喬治·西默農(nóng)

◎陳焱/譯

法國作家安德烈·紀(jì)德在晚年寫過一篇關(guān)于喬治·西默農(nóng)的論文，稱西默農(nóng)“也許”是當(dāng)代法國“最好的小說家”。

西默農(nóng)在十七歲就出版了第一部小說《在拱橋上》，這部小說僅用十天完成。從此，他走筆如飛，開始了驚人的寫作生涯。他用過至少十六個(gè)筆名，包括克里斯汀·布魯爾斯、戈姆·古特。為了訓(xùn)練自己寫較為嚴(yán)肅的作品，他開始時(shí)寫了大量商業(yè)化小說，其中一本剛剛好用時(shí)二十五個(gè)小時(shí)。當(dāng)開始寫過渡性小說，亦即寫梅格雷探長[9]系列小說時(shí)，西默農(nóng)縮短了寫商業(yè)化小說的訓(xùn)練時(shí)間。從梅格雷探案系列開始，他迅速轉(zhuǎn)為寫作篇幅不到兩百頁、情節(jié)緊張的心理小說，也就是他的成千上萬歐洲讀者所說的“西默農(nóng)作品”，迄今已寫了逾七十五部。

如今，除了罕有的一部梅格雷系列小說之外，他只發(fā)表嚴(yán)肅小說。這些書他是用法語寫的，不僅譯成了多種文字，還不斷被改編為影視作品。對于這些改編，西默農(nóng)不做指導(dǎo)；改為戲劇后，他也不看。

目前，他的小說英譯本有《一個(gè)男人的心》《雪是臟的》《一生的四天》《我要這個(gè)女人》《他以前的女孩》《里科兄弟》。最近出了兩部合集，名為《魔術(shù)師》和《寡婦》。[10]

上圖：在這種11×16英寸的日歷紙上，西默農(nóng)用黑筆標(biāo)記他創(chuàng)作長篇《里科兄弟》時(shí)的寫作進(jìn)度，一天一章，并用紅筆標(biāo)記出了他修訂這部小說所花費(fèi)的那三天。

下圖：在西默農(nóng)于1952年7月14日正式動筆寫《里科兄弟》之前兩天，他開始有意識地在這張7×10英寸的棕色馬尼拉信封上構(gòu)思小說人物。

西默農(nóng)一九〇三年出生于比利時(shí)，大半生在法國度過，十年前來美國定居。

采訪場景

西默農(nóng)的白色宅子很寬敞，位于康涅狄格州萊克維爾郊區(qū)。在一月的某天，陽光明媚，午餐之后，我們在他的書房里會面了。書房反映了主人的性格：爽朗、高效、好客、克制。墻上擺著法律與醫(yī)學(xué)書籍，他靠自學(xué)成了這兩個(gè)領(lǐng)域的行家；世界各地的電話簿，他用來給他的小說人物取名；一張小城鎮(zhèn)的地圖，他剛剛以此地為背景寫了第四十九部梅格雷小說；還有日歷，他用粗大的蠟筆標(biāo)明寫這部梅格雷小說的天數(shù)，一天寫一章，再花三天修改。為了接受本次采訪，他慷慨地暫停了寫作。

在隔壁的辦公室，西默農(nóng)太太見到給丈夫和采訪者的安排均已妥當(dāng)，便再次專注于西默農(nóng)的商業(yè)事務(wù)。這位作家一年有六部小說問世，要用二十多種語言簽訂有關(guān)出書、改編及翻譯的合同。

西默農(nóng)先生彬彬有禮，聲音渾厚，這使他的表述有許多細(xì)微的弦外之意。他繼續(xù)著我們開始于餐廳的討論。

——卡維爾·柯林斯，一九五五年

喬治·西默農(nóng)：有一位作家給過我一條總的建議，很有用。是科萊特[11]給的。當(dāng)時(shí)我在給法國《晨報(bào)》寫短篇小說，科萊特是文學(xué)編輯。我還記得，我投給她兩篇短篇小說，她退稿了，我再寄，一試再試。到了后來，她說：“這么說吧，你的小說文學(xué)性太強(qiáng)了，文學(xué)性總是太強(qiáng)?！蔽衣爮牧怂慕ㄗh。這就是我寫作時(shí)的做法，是我重寫時(shí)的主要工作。

