（二）文人性的多重表現(xiàn)

明代話本小說集由于多出于文人小說家獨(dú)立編撰，因此文人特性也逐漸加強(qiáng)。與之前的話本小說相比，主要有以下幾點(diǎn)較為突出。

一、文人小說家更樂意從事規(guī)范化的寫作，因此，對(duì)話本小說體制的遵循，或者說將話本小說體制定型，是明代文人話本小說創(chuàng)作的一個(gè)突出特點(diǎn)。

實(shí)際上，單篇的宋元話本小說，不考慮其中可能還經(jīng)過了明人修改完善的因素，真正符合標(biāo)準(zhǔn)的、完整的話本小說體制的作品并不多，例如有一些作品并沒有頭回之類，而“三言”“二拍”以后的話本小說，具備這種標(biāo)準(zhǔn)的、完整的話本小說體制的作品卻相當(dāng)普遍。包括篇題、篇首詩詞（入話）、頭回、篇尾詩詞等，雖然各部小說集的情況不盡相同，但總體上較宋元話本使用得更普遍，與作品主題聯(lián)系密切的功能也更為明晰。

二、在創(chuàng)作中，文人小說家依靠對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的熟悉，同時(shí)也為了在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作大量作品的出版需要，更積極地采用既有的文言小說作為話本小說情節(jié)的本事出處。

與宋元說話藝術(shù)一樣，明代文人話本小說創(chuàng)作也帶有商業(yè)化的傾向，但商業(yè)化實(shí)現(xiàn)的形式有所不同，前者主要依托的是商業(yè)化的表演，而后者主要通過書坊組織書稿、版刻營銷來獲利。關(guān)于這一點(diǎn)，宜有專論。從小說家的角度來看，他們要在有限的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作形式相近的作品，除了激發(fā)自己對(duì)生活的感悟以外，對(duì)現(xiàn)有的文言小說加以改編也是一條高效率的途徑。所以，“三言”中的明代作品、“二拍”以及《西湖二集》《型世言》等，有可考的本事出處明顯增多，有的甚至篇篇皆有出處。而在宋元話本中，如《金鰻記》《快嘴李翠蓮記》等重要作品，未查出直接的故事來源。這種本事出處的大量采用，當(dāng)然不只是為了創(chuàng)作的便利，本事與話本小說之間的復(fù)雜關(guān)系，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了話本小說獨(dú)特的文學(xué)性。

三、由于文人話本小說更多是一種個(gè)性化寫作，因此，話本小說的個(gè)性特征也逐漸凸顯。

雖然我們無法確認(rèn)“三言”中哪些作品出自馮夢(mèng)龍的手筆，但“三言”在編排上的統(tǒng)一風(fēng)格（如兩兩相對(duì)的篇題等）以及部分明代作品，還是顯示出文人獨(dú)立創(chuàng)作的風(fēng)格。而“二拍”則基本上是凌濛初的個(gè)人創(chuàng)作。這一點(diǎn)在話本小說的發(fā)展中具有重要的意義。因?yàn)榍按说脑挶拘≌f大多是說話藝人集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，又歷經(jīng)數(shù)百年的演變，在一定程度上代表了市民的群體意識(shí)。如果將現(xiàn)場接受者的影響也考慮在內(nèi)，這種群體意識(shí)就更強(qiáng)。馮夢(mèng)龍的編撰活動(dòng)使這種群體共生性的伎藝開始帶有了個(gè)性化的烙印。而對(duì)凌濛初來說，群體意識(shí)有時(shí)只是個(gè)人感受的外殼。因?yàn)樵趧?chuàng)作活動(dòng)中，真正制約他的不僅有數(shù)百年形成的話本小說接受傳統(tǒng)，更有他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)。相比之下，《西湖二集》的作家主體意識(shí)又進(jìn)了一步。就總體而言，《西湖二集》敘事較為單純，其小說史意義主要表現(xiàn)在盡管仍然因襲了說話人的套語，但從總體上已疏離了說話藝術(shù)的傳統(tǒng)，而更多地表現(xiàn)出文人創(chuàng)作的特點(diǎn)。話本小說原本主要是市民的一種娛樂形式，對(duì)它的社會(huì)功用的重視是文人大量投入小說創(chuàng)作之后的事。在《西湖二集》中，我們甚至看到《戚將軍水兵法》《海防圖式》《救荒良法》之類，都附于相關(guān)的小說之后。這種對(duì)話本小說體裁大破其“格”的做法，正反映了作者的別有用心。事實(shí)上，周清源（亦作“周清原”，本書從浙江人民版《西湖二集》署名）在小說中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文人主體性，在《西湖二集》中有大量基于懷才不遇的士子立場的議論，其實(shí)就是他的心聲的表現(xiàn)。

