弗蘭克·奧康納

◎路旦俊/譯

場景：弗蘭克·奧康納中等身材，不胖不瘦，一頭濃密的銀發(fā)，向后梳成一個大背頭，眉毛漆黑。他說話時有著低男中音的音高，共鳴性很強(qiáng)，也就是那種被形容為自動唱機(jī)的低音。他帶有愛爾蘭口音，卻沒有絲毫的“鄉(xiāng)土音”，說話時語調(diào)富有音樂性。他喜歡侃侃而談，根本不需要人催促他談?wù)摬稍L的話題。他的衣著傾向于粗花呢和休閑裝：沙漠靴、燈芯絨夾克、粗花呢大衣；脖子上用繩子系著一件分量不輕的銀質(zhì)飾品代替領(lǐng)帶，這種打扮明顯帶有一點加利福尼亞的氣息。

奧康納雖然平易近人、待人友好，在最初幾次會面時卻喜歡對人進(jìn)行評定。這表明，如果他不喜歡所看到的東西，他會在看到你的那一刻就對你毫不留情。他妻子描述了他倆出去散步遇到一群游手好閑的青少年時的情景。他們說了句痞話；奧康納走過去告訴他們，如果他們知道好歹，就趕快回家。男孩們見他滿頭銀發(fā)，便帶著幾分尊敬走開了。

奧康納的公寓位于布魯克林，他和年輕漂亮的美國妻子住在那里?，F(xiàn)代化的客廳很寬敞，白色的墻壁，外加視野開闊的屋角，可以看到曼哈頓下城和紐約港。布魯克林大橋在不遠(yuǎn)處橫跨大河，可以遠(yuǎn)眺港口的窗戶下有張桌子，上面放著一臺打字機(jī)、一小堆紙和一副雙筒望遠(yuǎn)鏡。雙筒望遠(yuǎn)鏡是用來觀察“前往愛爾蘭”的客輪的，因為他每年都要回愛爾蘭一次。他說如果不回愛爾蘭，他難以存活。

——安東尼·惠蒂爾，一九五七年

弗蘭克·奧康納短篇小說《預(yù)期壽命》的一頁手稿

《巴黎評論》：是什么讓你決心成為作家的？

弗蘭克·奧康納：我從來沒有做過別的事情。從九歲或十歲起，我就一直難以確定自己將來是要當(dāng)個作家還是畫家；而等到了十六七歲時，我發(fā)現(xiàn)油彩顏料太花錢，于是我就成為了一個作家，因為只要有一支鉛筆和一個便宜的筆記本就能當(dāng)作家。我曾經(jīng)獲得過去巴黎留學(xué)的獎學(xué)金，但因為家庭原因，我負(fù)擔(dān)不起。我的人生就這樣改變了，否則我早就成為畫家了。我有很強(qiáng)的模仿本能，我注意到我的一些孩子也有這種本能。我總是用五線譜記下給我留下深刻印象的音樂片段，盡管我看不懂五線譜——我直到三十五歲才學(xué)會看五線譜——但這總讓我有種音樂家的感覺。同樣，我也作畫。我記得我的一個朋友畫水彩畫，人很靦腆。他在城里畫畫，常常早上六點就起床，因為那時沒有人注意他，然后他就出去畫畫。有一天，他九點鐘去上班，看見一個小女孩坐在他坐過的地方，手里拿著一罐水和一根舊棍子，假裝在畫畫——很明顯，她一直從樓上的窗戶里看著他。這就是我所說的模仿本能，我一直都有很強(qiáng)的模仿本能。所以我總是假裝知道一些東西，直到我發(fā)現(xiàn)自己幾乎是偶然學(xué)會它們的。

《巴黎評論》：為什么你更喜歡以短篇小說作為媒介？

奧康納：因為這是我所知道的最接近抒情詩的東西——我寫了很長一段時間的抒情詩，然后發(fā)現(xiàn)上帝并沒有打算讓我成為一個抒情詩人，而最接近抒情詩的東西就是短篇小說。一部長篇小說實際上需要更多的邏輯和環(huán)境知識，而短篇小說可以像抒情詩一樣脫離環(huán)境。

《巴黎評論》：?？思{說過：“也許每個小說家都想先寫詩，但發(fā)現(xiàn)自己做不到，然后就嘗試寫短篇小說，這是繼詩歌之后要求最高的形式。失敗之后，他才開始寫長篇小說?！蹦銓Υ擞泻慰捶?？

奧康納：我倒是想安慰自己，那樣真是太妙了。這聽起來絕對完美，只是從一個短篇小說家的角度來說，這句話意味著寫長篇小說易如反掌，世人皆能從事，而事實上，從我本人創(chuàng)作長篇小說的經(jīng)歷來看，長篇小說對我而言始終太難駕馭。至少，寫出一部像《傲慢與偏見》這樣的小說，可不是一個失敗的文學(xué)學(xué)士、失敗的詩人、失敗的短篇小說家或者一事無成的人所能做到的。在長篇小說中創(chuàng)造一種延續(xù)生命的感覺——這才是重點。我們在短篇小說中沒有這個問題，因為在短篇小說中你只是建議延續(xù)生命。在長篇小說中，你必須創(chuàng)造它；這就解釋了我與現(xiàn)代長篇小說之間的一個矛盾。即便是像《我彌留之際》這樣我非常欣賞的長篇小說，也根本不是長篇小說，而是一個短篇小說。我認(rèn)為，長篇小說是建立在時間的特性、時間的本質(zhì)以及時間對事件和人物的影響之上的。當(dāng)我看到一部長篇小說的故事情節(jié)僅僅發(fā)生在二十四小時內(nèi)之后，我就會想，為什么這個人要把這個短篇故事拖長。