《巴黎評論》：你說的“文學(xué)性太強(qiáng)”是什么意思？你刪了什么，某些詞語？

西默農(nóng)：形容詞，副詞，還有只是為了產(chǎn)生效果而寫的每個(gè)詞語。為了寫而寫的每個(gè)句子。就是說，見到一個(gè)漂亮的句子，刪去。每次我在自己的小說里發(fā)現(xiàn)這樣的東西，都要?jiǎng)h去。

《巴黎評論》：你的大部分修改都是這種性質(zhì)嗎？

西默農(nóng)：差不多都是吧。

《巴黎評論》：不是修改情節(jié)模式？

西默農(nóng)：哦，我從來不碰這類東西。有時(shí)候，我寫著寫著會改動人物的名字：一個(gè)女人在第一章叫海倫，第二章改為夏洛特，所以我在修改的時(shí)候會把這個(gè)理順。然后就是刪，刪，刪。

《巴黎評論》：對寫作新手，你有什么要說的嗎？

西默農(nóng)：寫作被認(rèn)為是一種專業(yè)，我不認(rèn)為它是一種專業(yè)。我認(rèn)為，每個(gè)不是必須做作家的人，如果覺得自己可以干別的，就應(yīng)該去干別的。寫作不是一種專業(yè)，而是一種不快樂的職業(yè)。我覺得藝術(shù)家永遠(yuǎn)都不會快樂。

《巴黎評論》：為什么？

西默農(nóng)：因?yàn)椋紫?，我認(rèn)為如果一個(gè)人有做藝術(shù)家的沖動，那是因?yàn)樗枰业阶晕?。每個(gè)作家都試圖通過自己塑造的人物，通過自己的作品，去找到自我。

《巴黎評論》：他是為自己寫作？

西默農(nóng)：對。當(dāng)然是。

《巴黎評論》：你覺得小說是會有讀者的？

西默農(nóng)：我知道有很多人，他們或多或少都遇到跟我同樣的問題，或多或少的程度，他們會樂意通過讀書來找到答案——如果有可能找到答案的話。

《巴黎評論》：即使作者找不到答案，讀者是否也會因?yàn)樽髡哂幸饬x的探索而受益？

西默農(nóng)：是的。當(dāng)然。我不記得有沒有跟你說過我這幾年的感受。因?yàn)榻裉斓纳鐣]有非常強(qiáng)大的宗教，沒有牢固的社會階層等級制度，人們害怕自己只是龐大組織中的一小部分，對他們來說，讀某些小說，有點(diǎn)像透過鑰匙孔去窺視鄰居在做什么、想什么——是否有同樣的自卑情結(jié)、同樣的惡習(xí)、同樣的誘惑？這正是他們在藝術(shù)作品中尋找的東西。我認(rèn)為現(xiàn)在缺乏信心的人更多了，他們在尋找自我。

比如說，現(xiàn)在極少有阿納托爾·法朗士寫的那種文學(xué)作品了——非常寧靜、優(yōu)雅和令人安心。相反，今天的人們要的是復(fù)雜之極的書，想要進(jìn)入人性的每一個(gè)角落。你明白我的意思吧？

《巴黎評論》：我想是的。你的意思是，這不僅是因?yàn)榻裉煳覀冋J(rèn)為我們了解更多心理學(xué)，而是因?yàn)橛懈嘧x者需要這類虛構(gòu)作品？

西默農(nóng)：對。五十年前的一個(gè)普通人——今天會出現(xiàn)許多他不懂的問題。五十年前他有解決方法，現(xiàn)在不再有了。

《巴黎評論》：大約一年前，你和我都聽說，有一位評論家期望今天的小說回歸十九世紀(jì)的那種小說。

西默農(nóng)：不可能的，完全不可能，我認(rèn)為。因?yàn)槲覀兩畹臅r(shí)代，作家周圍并不總是有障礙，他們能夠嘗試用最完整、最充分的表達(dá)方式去呈現(xiàn)人物。可以在一個(gè)非常好的故事里展示愛，一對情侶的頭十個(gè)月，就像很久以前的文學(xué)作品一樣。然后是第二個(gè)故事：他們開始感到厭煩；那是上世紀(jì)末期的文學(xué)。接著，如果可以更進(jìn)一步，男人已經(jīng)五十歲了，想要過另一種生活，女人嫉妒了，孩子摻和進(jìn)來了，這是第三個(gè)故事。我們現(xiàn)在說的是第三個(gè)故事了。他們結(jié)婚的時(shí)候，我們不停筆，他們開始厭煩的時(shí)候，我們不停筆，我們走到末尾。

