羅伯特·洛威爾

◎程佳/譯

在洛威爾先生書房的一面墻上，掛著一幅埃茲拉·龐德的巨幅畫像，那疲憊、傲慢的面部線條，密集如放大的密封圈上凸起的輪廓線。另一面墻上，在書桌上方，同樣留著胡子的詹姆斯·拉塞爾·洛威爾[24]處于一個剛好形成的三角形的頂點，從一張老式灰色照片里注視著下方。他的曾孫正坐在書桌旁接受采訪。洛威爾先生在談他在波士頓大學講授的課程。四樓書房的窗戶下面，汽車呼嘯著穿過早春的雨幕，向波士頓公共花園駛?cè)ァ?/p>

——弗雷德里克·賽德爾[25]，一九六一年

《巴黎評論》：您現(xiàn)在在教什么？

羅伯特·洛威爾：我正在教一個詩歌寫作班，上的是一門名叫“實踐批評”的小說課程，這門課我每年都教，但是教材在變，從俄國短篇小說到波德萊爾、新批評派研究，或者只是講虛構(gòu)作品。我手頭在做什么我就講什么。

羅伯特·洛威爾譯波德萊爾詩歌《旅途》的一頁手稿

《巴黎評論》：過去幾年的教學對作為一個作家的您來說有什么樣的意義？

洛威爾：我認為對我意義很大，但教書只是我的兼職工作，沒有太多好處可得，也沒有真正做老師的負擔。教書與寫作完全是兩回事。你總是能勝任這份工作，或多或少勝任它吧，不存在什么思路堵塞或靈感來不來的問題。這份工作不是太主觀，就其本身而言是個非常愉快的選擇。在我的課堂上，比如談話課、研討課，如果學生表現(xiàn)好，會很有趣，極其開心，他們大部分時間都表現(xiàn)得很好?，F(xiàn)在，我還不知道它和寫作有什么關系。你溫習很多你喜歡的東西，讀一些你以前沒有讀過或沒有認真讀過的書，把它們大聲讀出來，有機會更加仔細地去研讀，這樣肯定會讓你受益良多。但是從教書到寫作，跨度還是蠻大的。

《巴黎評論》：那么，您認為學術生活有可能鈍化作家教授的直覺敏感度嗎？

洛威爾：我認為這個問題不可能籠統(tǒng)作答。我們這一代幾乎所有的詩人，所有最優(yōu)秀的詩人，都在教書。目前我只知道一個人，伊麗莎白·畢肖普，她沒有教書。他們這樣做是為了生計，但也是因為你不可能所有的時間都在寫詩。他們這樣做是為了拓展自己，我認為這無疑是他們的收獲?，F(xiàn)在的問題是，做其他工作是否可能收獲更大。當然，教書的危險在于，它太接近你正在做的事情——接近又不接近。教學會使你成為行家，實踐會讓人變得粗糙。修訂，對詩歌進行推敲修改，與教書和做文學批評有些關聯(lián)。但是，想要創(chuàng)作一首詩，想要使它變得無比重要，這種一時興起的念頭與教書是兩碼事。

《巴黎評論》：您是不是也認為教書保護了您，使您在細讀詩歌和小說時不受其所帶來的任何東西的影響？

洛威爾：我想你得把它分開來說。教書可能會讓詩歌變得更不一樣，學術性沒那么強吧。我確信寫作不是一門手藝，也就是說，它不是你學到一些技能之后就可以為之的。它必須來自內(nèi)心深處的沖動，來自內(nèi)心深處的靈感。這是不能教的，它不可能是你在教學中使用的材料。如果你不教書，你可能會去更遠的地方尋找。我不知道，是真的。教書很可能使你變得更謹慎、更自覺，讓你寫得更少。它也可能讓你寫作的時候變得更加膽大。

《巴黎評論》：您認為最后一句話可能是那樣嗎？

洛威爾：這種膽大是個模棱兩可的概念。它不僅僅是在教，而且是在這個我們都很清楚的批評時代成長起來的，不管我們是喜歡還是不喜歡，不管是實踐還是不實踐。你思考再三之后寫下一個詞，又十次把它刪除。這就和膽大有關。詞句寫下來了，它們就必須有所作為，你不會去寫些陳詞濫調(diào)。但這也和謹慎有關，你寫得更少了。

《巴黎評論》：您本人很少寫評論文章，對不對？您曾經(jīng)寫過一篇研究霍普金斯[26]的文章。

洛威爾：是的，我寫過幾篇綜合性的評論。一年寫一到兩篇吧。

《巴黎評論》：您寫過一篇評論瑞恰慈[27]詩歌的文章，很精彩。

洛威爾：我當時感覺想要寫些東西，我有話要說。有時我希望自己多寫一點東西，但是在評論方面我不愿去做標準的分析性論文。我想讓自己的文章變得更加隨意松散，更加直觀。但我的朋友們都是評論家，而且大多數(shù)都是詩人評論家。我二十歲學習寫作那會兒，艾倫·泰特、艾略特、布萊克默爾[28]和溫特斯[29]，所有這些人都是很火的新聞人物。你等待他們的文章，一篇好的評論文章出現(xiàn)時，會讓人產(chǎn)生閱讀一部富有想象力的新作時的那種興奮感。

《巴黎評論》：您認為今天那些評論家完全不可同日而語，是嗎？

洛威爾：好的評論家?guī)缀醵歼€是老一代人。我這一代最出色的評論家，我認為是賈雷爾[30]，他在某種程度上和更老一代的評論家聯(lián)系緊密。但是他現(xiàn)在不像以前寫得那么多了。

《巴黎評論》：您在圣馬克中學和哈佛大學求學的時候——我們稍后再談肯庸學院——有沒有老師或是朋友對您的寫作產(chǎn)生過影響？不是通過他們自己的寫作，而是通過個人督促或指導，比如閱讀建議什么的？

洛威爾：嗯，當時中學里有一套卡內(nèi)基藝術叢書，我有一個朋友，弗蘭克·帕克，他在繪畫上很有才華，但是從來沒有受過系統(tǒng)的訓練。我們一起閱讀那套叢書和藝術史，看藝術復制品，在描圖紙上描《最后的晚餐》，研究動態(tài)對稱性，學習塞尚等。我對繪畫并沒有實際的興趣，但那種學習似乎與詩歌靠得很近。我就是從那時起開始寫詩的。我想我讀過伊麗莎白·德魯[31]或是一本關于現(xiàn)代詩歌的書，里面的自由體詩，似乎很容易上手。

《巴黎評論》：那時候您在哪個班？

洛威爾：那是我的最后一個學年。我曾經(jīng)非常想成為一名足球運動員，也得到了推薦信，但最終沒有入隊。嗯，很是令人滿意，但也很是令人失望。我讀了很多書，但從未動筆寫過。所以說現(xiàn)在是一個反沖。后來我運氣好，理查德·艾伯哈特[32]在那里教書。

《巴黎評論》：我還以為他和您都是那里的學生呢。

洛威爾：不，他是個大約三十歲的年輕人。我沒上過他的課，但我常常去找他。他會大聲朗誦，我們會聊天，他很招人喜歡。他抽蜂蜜味的香煙，讀波德萊爾、莎士比亞和霍普金斯——這些都讓詩歌變得活生生的——他還朗讀自己的詩作。起初我寫得很糟糕，但他總是熱情地鼓勵我。這點可能很關鍵，因為有一個我欽佩的人在從事詩歌創(chuàng)作。