《巴黎評論》：葉芝說，“奧康納為愛爾蘭所做的事就像契訶夫為俄羅斯所做的一樣”。你如何評價契訶夫？

奧康納：哦，我自然非常欽佩契訶夫。我想每個短篇小說作家都一樣欽佩他。他是獨一無二的，是一個值得閱讀、欽佩和崇拜的人。但千萬、千萬、千萬不要模仿他。他擁有各種最非凡的技術(shù)手段，而一旦你開始模仿他卻并不具有這些技術(shù)手段的時候，你就會陷入一種散漫的敘事結(jié)構(gòu)中，我認(rèn)為即使是像凱瑟琳·曼斯菲爾德這樣優(yōu)秀的短篇小說作家也未能幸免。她看到契訶夫顯然在沒有偶發(fā)性意義的情況下構(gòu)建了一個故事，于是便認(rèn)定如果她也構(gòu)建一個沒有偶發(fā)性意義的故事，那也同樣會成功，結(jié)果卻事與愿違。她忘記了一點：契訶夫做過很長一段時間的記者，也為多家幽默雜志撰稿，寫過啞劇，寫過雜耍劇，他很早就學(xué)會了如何保持讀者興趣這門藝術(shù)，學(xué)會了創(chuàng)造有著堅實骨架的結(jié)構(gòu)。這一點只是在他的后期作品中隱藏了起來。他們認(rèn)為沒有骨架結(jié)構(gòu)也行，但他們都錯了。

《巴黎評論》：那你在愛爾蘭共和軍的經(jīng)歷呢？

奧康納：我當(dāng)兵就像我努力成為音樂家一樣；那是對士兵行為的模仿，而不是士兵的行為。無論是什么事情，超過十分鐘我就會忘記。別人剛朝我開槍，我就會驚慌失措，所以我這個士兵可謂糟糕透頂，但這并不妨礙一個人感受到那個時代的氣氛。我十五歲左右當(dāng)童子軍的時候就卷入其中，為愛爾蘭共和軍做一些雜事，直到最后我被逮捕并被關(guān)押了一年。幾乎所有作家都支持極端的共和黨組織。像奧費朗[13]、我、弗朗西斯·斯圖亞特[14]、佩達(dá)·奧唐納[15]這樣的人，我們這一代的年輕作家都是共和黨人。我們?yōu)槭裁催@樣做，上帝知道，我們只知道年輕作家永遠(yuǎn)無法正確地了解事實真相。

《巴黎評論》：在那之后，你就待在了阿比劇院[16]？

奧康納：是的，有那么幾年。葉芝說：“我環(huán)顧四周，看到所有成功的企業(yè)都是由以前的槍手經(jīng)營的，所以我說‘我必須有槍手’，現(xiàn)在劇院又重新興旺了?！比~芝這個人很浪漫，從浪漫主義的角度把我想象成了一個槍手，而我實際上還是個學(xué)生——我一直是個偽裝成槍手的學(xué)生。我做了幾年的董事，然后又做了一段時間的行政董事——在我之前唯一的另一位行政董事是葉芝。于是我對他說：“作為劇院的行政董事，我該做些什么呢？”他說：“嗯，這就是我被任命為行政董事時問過格雷戈里夫人的問題。她說：‘少下命令，但要確保人人服從?！贝蠹s在我成為董事一年之后，我們才終于把多年以來一直亂糟糟的劇院理順，讓其走上正軌。而當(dāng)秘書提交報告，宣讀當(dāng)年的收益為一英鎊六便士——大約三十美分——的時候，大家掌聲雷動。這是劇院多年來第一次扭虧為盈。

《巴黎評論》：你覺得哪些作家在你的作品中對你產(chǎn)生了影響？

奧康納：這很難說。我想，對我影響最大的其實是伊薩克·巴別爾，而且依然帶著我天生的模仿別人的熱情，《國家客人》和那本書中的其他幾個短篇，其實都是對巴別爾《紅色騎兵軍》中的一些短篇的模仿。

《巴黎評論》：那工作習(xí)慣呢？你如何構(gòu)思一個短篇小說？

奧康納：莫泊桑的忠告向來是“在白紙上寫上黑字”，而我一直都是這么做的。我不在乎最終寫成什么樣子，我是什么樣的爛文字都寫，只要這些爛文字能夠覆蓋故事的主線，然后我才能看出端倪。在我寫作時，在我給一個短篇寫草稿時，我從來沒有想過要寫一個漂亮的句子，“那是八月里一個美好的晚上，伊麗莎白·簡·莫里亞蒂正沿著大路走來”。我只是粗略地寫下發(fā)生了什么，然后我就能看到結(jié)構(gòu)的樣子了。對我來說，故事的設(shè)計最重要，因為它可以告訴你，這里的敘述中有一個很糟糕的漏洞，而你真的應(yīng)該用某種方式來填補它。我總是關(guān)注故事的設(shè)計，而不是故事的處理。我昨天剛寫完一篇關(guān)于我朋友A.E.科帕德的文章，這位英國最偉大的短篇小說大師約兩周前去世。我描述了科帕德撰寫短篇小說時的方法，帶著筆記本到處轉(zhuǎn)悠，記錄閃電的形狀，記錄某棟房屋的外觀，并且始終使用比喻給自己以提示：“這條路宛如一條巨蟒匍匐上山”或者類似的東西，“她說了這些，酒吧里那個男人說了些別的”。他把這些全都寫下來之后，就一定有了故事框架，然后他就會開始設(shè)計所有的細(xì)節(jié)。我可永遠(yuǎn)做不到這一點。我得先看看這些人都干了些什么，然后我開始想，這是一個美好的八月夜晚還是一個春天的夜晚。我必須等主題出來后才能進(jìn)行下一步。