《巴黎評論》：說到這點(diǎn)，我經(jīng)常聽到人們問起現(xiàn)代小說中的暴力。我完全贊成寫暴力，但我想問你為什么要寫暴力。

西默農(nóng)：我們習(xí)慣于看到人們被逼到極限。

《巴黎評論》：暴力與這個(gè)有關(guān)？

西默農(nóng)：多少有點(diǎn)。我們不再從一些哲學(xué)家的視角來看一個(gè)人；有很長一段時(shí)間，人類總是被從有上帝存在、人是創(chuàng)造之王的觀點(diǎn)來觀察的。我們現(xiàn)在不再認(rèn)為人類是創(chuàng)造之王。我們幾乎是面對面看人。有些讀者仍然想讀一些令人非常安心的小說，那些讓他們對人性感到欣慰的小說。做不到了。

《巴黎評論》：那么，如果讀者關(guān)注你，是因?yàn)樗麄兿虢栊≌f來探究他們的困境？你的作用是審視自己和——

西默農(nóng)：是這樣。但這不只是藝術(shù)家審視自己的問題，也是他運(yùn)用自己擁有的經(jīng)驗(yàn)去審視他人的問題。他的筆端帶有感情，因?yàn)樗X得別人和他是一樣的。

《巴黎評論》：如果沒有讀者，你還會寫嗎？

西默農(nóng)：我開始寫作時(shí)，并不知道我的書能賣出去。更嚴(yán)格地說，我剛開始寫東西的時(shí)候，給雜志寫文章是為了賺錢——比如為雜志寫短篇小說之類的——是賣文為生，但我不叫這個(gè)為寫作。不過，為了自己，每天晚上我都會寫點(diǎn)東西，沒想過它會不會出版。

《巴黎評論》：你可能和世界上任何人一樣，都有過你剛才說的商業(yè)化寫作的經(jīng)歷。它和非商業(yè)化寫作有什么區(qū)別呢？

西默農(nóng)：我稱之為“商業(yè)化”的每一件作品，不僅有文學(xué)作品，還有音樂、繪畫和雕塑作品——任何藝術(shù)——它們都是為某某公眾或某一種出版物或某一特定收藏而創(chuàng)作的。當(dāng)然，商業(yè)化寫作有不同的等級，里面有優(yōu)有劣。例如，所謂的每月精選書都是商業(yè)化作品，但其中有一些算得上完美，堪稱藝術(shù)品。不全是，但也差不多。有些雜志文章也是如此，其中有些很精彩。但它們很少能成為藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)作品不可能是為了取悅某個(gè)群體的讀者而創(chuàng)作的。

《巴黎評論》：這是如何改變作品的？身為作家，你知道自己是否會為某個(gè)市場量身定制而寫某部小說，但是，如果僅僅從外面看你的作品的話，讀者能看到什么區(qū)別？

西默農(nóng)：最大的區(qū)別在于讓步。任何為了賺錢而寫的東西，都必須做出讓步。

《巴黎評論》：比如說，生活是井井有條、甜甜蜜蜜的這種觀念？

西默農(nóng)：還有道德觀。也許這才是最重要的。如果不接受某些規(guī)則，就寫不了任何能賺錢的東西。規(guī)則總是有的，像好萊塢的規(guī)則、電視和廣播節(jié)目里的規(guī)則。例如，現(xiàn)在電視上有一個(gè)非常好的節(jié)目，可能是最適合演出的。前兩幕總是一流的。你有一種全新的、強(qiáng)烈的印象，接著到了最后，讓步就來了。并不總會有快樂的結(jié)局，而是從道德或哲學(xué)的觀點(diǎn)來安排一切。所有的人物，都塑造得很精彩，到最后十分鐘卻完全變了。

