第一章
二十世紀五十至七十年代的散文批評研究

第一節(jié) 概 觀

俄國十九世紀著名文學批評家別林斯基曾經說過，作為“主體的”批評和作為“客體的”文學作品，在其本質內容上是一個東西，它們都是以共同的現(xiàn)實生活為基礎，也都是在此基礎上表現(xiàn)出批評家或作家“對藝術和文學的理解”，只不過“作品具有直接的表達”這一特征，而文學批評則“是理論對實際的應用，是那個被藝術所創(chuàng)造，而不是本身創(chuàng)造藝術的科學”^注。因此，文學批評同文學創(chuàng)作一樣，也是生活的反映和歷史的折光。一個時代的文學批評必然深深疊印著那個時代的歷史和文學運行的軌跡，它的成敗盛衰，既能反映出文學事業(yè)是否正常運轉，又能反映出當時的社會生活是否健康。

新中國的文學已經走過了將近六十年的歷史路程。與此相生相伴的當代文學批評也有了近六十年的歷史。在這近六十年中，當代文學批評在現(xiàn)實生活的基礎上，在同當代文學思潮及當代文學創(chuàng)作的交融與沖撞中成長發(fā)展，既有著深刻的歷史教訓，也結下了累累碩果。六十年的當代文學批評，既是新中國當代文學的重要組成部分，又是一座具有自己豐富寶藏的精神殿堂。它為新中國的社會主義文學事業(yè)做出了自己獨特的貢獻。作為當代文學批評中的一個重要組成部分，當代散文批評也同樣做出了自己的努力，付出了心血和汗水。

中國當代文學批評，“是在極不平靜的、風風雨雨的歷程中度過的?！?sup>注其間既有二十世紀六七十年代庸俗社會學的大泛濫，也有八十年代文學批評觀念變革的大開放，更有九十年代面臨商品大潮的沖擊、時代風尚的轉換、中心價值的解體，文學批評在“眾神狂歡”的喧囂聲中流失乃至“退化”^注，文學批評逐漸為文化批評所替代，文化闡釋的興趣逐漸取代了文學批評的具體性。進入新世紀以來，面對文學批評所身處的進退維谷的尷尬境地，批評界為了重建文學批評的公信力和公正力，正采取種種措施和行動以使文學批評走上快速、健康、可持續(xù)發(fā)展的正途。中國當代散文批評置身于這樣一種政治文化環(huán)境和時代語境之中，也同樣經歷了太多的風風雨雨，留下了太多的恩恩怨怨是是非非。

當代散文批評與當代散文創(chuàng)作一樣，是與當代中國的歷史緊密相關，同呼吸共命運的。

1949 年 7 月 2 日至 19 日在北平隆重召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會（以下簡稱“第一次文代會”），揭開了中國當代文學及當代文學批評的歷史帷幕，它作為中國現(xiàn)當代文學體制轉換的標志性界碑而具有重要的文學史意義。1949 年 10 月 1 日，中華人民共和國的宣告成立，標志著中國結束了長達一個多世紀的半封建半殖民地社會開始進入到社會主義社會，進入到一個嶄新的歷史階段，這無疑是中國歷史和文學的一個巨大的歷史轉折。以馬克思主義、毛澤東思想為指導的、中國共產黨領導的人民民主專政（后稱“無產階級專政”）的社會主義政體，是 20 世紀后半期中國社會的根本性質。這一社會環(huán)境和社會性質決定了 20 世紀的中國當代文學與發(fā)源于“五四”的中國新文學———現(xiàn)代文學相比，已經進入到一個不同的政治文化環(huán)境和生存環(huán)境。社會形勢的變化對中國當代文學產生了深刻的影響。