《巴黎評論》：你會重寫嗎？

奧康納：沒完沒了地、不斷地、不斷地重寫。一直不斷地重寫，在它發(fā)表之后重寫，在它以書的形式出版之后，我通常會再重寫一遍。我已經(jīng)重寫了我大部分早期作品的不同版本，還有最近的一篇，上帝保佑，這些重寫后的作品我也會出版的。

《巴黎評論》：你會把筆記用作未來作品的素材嗎？

奧康納：只是一些主題的筆記。如果有人給我講了一個好故事，我會用四行字把它寫下來；這就是主題的秘密。如果你把一個故事的主題寫成十二行或十四行，那就是一種處理。你已經(jīng)將自己投入了那個角色、那種環(huán)境中，而一旦投入進(jìn)去，這個短篇就已經(jīng)寫成了。它不再反復(fù)變化，你不能再對它進(jìn)行構(gòu)思，也不可能模仿它。所以我總是把自己限制在四行之內(nèi)。如果四行字寫不下，那就意味著你還沒有把它簡化到最簡單的程度，沒有把它簡化到寓言的程度。

《巴黎評論》：我注意到，在你的短篇小說中，對人物和地點的描述很少。為什么會如此明顯地拒絕感官印象呢？

奧康納：我完全同意，我知道我有這個問題，我有時看科帕德的作品時感到這完全不對。我很希望自己也能夠像他那樣描述人物，像他那樣描述風(fēng)景，但我的故事是在人物的腦海里開始的，因而也永遠(yuǎn)無法離開人物的腦海。事實上，在現(xiàn)實生活中，當(dāng)你在街上遇到某人時，你不會開始記錄她有這種鼻子——至少男人不會。我是說，如果你是那種人，在街上遇到一個女孩，便立刻注意到她眼睛的顏色、頭發(fā)的顏色和她所穿的衣服，那么你一點也不像我。我只注意我對人的感覺。我特別注意他們說話的節(jié)奏，他們會用什么樣的短語，這就是我時刻試圖在腦海中聽到的東西，也就是人們?nèi)绾伪磉_(dá)事物——因為每個人都說著完全不同的語言，這才是它真正的含義。我的聽力非常靈敏，對不同人說話的聲音十分敏感。比方說，如果我記得某個我非常喜歡的人，我不會記得他或她長什么樣，但我完全能想起他的聲音。我很會模仿；我估計我有一點表演天賦，這才是真正重要的一點。除非我自己把故事聯(lián)起來，除非我知道故事里的每個人如何說話，否則我不會將某個短篇視為已經(jīng)完成，這一點與我之前所說相一致，我根本無法告訴你作品究竟會是什么樣子。如果我用了正確的短語，讀者在腦海中聽到了這個短語，那么這個人物就會在他的腦海中鮮活起來。你看，這就像為劇院寫劇本。一個糟糕的劇作家會“拉拽”一個演員，因為他會告訴演員該做什么，但一個真正好的劇作家會給你一個角色，任由你自由地發(fā)揮。這就把表演這些場景的責(zé)任轉(zhuǎn)移給了讀者。我把我知道的所有信息都給了他，并把這些信息放置在他自己的生活中。

《巴黎評論》：將自己的作品改編成另一種媒介怎么樣？比如電影。

奧康納：嗯，我在不同地方試了試，但總的來說，情況比較糟糕。首先，他們從來不允許我按照我喜歡的方式去完成一部電影。說起拍電影，我的一個慘痛經(jīng)歷是我為救生艇協(xié)會拍攝的電影。他們告訴我，在我的劇情中，被弄沉的東西絕對不能大于一艘小漁船，因為他們的經(jīng)費只有那么多，于是我寫了個關(guān)于漁船的故事——兩兄弟相互不買賬，一個指揮救生艇，另一個是漁船的船長。當(dāng)導(dǎo)演來到拍攝地時，一艘華麗的美國船已經(jīng)擱淺在沙灘上，他決定改變劇情，把這條美國船添加進(jìn)來，結(jié)果他還真的把它加了進(jìn)來。制片人看了電影后說：“可這不是我們讓你拍的故事！”于是，制片人將這部添加了美麗船只的影片束之高閣，所有的錢也都花光了，他們因而無法再給我造一艘小船，只能找個人來講述這個故事。那種感覺完全不同。我真正喜歡做的是通過電臺將我的短篇小說傳出去。我的短篇很適合在電臺播出。我在電視上看到的那些，我都不喜歡。此外，電視上的東西變得太精確了。當(dāng)然，在電視行業(yè)，甚至電影行業(yè)，還有一點令人厭倦，那就是所涉及的資金數(shù)額，所以每件事都必須一次又一次地測試；這個東西必須提交給某某人、某某人，他們都制定了不同的法律，而你的劇本一直在被他們篡改。最后，拍攝出來的東西也不知道是誰的作品——完全是一種意外之作，而有時候，憑著這種意外，你會得到一個相當(dāng)不錯的電影或相當(dāng)不錯的電視節(jié)目。但你永遠(yuǎn)沒有在劇院里或者小說中的那種感覺，最重要的是（這是我喜歡寫短篇小說的原因），在短篇小說中你就是自己的劇院。你可以控制一切——如果你說這里需要采用漸暗燈光，那肯定就會有漸暗燈光，你并不是在詢問燈光師的意見，不是要聽他說：“嗯，你不能再用漸暗燈光，十分鐘前剛剛用過，所以不能再用?！蹦憧梢噪S心所欲，因為最終負(fù)責(zé)的只有你。說實話，我認(rèn)為這些大眾媒體都不是令人滿意的藝術(shù)形式。真正的問題在于，一旦你擁有了大量受眾，商業(yè)利益就會介入其中。他們會說，“哦，天哪！這里面有大錢！我們現(xiàn)在得考慮觀眾喜歡什么”。然后他們告訴你，“你現(xiàn)在不能冒犯天主教徒，不能冒犯猶太人，不能冒犯救世軍，不能冒犯市長”。他們列出一長串禁忌，然后說，“現(xiàn)在，在這個范圍內(nèi)，你可以暢所欲言”——這簡直是瘋了。

