《文心雕龍》與中國文論話語體系

《文心雕龍》全書只有三萬七千余字^注，但對這部書的研究已經(jīng)形成一門著名的學(xué)問：“龍學(xué)”。近百年來，國內(nèi)外已出版《文心雕龍》研究專著 400 余種，發(fā)表研究論文 7000 余篇。悠悠三千年中國文藝?yán)碚撌罚恼撁覡N若星辰，文論著作汗牛充棟，學(xué)說流派五花八門，理論觀點(diǎn)異彩紛呈；而如《文心雕龍》之殊遇，實為絕無僅有。當(dāng)我們回首百年“龍學(xué)”史，期望開拓新的學(xué)術(shù)空間之時，理應(yīng)對這一耐人尋味的文化現(xiàn)象進(jìn)行反思，重新審視和把握劉勰這部曠世文論寶典，特別是其于中國文論話語體系之建構(gòu)的根本意義。

一、以情為本，文辭盡情：《文心雕龍》的文論話語體系

季羨林先生有言：“我們中國文論家必須改弦更張，先徹底擺脫西方文論的枷鎖，回歸自我，仔細(xì)檢查、闡釋我們幾千年來使用的傳統(tǒng)的術(shù)語，在這個基礎(chǔ)上建構(gòu)我們自己的話語體系……”^注我想，“仔細(xì)檢查、闡釋”工作的重要性，研究者們大多已認(rèn)識到了；但要“徹底擺脫西方文論的枷鎖”而“回歸自我”，則是一個相當(dāng)艱苦的過程。比如，“文心雕龍”之“文”，在現(xiàn)代漢語中就很難找到與之相適應(yīng)的詞語。之所以出現(xiàn)這種窘境，一個重要的原因是我們現(xiàn)代文學(xué)理論的“失語”———我指的是失去了我們傳統(tǒng)的文論話語。

實際上，《文心雕龍》正有著“自己的話語體系”。劉勰說：“萬趣會文，不離情辭。”^注又說：“繪事圖色，文辭盡情?！?sup>注他認(rèn)為，文體的種類固然名目繁多，文章的旨趣更是千變?nèi)f化，然而只要是“文”，就離不開“情”和“辭”兩個方面；繪畫講究設(shè)色布彩，而文章則注重表現(xiàn)感情。所以，他把創(chuàng)作論的全部問題概括為“剖情析采”^注，并以《情采》篇作了系統(tǒng)論證。其云：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也?！?sup>注劉勰以飽蘸激情的筆墨寫道：“夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本！言與志反，文豈足征？”^注文章必須以表現(xiàn)作家的思想感情為根本，文采的運(yùn)用是為了更好地表達(dá)感情。整個《文心雕龍》的創(chuàng)作論，正是以感情之表現(xiàn)為根本和中心，對感情之產(chǎn)生、感情表現(xiàn)的原則以及感情表現(xiàn)的方法等問題進(jìn)行全面、系統(tǒng)的闡述，從而構(gòu)成一個“以情為本，文辭盡情”的“情本”論的話語體系。

藝術(shù)構(gòu)思乃文學(xué)創(chuàng)作之始，其特點(diǎn)是什么呢？劉勰說：“思理為妙，神與物游?！?sup>注即作家之精神與客觀之物象一起活動。之所以能夠“神與物游”，是因為作家之“神”與自然之“物”產(chǎn)生了共鳴，所謂“物以貌求，心以理應(yīng)”^注。一方面，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”^注，沒有作者思想感情的激動，是不可能“神與物游”的，所謂“關(guān)鍵將塞，則神有遁心”^注。所以，藝術(shù)構(gòu)思乃至整個文學(xué)創(chuàng)作的過程必然是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”^注。另一方面，“情”固然為“本”，但只有表現(xiàn)為語言文辭，才能形成作品，所謂“物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”、“樞機(jī)方通，則物無隱貌”^注。不過，“樞機(jī)”之“通”又并非易事，所謂“暨乎篇成，半折心始”?^注，那么“文辭”如何“盡情”，就是一個關(guān)乎創(chuàng)作成敗的極為重要的問題了。

