第一章
二十世紀(jì)五十至七十年代的散文批評研究

第一節(jié) 概 觀

俄國十九世紀(jì)著名文學(xué)批評家別林斯基曾經(jīng)說過，作為“主體的”批評和作為“客體的”文學(xué)作品，在其本質(zhì)內(nèi)容上是一個東西，它們都是以共同的現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，也都是在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出批評家或作家“對藝術(shù)和文學(xué)的理解”，只不過“作品具有直接的表達(dá)”這一特征，而文學(xué)批評則“是理論對實(shí)際的應(yīng)用，是那個被藝術(shù)所創(chuàng)造，而不是本身創(chuàng)造藝術(shù)的科學(xué)”^注。因此，文學(xué)批評同文學(xué)創(chuàng)作一樣，也是生活的反映和歷史的折光。一個時代的文學(xué)批評必然深深疊印著那個時代的歷史和文學(xué)運(yùn)行的軌跡，它的成敗盛衰，既能反映出文學(xué)事業(yè)是否正常運(yùn)轉(zhuǎn)，又能反映出當(dāng)時的社會生活是否健康。

新中國的文學(xué)已經(jīng)走過了將近六十年的歷史路程。與此相生相伴的當(dāng)代文學(xué)批評也有了近六十年的歷史。在這近六十年中，當(dāng)代文學(xué)批評在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，在同當(dāng)代文學(xué)思潮及當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的交融與沖撞中成長發(fā)展，既有著深刻的歷史教訓(xùn)，也結(jié)下了累累碩果。六十年的當(dāng)代文學(xué)批評，既是新中國當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，又是一座具有自己豐富寶藏的精神殿堂。它為新中國的社會主義文學(xué)事業(yè)做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。作為當(dāng)代文學(xué)批評中的一個重要組成部分，當(dāng)代散文批評也同樣做出了自己的努力，付出了心血和汗水。

中國當(dāng)代文學(xué)批評，“是在極不平靜的、風(fēng)風(fēng)雨雨的歷程中度過的?！?sup>注其間既有二十世紀(jì)六七十年代庸俗社會學(xué)的大泛濫，也有八十年代文學(xué)批評觀念變革的大開放，更有九十年代面臨商品大潮的沖擊、時代風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換、中心價值的解體，文學(xué)批評在“眾神狂歡”的喧囂聲中流失乃至“退化”^注，文學(xué)批評逐漸為文化批評所替代，文化闡釋的興趣逐漸取代了文學(xué)批評的具體性。進(jìn)入新世紀(jì)以來，面對文學(xué)批評所身處的進(jìn)退維谷的尷尬境地，批評界為了重建文學(xué)批評的公信力和公正力，正采取種種措施和行動以使文學(xué)批評走上快速、健康、可持續(xù)發(fā)展的正途。中國當(dāng)代散文批評置身于這樣一種政治文化環(huán)境和時代語境之中，也同樣經(jīng)歷了太多的風(fēng)風(fēng)雨雨，留下了太多的恩恩怨怨是是非非。

當(dāng)代散文批評與當(dāng)代散文創(chuàng)作一樣，是與當(dāng)代中國的歷史緊密相關(guān)，同呼吸共命運(yùn)的。

1949 年 7 月 2 日至 19 日在北平隆重召開的第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（以下簡稱“第一次文代會”），揭開了中國當(dāng)代文學(xué)及當(dāng)代文學(xué)批評的歷史帷幕，它作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性界碑而具有重要的文學(xué)史意義。1949 年 10 月 1 日，中華人民共和國的宣告成立，標(biāo)志著中國結(jié)束了長達(dá)一個多世紀(jì)的半封建半殖民地社會開始進(jìn)入到社會主義社會，進(jìn)入到一個嶄新的歷史階段，這無疑是中國歷史和文學(xué)的一個巨大的歷史轉(zhuǎn)折。以馬克思主義、毛澤東思想為指導(dǎo)的、中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民民主專政（后稱“無產(chǎn)階級專政”）的社會主義政體，是 20 世紀(jì)后半期中國社會的根本性質(zhì)。這一社會環(huán)境和社會性質(zhì)決定了 20 世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)與發(fā)源于“五四”的中國新文學(xué)———現(xiàn)代文學(xué)相比，已經(jīng)進(jìn)入到一個不同的政治文化環(huán)境和生存環(huán)境。社會形勢的變化對中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。

