（一）話本“可擬性”的三個(gè)方面

“三言”中的小說(shuō)時(shí)間跨度很大，其中既有宋元舊作，也有明代新編。對(duì)于后者，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中曾經(jīng)用“擬話本”來(lái)概括。從文體上說(shuō)，“話本”與“擬話本”有時(shí)并不易區(qū)分，但“擬”字作為一種創(chuàng)作特點(diǎn)，卻是值得深究的：話本是否可以“擬”？如果可以，哪些方面是可“擬”的，哪些方面是不可“擬”的？可以“擬”的方面又如何“擬”？

在上一章，我們已經(jīng)討論了宋元時(shí)期說(shuō)話藝術(shù)及話本小說(shuō)的特點(diǎn)，作為一種表演伎藝，說(shuō)話藝術(shù)中的“小說(shuō)”當(dāng)然也帶有表演的特點(diǎn)，除了語(yǔ)言，還可能要輔以演唱、手勢(shì)等等。而這些表演性的要素，顯然不是書(shū)面化的“擬話本”所能“擬”出來(lái)的。盡管其中語(yǔ)言性較強(qiáng)的部分，如說(shuō)話藝術(shù)中的一些套語(yǔ)仍然可能在“擬話本”中有所保留，但即使是這方面的內(nèi)容，話本小說(shuō)在書(shū)面化后，也會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的改變。從話本小說(shuō)的演變看，《六十家小說(shuō)》中的一些作品應(yīng)該比“三言”中的同題材作品更接近早期的話本小說(shuō)原貌。兩相對(duì)比，就可以發(fā)現(xiàn)其中的變化。例如《西湖三塔記》中，有這樣一段描寫：

奚宣贊在門樓下，看見(jiàn)：

金釘珠戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。即如神仙洞府，王者之宮。

婆婆引著奚宣贊到里面，只見(jiàn)里面一個(gè)著白的婦人，出來(lái)迎著宣贊。宣贊著眼看那婦人，真?zhèn)€生得：

綠云堆發(fā)，白雪凝膚。眼橫秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點(diǎn)絳唇。步鞋襯小小全蓮，玉指露纖纖春筍。^[1]

而在《洛陽(yáng)三怪記》中，有幾乎完全相同的描寫：

青衣女童上下手一挽，挽住小員外，即時(shí)攝將去，到一個(gè)去處。只見(jiàn)：

金釘朱戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。宛若神仙之府，有如王者之宮。

那婆婆引入去，只見(jiàn)一個(gè)著白的婦人，出來(lái)迎接。小員外著眼看那人生得：

綠云堆鬢，白雪凝膚。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點(diǎn)絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人。^[2]

這種情況應(yīng)該是早期的話本小說(shuō)家或表演藝人相互因襲的殘留。如果在表演時(shí)，在其他手段的輔助下，這種因襲也許并不顯眼，甚至可能是必需的。但在書(shū)面化以后，仍然如此，則不僅可能使小說(shuō)家個(gè)性化的創(chuàng)作水平無(wú)從發(fā)揮，也容易令讀者有千篇一律的感覺(jué)。因此，雖然此類駢文還時(shí)有陳陳相因的，但在書(shū)面化的話本小說(shuō)中，其運(yùn)用已明顯減少，即使需要，有出息的小說(shuō)家也更愿意結(jié)合特定作品的實(shí)際來(lái)創(chuàng)作這類文字。

由于現(xiàn)存的所謂宋元話本小說(shuō)大都是明代刊行，因此，我們無(wú)從用可以確認(rèn)的原貌來(lái)與明代的話本小說(shuō)相比較，但即使通過(guò)先后刊行的話本小說(shuō)的不同，也多少可以清楚地看到其中的差別。最典型的例證是《喻世明言》中《眾名姬春風(fēng)吊柳七》對(duì)《清平山堂話本》中《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓》的修改。被馮夢(mèng)龍?jiān)凇队魇烂餮浴返男蛑忻鞔_批評(píng)的《玩江樓記》敘宋代詞人柳永為了占有妓女周月仙，竟叫船夫奸污了月仙，敗壞其名聲，使其不得不順從自己的擺布。作品稱“到今風(fēng)月江湖上，千古漁樵作話文”，足見(jiàn)它是以“風(fēng)月”為旨趣的，而形式上也駁雜不純，將李煜著名的《虞美人》詞附會(huì)到柳永身上，也表明作者的隨意或修養(yǎng)不同。經(jīng)馮夢(mèng)龍改編后，買通船夫污辱周月仙的是劉二員外，而作為地方官的柳永則主持正義，巧妙地懲罰了劉二員外，成全了黃秀才與周月仙的戀情。修改后的小說(shuō)思想境界提高了，從單純的風(fēng)流韻事轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)柳永藝術(shù)才能的肯定，在“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”的感慨中，表現(xiàn)了對(duì)世俗社會(huì)漠視、壓抑人才的不滿。小說(shuō)的情節(jié)線索更為集中，文筆也更加優(yōu)美順暢。