與藝術(shù)構(gòu)思論密切相關(guān)，劉勰的藝術(shù)風(fēng)格論仍然是從感情的表現(xiàn)入手的。劉勰說：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭：并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！?sup>注藝術(shù)風(fēng)格問題歸根結(jié)底還是感情的表現(xiàn)問題，不同的感情表現(xiàn)是形成不同藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵。所以，劉勰說：“故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面。”^注無論藝術(shù)風(fēng)格如何繁花似錦，只要從“情動而言形，理發(fā)而文見”的根本入手，則就可以看得清清楚楚而找到其中的規(guī)律。劉勰一方面說“筆區(qū)云譎，文苑波詭”，另一方面卻又把藝術(shù)風(fēng)格歸結(jié)為區(qū)區(qū)八種類型，所謂“若總其歸涂，則數(shù)窮八體”^注，正因其抓住了文學(xué)創(chuàng)作的根本問題。

然而，人的思想感情紛紜復(fù)雜，所謂“人稟七情”^注；作品思想感情的表現(xiàn)是不應(yīng)任性而為、隨意所之的，而是應(yīng)當(dāng)有所規(guī)范、有所制約。質(zhì)言之，作家要有自己的藝術(shù)理想和追求。劉勰說：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨?！?sup>注作者情動于中而欲一吐為快，必然首先具有感化的作用；展紙落墨而著成文章，也就必然體現(xiàn)某種力量。所以，“風(fēng)骨”正是對作品思想感情的一種規(guī)定和要求。劉勰以為，“情與氣偕，辭共體并；文明以健，圭璋乃聘”^注，作者的感情決定了作品的風(fēng)格傾向，也從根本上決定著語言文辭的面貌；而真正為人們所喜愛、為時代所需要的作品，應(yīng)當(dāng)具有“風(fēng)骨”的力量。“風(fēng)骨”論使劉勰的“情本”論具有了更為豐富而深厚的內(nèi)容。

“以情為本”的思想既來自對文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)實的全面把握，亦來自對文學(xué)發(fā)展歷史的深入考察。劉勰說：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！?sup>注一代有一代之文學(xué)，只有不斷創(chuàng)新才能持久長遠(yuǎn)，只有貫通古今才能生生不已。然則，文學(xué)創(chuàng)新的原則是什么？融會貫通的根據(jù)又是什么？那就是：“憑情以會通，負(fù)氣以適變?！?sup>注無論“通”還是“變”，都必須“以情為本”。只有從作者的情志出發(fā)，充分展現(xiàn)自己的個性和生命，文學(xué)之花才能永遠(yuǎn)燦爛，才能產(chǎn)生出類拔萃的不朽篇章，所謂“采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣”^注；而美如彩虹、艷若鳳凰之文章，其“采”、其“光”又是通過語言文辭的形式美而表現(xiàn)出來的，這便是所謂“文辭盡情”。

《文心雕龍》乃“深得文理”^注之作，這是公認(rèn)的事實；但劉勰無意于寫一部干巴巴的“文學(xué)原理”或“文學(xué)概論”，而是深入創(chuàng)作過程，使其具有充分的實踐品格。這一方面體現(xiàn)了劉勰對《易傳》哲學(xué)“入神致用”^注之精神的弘揚(yáng)，另一方面則決定于“文辭盡情”^注這一理論中心的確立。如《定勢》要求文章的寫作必須遵循文體的特點(diǎn)和規(guī)范，文體的風(fēng)格特點(diǎn)相對而言應(yīng)是較為客觀的，但劉勰卻恰恰從作者的主觀之情說起：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也?！?sup>注這樣，劉勰對文體風(fēng)格特點(diǎn)的研究就不再是泛泛之談，而是著眼作家具體創(chuàng)作過程的生動活潑的文體風(fēng)格論了。如此看似純粹的理論問題，一旦納入劉勰“情本”論的話語系統(tǒng)，便立刻具有了源頭活水而搖曳多姿。

劉勰的文論話語體系既深深地植根于中國思想文化的沃土，又以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時代文藝思潮為背景，更建立在遍搜“文場筆苑”^注的文體論的基礎(chǔ)之上；從而，它不僅屬于一部《文心雕龍》，也不僅是一個空前的中國文論話語系統(tǒng)，而是指向了未來。

二、神用象通，心物交融：《文心雕龍》的創(chuàng)作理論話語

劉勰說：“夫文心者，言為文之用心也?！?sup>注又說：“文果載心，余心有寄?！?sup>注所以，所謂“為文之用心”，首先是說文章要表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。這個“心”是文章的內(nèi)容和根本，劉勰正是由此建立起“以情為本，文辭盡情”的文論話語體系，并進(jìn)而形成了“神用象通，心物交融”的創(chuàng)作論話語中心。其豐富的理論內(nèi)容和獨(dú)特的話語創(chuàng)造，成為中國古代文論的話語之本。下面僅以其藝術(shù)構(gòu)思論和藝術(shù)風(fēng)格論為例，略予考察。