第一次文代會作為從“現(xiàn)代文學(xué)體制”到“當(dāng)代文學(xué)體制”轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性事件，成功地開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)的新范式^注，它“結(jié)束了自五四文學(xué)革命之后中國文壇散亂、自在的狀態(tài)，有組織有綱領(lǐng)地實(shí)行了全國文學(xué)藝術(shù)界的大聯(lián)合，將過去因政治原因而被分割的解放區(qū)和國民黨統(tǒng)治區(qū)的兩支文藝隊伍聯(lián)合在一起，組成了社會主義的文藝大軍?！?sup>注這對新中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這種影響主要表現(xiàn)在它以統(tǒng)一的意識形態(tài)規(guī)范的形式為文學(xué)的發(fā)展確立了新的時代精神的基調(diào)。這次大會經(jīng)過討論，一致確定了以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的毛澤東文藝思想為全國文學(xué)藝術(shù)工作者的共同綱領(lǐng)，規(guī)定了文藝為人民大眾，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向為新中國文藝的總方向，提倡把表現(xiàn)“民族的、階級的斗爭與勞動生產(chǎn)”當(dāng)作“作品中壓倒一切的主題”，讓“工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得真正主人公的地位”^注，提倡把民族化、大眾化作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本審美準(zhǔn)則。這些綱領(lǐng)和原則客觀上也為當(dāng)時的文學(xué)批評確立了基本模式和主要尺度（即以“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”為文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)）。通過這些綱領(lǐng)和原則，第一次文代會“不僅從組織上，而且從思想上把新中國的文藝隊伍統(tǒng)一在一面共同的時代旗幟下，為新中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展規(guī)定了一條十分嚴(yán)格的帶有鮮明時代色彩的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路”^注。

第一次文代會在新中國成立初期有其積極意義和歷史必然性，它用統(tǒng)一的意識形態(tài)形式對當(dāng)時還處于散亂狀態(tài)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和文學(xué)藝術(shù)思想加以必要的整理和規(guī)范，是文學(xué)藝術(shù)自身適應(yīng)當(dāng)時的歷史轉(zhuǎn)變進(jìn)行調(diào)整的結(jié)果，從系統(tǒng)論的角度看，也就是文學(xué)藝術(shù)這個子系統(tǒng)同社會環(huán)境這個母系統(tǒng)進(jìn)行信息與能量互換的結(jié)果。正是這一調(diào)整，促使了中國現(xiàn)代文學(xué)在當(dāng)代歷史階段的嬗變，也促成了從五十年代初期到六十年代中期中國社會主義文學(xué)長達(dá)十七年的繁榮期。第一次文代會成為中國當(dāng)代社會主義文學(xué)事業(yè)的開端，并逐漸形成新中國文學(xué)藝術(shù)的主流。當(dāng)然，第一次文代會也存在著不可避免的歷史局限性，并對后來的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的消極影響，如對新形勢、新環(huán)境估計不足，對新中國成立后和平時期文藝工作的新特點(diǎn)研究得不夠充分，以至于簡單地照搬戰(zhàn)爭年代解放區(qū)文藝運(yùn)動的政策、經(jīng)驗和做法，致使文藝工作產(chǎn)生簡單化、教條化的毛?。挥捎谘赜昧私夥艆^(qū)文藝的做法，因而對毛澤東指明的文藝與生活的關(guān)系做出了狹隘的理解，即由文藝服務(wù)于政治，到文藝服務(wù)于政策、服務(wù)于當(dāng)前的中心任務(wù)，忽略了文藝自身的規(guī)律，導(dǎo)致創(chuàng)作中出現(xiàn)公式化、概念化等傾向；對統(tǒng)一的時代色彩的過分強(qiáng)調(diào)和對統(tǒng)一的審美準(zhǔn)則的硬性規(guī)范也使當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)失去了必要的彈性，一些新的文學(xué)藝術(shù)探索的道路被堵塞了，現(xiàn)實(shí)主義的容納性、豐富性也由于對政治實(shí)用色彩的過分強(qiáng)調(diào)而消失，變成一條狹窄的藝術(shù)之路。這些無疑都為以后文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展造成了消極的影響。