《巴黎評論》：我聽說《醉酒的漁夫》最早發(fā)表在圣馬克中學的?？稀?/p>

洛威爾：不，是在肯庸學院的雜志上發(fā)表的。這首詩當時寫得很不一樣。我一直在讀溫特斯，他的楷模是羅伯特·布里奇斯，而我想要寫的是一首相當遙遠、安靜、沒有任何象征意義的古典詩歌。四音步雙韻體，我盡量把它寫得很流暢?！犊嫌乖u論》在此之前發(fā)表過我的一首詩，然后就停止了。當時他們是這么說的，假如你把這首詩投稿給我們，我們會接受的。

《巴黎評論》：然后您就把其他詩作投給了《肯庸評論》？

洛威爾：是的，但是那首詩和我寫的其他任何詩作都有很大的不同。那時我也讀哈特·克萊恩、托馬斯、泰特以及燕卜遜的《復義七型》[33]。每首詩都比以前難得多，而且更富有復義。這些詩作令蘭色姆[34]印象深刻，他當時是《肯庸評論》的編輯，但他并不想發(fā)表這些詩作。他覺得它們處于凝固狀態(tài)，讓人望而卻步。

《巴黎評論》：但他最后的確兌現(xiàn)了承諾。

洛威爾：是的，那都是我畢業(yè)之后的事。我大學三年級時便發(fā)表作品了，可是接下來大約三年都沒有雜志接納過我的任何稿件。我會收到那種措辭令人充滿希望的信件——“這組詩中有一首我很感興趣，你要是能再多寫七首的話就好了?！蹦菚r候，我一年才寫兩三首詩。漸漸地我就不寫了，真是有點放棄的那種感覺。我似乎陷入了一個死胡同。我覺得那種有趣的、我會寫的詩，變得如此混亂與夸張，真是讓人不痛快。

《巴黎評論》：我在讀《異樣的國度》，發(fā)現(xiàn)您拒絕放進《威利爵爺?shù)某潜ぁ分械脑姾湍杖脒@部新作的幾首詩和幾個段落區(qū)別很大，我感到非常吃驚。

洛威爾：我想我大概收了三分之一吧，但是我收進去的詩都是重新改寫過的。我想知道到底是什么讓你感到非常吃驚。

《巴黎評論》：有一點是這樣的，泰特在他為此書撰寫的序言中談到書中的兩類詩，在我看來，幾乎所有被拒絕的詩似乎都是泰特所謂的更為嚴格的宗教詩和象征詩，與之形成對比的是他所說的另一類詩作，這些詩可能更有力量，因為體驗更多，或者更多地依賴了您的歷史感。您收入的詩歌似乎真的比你所棄用的要好。

洛威爾：是的，我拿掉了幾首早期基督教釋義詩，我摒棄了一首頗為枯燥的抽象詩，然后是我認為似乎有點凌亂的詩。我認為所有這些詩都有宗教的意象，而我收入的詩歌都更具體。這就是這本書要走的方向：更少象征意象。正如我所說的，我試圖采納意象不那么狂熱的詩作。第一本書中似乎有太多扭曲和令人反感的東西。

《巴黎評論》：我想知道您當時的閱讀面有多寬。我在泰特的序言中讀到您的一首詩，有一節(jié)是以《弗吉尼亞航行》中的詩節(jié)為基礎的，我想知道，是否有人讓您讀過德萊頓的這首詩。

洛威爾：我和泰特合編過一本選集。我與泰特和他妻子在一塊兒相處了一年，過得非常有趣。泰特寫起詩來思如泉涌，他已經(jīng)寫了大約一本書的三分之一了。我打算寫喬納森·愛德華茲[35]的傳記，他打算寫一部小說，我們各自的妻子也打算寫小說。嗯，她們嘴上不停地念叨。她們會在一天結(jié)束的時候說：“我剛寫完三頁紙。”她們的書稿越堆越高，但是我們的書沒有多少進展，盡管有一天早上艾倫寫了四頁紙，寫得非常精彩。我們那時待在一個小書房里，隔著一個屏風。我在碼堆關于喬納森·愛德華茲的參考書，邊讀邊記筆記，對那個話題越來越麻木，看著那些皮面裝的關于自由意志等的舊書，越來越?jīng)]有使命感。我們都卡住了。然后我們就決定一起做一本選集，我們都喜歡形式比較傳統(tǒng)的、有難度的詩，特別是十六世紀和十七世紀的詩歌。到了晚上，我們大聲朗讀，開始為選集制作一個卡片目錄。然后我們就開始寫詩。在我看來，我們采用了一些舊的樣板，比如德萊頓的《頌歌》——泰特用那種詩節(jié)寫了一首名為《空中的年輕總督》的詩。我認為寫傳統(tǒng)詩歌有一個訣竅。大多數(shù)詩歌形式都非常傳統(tǒng)，但如果一個現(xiàn)代詩人傳統(tǒng)起來，他會比老一輩詩人更加關注形式。我們試圖讓它看起來很難掌握。例如，雪萊可以飛快地寫出一整頁三行體詩，而且寫得很順利，對他來說似乎形式根本不是障礙——有時你希望它更有難度一些。如果今天有人這樣做，而且?guī)в鞋F(xiàn)代風格，他似乎就是在與每一行詩句角力，有可能陷入混亂之中，他似乎是在與形式和內(nèi)容進行真正的角斗。這一點在那首已完成的詩中有所體現(xiàn)。我想泰特和我都覺得，我們想要我們的傳統(tǒng)形式看起來有一定的難度，是一種我們不能輕而易舉就寫出來的東西。

《巴黎評論》：但在《威利爵爺?shù)某潜ぁ分校袔资自娳呄蛞环N敘事上的平靜，幾乎是散文式的平靜——例如《凱瑟琳的夢》，或者關于愛德華茲文本的兩首詩，或者是《幽靈》——然后，另一方面又堅持了詩的傳統(tǒng)形式，也可能是在炫技吧，您當時的詩歌有些特點——跨行，壓韻，當然還有格律——看起都是有意為之，而且是勉力而為，因此您遭遇了由重音、意義、張力構(gòu)成的一個異乎尋常的困境。

洛威爾：我知道有一個對照，是我感覺到的，它在不同時代會以不同的形式體現(xiàn)出來。理想的現(xiàn)代形式似乎是長篇小說和某些短篇小說。也許托爾斯泰就是一個很好的例子——他的作品是意象主義的，所有經(jīng)驗都能處理，并且在形式和內(nèi)容上似乎沒有沖突。所以有一點就是，以一種簡單的描述性語言深入詩歌，因為它具有人的豐富性。詩歌還有另一面：濃縮性，節(jié)奏感非常強，也許是被擰壓進一個很小的空間的。這兩點一直讓我非常著迷。我通常是把所有內(nèi)容分幾個詩節(jié)寫在一頁紙上，盡可能壓縮，然后反復修改，雖說不可能做到完美，但每一個詞和節(jié)奏都是深思熟慮的產(chǎn)物，經(jīng)過仔細推敲的——散文就做不到這一點，那樣的話你的書永遠也寫不完?！秳P瑟琳的夢》是一個真正的夢。我發(fā)現(xiàn)我給它做了造型，動了剪刀，并且把它寓言化了，但這仍然是某個人做過的一個夢。我認為，一般情況下，這種材料可以寫進散文，然而，它一定會很長，或者是某個長篇的一部分。

《巴黎評論》：我認為您可以尋找形式，為了形式您可以做一些特定的閱讀，或者，形式可以由您想表達的內(nèi)容來決定。當詩歌素材似乎處于難以忍受的壓力之下時，您就想弄清楚這種形式有沒有把詩人想表達的東西裁切掉。但是您選擇了對韻，是吧？您的一些最自由的段落是用對韻體寫成的。