劉勰稱藝術(shù)構(gòu)思為“神思”。其云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！”^注這種超越時空的想象活動，正是藝術(shù)構(gòu)思的典型特點(diǎn)。劉勰進(jìn)一步對藝術(shù)構(gòu)思的形象性作了理論概括，那就是“思理為妙，神與物游”^注。這一精煉的概括不僅極為準(zhǔn)確地抓住了藝術(shù)構(gòu)思的形象思維特征，而且深刻地揭示出這種形象思維的特點(diǎn)在于心物交融，所謂“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)”^注。季羨林先生曾經(jīng)不止一次地呼吁：“中國文藝?yán)碚摫仨毷褂弥袊鴩械男g(shù)語，采用同西方不同的判斷方法，這樣才能在國際學(xué)壇上發(fā)出聲音?！?sup>注對此，筆者深以為然。可以說，“神與物游”這一既生動形象而又高度概括的獨(dú)特用語正是富有生命力的中國國有的文藝?yán)碚撔g(shù)語之一。

心物交融而深情貫注的結(jié)果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面則是客觀物象的感情化、主觀化；從而藝術(shù)意象也就呼之欲出了。劉勰說：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”^注顯然，“意象”的產(chǎn)生是“神與物游”的結(jié)果，它既非純粹的客觀物象，也不再是抽象而單純的思想感情，而是寄托和表達(dá)作者思想感情的生動而形象的藝術(shù)內(nèi)容了。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，作為藝術(shù)構(gòu)思的成果，“意象”這一概念既有客觀形象性的含義，又包孕著心緒、意念、情感、思想等諸多內(nèi)容，具有極大的包容性和概括性，是又一極富中國特點(diǎn)的文論術(shù)語。

劉勰藝術(shù)構(gòu)思論的一系列概念和理論成為中國古代藝術(shù)構(gòu)思論的基本話語。唐代王昌齡有云：“詩有三格……生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！∷既核亚笥谙螅娜胗诰?，神會于物，因心而得?！?sup>注這里不僅運(yùn)用了劉勰藝術(shù)構(gòu)思論的兩個重要概念：“神思”和“意象”，而且對“生思”的描述，正合于劉勰所謂“秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情”^注之論。所謂“取思”，則是劉勰“神與物游”、“神用象通”之論的發(fā)揮。宋元以后而至明清時期，“神思”一詞被廣泛地運(yùn)用于詩論、文論、畫論之中；而“神與物游”的理論，則成為藝術(shù)構(gòu)思和文學(xué)創(chuàng)作論的中心話語之一。如明代的王世貞說：“遇有操觚，一師心匠；氣從意暢，神與境合?！?sup>注類似之論，不勝枚舉。

至于劉勰所獨(dú)創(chuàng)的“意象”這一重要概念，更是得到了文論家們的充分重視而被普遍運(yùn)用，成為中國詩學(xué)的中心范疇之一。明代李東陽評溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”之句而謂：“音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！?sup>注王世懋亦說：“盛唐散漫無宗，人各自以意象、聲響得之?！?sup>注胡應(yīng)麟更是屢次用到“意象”一詞，如：“古詩之妙，專求意象?！?sup>注“《大風(fēng)》千秋氣概之祖，《秋風(fēng)》百代情致之宗；雖詞語寂寥，而意象靡盡?！?sup>注“五言古意象渾融，非造詣深者，難于湊泊?！?sup>注顯然，“意象”已經(jīng)成為詩歌最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在藝術(shù)構(gòu)思論的基礎(chǔ)上，劉勰提出了關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的著名論斷：“各師成心，其異如面?！?sup>注這一從“情本”論出發(fā)的精彩論斷，被后世發(fā)展成“文如其人”的命題，亦成為中國文藝?yán)碚摰幕驹捳Z。白居易詩云：“言者志之苗，行者文之根，所以讀君詩，亦知君為人?！?sup>注所謂“言者志之苗”，乃是劉勰所謂“志以定言”^注的引申；由“讀君詩”而知“君為人”，正因“詩如其人”。蘇軾評價其弟蘇轍之文而謂：“其文如其為人”，所以“終不可沒”^注。明代方孝孺則認(rèn)為：“自古至今，文之不同，類乎人者”，“其人高下不同而文亦隨之”^注，正是“文如其人”而“其異如面”之意。清代葉燮有云：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出?！?^注他認(rèn)為，如果說心為日月，那么詩就是日月之光，由光可見日月，由詩亦可見人心。他把這種“詩如其人”之論作為詩之根本，認(rèn)為離開這一根本而“勉強(qiáng)造作”，便為“欺人欺世之語”?^注這不僅同于劉勰的藝術(shù)風(fēng)格論，亦與其“言與志反，文豈足征”?^注之論完全一致了。