一旦涉及大筆資金，一旦有了壓力，上述情況就會發(fā)生。他們可是世界上最出色的藝術(shù)家。我是說，這話一點都沒有錯，好萊塢有世界上最好的頭腦，但他們面對的是所有這些既得利益，而既得利益對藝術(shù)家來說就是魔鬼。在阿比劇院，政府投票給我們十萬美元建造一座新劇院，各種陰謀立刻隨之而來：誰將成為這家劇院的經(jīng)理？“這將是一份非常有價值的工作，伙計們，這里面有大錢哪。”只要誰愿意賠錢接受這份工作仍是一個問題，你就能得到服務(wù)。但這是事實，這才是真正可怕的事情。想要剝削這四千萬的人才是真正的危險。他們也不想將這四千萬剝削得太過頭——上帝保佑他們，他們是那么善良，那么正派——（“我是說，我們私下里說，你并非真的想傷害這個老猶太人的感情吧？”）——你不會，你不會的！你只知道你不能說任何傷害他感情的話。但是有人在為他進(jìn)行解讀，他根本沒有機(jī)會發(fā)表自己的觀點。你會遇到一個具有商業(yè)頭腦的聰明家伙，他會告訴你：“好吧，他們現(xiàn)在真正喜歡的是一點施虐狂。你就不能添加一場虐待狂的戲嗎？”他會把這場戲添加進(jìn)來的。再說一次，四千萬；如果他們有權(quán)選擇使用一些體面的手段，他們可能會拒絕這種虐待狂的戲。倒是有人告訴他們：“這就是你們喜歡的?！辈唬?，你只能在你認(rèn)識的觀眾面前搞藝術(shù)，讓所有商界的人靠邊站。偉大的劇院就應(yīng)該像阿比劇院那樣，由幾個人在業(yè)余時間真正經(jīng)營，演員也是在業(yè)余時間演戲。他們在辦公室里工作到五點，吃個三明治，然后來劇院，他們得到的最高報酬是每周六英鎊，大約十五美元，這是我在那兒工作時支付的最高工資，就連那些簽約演員也一樣。

然后你便得到了真正的藝術(shù)品?？墒呛萌R塢突然出現(xiàn)在了阿比劇院，并且說：“哦，好吧，我們可以解決這些，我們可以給他兩萬美元?！睆哪且豢唐?，他們開始互相尖叫，開始相互競爭。

《巴黎評論》：你如何看待長篇小說的學(xué)院派和天生派？

奧康納：對我來說，長篇小說充滿了人性，這也是我唯一的興趣所在——我無法想象世界上還有什么比人更好。長篇小說所寫的是人，也是寫給人們看的。長篇小說一旦過于理性，超越了人的范圍，把人簡化為學(xué)術(shù)公式，那我就不再對它感興趣了。在哈佛大學(xué)舉辦的長篇小說會議上，我真的卷入了這場大爭論。我當(dāng)時請了幾個人談?wù)摳鞣N類型的長篇小說，并對它們進(jìn)行分析，然而這時有一位小說家站了起來，說起了小說家的責(zé)任。我當(dāng)時和安東尼·韋斯特坐在主席臺上，我漸漸歇斯底里起來。我以前從未在公共場合做過這種事；我咯咯地笑著，控制不住自己?！昂冒桑蔽易詈笳f，“如果有我的學(xué)生在這里，我希望他們記住，寫作充滿了樂趣。”這才是你寫小說的原因，因為你喜歡它，你讀小說，因為你喜歡它。你讀它不是因為嚴(yán)肅的道德責(zé)任，你寫它也不是因為它是嚴(yán)肅的道德責(zé)任。寫小說的原因與畫畫或者和孩子們玩耍是一樣的。這是一種創(chuàng)造性的活動。