洛威爾：我使用的對韻體很像勃朗寧的《索爾德洛》[36]中《我的上一任公爵夫人》使用的對韻體，韻腳因詞意連貫而被埋沒了。我使用對韻體的時候，總是試圖給人這樣一種印象：我選擇押韻詞時就像在選擇其他任何詞一樣，有很大的自由度。然而，它們幾乎都是真正押韻的詞，也許有一半時間押韻之后會出現(xiàn)暫停。我想要的是像散文一樣流暢的東西，你注意不到它的形式，但回過頭一看，你會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)翻過了巨大的障礙。從這個意義上說對韻是件好事——一旦你有了兩行詩押韻，那就成了，就可以進行到下一行了。你不會為整個詩節(jié)所束縛，可以去不斷充實，建立一個高潮。對韻可以是一個對句或是一句分成兩行，或者連續(xù)分成上百行；任何形式的壓縮或展開都是可能的。詩節(jié)就不一樣了。我覺得對韻體沒有詩節(jié)那么富有抒情性，更接近散文。然而它是一種誠實的形式，很多難點也是公開的。要使每一行都和它后面的一行押韻真的很難。

《巴黎評論》：《生活研究》的風格變了，是否與您通過例如《凱瑟琳之夢》這種散文式的清晰來擺脫那種壓縮和壓力有關？

洛威爾：是啊。我開始寫《生活研究》之時，我一直都在寫我的自傳，也寫一些打破格律的詩。我一直把詩歌大聲朗讀出來。我去西海岸旅行時，每天至少做一次朗讀，有時是兩次，共十四天，而且我越來越發(fā)現(xiàn)我在簡化我的詩作。如果有拉丁引語，我會把它譯成英文。如果一行中增加幾個音節(jié)會更清楚，我會增加，而且在朗讀過程中我會做一些即興的小小改動。這樣做似乎有利于朗讀效果。

《巴黎評論》：您能想起在通常的詩行里添加一兩個音節(jié)的地方嗎？

洛威爾：我添加的通常是冠詞和介詞，改動很小，而且我并沒有修改印刷的文本。只是臨時起意罷了。

《巴黎評論》：您為什么要這樣做？就因為您認為最重要的事情就是把這首詩讀完嗎？

洛威爾：是的，把它讀完，而且我開始對這些緊湊的形式不那么尊重了。如果你能通過增加音節(jié)使之更容易朗讀，為什么不呢？我在寫《生活研究》的時候，很多詩的韻律一開始都非常嚴格，我發(fā)現(xiàn)除了押韻之外，有規(guī)律的節(jié)奏并不是我想要的。我有一首關于我父親的長詩，叫作《洛威爾中?！罚瑢嶋H上大部分是用對韻寫的，但我最初用的是非常嚴謹?shù)乃囊舨綄?。以那種形式來寫，很難不聽到安德魯·馬維爾[37]的回聲。那種規(guī)律性似乎破壞了情感的誠實性，變成了一種修辭；它說：“我是一首詩”——它只是對我修改最初的骨架有過很大幫助。我想要這些對韻時就要，不想要的時候就去掉，還是會回到某種形式的。

《巴黎評論》：您原來打算用散文來處理所有那些素材嗎？

洛威爾：是的。我發(fā)現(xiàn)，完成過渡，把看似不重要但對散文連續(xù)性必不可少的東西加進去，非常單調(diào)乏味，而且修改起來也很困難。把它拆分成小塊，我就可以做得更仔細，快速過渡。但是，關于散文和詩歌、形式和內(nèi)容，以及打破形式的種種原因，還有另外一點。我不認為有什么令人滿意的答案。我在高度韻律化的東西和高度自由的東西之間來回搖擺，沒有任何一種方法可以寫作。但在我看來，我們似乎已經(jīng)進入了一個亞歷山大時代。我這一代的詩人，尤其是年輕一代的詩人，對這些形式已經(jīng)非常精通了。他們寫一首音樂性很強、難度很大的詩時，技巧嫻熟，也許從來沒有過這樣的技巧。然而，寫作似乎在某種程度上脫離了文化。它已經(jīng)成為某種過于專業(yè)化的東西，處理不了太多體驗。它已成為一門手藝，純粹是一門手藝，我們必須有所突破，回到生活中去。散文在許多方面比詩歌好。很難想象一個年輕的詩人有塞林格或索爾·貝婁那樣的活力。然而，散文往往是非常分散的。長篇小說實際上比看上去的要難得多，很少有人有勇氣寫那么長的東西，即使是短篇小說也需要近乎詩意的完美。然而總的來說，散文不像詩歌那樣完全與生活隔絕?，F(xiàn)在，有些亞歷山大體的詩歌寫得非常出色，你可能根本改變不了它，但我覺得它越來越令人窒息。我無法把我的經(jīng)驗用緊湊的韻律形式表達出來。

《巴黎評論》：所以您對自己的詩歌，對自己的技巧有這樣的感覺，不僅僅是關于詩歌的一般狀況？

洛威爾：是的，我感覺格律把我想說的話粉飾得過于復雜，矯揉造作，已經(jīng)嚴重妨礙到我了。

《巴黎評論》：不管怎樣，這也解釋了您對伊麗莎白·畢肖普詩歌的仰慕之情。我知道您說過，這些特質(zhì)和那種描述性語言的豐富性比其他任何東西都更能讓您想起俄羅斯小說。

洛威爾：很多人都犯了一個過錯，他們寫復雜的詩，詩中運用了一定數(shù)量的象征手法，理解起來非常困難，寫有教育意義的好詩。然后你解開它，感覺到智力、經(jīng)驗，不管其中投入的是什么，都是膚淺的。伊麗莎白·畢肖普的《人蛾》里，出現(xiàn)了一個全新的世界，你不知道在任何一行之后會發(fā)生什么。它在探索。它和卡夫卡一樣原始。她得到了一個世界，而不僅僅是一種寫作方式。她很少寫一首沒有那種探索性的詩，然而它非常堅定，不像節(jié)拍詩，它是完全在掌握之中的。

《巴黎評論》：斯諾德格拉斯[38]怎么樣？您在《生活研究》里試圖去做的，肯定與您欽佩他的作品有關。

洛威爾：他在我之前就做了這些事，他比我還小，是我的學生，但他很可能影響了我，盡管人們有相反的提法。他在愛荷華大學待了十年，先是上寫作班，后來當了講師；他不懂人情世故，也不怎么掙錢，只專注于和寫詩的人交談，你可能會說他被細微的技術問題和地方經(jīng)驗困擾了——然而他寫的就是這方面的東西。我的意思是，那些詩寫的就是他的孩子、他的離婚、愛荷華城，寫他的孩子是一個像接受斯波克醫(yī)生[39]治療的孩子——一切都用短小的詩節(jié)，處理得很老到。我相信這是一種新的詩歌。別的寫得很直白的詩，都很松懈，毫無生氣。他的體驗之所以那么有趣，那么令人信服，就在于那種奇思、那種音樂、那種平衡，在于一切經(jīng)過修訂、劃分和深思之物。所有這些都來自高超的技巧，照亮了那些關于痛苦主題的詩作。

《巴黎評論》：然而，他最好的詩作都近乎纖細甚至有些多愁善感。

洛威爾：我認為很多好詩作都是如此。拉福格[40]——很難想出比他更令人愉快的詩人了，他的散文也很精彩。嗯，他的詩處于多愁善感的邊緣，如果他沒有膽量表現(xiàn)得多愁善感，他就不會成為一個詩人。我是說那是他靈感的來源。有某種方法可以區(qū)分虛假的多愁善感和對一些奇怪的、細膩的、溫柔的小情緒的運用：前者突然就爆出一個話題，激起一些你感覺不到的情緒，而后者那些情緒大多數(shù)人都感覺不到，但拉福格和斯諾德格拉斯卻能感覺到。所以我會說他具有令人感傷的特質(zhì)，很脆弱——但這也是一個大話題。他周邊的毛細血管很脆弱，但是穿過中心的主動脈卻強勁有力。