第一次文代會作為從“現(xiàn)代文學體制”到“當代文學體制”轉型的標志性事件，成功地開創(chuàng)了當代文學的新范式^注，它“結束了自五四文學革命之后中國文壇散亂、自在的狀態(tài)，有組織有綱領地實行了全國文學藝術界的大聯(lián)合，將過去因政治原因而被分割的解放區(qū)和國民黨統(tǒng)治區(qū)的兩支文藝隊伍聯(lián)合在一起，組成了社會主義的文藝大軍?！?sup>注這對新中國的文學創(chuàng)作和文學批評產生了深遠的影響，這種影響主要表現(xiàn)在它以統(tǒng)一的意識形態(tài)規(guī)范的形式為文學的發(fā)展確立了新的時代精神的基調。這次大會經過討論，一致確定了以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的毛澤東文藝思想為全國文學藝術工作者的共同綱領，規(guī)定了文藝為人民大眾，首先是為工農兵服務的方向為新中國文藝的總方向，提倡把表現(xiàn)“民族的、階級的斗爭與勞動生產”當作“作品中壓倒一切的主題”，讓“工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得真正主人公的地位”^注，提倡把民族化、大眾化作為文學藝術創(chuàng)作的基本審美準則。這些綱領和原則客觀上也為當時的文學批評確立了基本模式和主要尺度（即以“政治標準第一，藝術標準第二”為文藝批評的標準）。通過這些綱領和原則，第一次文代會“不僅從組織上，而且從思想上把新中國的文藝隊伍統(tǒng)一在一面共同的時代旗幟下，為新中國的文學藝術發(fā)展規(guī)定了一條十分嚴格的帶有鮮明時代色彩的現(xiàn)實主義發(fā)展道路”^注。

第一次文代會在新中國成立初期有其積極意義和歷史必然性，它用統(tǒng)一的意識形態(tài)形式對當時還處于散亂狀態(tài)的文學藝術創(chuàng)作和文學藝術思想加以必要的整理和規(guī)范，是文學藝術自身適應當時的歷史轉變進行調整的結果，從系統(tǒng)論的角度看，也就是文學藝術這個子系統(tǒng)同社會環(huán)境這個母系統(tǒng)進行信息與能量互換的結果。正是這一調整，促使了中國現(xiàn)代文學在當代歷史階段的嬗變，也促成了從五十年代初期到六十年代中期中國社會主義文學長達十七年的繁榮期。第一次文代會成為中國當代社會主義文學事業(yè)的開端，并逐漸形成新中國文學藝術的主流。當然，第一次文代會也存在著不可避免的歷史局限性，并對后來的文學發(fā)展產生了不可忽視的消極影響，如對新形勢、新環(huán)境估計不足，對新中國成立后和平時期文藝工作的新特點研究得不夠充分，以至于簡單地照搬戰(zhàn)爭年代解放區(qū)文藝運動的政策、經驗和做法，致使文藝工作產生簡單化、教條化的毛病；由于沿用了解放區(qū)文藝的做法，因而對毛澤東指明的文藝與生活的關系做出了狹隘的理解，即由文藝服務于政治，到文藝服務于政策、服務于當前的中心任務，忽略了文藝自身的規(guī)律，導致創(chuàng)作中出現(xiàn)公式化、概念化等傾向；對統(tǒng)一的時代色彩的過分強調和對統(tǒng)一的審美準則的硬性規(guī)范也使當時的文學藝術結構失去了必要的彈性，一些新的文學藝術探索的道路被堵塞了，現(xiàn)實主義的容納性、豐富性也由于對政治實用色彩的過分強調而消失，變成一條狹窄的藝術之路。這些無疑都為以后文學藝術的繁榮發(fā)展造成了消極的影響。

第一次文代會后文學思潮的主要走向就是在新的歷史條件下把《講話》所提出的理論原則進一步系統(tǒng)化和具體化，把新中國成立初期蕪雜的文藝思想引導和統(tǒng)一到毛澤東文藝思想的軌道上來，因此，相對于現(xiàn)代文學多元化的文學背景而言，第一次文代會也是促使中國當代文學走向一體化的開端。這一特點，既為當代文學的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路，也為當代文學批評做出了它最初的思想導向，中國當代批評正是從這里邁出它的第一步。