《巴黎評論》：在你的非商業(yè)化小說里，你認(rèn)為沒有必要做出任何讓步？

西默農(nóng)：我絕不讓步，絕不，絕不，絕不。要么就不寫。如果不能始終如一，那太痛苦了。

《巴黎評論》：你給我看了你準(zhǔn)備寫小說時(shí)用的牛皮紙信封。在真正開始寫作之前，為一部小說你會有意識地做多少籌劃？

西默農(nóng)：正如你所說的，我們必須在這里分清有意識和潛意識。潛意識中我可能總有那么兩三個(gè)，不是小說，也不是關(guān)于小說的構(gòu)想，而是我腦海中的主題。我從來沒想過它們可能對小說有用，更準(zhǔn)確地說，它們是我所擔(dān)心的事情。在我開始寫小說的前兩天，我有意識地采用其中一個(gè)構(gòu)想。但即使在我有意識地采用它之前，也要先找到一些氣氛。今天這里有點(diǎn)陽光。我可能記得是某個(gè)春天，也許在某個(gè)意大利小鎮(zhèn)，或者在法國外省或美國亞利桑那州的某個(gè)地方，我不知道，然后一點(diǎn)一點(diǎn)地，一個(gè)小小的世界浮現(xiàn)在我的腦海，加上幾個(gè)人物。這些人物一部分源于我認(rèn)識的人，另一部分源于純粹的想象，是兩者的復(fù)合體。然后我以前的構(gòu)想就會出現(xiàn)，緊緊地圍繞著他們。他們會有和我心里一樣的問題。這個(gè)問題——還有那些人——會幫我構(gòu)思好一本小說。

《巴黎評論》：這是幾天前的事？

西默農(nóng)：是的，幾天前。一旦想好了開頭，我就不能忍受太久，所以第二天我就拿起信封，使用電話簿的名字，拿著我的城鎮(zhèn)地圖，想看看事情發(fā)生的確切地點(diǎn)。兩天后，我就開始寫。開始總是一樣的，這幾乎是一個(gè)幾何問題：我想好了這樣一個(gè)男人，這樣一個(gè)女人，處在這樣的環(huán)境，會發(fā)生什么事情逼他們走到極限呢？這就是問題所在。有時(shí)會是一個(gè)非常簡單的事件，任何會改變他們生活的事情。然后我寫小說，一章一章地寫。

《巴黎評論》：供你籌劃用的信封上寫了什么東西？不是行動綱要吧？

西默農(nóng)：不是，不是。開始寫小說時(shí)，我完全不清楚要發(fā)生的事件。信封上我只寫了人物的姓名、年齡、家庭。我完全不清楚后來要發(fā)生的事情。要不然，我就沒有興趣寫了。

《巴黎評論》：小說的事件何時(shí)開始成形？

西默農(nóng)：在第一天的前夕，我知道第一章會發(fā)生什么。然后，一天又一天，一章又一章，我找到了后面會發(fā)生的事情。動筆之后，我每天寫一章，一天也不少。因?yàn)檫@是一種壓力，我一定要跟上小說的進(jìn)度。比如說，萬一我病了四十八個(gè)小時(shí)，就得舍棄之前的各章。我絕不接著寫那本小說了。

《巴黎評論》：你寫商業(yè)化小說時(shí)的方法，是不是跟這個(gè)很相似？

西默農(nóng)：不，一點(diǎn)也不。寫商業(yè)化小說時(shí)，除了在寫作時(shí)，我是不去想那本小說的。但是現(xiàn)在寫小說時(shí)，我不見任何人，不和任何人說話，不接電話。我就像一個(gè)僧侶那樣生活。一整天，我化身為筆下的一個(gè)人物。我感受他的感受。

《巴黎評論》：在寫那部小說的整個(gè)過程中，你都是里面的同一個(gè)人物？

西默農(nóng)：一直都是，因?yàn)槲业拇蠖鄶?shù)小說都是展示某個(gè)人物周圍發(fā)生的事情。總是從他的眼睛看其他人物。所以這個(gè)人物的內(nèi)里必須是我。過了五六天，就幾乎忍無可忍了。我的小說為何這么短，這就是一個(gè)原因；我撐不到十一天，不可能的。我必須——身體受不了，太累了。

《巴黎評論》：我也這么想。尤其是如果你把主角逼到極限的話。

西默農(nóng)：是的，是的。

《巴黎評論》：你和他一起扮演這個(gè)角色，你是——

西默農(nóng)：對。太可怕了。這就是為什么在我開始寫一本小說前——聽起來可能很蠢，卻是事實(shí)——通常在開始寫小說的前幾天，我一看，要有十一天不能預(yù)約看醫(yī)生。隨后我就打電話叫醫(yī)生。他給我測量血壓，檢查全身。然后他說：“還好。”