四、從觀念上說，文人小說家對(duì)正統(tǒng)思想的宣傳更為積極主動(dòng)，話本小說的道德勸懲意義也得到了強(qiáng)化。

與早期話本小說相比，“三言”“二拍”更重視道德教訓(xùn)。如“三言”的命名就突出了“喻世”“警世”“醒世”的意味。但馮夢(mèng)龍思想觀念中的教訓(xùn)范圍較廣，并不限于儒家的倫理觀念，而是包括生活的方方面面，如《一文錢小隙造奇冤》描寫一文錢引起的沖突，導(dǎo)致十三人為此喪生，傳達(dá)了“勸汝舍財(cái)兼忍氣，一生無事得安然”的道理。因此，這些作品中的教訓(xùn)還是生活化的。實(shí)際上，即使是對(duì)儒家倫理觀念的解釋，也總是與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起的。

五、文人小說家繼承了傳統(tǒng)話本小說的藝術(shù)手段，但在運(yùn)用過程中又有所變化。比如在傳統(tǒng)話本小說中也存在說話藝人的評(píng)論，但文人小說無論在議論使用的頻率還是篇幅上，都有所加強(qiáng)，更重要的是，他們利用這種議論，闡發(fā)自己多方面的思想觀念。

在“三言”“二拍”中，議論明顯增多。尤其是“二拍”中的議論，幾乎是每篇必有的敘述特征。這些議論成了作品時(shí)代性與作者個(gè)性的最顯著標(biāo)志。如《拍案驚奇》卷八《烏將軍一飯必酬　陳大郎三人重會(huì)》開篇的議論：

話說世人最怕的是個(gè)“強(qiáng)盜”二字，做個(gè)罵人惡語。不知這也只見得一邊。若論起來，天下那一處沒有強(qiáng)盜？假如有一等做官的，誤國欺君，侵剝百姓，雖然官高祿厚，難道不是大盜？有一等做公子的，倚霏父兄勢(shì)力，張牙舞爪，詐害鄉(xiāng)民，受投獻(xiàn)，窩贓私，無所不為，百姓不敢聲冤，官司不敢盤問，難道不是大盜？有一等做舉人秀才的，呼朋引類，把持官府，起滅詞訟，每有將良善人家拆得煙飛星散的，難道不是大盜？只論衣冠中，尚且如此，何況做經(jīng)紀(jì)客商、做公門人役？三百六十行中人盡有狼心狗行，狠似強(qiáng)盜之人在內(nèi)，自不必說。^[1]

這一議論直接揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，社會(huì)批判意味極強(qiáng)。

又如《二刻拍案驚奇》卷一《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)　出獄僧巧完法會(huì)分》的開篇，凌濛初寫道：

話說上古蒼頡制字，有鬼夜哭，蓋因造化秘密，從此發(fā)泄盡了。只這一哭，有好些個(gè)來因。假如孔子作《春秋》，把二百四十二年間亂臣賊子心事闡發(fā)，凜如斧鉞，遂為萬古綱常之鑒，那些好邪的鬼豈能不哭！又如子產(chǎn)鑄刑書，只是禁人犯法，流到后來，好胥舞文，酷吏鍛罪，只這筆尖上邊幾個(gè)字?jǐn)嗨土硕喽嗌偕偃?？那些屈陷的鬼，豈能不哭！至于后世以詩文取士，憑著暗中朱衣神，不論好歹，只看點(diǎn)頭。他肯點(diǎn)點(diǎn)頭的，便差池些，也會(huì)發(fā)高科，做高昏不肯點(diǎn)頭的，遮莫你怎樣高才，沒處叫撞天的屈。那些嘔心抽腸的鬼，更不知哭到幾時(shí)，才是住手。可見這字的關(guān)系，非同小可。況且圣賢傳經(jīng)講道，齊家治國平天下，多用著他不消說；即是道家青牛騎出去，佛家白馬馱將來，也只是靠這幾個(gè)字，致得三教流傳，同于三光。那字是何等之物，豈可不貴重他！……^[2]

這一番議論實(shí)際上是將社會(huì)批判寓于文化反思中，是十分典型的文人口吻。

雖然議論化是文人力圖利用小說傳述自己心聲的表現(xiàn)，但時(shí)代不同，似乎也有變化。明末小說家的心聲是飽受市井社會(huì)感染的，而清初一些小說家更熱衷于“代圣賢立言”或自說自話。李漁的《連城璧》《十二樓》和艾衲居士的《豆棚閑話》等作品中，也時(shí)?？梢姶蠖蔚淖h論，如《十二樓》之《三與樓》的入話是這樣的：