比如說?？思{，你之前提到過他。?？思{試圖變得嚴(yán)肅，試圖運用各種各樣的手段，技術(shù)手段，而他偏偏天生不具有這些手段，并且對這些缺乏興趣，結(jié)果他給每個人留下的印象是他很自負(fù)。怎么說呢，他并不自負(fù)，他很天真——而且很幽默。真是個幽默家！沒人能碰他。他真的很樸實。喬伊斯可不樸實。喬伊斯讀過大學(xué)。《巴黎評論》對?？思{的采訪讓我強(qiáng)烈地想起了羅伯特·格林[17]對莎士比亞的描述。莎士比亞那個時代的大學(xué)生都認(rèn)為他是個笨蛋，有點像白癡。他沒受過教育，不知道怎么寫。我認(rèn)為?？思{與喬伊斯就像莎士比亞與本·瓊森一樣。本·瓊森讀過大學(xué)[18]，懂希臘語和拉丁語，?？思{從來沒有想過自己比喬伊斯更偉大，正如莎士比亞也從來沒有想過他比本·瓊森更偉大一樣?？纯瓷勘葋喸凇兜谑埂分心７卤尽き偵姆绞健@是典型的瓊森式的戲劇——他竭盡全力去模仿瓊森，結(jié)果卻成功地做到了讓自己變得外強(qiáng)中干。我真的想到了他受到本·瓊森影響的那段時間——那大概是他創(chuàng)作《尤利烏斯·愷撒》的時候。瓊森曾經(jīng)拿莎士比亞沒有受過教育這一點開玩笑，說他甚至都不知道波希米亞沒有海岸；瓊森提到他曾經(jīng)和演員們談?wù)撨^莎士比亞劇作中可怕的錯誤。他引用了《尤利烏斯·愷撒》中的一句臺詞“愷撒從不冤枉人，凡事皆有正當(dāng)理由”，并且說，“我告訴演員們，這句臺詞很荒謬”。莎士比亞把它從《尤利烏斯·愷撒》中刪除了，現(xiàn)在已經(jīng)沒有了這句臺詞。作為一個天生的作家，?？思{必須接受自己已有的天賦，他必須認(rèn)識到密西西比的普通百姓對文學(xué)的了解比劍橋大學(xué)的教授們還要多。

《巴黎評論》：你認(rèn)為技巧在寫作中有多重要？

奧康納：我天生就對各種寫作技巧如癡如醉，但那完全另當(dāng)別論。我認(rèn)為我還不會傻到認(rèn)為安格斯·威爾遜[19]的《盎格魯—撒克遜態(tài)度》之所以是一部好長篇小說，僅僅是因為它運用了現(xiàn)代長篇小說中所有已知的寫作技巧。這部長篇小說運用了電影手法，這種手法的運用始于《點對點》，而《點對點》本身采用了各種技巧，其實根本沒有必要。只要有一個關(guān)于人的故事，并且按照時間順序來講述，你便有了小說創(chuàng)作中的最佳素材。但是，你看，現(xiàn)代長篇小說的一個問題在于，小說情節(jié)必須集中發(fā)生在二十四小時、四十八小時、一周、一個月里——你必須刪掉之前發(fā)生的一切。古典小說卻意識到，你首先得構(gòu)思主人公，然后再構(gòu)思其他情節(jié)——你借助他成長的各個階段來展示他的一切。這就是現(xiàn)代小說中主人公只是行尸走肉的地方，因為主人公不再重要，重要的是主人公所處的環(huán)境——也就是那二十四小時。我年輕的時候是二十四小時，但據(jù)我所知，至少已經(jīng)有二十年沒有出現(xiàn)過時間跨度為二十四小時的長篇小說了。

《巴黎評論》：難道你就不能用倒敘和回憶等手法來打破時間框架的限制嗎？

奧康納：這就是電影對小說的影響。就《盎格魯—撒克遜態(tài)度》而言，如果它早寫了二十年，就會是一部好長篇小說。假如考古界發(fā)生了一起犯罪行為，比如一樁詐騙案，那么如果你從詐騙案開始追蹤這些人，就會寫出一部很好的長篇小說。接下來會發(fā)生什么呢？你便有了一個生死存亡的危機(jī)——一位老先生懷疑有人詐騙——在他決定揭露這起詐騙案之前的最后幾周，他遇到了哪些道德問題？——這是電影的手法。這種時間跨度在二十四小時內(nèi)的小說始于二十世紀(jì)二十年代——我們便有了《尤利西斯》，有了弗吉尼亞·伍爾芙，當(dāng)時每個人都在發(fā)表這種二十四小時內(nèi)的長篇小說，三一律最終又回歸到了文學(xué)中。仿佛三一律至關(guān)重要一樣，不管怎樣，仿佛你想要在長篇小說中得到的不是對生命的有機(jī)感覺，不是那種“事情就是這樣發(fā)生的”——“如果事情真的發(fā)生了，就應(yīng)該是這樣發(fā)生的”——的感覺。

《巴黎評論》：難道你就不能把三一律作為一個便利的框架來承載你的故事，為其提供結(jié)構(gòu)嗎？

奧康納：不，我完全不同意。這在長篇小說中不可行。你可以在倒敘中描述一些次要的點：他在這一點上做了這件事，而不是那件事。你永遠(yuǎn)不能讓這個人頻繁出入于倒敘之中——法語有一個很好的動詞“fréquenter”（頻繁出入），而這正是長篇小說的精髓。你必須進(jìn)入這個人的腦海，而如果這個人隨時都要遵守三一律，那么你永遠(yuǎn)無法進(jìn)入他的腦海。這在戲劇表演中沒有問題，因為戲劇表演既是一門藝術(shù)，也是一門手藝。