第一次文代會后文學(xué)思潮的主要走向就是在新的歷史條件下把《講話》所提出的理論原則進(jìn)一步系統(tǒng)化和具體化，把新中國成立初期蕪雜的文藝思想引導(dǎo)和統(tǒng)一到毛澤東文藝思想的軌道上來，因此，相對于現(xiàn)代文學(xué)多元化的文學(xué)背景而言，第一次文代會也是促使中國當(dāng)代文學(xué)走向一體化的開端。這一特點(diǎn)，既為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路，也為當(dāng)代文學(xué)批評做出了它最初的思想導(dǎo)向，中國當(dāng)代批評正是從這里邁出它的第一步。

新中國成立初期的文學(xué)批評，以三個現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評群體（即來自解放區(qū)的文學(xué)批評家群體；來自國統(tǒng)區(qū)的比較嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理論主張的批評家群體及來自國統(tǒng)區(qū)的張揚(yáng)主觀戰(zhàn)斗精神的批評家群體）為骨干，形成了豐富斑斕的局面。在對社會主義文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)上，在對馬克思主義文藝?yán)碚摰奶接懮?，都取得了可喜的成就，如果?dāng)時的歷史條件能為它們的發(fā)展提供一個比較自由寬松的文化環(huán)境，如果在新時代的旗幟下在為人民服務(wù)的一致方向上，他們能夠從真誠的學(xué)術(shù)研究和理論探討出發(fā)，彼此發(fā)揮自己的優(yōu)長，坦誠競爭，共同提高，那將會給新中國的文學(xué)批評打下一個非常堅實(shí)的基礎(chǔ)。但是，令我們非常遺憾的是，由于當(dāng)時歷史條件的局限和文藝指導(dǎo)思想上某些人為的失誤，新中國成立初期這種多種文學(xué)批評流派存在和競爭的局面并沒有延續(xù)下來。歷史為文學(xué)提供多種選擇的機(jī)會被無情地中斷了。從強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的一元化發(fā)展到強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的思想格調(diào)、統(tǒng)一的政治立場、統(tǒng)一的審美原則，從強(qiáng)調(diào)文學(xué)為政治服務(wù)發(fā)展到強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須與現(xiàn)實(shí)的政治政策保持絕對一致，文學(xué)逐漸由正常的存在狀態(tài)逐步被納入到一個狹窄的創(chuàng)作軌道，文學(xué)批評也由多元并存的格局被納入到一個統(tǒng)一的固定模式，文學(xué)批評“在其建國初期就在很不正常的人文環(huán)境下走上泥濘的道路”^注。作家的思維方式的調(diào)整和思想感情的改造是一個漫長的過程，不可能一朝一夕短時間內(nèi)奏效，而這顯然又與政治對文學(xué)的要求不相適應(yīng)，為了加快這種調(diào)整和改造，必然要推行某些強(qiáng)制的方式，新中國成立初期所進(jìn)行的三次大的影響全國的文藝批判運(yùn)動（即 1951 年對電影《武訓(xùn)傳》的批判；1954 年對俞平伯《紅樓夢》研究的批判；1955 年對胡風(fēng)的批判）和幾次小型的文藝批判運(yùn)動，這些批判，雖然使政治功利主義現(xiàn)實(shí)主義得到了空前的鞏固，卻使文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展之路越走越窄。