詩云：

茅庵改姓屬朱門，抱取琴書過別村。

自起危樓還自賣，不將蕩產(chǎn)累兒孫。

又云：

百年難免屬他人，賣舊何如自賣新。

松竹梅花都入券，琴書雞犬尚隨身。

壁間詩句休言值，檻外云衣不算緡。

他日或來閑眺望，好呼舊主作嘉賓。

這首絕句與這首律詩，乃明朝一位高人為賣樓別產(chǎn)而作。賣樓是樁苦事，正該嗟嘆不已，有什么快樂倒反形諸歌詠？要曉得世間的產(chǎn)業(yè)都是此傳舍蘧廬，沒有千年不變的江山，沒有百年不賣的樓屋。與其到兒孫手里爛賤的送與別人，不若自尋售主，還不十分虧折。即使賣不得價(jià)，也還落個(gè)慷慨之名，說他明知費(fèi)重，故意賣輕，與施恩仗義一般，不是被人欺騙。若使兒孫賤賣，就有許多議論出來，說他廢祖父之遺業(yè)不孝，割前人之所愛不仁，昧創(chuàng)業(yè)之艱難不智。這三個(gè)惡名都是創(chuàng)家立業(yè)的祖父帶挈他受的。倒不如片瓦不留、卓錐無地之人，反使后代兒孫白手創(chuàng)起家來，還得個(gè)不階尺土的美號(hào)。所以為人祖父者，到了桑榆暮景之時(shí)，也要回轉(zhuǎn)頭來，把后面之人看一看，若還規(guī)模舉動(dòng)不像個(gè)守成之子，倒不如預(yù)先出脫，省得做敗子封翁，受人譏誚。^[3]

在作品中，李漁更具體地描寫了主人公虞素臣被迫賣樓的情節(jié)。李漁自許置造園亭為生平的一項(xiàng)絕技，也有過將自己慘淡經(jīng)營的園林賣給別人的經(jīng)歷，兩首假托明朝“高人”的篇首詩就見于他的《一家言》中，很明顯，上面有關(guān)“賣樓”的議論，也是他自己的肺腑之言。把自己的經(jīng)歷與思想感情融入情節(jié)，發(fā)之議論，可以說也是小說家主體性越來越突出的一個(gè)表現(xiàn)。^[4]

在藝術(shù)觀念上，明代文人話本小說注重從個(gè)人感悟的角度去真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。他們對(duì)于真實(shí)的理解沒有停留在事實(shí)的真?zhèn)紊稀ｑT夢(mèng)龍的《警世通言》序中就提出了“事真而理不贗，即事贗而理亦真”的命題。這里的“理”固然與理學(xué)家所說的天理倫理有相通之處但又是與、，“情”及作品的感染力聯(lián)系在一起的凌濛初則從?！捌妗迸c“?！钡慕嵌劝l(fā)揮了自己對(duì)真?zhèn)蔚目捶?。他在《拍案驚奇序》中提出：“今之空，但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也?！币虼嗽?，“三言”“二拍”中，較少荒誕的描寫。如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，從題材上看，是傳統(tǒng)志怪小說的翻版，但它卻沒有《西湖三塔記》那樣的離奇一，切都出以平常，即使運(yùn)用非現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)成的手段，也是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的。“二拍”中的《疊居奇程客得助》描寫了海神，這個(gè)美麗多情的海神鐘情于一個(gè)商人，本身就是具有象征意味的，反映了商人以正面角色步入人生舞臺(tái)的自詡姿態(tài)。

《歡喜冤家》二十四回中除了一回的故事發(fā)生在宋代，其余背景均為明代，有些更與作品產(chǎn)生的時(shí)代貼近。由于取材年代較近，作品中可能也就更多地融入了作者的生活體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)感受。在這部小說集中，約半數(shù)的回目描寫了商人的追金逐利，同時(shí)情欲的表現(xiàn)也更為放肆和粗俗。如第一回中的花二娘、第三回中的李月仙、第五回中的元娘、第十回中的蔡玉奴、第十一回中的馬玉貞，都曾與人私通，雖然其中也略帶批判意味，但從其津津樂道的態(tài)度可以看出作者對(duì)世俗趣味的迎合。由于作者從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，描寫中也能展現(xiàn)人物真實(shí)的心理。如第十八回《王有道疑心棄妻子》敘孟月華與一書生避雨花園的描寫，細(xì)致地寫出二人的心理，尤其是孟月華的恐懼。

總之，明代文人話本小說一方面繼承了宋元話本小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，另一方面又在形式、內(nèi)容、藝術(shù)觀念等多角度推進(jìn)了話本小說的發(fā)展，使話本小說作為一種小說文體的價(jià)值得到了全面的發(fā)揮。

[1] 凌濛初《拍案驚奇》，齊魯書社，1995年，第136頁。

[2] 凌濛初《二刻拍案驚奇》，齊魯書社，1995年，第1頁。

[3] 李漁《十二樓》，上海古籍出版社，1995年，第25頁。

[4] 參見沈新林《李漁新論》，蘇州大學(xué)出版社，1997年，第320頁。