新中國成立初期的文學批評，以三個現(xiàn)實主義文學批評群體（即來自解放區(qū)的文學批評家群體；來自國統(tǒng)區(qū)的比較嚴格地遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論主張的批評家群體及來自國統(tǒng)區(qū)的張揚主觀戰(zhàn)斗精神的批評家群體）為骨干，形成了豐富斑斕的局面。在對社會主義文藝創(chuàng)作的指導上，在對馬克思主義文藝理論的探討上，都取得了可喜的成就，如果當時的歷史條件能為它們的發(fā)展提供一個比較自由寬松的文化環(huán)境，如果在新時代的旗幟下在為人民服務的一致方向上，他們能夠從真誠的學術研究和理論探討出發(fā)，彼此發(fā)揮自己的優(yōu)長，坦誠競爭，共同提高，那將會給新中國的文學批評打下一個非常堅實的基礎。但是，令我們非常遺憾的是，由于當時歷史條件的局限和文藝指導思想上某些人為的失誤，新中國成立初期這種多種文學批評流派存在和競爭的局面并沒有延續(xù)下來。歷史為文學提供多種選擇的機會被無情地中斷了。從強調意識形態(tài)的一元化發(fā)展到強調統(tǒng)一的思想格調、統(tǒng)一的政治立場、統(tǒng)一的審美原則，從強調文學為政治服務發(fā)展到強調文學必須與現(xiàn)實的政治政策保持絕對一致，文學逐漸由正常的存在狀態(tài)逐步被納入到一個狹窄的創(chuàng)作軌道，文學批評也由多元并存的格局被納入到一個統(tǒng)一的固定模式，文學批評“在其建國初期就在很不正常的人文環(huán)境下走上泥濘的道路”^注。作家的思維方式的調整和思想感情的改造是一個漫長的過程，不可能一朝一夕短時間內奏效，而這顯然又與政治對文學的要求不相適應，為了加快這種調整和改造，必然要推行某些強制的方式，新中國成立初期所進行的三次大的影響全國的文藝批判運動（即 1951 年對電影《武訓傳》的批判；1954 年對俞平伯《紅樓夢》研究的批判；1955 年對胡風的批判）和幾次小型的文藝批判運動，這些批判，雖然使政治功利主義現(xiàn)實主義得到了空前的鞏固，卻使文學藝術的發(fā)展之路越走越窄。