《巴黎評論》：有些人對《生活研究》感到失望，正是因為您之前寫了一種英雄史詩，一種美國版本的英雄史詩。除了您自己寫的，最近還沒有出現(xiàn)過這種詩歌。您有可能回到那個主題上去嗎？

洛威爾：我并不認為個人歷史可以永遠持續(xù)下去，除非你是沃爾特·惠特曼，自有一種方法。我覺得我的個人詩歌已經(jīng)寫足夠了。這并不意味著我不會再這么寫，但我現(xiàn)在不想再寫了。我覺得我還沒有記錄下自己所有的經(jīng)驗，甚至最重要的經(jīng)驗都還有待記錄。但是我已經(jīng)把我確實有很多靈感要表達的東西都表達完了，再寫只會被稀釋。所以你需要一些更加非個人化的東西，其他東西同樣重要，最好把你的情緒發(fā)泄在麥克白身上，而不是在懺悔中。麥克白身上一定有很多莎士比亞的成分。我們不知道在哪里尋找，莎士比亞的生活中沒有任何東西像麥克白一樣，然而他多少給人一種直指莎士比亞內(nèi)核的感覺。那樣來寫自傳體詩，自由度更高。

《巴黎評論》：這些詩，我從您之前說過的話中得知，它們確實和之前的詩一樣，都花了很多工夫。

洛威爾：它們一樣都很難寫。它們并不總是真實的，會對事實進行大量的修補拼湊。你會漏掉很多，強調(diào)的是這個，而不是那個。你的實際經(jīng)驗是一個完整的變體。我創(chuàng)造了事實，改變了事物，而詩的整體平衡是虛構(gòu)的。所以我希望這些詩里有很多藝術性。但有一點是這樣的：如果一首詩是自傳體的——任何形式的自傳寫作和歷史寫作都是如此——你會希望讀者說，這是真的。就像讀麥考萊的《英國史》，你認為你真的了解了威廉三世。那就像小說中的一個好情節(jié)。所以真實的標準一直都有，只是你通常在詩歌中不會去用——讀者會去相信他正在了解那個真的羅伯特·洛威爾。

《巴黎評論》：我想問問關于從之前的詩中取一些段落，把它們放在新的語境下重寫這件事。我想到了《異樣的國度》中《在德國的西多會修士》這首詩結(jié)尾的一段話，您把這段話改寫成了《在印度殺手的墳墓前》中那些精彩的詩行。我知道哈特·克萊恩重寫了早期的碎片詩，并且大部分的重寫都得到了使用。但是這樣做，難道不意味著詩歌理論更多的是關于技巧而不是經(jīng)驗嗎？

洛威爾：我不知道。如果你寫出的詩句對錯參半，那就是一個奇跡了，而不僅僅是一個技術問題。這些詩句對你一定意味著很多東西。你所有的詩作在某種意義上都只是一首詩，你總是在為得到某種平衡的、進展順利的東西作斗爭，這種斗爭中所有的部分都是好的，而且有你所珍視的體驗。所以，如果一首詩中有幾句發(fā)著光，或者開始要發(fā)光了，然后卻黯淡了，被蓋住了、淹沒了，那也許它們的真正形式是在另一首詩里。也許你誤解了原詩中真正的靈感，這些靈感完全屬于另一種東西。我不認為這一點違背了體驗?！对诘聡奈鞫鄷奘俊酚谖也皇呛芙詈髱仔性娋渌坪踹€有些感覺；我放棄了那些西多會修士，把波士頓的一塊墓地放了進去。

《巴黎評論》：克萊恩的《美甕贊》是一首關于一個私人朋友的詩，但其中有幾行最初用來描述一些與之非常不同的事物，因此，在一個版本或另一個版本中，它們至少不能被稱作是個人化的。

洛威爾：我想我們總是通過移換詩行來克服一些無法解釋的模糊之處。在最初的版本中，有些清晰的東西在最終的詩作中會顯得古怪，無法解釋。當然，那可能是相當糟糕的事，但你總是想要——我認為契訶夫談到了這一點——那個你無法解釋的細節(jié)。它就在那里。在你看來它就是對的，但是你不必擁有它，你完全可以擁有其他的東西。如果所有的事情都是這樣的，你就會陷入混亂，但有一些無法解釋的困難——它們似乎是變化的生命之血——它們可能會起作用。在原先的詩中，有些似乎有點古怪、有點困難的東西，它們在新詩中會以新方式變得更加困難一些。這純粹是偶然的，然而你可能得到的比失去的更多——一種新的暗示和魔力。

《巴黎評論》：您會做很多修訂嗎？

洛威爾：沒完沒了地修訂。

《巴黎評論》：您經(jīng)常使用某個習語或某個很常見的詞組，要么用來諷刺，要么讓它比習慣上承擔更多的意義——這些詞要是遲遲不出現(xiàn)，您會不會四處尋找它們？

洛威爾：它們遲遲不出現(xiàn)，是因為它們自身并沒有什么用途，而且它們經(jīng)常替換那些更莊重、更能喚起情緒的東西。我后來的一些詩確實具有以前所不具備的特質(zhì)：有幾行詩幾乎就像和你在談話一樣。也許和一個朋友或者和我妻子聊天時我會說“聽起來不太對”，就在說這話時，我有點感覺了，于是改了幾個詞。從這點來說，新的風格更容易寫，我有時自然而然就摸索出一系列有效的詩句。但整首詩就不會這么寫，我那些看似輕松得來的詩和那些苦思之作差不多一樣辛苦。

《巴黎評論》：這種對合與熟悉，在《門廊和祭壇之間》的幾個用對韻寫成的段落中就有。

洛威爾：我寫格律詩時，發(fā)現(xiàn)簡單的詩行永遠不會立刻出現(xiàn)。不會。能保留原先詩作一行詩句的格律詩，我相信我一首都沒有。通常，我重寫我的舊詩時，我會把它們寫成無韻詩，然后再來押韻。當然，我會改變很多韻腳。首先我所能希望的是，押韻的版本不要比無韻詩差太多。然后，真正的工作才開始，克服用律的種種困難，使它比原來的作品好上加好。

《巴黎評論》：您看過葉芝的書嗎？先寫出散文觀點，然后再來確定用韻。

洛威爾：我后來的一些詩作，都是先寫出散文版，然后把它刪減。很快寫成的散文詩稿似乎沒有什么好處，也沒有多少痛苦；但真正寫出來的詩，一定會有無價的詞句。這是一個很好的技術問題：如何保留詞句短語并弄出格律來？

《巴黎評論》：您在發(fā)表作品之前通常會把它拿給朋友看嗎？

洛威爾：我現(xiàn)在很少這么做。過去一直都會，給賈雷爾和另外一兩個人看。去年我還讓斯坦利·庫尼茨看了很多。

《巴黎評論》：在寫《威利爵爺?shù)某潜ぁ分心切┰姼璧臅r候，您覺得閱讀您詩稿的詩人是不是天主教徒這點會對你有影響嗎？

洛威爾：我想我從來沒有給一個天主教徒寄送過我的詩稿。那時我最親近的人是艾倫·泰特，他當時還不是天主教徒；后來我寄給賈雷爾，他根本就不是天主教徒。我的兩位關系親密的天主教作家朋友都是散文作家，J.F.鮑爾斯和弗蘭納里·奧康納，他們對詩歌的技術問題不感興趣。