《巴黎評論》：批準(zhǔn)行動。

西默農(nóng)：正是。因?yàn)槲冶仨毐ＷC自己在十一天內(nèi)身體健康。

《巴黎評論》：十一天后他再來？

西默農(nóng)：通常是這樣。

《巴黎評論》：他的主意，還是你的主意？

西默農(nóng)：他的主意。

《巴黎評論》：他發(fā)現(xiàn)了什么？

西默農(nóng)：血壓一般都下降了。

《巴黎評論》：他怎么看這個(gè)？沒什么事？

西默農(nóng)：他認(rèn)為沒什么事，但如果經(jīng)常這樣，會有害健康。

《巴黎評論》：他會給你定量的寫作時(shí)間嗎？

西默農(nóng)：對。有時(shí)他會說：“請注意，寫完這本小說后休息兩個(gè)月吧?！北热缱蛱焖驼f：“好吧，但是你想在避暑前寫幾本小說呢？”我說：“兩本。”他說：“好吧?！?/p>

《巴黎評論》：好的。我現(xiàn)在想問，你的小說表達(dá)了你的觀點(diǎn)，你是否在你的觀點(diǎn)發(fā)展中見到任何模式？

西默農(nóng)：發(fā)現(xiàn)模式的不是我，而是法國的一些評論家?；蛘哌@么說吧，在我的一生，在我的文學(xué)生涯中，我在我的小說中提出了幾個(gè)問題，大約每十年我就從另一個(gè)角度提出同樣的問題。我的感覺是，也許我永遠(yuǎn)找不到答案。我知道，有些問題我已經(jīng)提過不止五次了。

《巴黎評論》：你知道你會再提那些問題嗎？

西默農(nóng)：是的，我會的。還有一些問題，如果我可以稱之為問題的話，我知道我再也不會提起這些問題了，因?yàn)槲矣幸环N感覺，我去到了它們的盡頭。我不再關(guān)心它們了。

《巴黎評論》：你經(jīng)常要處理的和預(yù)計(jì)將來要處理的一些問題是……

西默農(nóng)：例如，溝通問題就是一個(gè)，或許是困擾我最多的問題。我是說兩個(gè)人之間的交流。事實(shí)上，我不知道有多少千千萬萬的人，要在這些人中的兩個(gè)人之間溝通，完全的溝通，是完全不可能的，對我來說，這是世界上最可悲的主題之一。我小時(shí)候很害怕這個(gè)。我?guī)缀鯐虼硕饨?。它給我獨(dú)處、孤獨(dú)的感覺。這個(gè)主題我都不知道提過多少次了。但我知道它還會再來。它肯定還會再來。

《巴黎評論》：另一個(gè)是？

西默農(nóng)：另一個(gè)好像是逃避的主題。兩天之間，生活完全改變了：根本不在乎以前發(fā)生了什么，繼續(xù)下去吧。你明白我的意思嗎？

《巴黎評論》：重新開始？

西默農(nóng)：甚至還沒有重新開始。走向虛無。

《巴黎評論》：明白了。作為討論的題目，這些主題中的一個(gè)或另一個(gè)即將會落實(shí)，你這樣認(rèn)為嗎？或者這樣問有害嗎？

西默農(nóng)：可能吧，有一個(gè)不太遠(yuǎn)了。是有關(guān)父與子的主題，兩代人，人事代謝。也不全是那樣，我沒想清楚，還不能說出來。

《巴黎評論》：這個(gè)主題可能與缺乏溝通的主題有關(guān)？

西默農(nóng)：是的，是同一個(gè)問題的另一個(gè)分支。

《巴黎評論》：有什么主題你覺得肯定不會再碰？

西默農(nóng)：我想，其中之一是關(guān)于一個(gè)單元解體的主題，這個(gè)單元通常是一個(gè)家庭。

《巴黎評論》：你經(jīng)常處理這個(gè)主題嗎？

西默農(nóng)：有過兩三次，也許更多。

《巴黎評論》：在小說《血統(tǒng)》里？

西默農(nóng)：你說對了，就是《血統(tǒng)》里。如果我必須選擇一本拙著來存世，而不是其他的，我決不選《血統(tǒng)》。

《巴黎評論》：可能選哪本？

西默農(nóng)：下一本。

《巴黎評論》：然后再下一本？

西默農(nóng)：是的。總是下一本。你懂的，即使從技巧而言，我現(xiàn)在感到離目標(biāo)還非常遠(yuǎn)。

《巴黎評論》：除了下一本，在你已出版的小說中，你愿意選哪一本當(dāng)作傳世之作？

西默農(nóng)：一本也沒有。因?yàn)槊看螌懲暌槐拘≌f，我總是覺得自己沒有成功。我不氣餒，但我明白——我想再試試。但有一點(diǎn)就是，我認(rèn)為我的小說都在同一個(gè)層次，不過是有階段的。寫完一批共五六部小說之后，我取得了一種——我不喜歡“進(jìn)步”這個(gè)詞——但似乎是有進(jìn)步。我認(rèn)為，是質(zhì)量有了飛躍。所以每五六本小說中，會有一本我最喜歡的。