《巴黎評論》：戲劇表演當(dāng)然有時間和空間限制。

奧康納：還有觀眾，這是最大的限制——你能夠施加在觀眾身上的手段數(shù)量有限。向觀眾提及一些他們聞所未聞的東西是沒有用的——如果是路易十四時代的觀眾，你向他們提及一些神話人物，他們完全明白你在說什么，可今天這樣做是沒有用的——沒有人知道你在說什么。

《盎格魯—撒克遜態(tài)度》這部憑空構(gòu)建出來的小說，從一開始就歪曲了長篇小說。我曾在圖書館當(dāng)過管理員，完全理解這一點，因為你在編目的時候，要做的就是把讀者可能需要的所有交叉參照項都提供給他們。比如，這是一本介紹愛爾蘭考古學(xué)的著作，但它包含了很多關(guān)于現(xiàn)代美國歷史的內(nèi)容，因此你得給它標(biāo)注一個美國歷史的交叉參照項。如果你是一個編制目錄的高手，那么這本書就會有一整套交叉參照項，讓每一個想要了解現(xiàn)代美國歷史的人都可以在愛爾蘭考古學(xué)著作里找到相關(guān)內(nèi)容。我認(rèn)為，歪曲所帶來的驚異才是此類長篇小說真正的基礎(chǔ)。

《巴黎評論》：正如埃德蒙·威爾遜所說：“誰在乎是誰殺了羅杰·阿克羅伊德[20]呢？”

奧康納：我在乎，非常在乎。這完全是另一回事。我很喜歡偵探小說。偵探小說有貨真價實的結(jié)構(gòu)，沒有人給它強(qiáng)加一個虛假的結(jié)構(gòu)。這起碼算得上是一個充滿激情、合乎邏輯的結(jié)構(gòu)。有人殺了這家伙。誰殺了他？如果是一個真正的作家來寫它，你可以得到很好的效果。

《巴黎評論》：可偵探小說家并沒有太多的人物刻畫，不是嗎？

奧康納：天啊，一些出色的偵探小說家也有人物刻畫，而且是非常出色的人物刻畫。甚至是厄爾·斯坦利·加德納[21]。他筆下的佩里·梅森一開始也是一個有血有肉的人物——現(xiàn)在他已經(jīng)成為了一個原型——你感覺他是一個真實存在的人，甚至可以感覺到他大步走進(jìn)一個房間。我能看見那個人。

《巴黎評論》：你認(rèn)識詹姆斯·喬伊斯嗎？

奧康納：只見過幾次，也有過書信來往，僅此而已。他這個人比較靦腆，但與?？思{的靦腆不同——福克納平易近人，但是喬伊斯比較傲慢。

《巴黎評論》：喬伊斯的相貌有點不討人喜歡，你不覺得嗎？

奧康納：他的相貌非常英??！他給人的印象是一個了不起的外科醫(yī)生，根本不像一個作家。他也的確是個外科醫(yī)生，不是作家。他總是穿著外科醫(yī)生的白大褂，這更加深了他給人的印象；而且他還有著一張斧頭般怪異的臉和巨大的下巴，我還從來沒有見過哪個人有那么大的下巴。我曾經(jīng)在一次關(guān)于喬伊斯的談話中提到，他有著我所見過的最大的下巴。T.S.艾略特寫信給我說，他經(jīng)常看到其他愛爾蘭人也有那么大的下巴。我不知道對此該怎么回答。

現(xiàn)在回到我們剛才說的學(xué)院派小說家與天生小說家之間的對比。三十年來，學(xué)院派小說家們一直我行我素，現(xiàn)在輪到天生小說家重操舊業(yè)，真正講述人的故事了。普里切特認(rèn)為（我寫過一本關(guān)于長篇小說的書，我不知道你有沒有看到過，《路面上的鏡子》），這種構(gòu)思人物的方法已經(jīng)完全消失了，也就是我現(xiàn)在所說的這種人物構(gòu)思方法。你聽我說，我不相信世界上除了人還能有別的東西，人才是你可能發(fā)現(xiàn)的最好的東西，而他說：“好吧，這一切都結(jié)束了。”我知道普里切特的意思：共產(chǎn)主義者之類的已經(jīng)把人全部消滅了，不再有個體。沒有個體。我無法理解一點：在美國這個最后一個中產(chǎn)階級國家，你們?yōu)槭裁慈匀粫€體的信心。

我已經(jīng)把這個爭論解決了。我當(dāng)時在為一家倫敦報紙寫評論，一位英國情報官兼小說家寫了一本書，他在書中為對囚犯使用酷刑辯護(hù)。我的文章比較保守，于是我問：“我能寫到什么分上？”他們說：“你可以寫到極限。”我們請來了他們的律師，律師說：“你想說什么就說什么吧?！蔽艺兆隽?。他們在這件事上表現(xiàn)得很出色。但一些左翼雜志對那本書進(jìn)行了評論，并且認(rèn)為該作者為酷刑辯護(hù)沒有錯。我很清楚，酷刑只要用到一定分上，你可以讓人說任何話、做任何事，但這并不證明這個人不存在。