第二次文代會（1953 年 9 月 23 日至 10 月 6 日在北京召開）又明確地把社會主義現(xiàn)實主義作為我國文藝創(chuàng)作和批評的最高準則，而社會主義現(xiàn)實主義無疑具有更為強烈的政治色彩和政治傾向性。1957 年下半年開展的“反右”斗爭使社會主義現(xiàn)實主義的地位得到進一步的加強和鞏固，也重新把文學藝術逼進一條狹窄的小徑，這種錯誤還未能來得及糾正，1958 年文藝界又開展了批判所謂“修正主義思想”的斗爭，一次比一次嚴厲的文藝批判及對政治功利主義文藝規(guī)范的強調，使文藝生產力受到極大破壞，雖說文藝界也通過三次重要會議（即新僑會議、廣州會議和大連會議）進行政策調整，在一定程度上遏制了偽浪漫主義的蔓延，使現(xiàn)實主義傳統(tǒng)得以恢復，解放了思想，促進了文藝的發(fā)展，從而使文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了一個短暫的繁榮局面。但毛澤東于 1962 年 9 月在中國共產黨八屆十中全會上發(fā)出的“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，這一斷言使得文藝界已經存在的“左傾”思想愈演愈烈，不僅斷送了文藝政策調整取得的成果，而且對一些文藝作品，學術觀點和文藝界的一些代表人物進行了批判。正因為“我們黨領導社會主義事業(yè)的經驗不足，黨的領導對形勢的分析和對國情的認識有主觀主義的偏差，‘文化大革命’前就有過把階級斗爭擴大化和在經濟建設上急躁冒進的錯誤。后來，又發(fā)生了‘文化大革命’這樣全局性、長時間的嚴重錯誤，這使得我們沒有取得本應該取得的更大成就?！?sup>注黨在這一時期的諸多偏差和失誤，不僅在文學領域未能幸免，而且還因為對問題估計得過重和開展斗爭的過當，社會生活中大大小小的偏差與失誤，進入文藝領域后反而被一步步地延伸與放大。處于這樣一種時代語境下的文學批評，在五六十年代，充滿了坎坷與曲折，“在十七年當中始終有一個‘左’的文學思潮在左右著文學理論批評界”^注。到了“文革”十年，更是被所謂的“革命大批判”徹底替換。文學批評和文學批評家，始終未能走上一條健康前進的道路，也始終未能逃脫一種悲劇性的命運。^注文學評論家陳遼曾經一針見血地指出：“由于我國的人民政權是在激烈的階級斗爭中、血與火的革命戰(zhàn)爭中贏得的，因此，建立政權后，文藝領域內的以往階級斗爭的慣性思維也就因襲了斗爭年代、革命戰(zhàn)爭年代里的模式，把文藝看作是階級斗爭的工作，階級斗爭的晴雨表。對文藝作品的不同意見，不是通過爭鳴來趨同存異，而是以批判的方式求得‘輿論一律’。在對這些作品進行批判時，批判者處于審判者的地位，一言即可判定作品的錯誤性質，并推導出作者的不良動機；而被批判者卻只能檢討，不能反批評?！?sup>注在這種“爭鳴環(huán)境”下，出現(xiàn)一邊倒的態(tài)勢也就很難避免了。

五十至七十年代的散文研究與散文批評也與當時的文學思潮及社會風氣存有一種契合關系，即當代散文研究隨著社會風氣的變化而變化。

五十至七十年代的散文發(fā)展，有過幾次創(chuàng)作的高潮（即新中國初期的以通訊、特寫為主的通訊型散文體式創(chuàng)作高潮；60 年代初的抒情散文創(chuàng)作高潮）涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的散文名家，也為當代文學史留下了出色的散文篇章。這一時期與散文發(fā)展并行的散文批評研究，總體上以對當代散文作家作品的追蹤評論為主，即側重散文“當下時”狀態(tài)的研究，多以單個作家單篇作品的分析、解讀為主。如丁玲的《讀魏巍的朝鮮通訊———〈誰是最可愛的人〉與〈冬天和春天〉》^注、青田的《偉大建設中的平凡人物———讀〈糧秣主任〉》^注等批評文章，在主要考察這些通訊型散文作品的思想特點、藝術特色以及語言狀態(tài)時，就基本上是把藝術特色和語言狀態(tài)置于“思想特點”之下來加以考察和分析的，也就是說，批評者在解讀、審視這些作品時首先關注的是作品的思想傾向等方面，至于作品的藝術特色及語言特點則居于次要位置。比如，丁玲在分析魏巍的通訊作品時就認為，文學的價值不是以長短來計算的，今天我們文學的價值，是看它是否反映了在毛主席領導下的我們國家的時代面影，是否完美地、出色地表現(xiàn)了我們國家中新生的人，最可愛的人為祖國所做的偉大事業(yè)。魏巍的這兩篇文章，“展示了最新的人，最可愛的人，最有崇高思想的人，而這些人……恰恰就是最能代表今天的中國人民的人，他們是英雄，是群眾的英雄。這就顯得趕上了現(xiàn)實，有很大的現(xiàn)實意義”^注。她這種創(chuàng)作及批評理念在當時的文學界可以說極具代表性。

“在 20 世紀的大多數(shù)年代里，文學的政治化趨向幾乎是文學發(fā)展的主要潮流。文學與政治的特殊關系，無疑是其最為顯性的文學發(fā)展的特征之一?！?sup>注由于20 世紀不同年代的政治文化形勢不盡相同，其文學與政治結緣的方式也各不相同。我們可以從不同的政治文化形態(tài)去把握不同歷史時期文學受制于政治的不同特點。