不僅詩文，即如書法、繪畫亦同樣“如其人”。歐陽修評顏真卿書法云：“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)?，有似其為人?！?sup>注所謂“出于天性”、“不襲前跡”，正是師心為書，從而形成“似其為人”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。清代劉熙載更說：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已?！?sup>注書法藝術(shù)全面反映一個人的學(xué)問、才氣、情志，而歸根結(jié)底是反映作者的人格，可謂徹底的“書如其人”之論。清代王昱則說：“學(xué)畫者，先貴立品……文如其人，畫亦有然?！?sup>注學(xué)畫先重人品的修養(yǎng)，正以“畫如其人”。

季羨林先生說：“我們在文論話語方面，決不是赤貧，而是滿懷珠璣。我們有一套完整的與西方迥異的文論話語?！?sup>注誠哉斯言！筆者以為，這套完整的中國文論話語就基本形成于《文心雕龍》。

三、風(fēng)清骨峻，即體成勢：《文心雕龍》的文章審美理想

“文心雕龍”四個字是什么意思？劉勰說：“心哉美矣夫，故用之焉?！?sup>注這并非僅僅指“心”這個詞很美，更意味著心生之文是美的。所謂“為文之用心”^注，除了要求文章表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，還指如何把文章寫得美，而寫得美的關(guān)鍵在于“用心”。如何“用心”呢？除了貫徹“以情為本”，還必須懂得“文辭盡情”?！讹L(fēng)骨》所謂“雕畫奇辭”^注，《序志》所謂“雕縟成體”^注，都說明文章之美必然來自精雕細(xì)琢。所以，“文心雕龍”者，“文心”如“雕龍”也?！段男牡颀垺返拇罅科?，就是研究如何“用心”使文章臻于“辭采芬芳”^注的美的境界。

這個美的境界，首先表現(xiàn)為“風(fēng)骨”之美。劉勰說：“若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！?sup>注作品既要充分表現(xiàn)作者的思想感情、突現(xiàn)作者的個性，又要堅實而有骨氣，從而產(chǎn)生激動人心的藝術(shù)力量，所謂“剛健既實，輝光乃新”^注。因此，“風(fēng)骨”是劉勰關(guān)于“文”的基本觀念的具體化，是他對文章寫作的總要求，是其美學(xué)理想。這一藝術(shù)理想論既充分重視了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時代傾向，充分重視了作家藝術(shù)個性的張揚(yáng)，又毫不含糊地批判了“習(xí)華隨侈，流遁忘反”^注的“文濫”之風(fēng)，從而成為文章寫作的一個所謂“正式”。

這個“正式”，得到了中國歷代文論家的一致贊同。初唐的陳子昂便全面接受了劉勰的“風(fēng)骨”論，高舉起“漢魏風(fēng)骨”的旗幟，批判齊梁時期“彩麗競繁，而興寄都絕”的文風(fēng)，并希望以此挽救“風(fēng)雅不作”的文壇^注。此后，“風(fēng)骨”一詞成為歷代詩人和文論家最常用的概念之一。如李白：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”^注，高適：“東道有佳作，南朝無此人；性靈出萬象，風(fēng)骨超常倫”^注，殷璠：“今陶生實謂兼之，既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”^注，嚴(yán)羽：“阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風(fēng)骨”^注，胡應(yīng)麟：“《敕勒歌》……大有漢魏風(fēng)骨”^注，王士禛：“奪魏晉之風(fēng)骨，變齊梁之俳優(yōu)，陳伯玉之力最大”^注，等等。