第二次文代會（1953 年 9 月 23 日至 10 月 6 日在北京召開）又明確地把社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為我國文藝創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則，而社會主義現(xiàn)實(shí)主義無疑具有更為強(qiáng)烈的政治色彩和政治傾向性。1957 年下半年開展的“反右”斗爭使社會主義現(xiàn)實(shí)主義的地位得到進(jìn)一步的加強(qiáng)和鞏固，也重新把文學(xué)藝術(shù)逼進(jìn)一條狹窄的小徑，這種錯誤還未能來得及糾正，1958 年文藝界又開展了批判所謂“修正主義思想”的斗爭，一次比一次嚴(yán)厲的文藝批判及對政治功利主義文藝規(guī)范的強(qiáng)調(diào)，使文藝生產(chǎn)力受到極大破壞，雖說文藝界也通過三次重要會議（即新僑會議、廣州會議和大連會議）進(jìn)行政策調(diào)整，在一定程度上遏制了偽浪漫主義的蔓延，使現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)，解放了思想，促進(jìn)了文藝的發(fā)展，從而使文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了一個短暫的繁榮局面。但毛澤東于 1962 年 9 月在中國共產(chǎn)黨八屆十中全會上發(fā)出的“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，這一斷言使得文藝界已經(jīng)存在的“左傾”思想愈演愈烈，不僅斷送了文藝政策調(diào)整取得的成果，而且對一些文藝作品，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和文藝界的一些代表人物進(jìn)行了批判。正因為“我們黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義事業(yè)的經(jīng)驗不足，黨的領(lǐng)導(dǎo)對形勢的分析和對國情的認(rèn)識有主觀主義的偏差，‘文化大革命’前就有過把階級斗爭擴(kuò)大化和在經(jīng)濟(jì)建設(shè)上急躁冒進(jìn)的錯誤。后來，又發(fā)生了‘文化大革命’這樣全局性、長時間的嚴(yán)重錯誤，這使得我們沒有取得本應(yīng)該取得的更大成就。”^注黨在這一時期的諸多偏差和失誤，不僅在文學(xué)領(lǐng)域未能幸免，而且還因為對問題估計得過重和開展斗爭的過當(dāng)，社會生活中大大小小的偏差與失誤，進(jìn)入文藝領(lǐng)域后反而被一步步地延伸與放大。處于這樣一種時代語境下的文學(xué)批評，在五六十年代，充滿了坎坷與曲折，“在十七年當(dāng)中始終有一個‘左’的文學(xué)思潮在左右著文學(xué)理論批評界”^注。到了“文革”十年，更是被所謂的“革命大批判”徹底替換。文學(xué)批評和文學(xué)批評家，始終未能走上一條健康前進(jìn)的道路，也始終未能逃脫一種悲劇性的命運(yùn)。^注文學(xué)評論家陳遼曾經(jīng)一針見血地指出：“由于我國的人民政權(quán)是在激烈的階級斗爭中、血與火的革命戰(zhàn)爭中贏得的，因此，建立政權(quán)后，文藝領(lǐng)域內(nèi)的以往階級斗爭的慣性思維也就因襲了斗爭年代、革命戰(zhàn)爭年代里的模式，把文藝看作是階級斗爭的工作，階級斗爭的晴雨表。對文藝作品的不同意見，不是通過爭鳴來趨同存異，而是以批判的方式求得‘輿論一律’。在對這些作品進(jìn)行批判時，批判者處于審判者的地位，一言即可判定作品的錯誤性質(zhì)，并推導(dǎo)出作者的不良動機(jī)；而被批判者卻只能檢討，不能反批評?！?sup>注在這種“爭鳴環(huán)境”下，出現(xiàn)一邊倒的態(tài)勢也就很難避免了。

五十至七十年代的散文研究與散文批評也與當(dāng)時的文學(xué)思潮及社會風(fēng)氣存有一種契合關(guān)系，即當(dāng)代散文研究隨著社會風(fēng)氣的變化而變化。

