（二）文人性的多重表現(xiàn)

明代話(huà)本小說(shuō)集由于多出于文人小說(shuō)家獨(dú)立編撰，因此文人特性也逐漸加強(qiáng)。與之前的話(huà)本小說(shuō)相比，主要有以下幾點(diǎn)較為突出。

一、文人小說(shuō)家更樂(lè)意從事規(guī)范化的寫(xiě)作，因此，對(duì)話(huà)本小說(shuō)體制的遵循，或者說(shuō)將話(huà)本小說(shuō)體制定型，是明代文人話(huà)本小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)突出特點(diǎn)。

實(shí)際上，單篇的宋元話(huà)本小說(shuō)，不考慮其中可能還經(jīng)過(guò)了明人修改完善的因素，真正符合標(biāo)準(zhǔn)的、完整的話(huà)本小說(shuō)體制的作品并不多，例如有一些作品并沒(méi)有頭回之類(lèi)，而“三言”“二拍”以后的話(huà)本小說(shuō)，具備這種標(biāo)準(zhǔn)的、完整的話(huà)本小說(shuō)體制的作品卻相當(dāng)普遍。包括篇題、篇首詩(shī)詞（入話(huà)）、頭回、篇尾詩(shī)詞等，雖然各部小說(shuō)集的情況不盡相同，但總體上較宋元話(huà)本使用得更普遍，與作品主題聯(lián)系密切的功能也更為明晰。

二、在創(chuàng)作中，文人小說(shuō)家依靠對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的熟悉，同時(shí)也為了在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作大量作品的出版需要，更積極地采用既有的文言小說(shuō)作為話(huà)本小說(shuō)情節(jié)的本事出處。

與宋元說(shuō)話(huà)藝術(shù)一樣，明代文人話(huà)本小說(shuō)創(chuàng)作也帶有商業(yè)化的傾向，但商業(yè)化實(shí)現(xiàn)的形式有所不同，前者主要依托的是商業(yè)化的表演，而后者主要通過(guò)書(shū)坊組織書(shū)稿、版刻營(yíng)銷(xiāo)來(lái)獲利。關(guān)于這一點(diǎn)，宜有專(zhuān)論。從小說(shuō)家的角度來(lái)看，他們要在有限的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作形式相近的作品，除了激發(fā)自己對(duì)生活的感悟以外，對(duì)現(xiàn)有的文言小說(shuō)加以改編也是一條高效率的途徑。所以，“三言”中的明代作品、“二拍”以及《西湖二集》《型世言》等，有可考的本事出處明顯增多，有的甚至篇篇皆有出處。而在宋元話(huà)本中，如《金鰻記》《快嘴李翠蓮記》等重要作品，未查出直接的故事來(lái)源。這種本事出處的大量采用，當(dāng)然不只是為了創(chuàng)作的便利，本事與話(huà)本小說(shuō)之間的復(fù)雜關(guān)系，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了話(huà)本小說(shuō)獨(dú)特的文學(xué)性。