《巴黎評論》：所以您覺得宗教才是詩歌的事，跟教會或宗教人士完全不相干。

洛威爾：不應該有關系。我的意思是，宗教應當具有客觀有效性。但是，當它進入到一首詩的時候，它就與技術和想象力的問題交織在一起了，神學家、牧師、嚴肅的宗教人士都沒有太大用處。這首詩對他來說太奇怪了，他感覺不自在，所以也提不出任何建議。

《巴黎評論》：是什么讓人把這些宗教詩理解成了一個宗教練習？

洛威爾：至少可以這樣說，這首詩作試圖成為一首詩，而不是一段純粹的宗教聲明。這里就有一點不足。在我看來，任何一首詩，特別是一段有共同興趣的宗教詩篇，不是詩人的智者，他們的意見應當是有用的。不從宗教人士和局外人那里聽取建議這種做法不僅有點自恃，而且是很狹隘的。還有一個問題，我的詩作是不是宗教詩，或者說它們只是使用了宗教意象？我真的不知道。我最后的詩都沒有使用宗教意象，也沒有使用象征手法。在許多方面，它們似乎比早期的那些詩作更虔誠，盡管那些詩充滿了基督和上帝的象征和暗示。我確信那些象征和天主教觀點并沒有使那些詩成為對宗教的體驗。然而，我并不覺得是我的體驗有了很大的改變。在我看來，這種體驗現(xiàn)在比過去更清晰了，這跟寫宗教詩歌的情況很相似——同樣的掙扎，光明與黑暗，經(jīng)驗的變遷。道德觀似乎也差不多，但是象征手法已經(jīng)消失了；你不可能說出我信仰的信條。我自己也經(jīng)常想弄明白。然而，使早期詩歌有價值的，似乎是對一些體驗的記錄，這點似乎成就了后來的詩歌。

《巴黎評論》：所以您最終會說，這首詩確實有某種誠實性，除了所表達的信念，還可以有一些美的東西。

洛威爾：我認為除了信念之外，只能是誠實；沒有任何政治立場、宗教立場、寬宏的立場，或諸如此類的東西能使一首詩成為好詩。如果一首詩能運用政治學、神學、園藝學，或任何除詩歌之外有其自身有效性的東西，那就再好不過了。但這些東西本身并不能構(gòu)成一首詩。

《巴黎評論》：這個難題就在于，當一首詩中所表達的信念令人討厭時，整首詩是否還可以被認為是美的——這就是《比薩詩章》的問題。

洛威爾：《比薩詩章》中的詩歌質(zhì)地參差不齊，不是嗎？如果你把大多數(shù)人都認為最棒的一百個段落拿來看，那些段落中的信念會讓人反感嗎？我想你會得到一個很復雜的答案。你可以為龐德的幽默開脫，他并不自憐，他目光敏銳，他回憶文學上的朋友，他具有那些任何人都會認為是好的慷慨的品質(zhì)、開放的品質(zhì)和抒情的品質(zhì)。即使他寫了類似墨索里尼之死的事情，就在《比薩詩章》的開篇，人們還在為此爭論。我和意大利游擊隊員談過，他們說這是寫墨索里尼的唯一的一首好詩。龐德常常很狡猾：墨索里尼像牛一樣被掛起來——他那殘忍的外表。我不知道你是否可以說這些信念是錯誤的。我腦海里想起了別的詩作：艾略特在《枯叟》中用小寫字母“j”拼寫“猶太人”（Jew）這個單詞，這是不是反猶太主義呢？艾略特在任何方面都不是反猶太主義的，但他早期的詩歌中，肯定有不喜歡猶太人的成分。他用一個小寫的“j”寫他的“猶太人”，這種激烈行為讓他獲得什么好處了嗎？他說，你寫你必須寫的東西，在寫批評文章時，你可以表達你認為你應該相信的東西。表達非常丑惡的情感或許也可以寫成一首詩。

《巴黎評論》：在將伯林根詩歌獎授予龐德時[41]，您是伯林根獎評委會的成員。您怎么看待這次紛爭？

洛威爾：我認為這個問題很簡單，投票選出年度最佳書目；在我看來，龐德的書就是。我認為《比薩詩章》是龐德所寫過的最好的作品，盡管其中也包括了他的一些最糟糕的詩作。它是一本好壞參半的書：這就是問題所在。但如果我們由于一些不相干的原因，從某種角度上說甚至是一些可怕的原因，沒有把獎項授予年度最佳書目——我認為這是藝術的死亡。然后就是禁止發(fā)表帕斯捷爾納克的作品，一切都變得令人窒息。特別是在我們這樣一個強大的國家，你必須客觀地獎勵事物，而不是讓你所信仰的人來支配你的選擇。戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束不久，大家一定會覺得，與集中營相比，詩歌獎只是一件微不足道的事情。實際上我認為他們離龐德很遠。他沒有任何政治影響，而且他這個人相當古怪，不切實際。龐德的社會聲望、他的法西斯主義以及所有這些各式各樣的東西，對他來說都是巨大的收獲；沒有這些，他將成為一位非常高蹈派的詩人。即使它們都是些不好的信念——有些是錯誤的，有些不是，當然有些只是很可怕——它們使得他更有人情味，更多地與生活有關，更多地與時代有關。它們?yōu)樗谩２捎盟谶@些事物中感興趣的東西，會賦予他的詩歌一種現(xiàn)實主義和生命力。

《巴黎評論》：您做翻譯是為了滿足自己的需要，還是因為您想把某些詩（大多數(shù)之前都沒有被翻譯過）譯成英文？或者是兩者兼而有之，就像我通常所想的那樣，和龐德的情況一樣嗎？

洛威爾：我想是兼而有之吧。我總覺得我翻譯過來的詩歌完全不同于英語中的已有之作，另一方面，它們在某種程度上又很接近，我感覺有一種親緣關系。我感覺我所翻譯的里爾克和蘭波就在某種程度上很接近，但他們所做的是我不能做的事。那些翻譯既是對我自己偏見的一種延續(xù)，又是對自我的一種解脫。

《巴黎評論》：您是怎么翻譯普羅佩提烏斯[42]的——事實上，您是怎么對羅馬歷史和拉丁文學產(chǎn)生如此大的興趣的呢？

洛威爾：在哈佛上學的第二年，我選修的幾乎全是英語課程——這是一條捷徑?，F(xiàn)在想這可能會是一場災難。但在去肯庸學院之前，我跟福特·馬多克斯·福特和蘭色姆談過，蘭色姆說你必須選修哲學和邏輯學，于是我修了。他的另一個建議是古典文學。福特則輕描淡寫地說：“你當然必須學習古典文學啦，如果不修，你就是在自斷人文經(jīng)脈?！蔽艺J為古典文學給了我衡量英語的某種尺度。那些文學作品真是令人驚嘆，特別是古希臘的作品；英語和希臘語沒有任何相像之處。我們的戲劇在形式上也完全不同于埃斯庫羅斯和索福克勒斯。他們的靈感完全不同，真是難以置信，盡管他們的聲望很高，你甚至想不到要去模仿他們。像《安提戈涅》《俄狄浦斯》或《伊利亞特》中偉大的阿喀琉斯時刻這樣的東西，都會成為一種文學的核心，這對于任何在英語文化中長大的人來說都是不可思議的——古希臘人的野性和精明完全不同，女人也不同，一切都不同。拉丁語當然更接近英語一些。英語是半拉丁語，我們已經(jīng)盡了最大努力吸收拉丁語文學。但是一個古羅馬詩人沒有英國人那么理智，也不怎么喜歡抽象。他在某種程度上更接近自然——有些像我們對法國人的那種感覺，但猶有過之。然而他很精明。雖然他所探索的形式數(shù)量相當有限，但他有自己的做事方式。他可以從希臘人那里學到大量的東西，但改變才是一條非凡鐵律。你也可以閱讀幾乎任何一位真正優(yōu)秀的古羅馬詩人——朱維納爾、維吉爾或普羅佩提烏斯、圖盧斯——他比英語中的任何東西都更原生、更直接，但他有這種像方塊一樣的形式。古羅馬人的坦率令我很感興趣。直到現(xiàn)在我們的文學也沒有像古羅馬人的那種原生狀態(tài)，因此翻譯作品必須要有星光。他們的歷史有著一種可怕的人性之坦率，這是我們所不習慣的——對當權(quán)者進行刻薄的抨擊，對政治和道德淪喪進行激烈的評論，所有這些，詩人和歷史學家都有強烈的感受。讀古典文學的英語作家手頭在做一件事，他的眼睛卻盯著另一件做不到的事。我們將永遠擁有拉丁語和希臘語的經(jīng)典，它們永遠也吸收不完。這點毋庸置疑。