五十至七十年代的散文發(fā)展，有過幾次創(chuàng)作的高潮（即新中國初期的以通訊、特寫為主的通訊型散文體式創(chuàng)作高潮；60 年代初的抒情散文創(chuàng)作高潮）涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的散文名家，也為當(dāng)代文學(xué)史留下了出色的散文篇章。這一時期與散文發(fā)展并行的散文批評研究，總體上以對當(dāng)代散文作家作品的追蹤評論為主，即側(cè)重散文“當(dāng)下時”狀態(tài)的研究，多以單個作家單篇作品的分析、解讀為主。如丁玲的《讀魏巍的朝鮮通訊———〈誰是最可愛的人〉與〈冬天和春天〉》^注、青田的《偉大建設(shè)中的平凡人物———讀〈糧秣主任〉》^注等批評文章，在主要考察這些通訊型散文作品的思想特點(diǎn)、藝術(shù)特色以及語言狀態(tài)時，就基本上是把藝術(shù)特色和語言狀態(tài)置于“思想特點(diǎn)”之下來加以考察和分析的，也就是說，批評者在解讀、審視這些作品時首先關(guān)注的是作品的思想傾向等方面，至于作品的藝術(shù)特色及語言特點(diǎn)則居于次要位置。比如，丁玲在分析魏巍的通訊作品時就認(rèn)為，文學(xué)的價值不是以長短來計算的，今天我們文學(xué)的價值，是看它是否反映了在毛主席領(lǐng)導(dǎo)下的我們國家的時代面影，是否完美地、出色地表現(xiàn)了我們國家中新生的人，最可愛的人為祖國所做的偉大事業(yè)。魏巍的這兩篇文章，“展示了最新的人，最可愛的人，最有崇高思想的人，而這些人……恰恰就是最能代表今天的中國人民的人，他們是英雄，是群眾的英雄。這就顯得趕上了現(xiàn)實(shí)，有很大的現(xiàn)實(shí)意義”^注。她這種創(chuàng)作及批評理念在當(dāng)時的文學(xué)界可以說極具代表性。

“在 20 世紀(jì)的大多數(shù)年代里，文學(xué)的政治化趨向幾乎是文學(xué)發(fā)展的主要潮流。文學(xué)與政治的特殊關(guān)系，無疑是其最為顯性的文學(xué)發(fā)展的特征之一。”^注由于20 世紀(jì)不同年代的政治文化形勢不盡相同，其文學(xué)與政治結(jié)緣的方式也各不相同。我們可以從不同的政治文化形態(tài)去把握不同歷史時期文學(xué)受制于政治的不同特點(diǎn)。

中國 20 世紀(jì) 50 年代直至“文革”時期特殊的政治文化語境構(gòu)成了特殊的文學(xué)氛圍，它在很大程度上決定了文學(xué)的生存和生產(chǎn)狀況，產(chǎn)生了特殊的文學(xué)現(xiàn)象，并由此形成了文學(xué)發(fā)展在總體上的政治化趨向。五十年代中期到六十年代中期，是我國所面臨的國際和國內(nèi)政治形勢都非常嚴(yán)峻的時期。嚴(yán)峻的政治形勢，促使思想文化領(lǐng)域內(nèi)更加要求高度的思想統(tǒng)一，學(xué)術(shù)研究和文藝創(chuàng)作與政治密切保持一致的傾向被進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化。在文學(xué)批評領(lǐng)域中，隨著新中國初期三個現(xiàn)實(shí)主義批評群體并存的局面的逐漸消失，以突出文學(xué)的政治性、強(qiáng)調(diào)批評的“工具性”為特征的批評模式完全占據(jù)了主導(dǎo)地位，同時對其他批評方式的清算和掃蕩也在更為嚴(yán)厲的政治氣氛中繼續(xù)進(jìn)行。盡管由于“百花齊放，百家爭鳴”方針的提出，緩解了當(dāng)時嚴(yán)酷的政治形勢給思想界、文藝界所造成的壓力，在一定程度上解放了人們的思想，促成了思想文化領(lǐng)域的一度繁榮，出現(xiàn)了像秦兆陽的《現(xiàn)實(shí)主義———廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、巴人的《論人情》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》等文學(xué)批評的重要成果，但遺憾的是 1958年之后，這一發(fā)展趨勢被中斷了，“左傾”文藝思潮和庸俗社會學(xué)文藝思想重又得以泛濫，現(xiàn)實(shí)主義的文藝批評日益陷入困境。1958 年全國的“大躍進(jìn)”運(yùn)動，政治、經(jīng)濟(jì)上的浮夸風(fēng)、“左傾”盲動主義也波及了文學(xué)批評領(lǐng)域，導(dǎo)致了所謂“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”口號的提出。文學(xué)批評領(lǐng)域里的極“左”思潮和反現(xiàn)實(shí)主義傾向進(jìn)一步發(fā)展，這種傾向加深了文學(xué)批評的庸俗化、簡單化。當(dāng)代文學(xué)批評從這時起，已基本背離了正常的軌道，進(jìn)入歧途。