三、由于文人話(huà)本小說(shuō)更多是一種個(gè)性化寫(xiě)作，因此，話(huà)本小說(shuō)的個(gè)性特征也逐漸凸顯。

雖然我們無(wú)法確認(rèn)“三言”中哪些作品出自馮夢(mèng)龍的手筆，但“三言”在編排上的統(tǒng)一風(fēng)格（如兩兩相對(duì)的篇題等）以及部分明代作品，還是顯示出文人獨(dú)立創(chuàng)作的風(fēng)格。而“二拍”則基本上是凌濛初的個(gè)人創(chuàng)作。這一點(diǎn)在話(huà)本小說(shuō)的發(fā)展中具有重要的意義。因?yàn)榍按说脑?huà)本小說(shuō)大多是說(shuō)話(huà)藝人集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，又歷經(jīng)數(shù)百年的演變，在一定程度上代表了市民的群體意識(shí)。如果將現(xiàn)場(chǎng)接受者的影響也考慮在內(nèi)，這種群體意識(shí)就更強(qiáng)。馮夢(mèng)龍的編撰活動(dòng)使這種群體共生性的伎藝開(kāi)始帶有了個(gè)性化的烙印。而對(duì)凌濛初來(lái)說(shuō)，群體意識(shí)有時(shí)只是個(gè)人感受的外殼。因?yàn)樵趧?chuàng)作活動(dòng)中，真正制約他的不僅有數(shù)百年形成的話(huà)本小說(shuō)接受傳統(tǒng)，更有他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)。相比之下，《西湖二集》的作家主體意識(shí)又進(jìn)了一步。就總體而言，《西湖二集》敘事較為單純，其小說(shuō)史意義主要表現(xiàn)在盡管仍然因襲了說(shuō)話(huà)人的套語(yǔ)，但從總體上已疏離了說(shuō)話(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)，而更多地表現(xiàn)出文人創(chuàng)作的特點(diǎn)。話(huà)本小說(shuō)原本主要是市民的一種娛樂(lè)形式，對(duì)它的社會(huì)功用的重視是文人大量投入小說(shuō)創(chuàng)作之后的事。在《西湖二集》中，我們甚至看到《戚將軍水兵法》《海防圖式》《救荒良法》之類(lèi)，都附于相關(guān)的小說(shuō)之后。這種對(duì)話(huà)本小說(shuō)體裁大破其“格”的做法，正反映了作者的別有用心。事實(shí)上，周清源（亦作“周清原”，本書(shū)從浙江人民版《西湖二集》署名）在小說(shuō)中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文人主體性，在《西湖二集》中有大量基于懷才不遇的士子立場(chǎng)的議論，其實(shí)就是他的心聲的表現(xiàn)。

四、從觀(guān)念上說(shuō)，文人小說(shuō)家對(duì)正統(tǒng)思想的宣傳更為積極主動(dòng)，話(huà)本小說(shuō)的道德勸懲意義也得到了強(qiáng)化。

與早期話(huà)本小說(shuō)相比，“三言”“二拍”更重視道德教訓(xùn)。如“三言”的命名就突出了“喻世”“警世”“醒世”的意味。但馮夢(mèng)龍思想觀(guān)念中的教訓(xùn)范圍較廣，并不限于儒家的倫理觀(guān)念，而是包括生活的方方面面，如《一文錢(qián)小隙造奇冤》描寫(xiě)一文錢(qián)引起的沖突，導(dǎo)致十三人為此喪生，傳達(dá)了“勸汝舍財(cái)兼忍氣，一生無(wú)事得安然”的道理。因此，這些作品中的教訓(xùn)還是生活化的。實(shí)際上，即使是對(duì)儒家倫理觀(guān)念的解釋?zhuān)部偸桥c現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起的。

五、文人小說(shuō)家繼承了傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)的藝術(shù)手段，但在運(yùn)用過(guò)程中又有所變化。比如在傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)中也存在說(shuō)話(huà)藝人的評(píng)論，但文人小說(shuō)無(wú)論在議論使用的頻率還是篇幅上，都有所加強(qiáng)，更重要的是，他們利用這種議論，闡發(fā)自己多方面的思想觀(guān)念。

在“三言”“二拍”中，議論明顯增多。尤其是“二拍”中的議論，幾乎是每篇必有的敘述特征。這些議論成了作品時(shí)代性與作者個(gè)性的最顯著標(biāo)志。如《拍案驚奇》卷八《烏將軍一飯必酬　陳大郎三人重會(huì)》開(kāi)篇的議論：

話(huà)說(shuō)世人最怕的是個(gè)“強(qiáng)盜”二字，做個(gè)罵人惡語(yǔ)。不知這也只見(jiàn)得一邊。若論起來(lái)，天下那一處沒(méi)有強(qiáng)盜？假如有一等做官的，誤國(guó)欺君，侵剝百姓，雖然官高祿厚，難道不是大盜？有一等做公子的，倚霏父兄勢(shì)力，張牙舞爪，詐害鄉(xiāng)民，受投獻(xiàn)，窩贓私，無(wú)所不為，百姓不敢聲冤，官司不敢盤(pán)問(wèn)，難道不是大盜？有一等做舉人秀才的，呼朋引類(lèi)，把持官府，起滅詞訟，每有將良善人家拆得煙飛星散的，難道不是大盜？只論衣冠中，尚且如此，何況做經(jīng)紀(jì)客商、做公門(mén)人役？三百六十行中人盡有狼心狗行，狠似強(qiáng)盜之人在內(nèi)，自不必說(shuō)。^[1]