《巴黎評論》：但是，更具體地說，拉丁語詩歌——您對它的研究，您的翻譯——是如何影響您衡量英語詩歌的呢？

洛威爾：我最喜歡的英語詩歌是伊麗莎白時代那些難懂的戲劇詩和玄學詩，然后是十九世紀的詩，講到它，我就有些顫栗和厭惡，它比其他任何東西都更接近我自己的寫作。拉丁語文學與這兩個時代的東西似乎很不相同。我很快就可以發(fā)現(xiàn)雪萊不像賀拉斯、維吉爾或者埃斯庫羅斯——拉丁語詩歌是一種很成熟的詩歌，一種現(xiàn)實主義的詩歌，沒有玄學詩派的那些機巧曲折。馬維爾同賀拉斯相比，是多么脆弱、枯瘦、緊張的一個人??！

《巴黎評論》：您對普羅佩提烏斯的改寫呢？

洛威爾：我是通過龐德知道他的。后來我讀拉丁語原著時，發(fā)現(xiàn)了另一個普羅佩提烏斯，你在龐德的譯本中讀不到的那一個。龐德筆下的普羅佩提烏斯是一個相當奧維德式的人物，有著很多龐德式的流暢、幽默和諷刺。真正的普羅佩提烏斯是一個激情四射、充滿張力的詩人，相當絕望；他的行文更像是馬洛[43]寫的《浮士德博士的悲劇》中的部分章節(jié)。在所有古羅馬詩人當中，他最像一個絕望的基督徒。他的種種經(jīng)歷，他與辛西婭的戀情，完全是撕心裂肺的，殺傷力很大。他就像一個墮落的基督徒。

《巴黎評論》：您翻譯過其他拉丁語詩歌嗎？

洛威爾：我譯過一段獨白，本來是想翻譯維吉爾的，然后就完全變成改寫了，其他好幾首詩里也埋藏著一些翻譯。在我的上一本書中，有一首詩叫作《說起婚姻中的不幸》[44]，開頭就是對卡圖盧斯詩句的翻譯。我不知道有沒有留下什么痕跡，但沒有卡圖盧斯，它就寫不出來。

《巴黎評論》：您翻譯過帕斯捷爾納克。您懂俄語嗎？

洛威爾：不懂。我是在其他幾個英文譯本的基礎上改寫的，甚至很少請俄語專家審讀過。我想出版一本翻譯集子。除了俄語，我讀的都是原著，但我覺得自己完全可以做些自由的改動，而且我也不知道帕斯捷爾納克看起來會不會比我仔細研究過的那個意大利人高冷一些。在出版之前，我想請一位俄語專家審讀一下。

《巴黎評論》：我可以將您帶回哈佛一會兒嗎？您試過參加《哈佛呼聲》編輯的選拔，為自己的候選資格吃了苦頭，然后被拒絕了，這都是真的嗎？

洛威爾：我?guī)退麄児潭艘粔K地毯。我忘記了當時的編輯是誰，但他寫過弗羅斯特。那時候?qū)懜チ_斯特的人和現(xiàn)在寫他的人很不一樣，他們往往很保守，故步自封。那時候我寫得并不是很好，也許我應該被拒絕。我試著像威廉·卡洛斯·威廉斯那樣，寫些很簡單的自由體意象派詩歌。其中有幾首我非常得意的詩當時被接收并排入校樣了，但當我離開哈佛時，它們被撤稿了。

《巴黎評論》：那時候您認識什么詩人嗎？

洛威爾：我有個朋友，哈利·布朗，現(xiàn)在寫電影劇本，在好萊塢待了很多年。他那時是一個非常有前途的詩人。他來哈佛時還和哈里特·門羅通信往來了很長時間，比其他任何人都要領先得多。他可以模仿奧登、韋伯斯特、艾略特或克萊恩的風格。他高中都沒畢業(yè)，不是大學生，但他是我感覺最親近的人。我的其他朋友都不是作家。

《巴黎評論》：您遇見過年紀更大一些的詩人嗎？比如弗羅斯特，他一定就住在附近吧。

洛威爾：我?guī)е鴮懙谝淮问周姈|征的一沓厚厚的史詩去拜訪過弗羅斯特，詩是用笨拙的手寫體在畫著橫線的紙上寫出來的。他讀了一頁就說：“你沒有壓縮?！比缓笏o我讀了一首柯林斯[45]的短詩《勇敢的睡眠》，說：“這不是一首偉大的詩，但它有節(jié)制。”他真的表現(xiàn)得很友善。你知道他怎么講詩歌中的聲音嗎：他舉了一個非常不尋常的例子，《海皮里昂》[46]開篇關于水澤仙女奈安的那一行，講她用冰冷的手指按在唇上，看起來根本不像是要傳遞聲音。接著他說：“現(xiàn)在濟慈在此活了?！边@是給我的啟示，當時令我深刻印象的是《海皮里昂》中那種對彌爾頓的極大模仿。我不知道自己當時是怎樣的反應，但我退縮了，意識到自己的詩很散漫，很單調(diào)。

《巴黎評論》：是什么令您離開哈佛去肯庸的？

洛威爾：我結(jié)識了梅里爾·摩爾，他曾在范德比爾特當過“逃亡者”。他說我應該跟著詩人一塊學習。他和蘭色姆走得很近，就計劃讓我去范德比爾特；我本來是要去那里的，但蘭色姆改去了肯庸。

《巴黎評論》：我知道您的離開極大地違背了家人的意愿。

洛威爾：嗯，我那時變得相當郁郁寡歡，很孤獨，他們差不多也就接受了。他們本來希望我成為一個溫雅合群的哈佛學生，但至少我會這樣努力去做。在他們看來，這一步走得奇怪，但還是按部就班的。

《巴黎評論》：您家族中的知識分子和文學人物對您有幫助嗎？

洛威爾：去南方之前，我真的不知道家族中還有這些人物。對我的家人來說，詹姆斯·拉塞爾·洛威爾是駐英大使，不是作家。艾米[47]在他們看來似乎有些古怪。我開始寫作的時候，如果把艾米或詹姆斯·拉塞爾·洛威爾當成榜樣，我認為就無法想象了。

《巴黎評論》：您是通過蘭色姆認識泰特的嗎？

洛威爾：我?guī)缀跏峭瑫r遇見了他們，但實際上，我在了解蘭色姆之前就和泰特在一起了。

《巴黎評論》：福特·馬多克斯·福特也曾在那里待過一陣子，是嗎？

洛威爾：我在波士頓的一個雞尾酒酒會上遇見了福特，并在雅典·奧林匹亞餐館與他共進晚餐。他打算去拜訪泰特夫婦，說：“來看看我吧，我們都要去田納西州?！彼晕揖烷_車去了。他比我晚到，所以在他出現(xiàn)之前我就跟泰特夫婦很熟悉了。