從 1962 年黨的八屆十中全會以后開始的文藝整風(fēng)更是加劇了文學(xué)及其批評的災(zāi)難?！拔膶W(xué)從屬于政治，批評是政治斗爭工具的觀點(diǎn)被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，‘政治標(biāo)準(zhǔn)第一’的尺度被進(jìn)一步絕對化，用單純的政治概念圖解作品、進(jìn)而批判作家的方法成為普遍流行的方式，人性、人情被完全與政治對立起來，藝術(shù)性則只是成為附著于政治性尺度后面的一條細(xì)小的尾巴。當(dāng)時的文學(xué)批評文章普遍遵循著一個固定的模式：一是從一個既定的、簡單的政治觀點(diǎn)出發(fā)套取作品的內(nèi)容，符合者大加稱贊，不惜濫用過譽(yù)之詞，不符合者立加誅伐，亦不惜用盡一切貶低的語言，連政治分析都淪為一個簡單的框架，藝術(shù)分析更無從談起。二是分析、評價作品與作家，在方法上幾乎一律采用形式邏輯的三段論式，連辯證邏輯都不愿意講，把具有多義性的事物閹割為單義性的概念作為‘前提’，以‘是’與‘不是’的簡單判斷作為結(jié)論，而且往往一錘定音，不給予理論上任何回旋的余地。文學(xué)批評變成了主宰作品或作家政治生命的至高無上的法官。與這種政治上至高無上的地位所對比，是文學(xué)批評的本體地位幾乎縮小到了零?！?sup>注文學(xué)批評領(lǐng)域的這種庸俗化、簡單化的傾向在散文批評領(lǐng)域也有非常明顯的表現(xiàn)。散文批評為政治所同化，沿著政治化的軌道艱難地行進(jìn)著。