《巴黎評論》：在已出版的小說中，你覺得是其中哪一本？

西默農(nóng)：《里科兄弟》。如果不是寫黑幫，而是寫我們銀行的出納員，或者我們可能認(rèn)識的老師，故事可能是一樣的。

《巴黎評論》：當(dāng)一個(gè)人的地位受到威脅時(shí)，為了保住地位，他什么都敢做？

西默農(nóng)：是的。是一個(gè)總想在自己的小圈子里當(dāng)老大的人。還有要不惜一切保住地位的人。他也許是一個(gè)很好的人，但他要盡力保住自己的位子，絕不能接受不在其位。

《巴黎評論》：我非常喜歡你寫那部小說時(shí)所采用的那種簡單的方式。

西默農(nóng)：我嘗試寫得非常非常簡單。里面沒有一句“文學(xué)性的”句子，對吧？就像小孩子寫的。

《巴黎評論》：剛才你談到，你開始構(gòu)思小說時(shí)，要思考?xì)夥铡?/p>

西默農(nóng)：我所說的氣氛，意思也許可以理解為“詩意的線條”。你懂我的意思嗎？

《巴黎評論》：說是“心境”夠貼切嗎？

西默農(nóng)：對。有了心境，再去寫季節(jié)，去寫細(xì)節(jié)——開始時(shí)它近乎一個(gè)音樂主題。

《巴黎評論》：到目前為止，完全沒有定下地理位置？

西默農(nóng)：完全沒有。對我來說，它就是氣氛，因?yàn)槲覈L試過，但我不認(rèn)為自己做到了，否則評論家會發(fā)現(xiàn)它的。營造氣氛，我嘗試過用散文、小說，人們通常是用詩歌。我的意思是，我試圖超越真實(shí)和可解釋的觀念去研究一個(gè)人，而不是像本世紀(jì)初的詩性小說那樣，嘗試運(yùn)用文字的聲音去做。我無法精確地解釋，但我試著在我的小說中加入一些無法解釋的東西，傳達(dá)一些實(shí)際并不存在的寓意。你明白我的意思吧？前幾天，我讀到我推崇的T.S.艾略特，他寫道，詩歌在有某種情節(jié)的戲劇中是必要的，但在有另一種情節(jié)的戲劇中卻是不必要的，這取決于戲劇要處理的主題。我不這么看。我想，對于任何形式的主題，都可給出同樣的秘密含義。如果你對世界的想象是屬于某種特定形式的，如果有必要的話，你可以在萬事萬物中加入詩歌。

不過，我可能是唯一覺得我的書中有這種東西的人。

《巴黎評論》：你曾經(jīng)說起，你的愿望是寫一本“純”小說。這就是你剛才說的，刪去“文學(xué)性的”詞語和句子——或者也包括你剛剛說的詩歌？

西默農(nóng)：“純”小說只做小說能做的事。我的意思是，它不需要做任何教誨或報(bào)道工作。在一本純小說里，不會花六十頁去描述美國南方，或者亞利桑那州，或者歐洲某個(gè)國家。只有在戲劇里，只有這個(gè)才絕對是戲劇的一部分。我對當(dāng)代小說的看法是，幾乎把悲劇的規(guī)范轉(zhuǎn)入了小說之中。我認(rèn)為小說就是我們時(shí)代的悲劇。

《巴黎評論》：長度重要嗎？這是你對純小說定義的一部分嗎？

西默農(nóng)：是的。這聽起來像是一個(gè)實(shí)際的問題，但我認(rèn)為它是重要的，因?yàn)橥瑯拥脑?，你不能分幾次看完一個(gè)悲劇。我認(rèn)為，純小說太緊張了，讀者無法中途放下，留待第二天再看。