中國 20 世紀 50 年代直至“文革”時期特殊的政治文化語境構成了特殊的文學氛圍，它在很大程度上決定了文學的生存和生產狀況，產生了特殊的文學現(xiàn)象，并由此形成了文學發(fā)展在總體上的政治化趨向。五十年代中期到六十年代中期，是我國所面臨的國際和國內政治形勢都非常嚴峻的時期。嚴峻的政治形勢，促使思想文化領域內更加要求高度的思想統(tǒng)一，學術研究和文藝創(chuàng)作與政治密切保持一致的傾向被進一步鞏固和強化。在文學批評領域中，隨著新中國初期三個現(xiàn)實主義批評群體并存的局面的逐漸消失，以突出文學的政治性、強調批評的“工具性”為特征的批評模式完全占據(jù)了主導地位，同時對其他批評方式的清算和掃蕩也在更為嚴厲的政治氣氛中繼續(xù)進行。盡管由于“百花齊放，百家爭鳴”方針的提出，緩解了當時嚴酷的政治形勢給思想界、文藝界所造成的壓力，在一定程度上解放了人們的思想，促成了思想文化領域的一度繁榮，出現(xiàn)了像秦兆陽的《現(xiàn)實主義———廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、巴人的《論人情》、錢谷融的《論“文學是人學”》等文學批評的重要成果，但遺憾的是 1958年之后，這一發(fā)展趨勢被中斷了，“左傾”文藝思潮和庸俗社會學文藝思想重又得以泛濫，現(xiàn)實主義的文藝批評日益陷入困境。1958 年全國的“大躍進”運動，政治、經濟上的浮夸風、“左傾”盲動主義也波及了文學批評領域，導致了所謂“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合”口號的提出。文學批評領域里的極“左”思潮和反現(xiàn)實主義傾向進一步發(fā)展，這種傾向加深了文學批評的庸俗化、簡單化。當代文學批評從這時起，已基本背離了正常的軌道，進入歧途。

從 1962 年黨的八屆十中全會以后開始的文藝整風更是加劇了文學及其批評的災難?！拔膶W從屬于政治，批評是政治斗爭工具的觀點被進一步強調，‘政治標準第一’的尺度被進一步絕對化，用單純的政治概念圖解作品、進而批判作家的方法成為普遍流行的方式，人性、人情被完全與政治對立起來，藝術性則只是成為附著于政治性尺度后面的一條細小的尾巴。當時的文學批評文章普遍遵循著一個固定的模式：一是從一個既定的、簡單的政治觀點出發(fā)套取作品的內容，符合者大加稱贊，不惜濫用過譽之詞，不符合者立加誅伐，亦不惜用盡一切貶低的語言，連政治分析都淪為一個簡單的框架，藝術分析更無從談起。二是分析、評價作品與作家，在方法上幾乎一律采用形式邏輯的三段論式，連辯證邏輯都不愿意講，把具有多義性的事物閹割為單義性的概念作為‘前提’，以‘是’與‘不是’的簡單判斷作為結論，而且往往一錘定音，不給予理論上任何回旋的余地。文學批評變成了主宰作品或作家政治生命的至高無上的法官。與這種政治上至高無上的地位所對比，是文學批評的本體地位幾乎縮小到了零?！?sup>注文學批評領域的這種庸俗化、簡單化的傾向在散文批評領域也有非常明顯的表現(xiàn)。散文批評為政治所同化，沿著政治化的軌道艱難地行進著。