不同政治氣候和時代背景會形成不同的批評氛圍。從 20 世紀(jì) 50 年代直至“文革”時期，文學(xué)作為意識形態(tài)受到了嚴(yán)格的限制，文學(xué)與政治的關(guān)系在意識形態(tài)中被抬升到相當(dāng)重要的位置，文學(xué)被要求以意識形態(tài)工具的身份出現(xiàn)，文學(xué)不能自由傳播任何非主流意識形態(tài)，即通常所說的不允許“脫離政治”。也就是說文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作一樣，成了有關(guān)黨和群眾利益的一項工作，而不是個人的文學(xué)活動，不是審美感悟和文學(xué)價值的分析，而是意識形態(tài)的判斷?！拔膶W(xué)觀念空前一致，即絕大多數(shù)文學(xué)主張、文學(xué)理論，基本上都本源于對文藝政策而作的種種闡釋，或者就是一定政策的直接的傳聲筒。與之相關(guān)的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)也主要是基于當(dāng)時的政治意識形態(tài)，對文學(xué)作品也常常是或從政治上尋其可肯定之處，或從政治上找尋其該否定之處，而很少顧及作家的創(chuàng)作意圖和愿望。”^注這就要求文學(xué)批評不僅僅是在文學(xué)運(yùn)動中發(fā)揮作用，更主要的是在思想意識形態(tài)領(lǐng)域發(fā)揮作用，它對文學(xué)的批評主要不是對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析，而是通過意識形態(tài)的判斷而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的規(guī)范，也就是說文學(xué)批評是建立意識形態(tài)合法性的手段，是進(jìn)行社會動員和政治教化的工具，它沒有獨(dú)立于政治意識形態(tài)的自由，只有服務(wù)于意識形態(tài)的自由。文藝批評作為“推動和指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的最主要的方法之一”^注，它主要是對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行思想和藝術(shù)兩方面的批評和指導(dǎo)，但重點(diǎn)還是建立文學(xué)思想的防火墻。這種相當(dāng)濃厚的普遍的政治心態(tài)和政治風(fēng)尚又直接導(dǎo)致了主導(dǎo)的審美傾向的形成，因此，在這一時期，散文批評領(lǐng)域出現(xiàn)那種為政治所同化的中國所特有的政治化散文批評（即政向化批評）也就在所難免，它所要達(dá)到的目標(biāo)也是為了完成主流意識形態(tài)的統(tǒng)一和維護(hù)政治秩序的穩(wěn)定，也是符合當(dāng)時文學(xué)批評的功能的，即規(guī)范文學(xué)秩序，整合文學(xué)價值，維護(hù)政治利益的合法性。

政治化散文批評有其特定的含義，嚴(yán)格來說，“乃是指批評者按照特有的政治思維方式，從政治需要出發(fā)，乃至動用國家機(jī)器，以行政措施來運(yùn)作，借助對散文作家和作品的批評來闡釋和解決政治問題，實(shí)現(xiàn)政治意圖。它是散文批評與政治的聯(lián)姻，屬于一種邊緣性批評，形式上是批評散文作家及散文，實(shí)質(zhì)卻是政治批評?！?sup>注其通常的邏輯是“作家的意圖屈從于作品的政治意義的表達(dá)，而作品意義的有效傳達(dá)屈從于讀者合乎‘政治正確’的理解，讀者的接受和認(rèn)識屈從于批評家領(lǐng)會政策意圖的闡釋，批評家的闡釋必須以特定的政治需要（作品意義和價值合法性的來源）為轉(zhuǎn)移。”^注這種“沒有散文理論”的“以政伐文”式的政治化散文批評從 20 世紀(jì) 50 年代中期開始在中國文壇開始嶄露頭角，并逐漸成為一股勢不可擋的潮流。當(dāng)散文創(chuàng)作或散文理論出現(xiàn)了被認(rèn)為是文學(xué)路線、文學(xué)政策的“異己”人物，出現(xiàn)了有嚴(yán)重的思想“錯誤”和“傾向”，可能會對文學(xué)路線、政策和權(quán)威帶來一定的分解和挑戰(zhàn)，不利于文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)、文學(xué)秩序的整合的時候，這種散文批評便會盛裝登場，加上權(quán)威人物和權(quán)威報刊的引導(dǎo)，社會群眾的熱情參與，就很容易演變成大規(guī)模的文學(xué)批判和文學(xué)斗爭。它往往也會采取自上而下的組織方式，有預(yù)謀地展開“討伐”，發(fā)表聲明，組織討論和表態(tài)，形成對被批判者強(qiáng)大的精神壓力和被圍剿的聲勢。這種散文批評在當(dāng)時的文壇主要體現(xiàn)在對胡風(fēng)、丁玲、荔青（張涵）等人所寫的通訊特寫型散文所做的批評、對胡風(fēng)書信所作的政治化批判、對右派雜文及“三家村”雜文等作品的政治化批評等幾次較為集中的批評活動中。