《巴黎評論》：住在小帳篷里。

洛威爾：那時候年輕不懂事，臉皮很厚。他們雖然有一個黑人婦女到家中幫忙，但還是泰特夫人料理所有的家務。她要照顧三個客人和自己的家人，還要做飯、寫小說。我這個年輕人來了，充滿激情、性格古怪。我想我跟他們說了也許我應該和他們待在一起。他們就說：“我們真的沒有房間了，你得在草坪上搭帳篷。”于是我去了羅巴克的西爾斯百貨商場，買了帳篷在他們家草坪上搭起來。泰特夫婦礙于情面，不會告訴我，他們不過是打個比方。于是我在帳篷里住了兩個月，吃飯就和泰特夫婦在一起。

《巴黎評論》：您一直都在給他看您的作品。

洛威爾：噢，我改變了自己的寫作風格，從虛弱的自由體轉(zhuǎn)向了形式主義，就幾個月的時間。所有的詩行都押韻了，還是寫得不好。但這是一個巨大的刺激。我的詩歌噴涌而出，并且去參加了各種作家會議。

《巴黎評論》：福特呢？

洛威爾：我去見他，暫時做起了他的口授記錄員。這份活兒簡直就是地獄，因為我不知道怎么打字。我把口述先手寫記錄下來，他說話有些含糊不清。我問他說了些什么，他便說：“哦，你沒有散文的節(jié)奏感?！比缓笥粥洁炝藥拙?。等他說的我大部分都聽懂了，我就在打字機上即興發(fā)揮。

《巴黎評論》：所以，福特的作品有一部分我們還得感謝您。

洛威爾：《文學的演進》中的一些詞句，論述普羅旺斯詩人的那幾句吧。

《巴黎評論》：這件事發(fā)生在您進肯庸學院的前一個夏天。但是在《異樣的國度》里，大部分的詩都是在您畢業(yè)后才寫的，是嗎？

洛威爾：是的，那些詩幾乎都是我后來與泰特夫婦一起度過的那一年寫的，盡管其中有些是對以前詩作的重寫。我認為成為天主教的皈依者與再次寫作有很大關系。我對當天主教徒比當作家更感興趣。我讀天主教作家的作品，但我不打算自己寫作。但不知為什么，當我重新開始時，我不會說天主教給了我主題，但它確實給了我某種形式，我可以開始寫詩，并把它發(fā)展到高潮。這和我以前的做法很不一樣。

《巴黎評論》：那么，您為什么選擇在那些宗教立場和政治立場與你迥然不同的小型自由派雜志上發(fā)表您的作品呢？您向《紐約客》或《大西洋月刊》投過稿嗎？

洛威爾：我想我可能給《大西洋月刊》投過一篇寫桑塔亞納的稿子，而《紐約客》我什么也沒給過。我認為《紐約客》發(fā)表了全國最好的一些散文，在許多方面比那些季刊和小雜志有趣得多，但詩歌卻迷失在其中，沒有目錄，有的詩是輕體詩，沒有特別好的連續(xù)性，在那里發(fā)表詩歌似乎沒有什么意義。有一段時間，那些小雜志的宗教、政治立場和我的立場雖然大相徑庭，但只有它們會發(fā)表我的東西，我想和它們待在一起。我喜歡像《新政治家》《國家》《新共和》這類稍微有點偏離主流的雜志。

《巴黎評論》：就因為它們離經(jīng)叛道？

洛威爾：我想是的。一個我不一定同意的政治立場，會有一點點不利，但對我來說，它似乎比一個隨波逐流的傳統(tǒng)立場更有吸引力。那些雜志往往有很好的評論。我想你是為一小部分讀者寫的，為一個熱忱的有批評精神的評論家寫的。你知道，格雷夫斯說詩人應該互相幫助，因為他們是唯一有責任感的讀者。這樣也有一個危險——你會變得過于專業(yè)——但是我非常贊成你為這樣的讀者寫作。如果作品能走得更遠，那也挺好。

《巴黎評論》：然而，那些雜志，至少那些文學季刊，都患有一種先天性的、群體性的貧血癥。例如《宗派評論》，我認為它是那些雜志中做得最好的一本，幾乎難以想象他們會針對您最近出版的那本詩集發(fā)表一篇糟糕的評論，甚至是尖銳的批評。

洛威爾：我認為沒有一家雜志喜歡抨擊它的老撰稿人。《宗派評論》有時只是不去評論他們非常喜歡而他們的評論家卻不喜歡的人寫的書罷了。我知道沙皮羅在《宗派評論》中受到過攻擊，然后又在那里發(fā)表了文章，其他人得到了不利的評論都會在事后特意給他們寄一些東西。你會覺得你發(fā)表過作品的雜志是不會發(fā)表那些比較差的作品的。優(yōu)秀的小刊物可能會發(fā)表很多相當枯燥的東西，但至少那些是嚴肅的東西。即使寫得很糟糕，想出風頭，努力把某些東西推向公眾也不是什么壞事。得到發(fā)表的是一種痛苦扭曲的個人無能，而不是一篇公開的花言巧語。我認為這和雜志上發(fā)表的好評論有關系。我們都在談論《宗派批評》沒有猛烈抨擊自己的投稿人，但《宗派批評》在審稿方面有著相當嚴苛的標準，他們肯定不會去贊揚他們那些變糟糕了的投稿人。

《巴黎評論》：同代人中您最仰慕誰？

洛威爾：我最親近的兩個人是伊麗莎白·畢肖普——我之前談到過她——還有賈雷爾，他們不是同類人。賈雷爾是一個偉大的文學家，一個見多識廣的人，也是我這一代最優(yōu)秀的文學評論家，最優(yōu)秀的職業(yè)詩人。他寫下了最好的戰(zhàn)爭詩，我覺得那些詩是我們的文化了不起的產(chǎn)物。我說過，伊麗莎白·畢肖普的詩更個人化，更多是她自己做的事，她不是個評論家，但有她自己的品位，而且可能是非常獨特的。她的詩帶給我的樂趣比任何人的都要多。我很喜歡沙皮羅的一些東西，還有羅特克[48]和斯坦利·庫尼茨的一些東西。

《巴黎評論》：羅特克怎么樣？他恰恰試圖做您不想嘗試的一切。

洛威爾：我們都給對方念過詩，有過爭論，實際上我們的性情可能很相似，但他想要一首很有音樂感的詩，總是會和我的耳朵吵架，就像我會和他的眼睛吵架一樣。他寫情詩、兒童詩，還有令人吃驚的超現(xiàn)實主義詩歌，都是簡單經(jīng)驗和力量之焰的糅合。他喜歡講究修辭和音韻，但會有些打破常規(guī)的東西，有時會毀掉一首詩，有時又會成就它。我覺得自己對他所知道的東西一無所知，比如花花草草之類的。我認為我們分享的是狂歡時刻，盡情燃燒。每當我嘗試寫他那種詩的時候，我都會感到很無助，這才意識到他真的是精于此道。