但是，從文體上看，早期的話本小說(shuō)對(duì)“三言”“二拍”等作品仍然是有決定性的影響的。也就是說(shuō)，話本小說(shuō)還是有可擬性的，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，適應(yīng)表演的體制進(jìn)一步固化為文體結(jié)構(gòu)。在上編第五章，我們?cè)榻B過(guò)話本小說(shuō)的體制特點(diǎn)，這種原本適應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)表演的體制特點(diǎn)在“三言二拍”等作品中得到了繼承與發(fā)揚(yáng)。例如，入話、頭回的形式，在說(shuō)話藝人表現(xiàn)時(shí)，除了能顯示說(shuō)話人的知識(shí)見(jiàn)聞廣博，襯托正話的內(nèi)涵，更主要的是還能起到靜場(chǎng)的作用。對(duì)于書(shū)面化的讀物來(lái)說(shuō)，后一種作用是不存在的，也就是說(shuō)，小說(shuō)家完全可以如同文言小說(shuō)那樣，直接進(jìn)入“正話”的敘述。但話本小說(shuō)的二元結(jié)構(gòu)，確實(shí)有助于接受者豐富對(duì)小說(shuō)情節(jié)的感悟，所以明中葉以后的小說(shuō)家普遍繼承了這一形式。陳大康在《明代小說(shuō)史》中曾列表統(tǒng)計(jì)明代中后期的短篇白話小說(shuō)集中入話及頭回的出現(xiàn)情況，說(shuō)明“含有入話或頭回是擬話本模擬話本的主要表現(xiàn)之一”^[3]。

除了基本的結(jié)構(gòu)外，話本小說(shuō)在敘述中還有很多敘述套語(yǔ)，也為“三言”“二拍”等作品吸收，如“分開(kāi)八塊頂陽(yáng)骨，傾下半桶冰雪來(lái)”“豬羊送屠戶之家，一腳腳來(lái)尋死路”，等等。這些套語(yǔ)具有結(jié)構(gòu)上的作用，也有敘述模式上的意義，明代中后期小說(shuō)家的繼承，正是從總體上模擬話本體制的另一表現(xiàn)。

其次，表演現(xiàn)場(chǎng)的交流轉(zhuǎn)化為虛擬的對(duì)話。由于說(shuō)話藝術(shù)是現(xiàn)場(chǎng)表演的，敘述者與接受者同時(shí)在場(chǎng)，這必然使得二者的交流具有一定的平等性、適時(shí)性，而敘述者會(huì)利用這種交流增強(qiáng)情節(jié)的感染力。在“三言”“二拍”中，我們就可以看到很多擬想的交流。如《拍案驚奇》之《轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅》中，寫到文若虛與吉零國(guó)人做生意時(shí)占了便宜，作品插入如下的虛擬對(duì)話：

說(shuō)話的，你說(shuō)錯(cuò)了！那國(guó)里銀子這樣不值錢，如此做買賣，那久慣漂洋的帶去多是綾羅緞匹，何不多賣了些銀錢回來(lái)，一發(fā)百倍了？看官有所不知，那國(guó)里見(jiàn)了綾羅等物，都是以貨交兌。我這里人也只是要他貨物，才有利錢。若是賣他銀錢時(shí)，他都把龍鳳、人物的來(lái)交易，作了好價(jià)錢，分兩也只得如此，反不便宜。如今是買吃口東西，他只認(rèn)做把低錢交易，我卻只管分兩，所以得利了。