詩文之外，中國古代其他藝術(shù)形式也特別講究“風(fēng)骨”。唐代李嗣真評張僧繇而謂：“骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)”?^注張彥遠(yuǎn)論畫則云：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”、“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”?^注，這些所謂“骨氣”，與“風(fēng)骨”別無二致。書法之要求有“風(fēng)骨”則更為普遍。唐代張懷瓘說，書法當(dāng)“以風(fēng)神、骨氣者居上”，尤其是草書，更須“以風(fēng)骨為體，以變化為用”?^注。徐浩在其《論書》一文中，更大段引用了劉勰論“風(fēng)骨”之語^注。清初宋曹所謂“筋力老健，風(fēng)骨灑落”^注，清末周星蓮所謂“物象生動，自成一家風(fēng)骨”、“波折鉤勒一氣相生，風(fēng)骨自然遒勁”^注，皆以“風(fēng)骨”為書法藝術(shù)的關(guān)鍵。

文章之美的另一具體要求，乃是“定勢”，即文章的“體勢”之美。“風(fēng)骨”之美側(cè)重于對作家主體的要求，劉勰以之解決文風(fēng)之“濫”的問題；“體勢”之美則側(cè)重于適應(yīng)文體的要求，劉勰以之解決文風(fēng)之“訛”的問題。一部《文心雕龍》，從正面說是要探討文章如何才能寫得美，從反面說則是要糾正所謂“離本彌甚，將遂訛濫”^注的文風(fēng)；《風(fēng)骨》和《定勢》正是集中論述文章之美的理想和原則的兩個篇章，一起構(gòu)成了劉勰關(guān)于文章之美的“兩翼”，《序志》所謂“圖風(fēng)、勢”^注，正說明了這點(diǎn)。

文章的“體勢”之美充分注意了文章風(fēng)格的客觀因素，強(qiáng)調(diào)文章寫作不能脫離各種文體的規(guī)范，要順應(yīng)文體的特點(diǎn)。劉勰特別指出：“文之任勢，勢有剛?cè)?；不必壯言慷慨，乃稱勢也?！?sup>注這正是提醒人們，“壯言慷慨”的“風(fēng)骨”之力既是他的藝術(shù)理想，同時又是針對齊梁文壇的柔弱文風(fēng)而發(fā)；著眼文章本身，則“勢有剛?cè)帷保恼轮朗嵌嘧硕嗖实?。但這又是有“度”的，所以“文之任勢”而又“勢”必有“定”，那就是必須遵循“因情立體，即體成勢”^注的原則，從而最終回歸“以情為本，文辭盡情”的文論體系。

劉勰是系統(tǒng)研究文學(xué)“體勢”之美的第一人。《文心雕龍》之后，文學(xué)藝術(shù)之“勢”成為一個重要的理論和實踐問題。唐代皎然在其《詩式》中多處論及詩之“勢”，并于開篇列“明勢”一題，其云：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)：文體開闔作用之勢?！?sup>注因“體”的不同而有“勢”的“千變?nèi)f態(tài)”，正是劉勰之“定勢”思想的運(yùn)用。明清之際的王夫之則把“勢”作為其詩學(xué)的一個重要范疇，要求詩歌創(chuàng)作必須“以意為主，勢次之”，而“勢者，意中之神理也”^注。他認(rèn)為，詩歌要“以意為主”，但這個“意”必須是自然而然的，所以“勢”為其“神理”，“勢”乃“意”之靈魂。這與劉勰所謂“因情立體，即體成勢”的“自然之勢”^注乃是一脈相承的。

可以說，《文心雕龍》的美學(xué)思想不僅呈現(xiàn)出立足于古代詩文創(chuàng)作實踐的中國文藝美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌，更成為中國古代美學(xué)史的關(guān)鍵和“樞紐”，乃是中國古典美學(xué)的理論之源。

注：劉勰《文心雕龍》一書的字?jǐn)?shù)，按照筆者的?？保瑧?yīng)該是三萬七千九百余字，這是沒有標(biāo)點(diǎn)的字?jǐn)?shù)，也不包括《隱秀》的補(bǔ)文。

注：季羨林：《季羨林人生漫筆》，第 422 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·镕裁》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，上海：上海古籍出版社，2008 年，第 378 頁。本書所引《文心雕龍》原文悉據(jù)此書，與通行本有所不同。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·定勢》，同上，第 357 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，同上，第 570 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·情采》，同上，第 367 頁。