不同政治氣候和時代背景會形成不同的批評氛圍。從 20 世紀 50 年代直至“文革”時期，文學作為意識形態(tài)受到了嚴格的限制，文學與政治的關系在意識形態(tài)中被抬升到相當重要的位置，文學被要求以意識形態(tài)工具的身份出現(xiàn)，文學不能自由傳播任何非主流意識形態(tài)，即通常所說的不允許“脫離政治”。也就是說文學批評與文學創(chuàng)作一樣，成了有關黨和群眾利益的一項工作，而不是個人的文學活動，不是審美感悟和文學價值的分析，而是意識形態(tài)的判斷?！拔膶W觀念空前一致，即絕大多數(shù)文學主張、文學理論，基本上都本源于對文藝政策而作的種種闡釋，或者就是一定政策的直接的傳聲筒。與之相關的文學評價標準也主要是基于當時的政治意識形態(tài)，對文學作品也常常是或從政治上尋其可肯定之處，或從政治上找尋其該否定之處，而很少顧及作家的創(chuàng)作意圖和愿望?！?sup>注這就要求文學批評不僅僅是在文學運動中發(fā)揮作用，更主要的是在思想意識形態(tài)領域發(fā)揮作用，它對文學的批評主要不是對文學現(xiàn)象進行分析，而是通過意識形態(tài)的判斷而實現(xiàn)文學的規(guī)范，也就是說文學批評是建立意識形態(tài)合法性的手段，是進行社會動員和政治教化的工具，它沒有獨立于政治意識形態(tài)的自由，只有服務于意識形態(tài)的自由。文藝批評作為“推動和指導文藝創(chuàng)作的最主要的方法之一”^注，它主要是對文學創(chuàng)作和文學現(xiàn)象進行思想和藝術兩方面的批評和指導，但重點還是建立文學思想的防火墻。這種相當濃厚的普遍的政治心態(tài)和政治風尚又直接導致了主導的審美傾向的形成，因此，在這一時期，散文批評領域出現(xiàn)那種為政治所同化的中國所特有的政治化散文批評（即政向化批評）也就在所難免，它所要達到的目標也是為了完成主流意識形態(tài)的統(tǒng)一和維護政治秩序的穩(wěn)定，也是符合當時文學批評的功能的，即規(guī)范文學秩序，整合文學價值，維護政治利益的合法性。

政治化散文批評有其特定的含義，嚴格來說，“乃是指批評者按照特有的政治思維方式，從政治需要出發(fā)，乃至動用國家機器，以行政措施來運作，借助對散文作家和作品的批評來闡釋和解決政治問題，實現(xiàn)政治意圖。它是散文批評與政治的聯(lián)姻，屬于一種邊緣性批評，形式上是批評散文作家及散文，實質卻是政治批評?！?sup>注其通常的邏輯是“作家的意圖屈從于作品的政治意義的表達，而作品意義的有效傳達屈從于讀者合乎‘政治正確’的理解，讀者的接受和認識屈從于批評家領會政策意圖的闡釋，批評家的闡釋必須以特定的政治需要（作品意義和價值合法性的來源）為轉移?！?sup>注這種“沒有散文理論”的“以政伐文”式的政治化散文批評從 20 世紀 50 年代中期開始在中國文壇開始嶄露頭角，并逐漸成為一股勢不可擋的潮流。當散文創(chuàng)作或散文理論出現(xiàn)了被認為是文學路線、文學政策的“異己”人物，出現(xiàn)了有嚴重的思想“錯誤”和“傾向”，可能會對文學路線、政策和權威帶來一定的分解和挑戰(zhàn)，不利于文學的領導、文學秩序的整合的時候，這種散文批評便會盛裝登場，加上權威人物和權威報刊的引導，社會群眾的熱情參與，就很容易演變成大規(guī)模的文學批判和文學斗爭。它往往也會采取自上而下的組織方式，有預謀地展開“討伐”，發(fā)表聲明，組織討論和表態(tài)，形成對被批判者強大的精神壓力和被圍剿的聲勢。這種散文批評在當時的文壇主要體現(xiàn)在對胡風、丁玲、荔青（張涵）等人所寫的通訊特寫型散文所做的批評、對胡風書信所作的政治化批判、對右派雜文及“三家村”雜文等作品的政治化批評等幾次較為集中的批評活動中。