注：［俄羅斯］別林斯基著，辛未艾譯：《別林斯基選集》（第一卷），上海譯文出版社 2005 年版，第 135 頁。

注：陳駿濤：《風(fēng)雨歷程五十載———新中國文學(xué)理論批評的回望》，載《南方文壇》2000 年第 2 期，第 38 頁。

注：謝冕：《批評的退化》，見謝冕著《西郊夜話———謝冕學(xué)術(shù)隨筆自選集》，福建教育出版社 2000 年 6 月版，第 51 頁。

注：關(guān)于“第一次文代會”在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)體制轉(zhuǎn)換以及開創(chuàng)當(dāng)代文學(xué)體制方面產(chǎn)生的作用，可參閱斯炎偉著《全國第一次文代會與新中國文學(xué)體制的建構(gòu)》，人民文學(xué)出版社 2008 年 10 月版。

注：吳三元、季桂起：《中國當(dāng)代文學(xué)批評概觀》，知識出版社 1994 年 10 月版，第 8 頁。

注：周揚(yáng)：《新的人民的文藝———在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動的報告》，見王運(yùn)熙主編《中國文論選·現(xiàn)代卷》（下），江蘇文藝出版社 1996 年 10 月版，第 616 頁。

注：吳三元、季桂起：《中國當(dāng)代文學(xué)批評概觀》，知識出版社 1994 年 10 月版，第 5 頁。

注：陳遼：《回顧與反思：文學(xué)批評四十年》，載《文藝爭鳴》1989 年第 5 期，第 6 頁。

注：《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，見中共中央整黨工作指導(dǎo)委員會編的《整黨學(xué)習(xí)文件黨員必讀》，人民出版社 1983 年 11 月版，第 98 頁。

注：陳駿濤：《文學(xué)理論批評：世紀(jì)末的反思———五十年文學(xué)理論批評一瞥》，見張炯主編的《新中國文學(xué)五十年》，山東教育出版社 1999 年 12 月版，第 721 頁。

注：在運(yùn)動起來和批判的風(fēng)潮席卷文藝界的時候，也就是在“左”的文藝思潮甚囂塵上的時候，所有的積極建設(shè)和有益探討都被淹沒，一些有代表性的人物也受到批判。那些試圖制約和抗衡“左”的思潮的富于創(chuàng)見的、個性化的理論批評主張及其代表人物（如胡風(fēng)、何直、鐘惦棐、巴人、錢谷融、李何林、邵荃麟等人），均遭到無情的斗爭，為此付出了沉重的代價。

注：陳遼：《五十年文學(xué)爭鳴不平?！x〈文學(xué)爭鳴檔案〉》，載《文藝爭鳴》2002 年第 6 期，第 72 頁。

注：見《文藝報》第四卷第三期（總第 39 期），1951 年 5 月 25 日出版，第 10 頁。

注：見〈文藝學(xué)習(xí)〉1954 年第 2 期，第 13 頁。

注：見《文藝報》第四卷第三期（總第 39 期），1951 年 5 月 25 日出版，第 10 頁。

注：朱曉進(jìn)：《從政治文化的角度研究中國二十世紀(jì)文學(xué)》，載《文學(xué)評論》2001 年第 5 期，第157 頁。

注：吳三元、季桂起：《中國當(dāng)代文學(xué)批評概觀》，知識出版社 1994 年 10 月版，第 42 －43 頁。

注：朱曉進(jìn)：《從政治文化的角度研究中國二十世紀(jì)文學(xué)》，載《文學(xué)評論》2001 年第 5 期，第157 頁。

注：周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《周揚(yáng)文集》第 2 卷，人民文學(xué)出版社1985 年版，第 245 頁。

注：范培松：《論建國后的政治化散文批評》，載《蘇州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2000 年第2 期，第 79 頁。

注：李松：《馴化與猶疑：建國后十七年經(jīng)典化文學(xué)批評群體的身份認(rèn)同》，載《探索與爭鳴》2009 年第 12 期，第 19 頁。