這一議論直接揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，社會(huì)批判意味極強(qiáng)。

又如《二刻拍案驚奇》卷一《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)　出獄僧巧完法會(huì)分》的開(kāi)篇，凌濛初寫(xiě)道：

話(huà)說(shuō)上古蒼頡制字，有鬼夜哭，蓋因造化秘密，從此發(fā)泄盡了。只這一哭，有好些個(gè)來(lái)因。假如孔子作《春秋》，把二百四十二年間亂臣賊子心事闡發(fā)，凜如斧鉞，遂為萬(wàn)古綱常之鑒，那些好邪的鬼豈能不哭！又如子產(chǎn)鑄刑書(shū)，只是禁人犯法，流到后來(lái)，好胥舞文，酷吏鍛罪，只這筆尖上邊幾個(gè)字?jǐn)嗨土硕喽嗌偕偃?？那些屈陷的鬼，豈能不哭！至于后世以詩(shī)文取士，憑著暗中朱衣神，不論好歹，只看點(diǎn)頭。他肯點(diǎn)點(diǎn)頭的，便差池些，也會(huì)發(fā)高科，做高昏不肯點(diǎn)頭的，遮莫你怎樣高才，沒(méi)處叫撞天的屈。那些嘔心抽腸的鬼，更不知哭到幾時(shí)，才是住手?？梢?jiàn)這字的關(guān)系，非同小可。況且圣賢傳經(jīng)講道，齊家治國(guó)平天下，多用著他不消說(shuō)；即是道家青牛騎出去，佛家白馬馱將來(lái)，也只是靠這幾個(gè)字，致得三教流傳，同于三光。那字是何等之物，豈可不貴重他！……^[2]

這一番議論實(shí)際上是將社會(huì)批判寓于文化反思中，是十分典型的文人口吻。

雖然議論化是文人力圖利用小說(shuō)傳述自己心聲的表現(xiàn)，但時(shí)代不同，似乎也有變化。明末小說(shuō)家的心聲是飽受市井社會(huì)感染的，而清初一些小說(shuō)家更熱衷于“代圣賢立言”或自說(shuō)自話(huà)。李漁的《連城璧》《十二樓》和艾衲居士的《豆棚閑話(huà)》等作品中，也時(shí)?？梢?jiàn)大段的議論，如《十二樓》之《三與樓》的入話(huà)是這樣的：

詩(shī)云：

茅庵改姓屬朱門(mén)，抱取琴書(shū)過(guò)別村。

自起危樓還自賣(mài)，不將蕩產(chǎn)累兒孫。

又云：

百年難免屬他人，賣(mài)舊何如自賣(mài)新。

松竹梅花都入券，琴書(shū)雞犬尚隨身。

壁間詩(shī)句休言值，檻外云衣不算緡。

他日或來(lái)閑眺望，好呼舊主作嘉賓。

這首絕句與這首律詩(shī)，乃明朝一位高人為賣(mài)樓別產(chǎn)而作。賣(mài)樓是樁苦事，正該嗟嘆不已，有什么快樂(lè)倒反形諸歌詠？要曉得世間的產(chǎn)業(yè)都是此傳舍蘧廬，沒(méi)有千年不變的江山，沒(méi)有百年不賣(mài)的樓屋。與其到兒孫手里爛賤的送與別人，不若自尋售主，還不十分虧折。即使賣(mài)不得價(jià)，也還落個(gè)慷慨之名，說(shuō)他明知費(fèi)重，故意賣(mài)輕，與施恩仗義一般，不是被人欺騙。若使兒孫賤賣(mài)，就有許多議論出來(lái)，說(shuō)他廢祖父之遺業(yè)不孝，割前人之所愛(ài)不仁，昧創(chuàng)業(yè)之艱難不智。這三個(gè)惡名都是創(chuàng)家立業(yè)的祖父帶挈他受的。倒不如片瓦不留、卓錐無(wú)地之人，反使后代兒孫白手創(chuàng)起家來(lái)，還得個(gè)不階尺土的美號(hào)。所以為人祖父者，到了桑榆暮景之時(shí)，也要回轉(zhuǎn)頭來(lái)，把后面之人看一看，若還規(guī)模舉動(dòng)不像個(gè)守成之子，倒不如預(yù)先出脫，省得做敗子封翁，受人譏誚。^[3]