《巴黎評論》：因?yàn)殡娨?、電影和雜志都在你所說的規(guī)則之中，我理解為，你覺得純小說的作者幾乎是有義務(wù)去自由寫作的。

西默農(nóng)：對。為什么他應(yīng)該這么做，還有第二個(gè)原因。我認(rèn)為在如今，可能出于政治原因，宣傳者在試圖創(chuàng)造一種類型的人。我認(rèn)為，小說家必須呈現(xiàn)人的本來面目，而不是供宣傳的人。我指的不僅僅是政治宣傳，我指的是他們在學(xué)校教的三年級的那種人，和人的本質(zhì)毫無關(guān)系的人。

《巴黎評論》：把自己的書改編成電影和廣播節(jié)目，你的體驗(yàn)是……

西默農(nóng)：這些對今天的作家非常重要，因?yàn)樗鼈兛赡苁亲骷胰匀槐３知?dú)立的方法。你之前問過我，我有沒有在某本小說里為了商業(yè)化而做了改變。我說過“沒有”。但我一定是在沒有廣播節(jié)目、電視和電影的情況下才這樣做。

《巴黎評論》：你曾經(jīng)告訴我，紀(jì)德對你的一本小說提出了有益的實(shí)用建議。他有沒有以更全面的方式影響了你的寫作？

西默農(nóng)：我覺得沒有。但和紀(jì)德在一起很有趣。一九三五年，我的出版商說要舉辦雞尾酒會，這樣我和紀(jì)德就能會面了，因?yàn)榧o(jì)德說讀過我的小說，想見見我。我就去了，紀(jì)德向我提問，問了兩個(gè)多小時(shí)。從那以后，我又見過他很多次，他幾乎每個(gè)月都給我寫信，有時(shí)甚至更經(jīng)常，直到他去世，一直問我問題。我去拜訪他的時(shí)候，總是看到我的作品頁邊空白處有很多筆記，幾乎是紀(jì)德的字多過西默農(nóng)的。我從來沒問過他那些筆記的事，我對這個(gè)很害羞。所以今后我再也不會知道了。

《巴黎評論》：他問過你什么特別的問題嗎？

西默農(nóng)：什么都問，尤其是關(guān)于我的創(chuàng)造——可以用這個(gè)詞嗎？聽起來有點(diǎn)自命不凡——方法。我覺得，我明白他為什么對此感興趣。我認(rèn)為，紀(jì)德一生的夢想是成為創(chuàng)造者，而不是道德家、哲學(xué)家。我和他完全相反，我想這就是他感興趣的原因。

兩年后，我又有了一段同樣的經(jīng)歷，是和凱澤林伯爵[12]。他給我寫信，跟紀(jì)德的情況一模一樣。他請我去德國達(dá)姆施塔特會面。我去了那里，他問了我三天三夜。他到巴黎來見我，問了更多問題，還評論了我的每一本書——出于同樣的原因。

凱澤林說我是一個(gè)“愚蠢的天才”。

《巴黎評論》：我記得你跟我說過，在你的商業(yè)化小說中，有時(shí)會插入一個(gè)非商業(yè)化的段落或章節(jié)。

西默農(nóng)：是的，為了訓(xùn)練自己。

《巴黎評論》：如何區(qū)分這部分和小說的其他部分？

西默農(nóng)：在這一章，我不只是寫情節(jié)，而是嘗試給出第三個(gè)層面，不一定是給整章，也許是給一個(gè)房間、一把椅子，或某個(gè)物體。用繪畫的術(shù)語來解釋會比較容易些。

《巴黎評論》：是怎樣？

西默農(nóng)：給予分量。商業(yè)化畫家畫畫畫得很平淡，用手指就能畫出來。但是真正的畫家，比如塞尚，畫的蘋果就有分量。它有汁水，什么都有，只要寥寥三筆。我試著給我的文筆加上分量，就像塞尚畫蘋果的筆觸。這就是為什么大多數(shù)時(shí)候我用具體的詞。我盡力避免抽象的詞，或者詩意的詞，你知道的。比如“暮光”，這詞挺好，但它產(chǎn)生不了什么。你明白吧？要避免不能給這個(gè)第三層面帶來某些東西的一筆一畫。

在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為評論家所稱的我筆下的“氛圍”，不過是將畫家的印象派風(fēng)格移植到了文學(xué)上。我的童年正是印象派畫家的興盛時(shí)期，我經(jīng)常去博物館和展覽館，這讓我對印象派繪畫有了一種感覺，它縈繞著我。