說(shuō)話的，你又說(shuō)錯(cuò)了！依你說(shuō)來(lái)，那航海的，何不只買吃口東西，只換他低錢，豈不有利？反著重本錢，置他貨物怎地？看官，又不是這話。也是此人偶然有此橫財(cái)，帶去著了手。若是有心第二遭再帶去，三五日不遇巧，等得希爛。那文若虛運(yùn)未通時(shí)賣扇子就是榜樣。扇子還是放得起的，尚且如此，何況果品？是這樣執(zhí)一論不得的。^[4]

這里的對(duì)話是小說(shuō)作者想象說(shuō)話表演現(xiàn)象的情形而擬寫出來(lái)的。雖然是“閑話”，但有助于小說(shuō)敘述的展開(kāi)，因此，虛擬對(duì)話的運(yùn)用在“三言”“二拍”等作品中經(jīng)?？梢钥吹?。

再次，思想與藝術(shù)趣味的世俗化上，“三言”“二拍”等作品也沿襲了宋元話本小說(shuō)的傳統(tǒng)。這一點(diǎn)雖然比較籠統(tǒng)，但也在小說(shuō)體制中有所體現(xiàn)。因此，盡管“三言”“二拍”等作品的文人化特點(diǎn)越來(lái)越明顯，體制上的世俗化傾向還是清晰可見(jiàn)的。例如同樣在歷史題材的寫作上，“三言”中不少作品的著眼點(diǎn)不是人物在歷史上的作用，而是那些趣聞異事，這構(gòu)成了涉史小說(shuō)（而非講史）敘述歷史的獨(dú)特角度。在《喻世明言》的《赴伯升茶肆遇仁宗》中，構(gòu)成小說(shuō)關(guān)鍵性情節(jié)的是“唯”的偏旁究竟是“口”，還是也可寫作“厶”；在《警世通言》的《王安石三難蘇學(xué)士》中，王安石與蘇軾的文字之爭(zhēng)，也構(gòu)成了小說(shuō)主體情節(jié)，而這種文字之爭(zhēng)，說(shuō)到底也不過(guò)是表面知識(shí)的一種較量；同書(shū)的另一篇《李謫仙醉草嚇蠻書(shū)》也沒(méi)有將這位大詩(shī)人的真正杰作引用出來(lái)，而是用一篇虛擬的作品，極夸張地顯示李白的才華。如此等等，都是迎合一般讀者趣味的描寫角度。

不言而喻，“三言”“二拍”在“擬”話本的同時(shí)，也有一些新的變化。我們?cè)诮榻B宋元話本時(shí)提到，宋元話本小說(shuō)在題材上有類型化的特點(diǎn)，也就是所謂煙粉、靈怪、公案之類，這反映了說(shuō)話藝人陳陳相因的創(chuàng)作特點(diǎn)，如《洛陽(yáng)三怪記》等“三怪”系列的作品即是如此。從小說(shuō)創(chuàng)作的角度說(shuō)，這也是可擬的。但在“三言”“二拍”中，雖然也有相近的題材，卻往往無(wú)法簡(jiǎn)單歸類。也就是說(shuō)，“三言”“二拍”在題材的豐富性與表現(xiàn)的靈活性上也開(kāi)始打破了宋元話本小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)。

與此相關(guān)，雖然宋元話本小說(shuō)有時(shí)也以文言小說(shuō)為依據(jù)，但并不如“三言”“二拍”中的明代作品更為直接，這又表明這些所謂擬話本并不是單純地?cái)M“話本”，它們同樣在借用文言小說(shuō)時(shí)，進(jìn)一步充實(shí)著短篇白話小說(shuō)的藝術(shù)體系。

總之，對(duì)于明代中后期的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他們已不是處處“擬”話本了，因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)已經(jīng)具備了成熟的文體形態(tài)，他們可以駕輕就熟地運(yùn)用這一文體表現(xiàn)新的時(shí)代生活。事實(shí)上，這也是最值得我們重視的地方，畢竟一種文體的價(jià)值是在創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)的。

[1] 洪楩輯，程毅中校注《清平山堂話本校注》，中華書(shū)局，2012年，第61頁(yè)。

[2] 同上書(shū)，第139頁(yè)。

[3] 陳大康《明代小說(shuō)史》，上海文藝出版社，2000年，第598頁(yè)。

[4] 凌濛初《拍案驚奇》，齊魯書(shū)社，1995年，第12頁(yè)。