注：同上，第 369 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，同上，第 321 頁。

注：同上，第 327 頁。

注：同上，第 321 頁。

注：同上。

注：同上，第 323 頁。

注：同上，第321頁。

注：同上，第 323 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·體性》，同上，第 330 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·體性》，同上，第 330 頁。

注：同上，第 331 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·明詩》，同上，第 55 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·風(fēng)骨》，同上，第 338 頁。

注：同上，第 343 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·通變》，同上，第 352 頁。

注：同上，第 351 頁。

注：同上。

注：［唐］姚思廉：《梁書·劉勰傳》，《梁書》，第 712 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·宗經(jīng)》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 22 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·定勢》，同上，第 357 頁。

注：同上，第 356 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·總術(shù)》，同上，第 488 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，同上，第 564 頁。

注：同上，第 572 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，同上，第 321 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，同上，第 321 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，同上，第 327 頁。

注：季羨林：《季羨林人生漫筆》，第 392 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 322 頁。

注：［唐］王昌齡：《詩格》，王大鵬等編選：《中國歷代詩話選》，長沙：岳麓書社，1985 年，第 39頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·神思》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 323 頁。

注：［明］王世貞：《藝苑卮言》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983 年，第 964頁。

注：［明］李東陽：《麓堂詩話》，同上，第 1372 頁。

注：［明］王世懋：《藝圃擷余》，［清］何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981 年，第 778頁。

注：［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第 1 頁。

注：同上，第 49 頁。

注：同上，第 81 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·體性》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 330 頁。

注：［唐］白居易：《讀張籍古樂府》，周祖譔編選：《隋唐五代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1990 年，第 247 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·體性》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 332 頁。

注：[宋]蘇軾：《答張文潛書》，陶秋英編選：《宋金元文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第168頁。

注：[明]方孝孺：《張彥輝文集序》，蔡景康編選：《明代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第62、63頁。

注：[清]葉燮：《原詩》外篇上，丁福保輯：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第597頁。

注：同上。

注：B [梁]劉勰：《文心雕龍·情采》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第369頁。

注：［宋］歐陽修：《唐顏魯公二十二字帖》，《歐陽修全集》，北京：中國書店，1986 年，第 1177頁。

注：［清］劉熙載：《藝概·書概》，《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第 170 頁。

注：［清］王昱：《東莊論畫》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986 年，第 188 頁。

注：季羨林：《季羨林人生漫筆》，第 436 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 564 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，同上，第 564 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·風(fēng)骨》，同上，第 341 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，同上，第 564 頁。

注：[梁]劉勰：《文心雕龍·頌贊》，同上，第98頁。

注：[梁]劉勰：《文心雕龍·風(fēng)骨》，同上，第342頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·風(fēng)骨》，同上，第 338 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·風(fēng)骨》，同上，第 342 頁。

注：［唐］陳子昂：《與東方左史虬修竹篇序》，周祖譔編選：《隋唐五代文論選》，第 70 頁。

注：［唐］李白：《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，瞿蛻園、朱金城：《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，1980 年，第 1077 頁。

注：［唐］高適：《答侯少府》，孫欽善：《高適集校注》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第 190頁。

注：［唐］殷璠：《河岳英靈集》，《唐人選唐詩》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第 69 頁。

注：［宋］嚴(yán)羽：《滄浪詩話·詩評》，郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第 155 頁。

注：［明］胡應(yīng)麟：《詩藪》，第 45 頁。

注：[清]王士禛：《帶經(jīng)堂詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第93頁。

注：[唐]李嗣真：《續(xù)畫品錄》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，第395頁。

注：[唐]張彥遠(yuǎn)：《論畫·論畫六法》，沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第36頁。

注：[唐]張懷瓘：《書議》，徐震堮等選編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第146、148頁。

注：見徐震堮等選編：《歷代書法論文選》，第 276 頁。

注：［清］宋曹：《書法約言》，同上，第 570 頁。

注：［清］周星蓮：《臨池管見》，同上，第 726、728 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·序志》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 566 頁。

注：同上，第 570 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·定勢》，同上，第 359 頁。

注：同上，第 356 頁。

注：［唐］皎然：《詩式》，李壯鷹：《詩式校注》，濟(jì)南：齊魯書社，1986 年，第 9 頁。

注：［清］王夫之：《姜齋詩話》，丁福保輯：《清詩話》，第 8 頁。

注：［梁］劉勰：《文心雕龍·定勢》，戚良德：《文心雕龍校注通譯》，第 356 頁。