《巴黎評論》：你口述過小說嗎？商業(yè)化小說或任何其他小說。

西默農(nóng)：沒有，我是個(gè)手藝人，干活要用手。我倒是想把我的小說刻在木頭上。我筆下的人物——我希望他們更有分量，更立體。我想創(chuàng)作一個(gè)人物，讓每個(gè)人看著他，都能從這個(gè)人物身上發(fā)現(xiàn)自己的問題。這就是我談到詩歌的原因，因?yàn)檫@個(gè)目標(biāo)看起來更像詩人的目標(biāo)，而不是小說家的目標(biāo)。我的小說人物有職業(yè)、有特征，你知道他們的年齡、家庭狀況，所有事情。但我設(shè)讓每一個(gè)人物都像雕像那樣厚重，成為世上所有人的弟兄。我常常收到來信，令我很快樂。是某個(gè)人寫給醫(yī)生或精神分析師的那種信件，他們從不提到我的漂亮文風(fēng)。他們說：“你是理解我的。我多次在你的小說里發(fā)現(xiàn)了我自己?！比缓蠛脦醉摱际撬麄兊拿孛?。他們不是瘋子。當(dāng)然，也有瘋子，但許多人并非瘋子，甚至是重要人物。我很驚訝。

《巴黎評論》：在你的早年，有什么特別的書或作家讓你欽佩不已嗎？

西默農(nóng)：最讓我欽佩的可能是果戈理。當(dāng)然還有陀思妥耶夫斯基，但比不上果戈理。

《巴黎評論》：你覺得果戈理為什么讓你感興趣？

西默農(nóng)：也許是因?yàn)樗茉斓娜宋锖推胀ㄈ艘粯樱瑫r(shí)又有幾分鐘前我說過的我正在尋找的第三層面。他們?nèi)慷加羞@種詩意，但不是奧斯卡·王爾德的那種詩意，而是天然流露的，是康拉德那種。每個(gè)人物都有雕像的分量，那么沉重，那么稠密。

《巴黎評論》：陀思妥耶夫斯基在談到自己和一些同輩作家時(shí)說，他們是從果戈理小說《套中人》里出來的，現(xiàn)在你覺得你也是。

西默農(nóng)：對，果戈理。還有陀思妥耶夫斯基。

《巴黎評論》：大概一兩年前，你和我討論過一個(gè)特別的審判，當(dāng)時(shí)你說，你經(jīng)常饒有興趣地關(guān)注這些報(bào)紙的報(bào)道。你有沒有跟進(jìn)報(bào)道，對自己說：“這是我將來有一天可能寫進(jìn)小說的東西？”

西默農(nóng)：有的。

《巴黎評論》：你有意識地把它歸檔了嗎？

西默農(nóng)：沒有。我忘了我說過它有一天可能用得上，三四年或十年后這種機(jī)會會出現(xiàn)的。我不存檔案。

《巴黎評論》：說到審判，你認(rèn)為你的偵探小說，比如你幾天前完成的那部梅格雷小說，和你較嚴(yán)肅的小說有什么根本的區(qū)別？

西默農(nóng)：兩者的差別，完全等同于一位畫家的油畫作品與素描之間的差別，素描是他出于好玩或者給朋友或者要學(xué)東西而作的。

《巴黎評論》：在梅格雷系列里，你只從探長的角度看小說人物？

西默農(nóng)：是的。梅格雷無法深入人物的內(nèi)部。他會看到、解釋和理解，但他沒有給這個(gè)人物分量，也就是這個(gè)人物在我的另一部小說中應(yīng)有的分量。

《巴黎評論》：那么在寫這部梅格雷小說的十一天里，你的血壓變化不大？

西默農(nóng)：不大，幾乎沒有變化。

《巴黎評論》：你沒有把這位探長逼到忍無可忍的地步。

西默農(nóng)：是的。所以，只有我在打字機(jī)前長時(shí)間工作的自然疲勞感。其他的，沒有了。

《巴黎評論》：不好意思，還有一個(gè)問題。那些刊登出來的普通批評，有沒有讓你有意去改變你的寫作方式？根據(jù)你上面說的，我想應(yīng)該是沒有的。

西默農(nóng)：從來沒有。我對自己的寫作有著非常非常強(qiáng)烈的意愿，我走自己的路。例如，二十年來，所有的評論家都說過同樣的話：“是時(shí)候要西默農(nóng)給我們寫一部‘大’小說了，一部有二三十個(gè)人物的小說?！彼麄儾欢?。我永遠(yuǎn)不會寫“大”小說。我的“大”小說是我所有“小”小說的拼圖。你明白嗎？

（原載《巴黎評論》第九期，一九五五年夏季號）