在作品中，李漁更具體地描寫(xiě)了主人公虞素臣被迫賣(mài)樓的情節(jié)。李漁自許置造園亭為生平的一項(xiàng)絕技，也有過(guò)將自己慘淡經(jīng)營(yíng)的園林賣(mài)給別人的經(jīng)歷，兩首假托明朝“高人”的篇首詩(shī)就見(jiàn)于他的《一家言》中，很明顯，上面有關(guān)“賣(mài)樓”的議論，也是他自己的肺腑之言。把自己的經(jīng)歷與思想感情融入情節(jié)，發(fā)之議論，可以說(shuō)也是小說(shuō)家主體性越來(lái)越突出的一個(gè)表現(xiàn)。^[4]

在藝術(shù)觀(guān)念上，明代文人話(huà)本小說(shuō)注重從個(gè)人感悟的角度去真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。他們對(duì)于真實(shí)的理解沒(méi)有停留在事實(shí)的真?zhèn)紊?。馮夢(mèng)龍的《警世通言》序中就提出了“事真而理不贗，即事贗而理亦真”的命題。這里的“理”固然與理學(xué)家所說(shuō)的天理倫理有相通之處但又是與、，“情”及作品的感染力聯(lián)系在一起的凌濛初則從?！捌妗迸c“?！钡慕嵌劝l(fā)揮了自己對(duì)真?zhèn)蔚目捶?。他在《拍案驚奇序》中提出：“今之空，但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測(cè)者固多也?！币虼嗽?，“三言”“二拍”中，較少荒誕的描寫(xiě)。如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，從題材上看，是傳統(tǒng)志怪小說(shuō)的翻版，但它卻沒(méi)有《西湖三塔記》那樣的離奇一，切都出以平常，即使運(yùn)用非現(xiàn)實(shí)形象構(gòu)成的手段，也是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的?！岸摹敝械摹动B居奇程客得助》描寫(xiě)了海神，這個(gè)美麗多情的海神鐘情于一個(gè)商人，本身就是具有象征意味的，反映了商人以正面角色步入人生舞臺(tái)的自詡姿態(tài)。

《歡喜冤家》二十四回中除了一回的故事發(fā)生在宋代，其余背景均為明代，有些更與作品產(chǎn)生的時(shí)代貼近。由于取材年代較近，作品中可能也就更多地融入了作者的生活體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)感受。在這部小說(shuō)集中，約半數(shù)的回目描寫(xiě)了商人的追金逐利，同時(shí)情欲的表現(xiàn)也更為放肆和粗俗。如第一回中的花二娘、第三回中的李月仙、第五回中的元娘、第十回中的蔡玉奴、第十一回中的馬玉貞，都曾與人私通，雖然其中也略帶批判意味，但從其津津樂(lè)道的態(tài)度可以看出作者對(duì)世俗趣味的迎合。由于作者從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，描寫(xiě)中也能展現(xiàn)人物真實(shí)的心理。如第十八回《王有道疑心棄妻子》敘孟月華與一書(shū)生避雨花園的描寫(xiě)，細(xì)致地寫(xiě)出二人的心理，尤其是孟月華的恐懼。

總之，明代文人話(huà)本小說(shuō)一方面繼承了宋元話(huà)本小說(shuō)的優(yōu)良傳統(tǒng)，另一方面又在形式、內(nèi)容、藝術(shù)觀(guān)念等多角度推進(jìn)了話(huà)本小說(shuō)的發(fā)展，使話(huà)本小說(shuō)作為一種小說(shuō)文體的價(jià)值得到了全面的發(fā)揮。

[1] 凌濛初《拍案驚奇》，齊魯書(shū)社，1995年，第136頁(yè)。

[2] 凌濛初《二刻拍案驚奇》，齊魯書(shū)社，1995年，第1頁(yè)。

[3] 李漁《十二樓》，上海古籍出版社，1995年，第25頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)沈新林《李漁新論》，蘇州大學(xué)出版社，1997年，第320頁(yè)。