《巴黎評論》：您顯然也是戴爾莫·施瓦茨[49]非常親近的一個朋友。

洛威爾：是的，而且我認為我從未見過像他這樣深深影響我的人。說起來還是個復雜的私人交往。他的閱讀非常多樣化，馬克思、弗洛伊德和羅素，十分廣泛，一點兒也不保守。他從小就知道這些東西，并且會用一種極好的透徹的風趣的方式來談論它們。要是他見到T.S.艾略特，他會把對艾略特的印象與他對弗洛伊德的印象，以及他所讀到的有關艾略特的文章混為一談；所有這些東西都在他身上反反復復。我的大多數(shù)作家朋友都比施瓦茨更為專門化，學識有限，他們中大多數(shù)人所持的與社會格格不入的立場也同樣狹隘。施瓦茨這個人給人以啟示。他覺得有感而發(fā)的詩人要比技法嫻熟的詩人好得多。華茲華斯會比濟慈更加讓他感興趣——他希望對直接經(jīng)驗持開放的態(tài)度。他說，如果能讓人們在一首詩里交談，那你也就無所不能了。他自己的作品，《科利奧蘭納斯》和《謝南多厄》，在這方面就很有趣。

《巴黎評論》：這不就是您在談自己對《生活研究》寄予的希望時所講的嗎？

洛威爾：是的，但從技術上來說，我認為戴爾莫和我很不一樣。很少有詩人能夠在技術層面讓我有所獲益。泰特是距離我最近的人之一。我認為我早期的詩作都是出于對他的詩歌的崇拜而寫出來的。

《巴黎評論》：過去的詩人呢？

洛威爾：模仿某個人對我而言是件很難的事。我在這方面很自覺。這也許是個優(yōu)勢吧——你不會變得過于模仿——但這也是一個局限。當我覺得自己和別人很相像時，我就會顫抖。如果是里爾克、蘭波或者是普羅佩提烏斯，你知道語言是個很大的障礙，而且如果你在模仿，你就是在做另外的事情。那樣的模仿讓我感覺有更大的自由。我想我嘗試過像伊麗莎白時代的某些作家那樣寫。

《巴黎評論》：克萊恩呢？您說您讀過很多克萊恩的作品。

洛威爾：是的，但他的風格很難模仿，我一直都不怎么會使用。他可能非?；逎没逎瓕懗龅脑姳任宜軐懙母袉l(fā)性?？巳R恩和泰特之間有某種關聯(lián)，出于某種原因，泰特對我來說要容易得多。我可以看明白泰特是怎么做的，盡管泰特有一種節(jié)奏我從來都模仿不來。他比我更不守規(guī)則，我不知道那種節(jié)奏的出處，但我很欣賞?？死锥髟谀硞€地方說過，他能寫出五六行好詩句，但泰特能寫出十二行合在一起的好詩句，而且你能看得明白這十二行詩是怎么寫成的。泰特在某種程度上更像是個榜樣：他這個人有很多野路子，他有很多結(jié)構(gòu)。當然我了解他，從不了解克萊恩。我認為克萊恩是那一代人中的偉大詩人。他的作品比任何人發(fā)表的都多。不僅是作品擁有巨大的力量，而且他還以某種方式得到了整個紐約的認可，他讓自己處于事物中心的方式，其他詩人是做不來的。他的生活充滿各種混亂，但這都沒有讓他像其他詩人那樣偏離正道，他所受到的限制比他同時代的任何詩人都要少。各種經(jīng)驗都齊全了，沒有這點，如果你學到的只是他的各種造作，而不是他那簡單的文風——如果寫得不好，就只是濫情傷感——或者學到的只是他的晦澀，那么整個東西就只是詞語的堆砌。那不是克萊恩。他整個人的力量都在這點上。但他的風格對我從來都沒有起過作用。

《巴黎評論》：但是克萊恩的某些東西似乎已經(jīng)進入您的作品中了——或許只是那種奔騰的力量感吧。我以為它來自對克萊恩的仔細賞讀吧。

洛威爾：是的，我猜想是某種野性和力量吸引了我。但是，我寫出難以理解的詩作并不是有意為之的，盡管我不知道克萊恩是不是有意的。我想寫得豐富充實，但我覺得那些詩的邏輯都清晰而完美。解釋一首像《航行II》這樣偉大的詩作，你可度過一段美妙的時光，它的一切都可以被解釋，但是，它最后只是一首愛情詩，里面的各種意象極其混亂，但在情感上又是清晰的；散文性的釋義不會讓你對這首詩留有任何印象。我認為我寫不出那樣的詩，至少我從來沒寫過。

《巴黎評論》：您說您認識的大多數(shù)作家都與這個社會格格不入，這話是什么意思？

洛威爾：我開始寫作那會兒，大多數(shù)偉大的作家都不受歡迎。他們的作品在大學里都沒有，發(fā)行量很小。就連艾略特也不是很受歡迎。但是生活似乎就在那里。那時候似乎屬于“揭蓋”時期吧。其中一個偉大的“揭蓋”時期就是勛伯格、畢加索、喬伊斯和艾略特早期的那個年代。那時候，一種力量進入了此后我們可能再也沒有過的藝術領域。這些人都是相當傳統(tǒng)的人，但他們所做的事情卻讓他們無法自由呼吸，他們幾乎是破釜沉舟不顧一切去完成他們的偉大作品——即使是名不見經(jīng)傳但非常優(yōu)秀的作家也一樣，比如威廉斯，或者瑪麗安·摩爾。他們的那種抗議和奇特之處幾乎再也沒有被重復過。他們是很棒的作家。你不會再見到像瑪麗安·摩爾這樣奇怪的人了，好久都沒有見到了。盡管她很保守，具有詹姆斯式的風格，但她的詩卻是一種驚世駭俗的、個人化的、奇怪的革命性詩歌?，F(xiàn)在沒有這么做的動機了。然而，那都是經(jīng)典之作，而且在我看來，他們都是反主流的，瑪麗安·摩爾和克萊恩在某種程度上是一樣的。這就是小眾的生活所在。要說明這些情感是否也是反主流的，是否是凈化的、虛無的，或者是兩者兼而有之，這將是一個巨大的話題。

《巴黎評論》：您和艾略特接觸多嗎？

洛威爾：我這一生中可能見過他二十來次吧，他總是那么善良。早在他出版我的作品之前，他的文件袋里就收了我的一些詩。我們之間存在著某種新英格蘭式的聯(lián)系吧。

《巴黎評論》：他有沒有為您的作品寫過一些幫助性的評論文章？

洛威爾：只是非?；\統(tǒng)的評論。對于我在費伯出版社出版的第一本書，他有喜歡之處也有不喜歡之處。然后他談到我的上一本書《生活研究》——“這本書一流，我說的是真的”——這樣的話說得非常低調(diào)又令人感覺欣慰。我覺得艾略特和許多受他影響的人相比，更不拘泥于形式，他的作品里有二十年代的一種自由，我覺得自己很贊同。他和弗羅斯特無疑都是偉大的新英格蘭詩人。你不太會認為史蒂文斯是新英格蘭的，是清教徒式的。他倆都是對傳統(tǒng)的一種延續(xù)和批判，他們也可能是同樣偉大的詩人。弗羅斯特不知何故把生命融入了一個死掉的傳統(tǒng)。當時他那一類詩一定是幾乎不能發(fā)表的，它剛被寫出來的時候，是那么的陌生又新鮮。但它仍然是舊式詩歌，真的與現(xiàn)代寫作無關——除了他是最偉大的現(xiàn)代作家之一。艾略特是極端現(xiàn)代的，是傳統(tǒng)主義者所不能接受的。現(xiàn)在他被說成是一個文學獨裁者，但在我看來，他處理他的立場時很精彩，尖銳而又優(yōu)雅。那是一個狹隘的立場，而且不是我特別堅持的那種，但我認為他堅守的方式非常誠實，而且還對其有所完善和發(fā)展。艾略特做了他所說的莎士比亞做的事：他所有的詩都是一首詩，是一種延續(xù)的形式，已經(jīng)成長，并隨他像雪球一樣越滾越大。