《巴黎評論》：難道看不見的和未被袒露的東西，那種潛意識的東西，對一個人的真相沒有影響嗎？

奧康納：我們剛才在討論情節(jié)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的長篇小說：對我來說，最出色的代表就是喬伊斯，時刻談?wù)搶κ挛镎嬷B的頓悟；而事實上，你卻永遠(yuǎn)無法了解一個人物。在某個時刻，他會無意識地袒露自己，你在一旁望著，然后走出房間，把它寫下來：“在這個時候，某某人暴露了他的真實性格?！蔽胰匀徽J(rèn)為，和一個人住在一起，了解一個人，那你就能對他有充分的了解——也就是說，你能了解他的百分之九十。如果你折磨他或者他將死于癌癥，那么所發(fā)生的事不僅與我無關(guān)，而且也與這個人無關(guān)。一個人在瀕死和極度痛苦時所說的話不能作為證據(jù)。好吧，他會皈依任何近在咫尺的信仰，但這個人物的實體與我同在，而這才是最重要的，即真實的東西。

《巴黎評論》：我記得在哈佛的時候，一些學(xué)生認(rèn)為忽視心理因素的做法有點老派。

奧康納：我確實老派！這是你唯一可以回歸的老派風(fēng)格。你最終會回到人文主義上來，而且是“人文主義”這個詞原本的含義，即拉丁人和希臘人對人類的看法，而不是美國人對這個詞的理解。美國人的看法是，每個人都受條件之困；希臘人和拉丁人則認(rèn)為，“不，這是一個完整的個體”。這就是你從普魯塔克那里得到的感覺，人們就是你看到的那樣，沒有哪個心理醫(yī)生能給你講出根本不同的道道來。如果他這么做了，那他就是個混蛋，僅此而已。人的行為所展示出來的就是真實的本我。你和一個人共事多年，他在所做的大部分事情中都表現(xiàn)得很善良，于是你說：“他很善良?！毙睦磲t(yī)生說：“不，不，不，他真的很殘忍。”然后你便面對一個該何去何從的難題——要么接受自己的感官給你提供的證據(jù)，你心中的證據(jù)，你自己的歷史感帶給你的證據(jù)，要么接受這個東西對你說的話：“你不了解人的運行機(jī)制?！?/p>

《巴黎評論》：那么，為了謀生而苦苦掙扎的作家這個問題呢？

奧康納：這就是我對美國的不解之處。這是一個幅員遼闊、慷慨大方的國家，但我的許多學(xué)生似乎認(rèn)為，他們不能靠別人生活。我的一個學(xué)生說，你不能靠父親生活，我和他爭論了起來。我解釋說，一個歐洲作家會靠任何人過活，迫不得已時，甚至?xí)恳粋€妓女生活——這無關(guān)緊要——最重要的是把活干完。但他不相信這一點，所以他向父親打電話，告訴對方他的一個短篇被《紐約客》退稿了。他父親說道：“我可以再養(yǎng)你四十年，難道你認(rèn)為你四十年都無法在《紐約客》上發(fā)表一個短篇小說嗎？”嗯，這家伙過來給我講了這個凄慘的故事。怎么說呢，我覺得我理解并同情這位父親，他是一個正派的人。但是這個男孩覺得他不能靠父親養(yǎng)活自己，所以他來到了紐約，開始賣辦公家具。

《巴黎評論》：你為什么不教書呢？

奧康納：我不能靠教書謀生。你只能靠大學(xué)支付的那種薪水勉強(qiáng)度日。我在哈佛的時候沒寫過一行字。什么可寫的素材都沒有——我整天和學(xué)生在一起。我對一個學(xué)生的成功比對我自己的成功更滿意，但這是錯誤的。你得給自己留點嫉妒心。

《巴黎評論》：你認(rèn)為長篇小說是多個短篇小說合在一起，還是一個宏大的短篇小說？

奧康納：它應(yīng)該是一個宏大的短篇小說，不僅是一個宏大的短篇小說，還應(yīng)該是一個宏大的長篇小說。這才是真正的問題——長篇小說不是一個短篇——這就是那些情節(jié)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的長篇小說的問題所在，它們只是短篇小說；這也是海明威的問題所在，他們大多數(shù)人的問題所在，時間跨度太小。一部長篇小說的時間跨度應(yīng)該很大。有些人喜歡把一個長的短篇小說變成一部長篇小說，我經(jīng)常收到這類作品。時間跨度太短，完全沒有什么可以用來檢驗這些人物。以《尤利西斯》為例，它的情節(jié)就發(fā)生在二十四小時內(nèi)，而我始終認(rèn)為這是一個很長的短篇小說。別忘了，它是作為短篇小說寫出來的。它最初的標(biāo)題是《亨特先生的一天》。它仍然是“亨特先生的一天”，仍然是三十頁。一切都是橫向展開。這就是我真正想說的：那些有展開、講究時間延伸的長篇小說，與這部橫向延伸、不能算作長篇小說的長篇小說之間的區(qū)別。它不是向前推進(jìn)，它不會向前引導(dǎo)你的心靈?！栋桓耵敗隹诉d態(tài)度》也是一樣的：“好了，孩子們，讀完我們小說中的這一小段之后，我們將讓時光倒流一段時間?！彼麄兛偸沁@樣退出去，因為他們害怕前進(jìn)。

《巴黎評論》：奧費朗談到一點：海明威試圖將自己的主人公孤立在某個時刻——試圖將他孤立在接受考驗的那一刻。

奧康納：關(guān)于海明威的這一點，奧費朗可謂一針見血。他是在說：“故事開始前他什么事都沒有，之后他也什么事都沒有?！蔽艺J(rèn)為大多數(shù)短篇小說都是這樣。他說的是海明威一個特殊的方面——海明威不會讓這個人物有任何過去。你承認(rèn)他有一段過去，但整個過去籠罩在現(xiàn)在所講述的這個特殊事件的陰影中，也籠罩在整個未來的陰影中；你可以從中預(yù)測一個人物的發(fā)展。我承認(rèn)，從短篇小說的角度來看，你應(yīng)該可以說：“在這個短篇小說之前發(fā)生的事情沒有什么是真正重要的，在它之后發(fā)生的事情也沒有什么會是非常重要的。”但你不會像海明威那樣把它剪掉。你可以說：“這件事無足輕重，我就不提了。”

《巴黎評論》：你如何看待美國文學(xué)中的地域影響？

奧康納：我把美國所有優(yōu)秀的文學(xué)作品都?xì)w功于新英格蘭——包括凱瑟琳·安·波特。

《巴黎評論》：薇拉·凱瑟呢？

奧康納：你在她的小說中看到了對平原難以忘懷的思念，對新英格蘭的思念，對歸屬感的渴望，于是她跑去哈利法克斯，試圖得到這些；而當(dāng)她沒有得到時，她為了得到天主教傳統(tǒng)又一路跑到了新墨西哥州。但她是貨真價實的新英格蘭人，從來沒有找到歸屬。她是一個背井離鄉(xiāng)的作家，一個偉大的作家。

《巴黎評論》：短篇小說最重要的要素是什么？

奧康納：你必須有一個主題，一個需要講述的故事。桌子對面有個人，我在和他說話；我要告訴他一些他感興趣的事情。你很清楚，我們在哈佛遇到的主要困難在于，有些人跟女孩子有過風(fēng)流韻事，或者有過其他有趣的經(jīng)歷，他們想直接進(jìn)來講這件事。這不是主題。主題是對每個人都有價值的東西。說實在的，如果你曾經(jīng)有過這種經(jīng)歷，你肯定不會在酒吧里抓住一個男人，對他說：“聽著，我昨晚約了一個女孩出去，就在查爾斯橋下。”你絕對不會干這種事。你抓住一個人說：“聽著，我昨天遇到了一件非同尋常的事情——我遇到了一個人，他對我說了這些……”對我來說，這就是一個主題。當(dāng)你抓住一個人的衣領(lǐng)想要訴說的時候，那就是一個真實的故事。這意味著你想告訴他，并且認(rèn)為這個故事本身很有趣。如果你開始描述自己的個人經(jīng)歷，一些只有你自己感興趣的事情，那么你就無法表達(dá)自己，你最終無法說出你對人類的看法。你開口說出來那一刻，你就有了一份責(zé)任。

我來告訴你我想說什么吧。我們當(dāng)時在愛爾蘭南部海岸度假，和一個老農(nóng)民聊天。他說他的兒子（其實已經(jīng)死了）去了美國，娶了一位美國姑娘，她來看他，獨自一人。她的醫(yī)生顯然告訴她去愛爾蘭旅行有益于她的健康。她和他們住在一起，看望了他兒子的朋友和其他親戚，直到她走了之后，他們才知道男孩已經(jīng)死了。她為什么不告訴他們？這就是你的故事。吸引讀者，讓讀者成為故事的一部分。你一直在說：“這是關(guān)于你的故事——這是關(guān)于你的故事[22]?！?/p>

《巴黎評論》：你認(rèn)為作家應(yīng)該是改革者還是觀察者？

奧康納：我認(rèn)為作家是改革者?！坝^察者”這個概念很古老，可以追溯到福樓拜。對于我不欣賞的東西，我寫不出作品來——這又回到了“頌揚”這一舊概念上：你頌揚英雄，頌揚一個想法。

《巴黎評論》：你為什么要用假名？[23]

奧康納：真正的原因在于我是一名公職人員，在科克市的一家圖書館上班。當(dāng)時另一個作家引發(fā)了激烈的爭論，因為他發(fā)表了一篇被認(rèn)為褻瀆神明的短篇小說，于是我改了名字，我的中間名字是弗朗西斯，我母親的名字為奧康納，這樣一來我就可以正式說，我不知道弗蘭克·奧康納是誰。委員會很滿意，我也很滿意。現(xiàn)在奇怪的是，我作為弗蘭克·奧康納的知名度遠(yuǎn)高于我作為邁克爾·奧多諾萬的知名度。我從來沒有想過改名字，只是圖一時方便，而且我記得改名字的時候還打算改回來，可當(dāng)我真的想改回來的時候，這個名字已經(jīng)成為了一個文學(xué)財產(chǎn)，我無法輕易改回去。

《巴黎評論》：你有什么鼓勵的話要送給年輕作家嗎？

奧康納：嗯，有一句：不要把退稿信太當(dāng)回事。我認(rèn)為他們根本就不應(yīng)該把退稿信寄出去。我覺得單單是這些退稿信就可以構(gòu)成一個非常有意思的選集。這在很大程度上是要讓你記住，當(dāng)你寄出某個作品時，某某人在另一端等著你的作品，而且他有一定的興趣。舉個例子來說明我對退稿這件事的看法：我有一個短篇被某家雜志錄用了，于是我又一如既往地重新寫了一遍，然后寄了回去。嗯，收到稿子的卻是另一個人，結(jié)果我收到了一封信，信的措辭非常友好，說他們無法采用這個短篇，但他們會對我以后寫的任何東西非常感興趣。

（原載《巴黎評論》第十七期，一九五七年秋/冬號）