第一章 從本體論意義上的“悲劇”到“悲劇觀念”

第一節(jié) 關(guān)于“悲劇”概念的譜系學(xué)分析

一、亞里士多德本體論意義上的“悲劇”

悲劇藝術(shù)起源于古希臘，是從即興表演發(fā)展而來的?！氨瘎∑鹪从诘姨K朗勃斯歌隊領(lǐng)隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領(lǐng)隊的即興口占。”¹第一次記載是在公元前五世紀。一般認為，最初對悲劇進行集中定義的是古希臘的亞里士多德，他的《詩學(xué)》主要是討論悲劇。亞里士多德對悲劇的探討是在一種本體論意義上來進行的，即把悲劇作為一種文學(xué)形式。朱光潛在他的《悲劇心理學(xué)》中寫道：“悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術(shù)形式?！?sup>2亞里士多德的悲劇理論在關(guān)于悲劇本質(zhì)、悲劇情節(jié)、悲劇效果以及悲劇人物等等方面都有涉及，為后來的悲劇理論研究奠定了經(jīng)典性的研究框架和知識基礎(chǔ)。

首先，他給悲劇下了一個完整的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分；它的摹仿方式是借助人物的動作，而不是采用敘述。通過引發(fā)憐憫與恐懼使這些情感得到疏泄?！?sup>3亞里士多德指出決定悲劇性質(zhì)的六個因素：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，這六個因素又分別代表摹仿的媒介、摹仿的方式和摹仿的對象三個方面。在這六個要素中，亞里士多德特別強調(diào)悲劇的情節(jié)性，“事件的組合是成分中最重要的”⁴,“情節(jié)是悲劇的根本” 。⁵因為悲劇摹仿的不是人，而是摹仿人的行動，因此悲劇要求情節(jié)具有突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)功能?！鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”必須是由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為前事的必然或可然的結(jié)果。

第二，悲劇能引起恐懼與憐憫之情，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。而作為悲劇情節(jié)的第三個成分苦難事件的發(fā)生，則是產(chǎn)生悲劇效果的必要因素。悲劇之所以能引起我們的憐憫和恐懼，是因為它是在“特定條件下”發(fā)生的苦難，是一個人遭受了不應(yīng)遭受的厄運。憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼則是由這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。因此，他反對三種情形：悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，也不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，再就是不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這三種情節(jié)都不能引起我們的憐憫和恐懼。

第三，為了能夠獲得恐懼和憐憫的效果，因此在悲劇藝術(shù)中對悲劇人物就有著嚴格的要求。悲劇摹仿的應(yīng)該是比“我們今天的人好的人”，但又不是十分的善良和公正。他比真正的好人要壞，但又比普通的常人要好。他之所以陷于厄運，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是由于他犯了某種錯誤，是他的某種過失或人性的某種弱點所致。

第四、按照悲劇對這些各自因素側(cè)重的不同，亞里士多德將悲劇劃分為四種：1. 復(fù)雜劇，其全部意義在于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)；2. 苦難劇；3. 性格劇；4. 以冥土為背景的劇作。⁶

顯而易見，亞里士多德對悲劇的強調(diào)應(yīng)該著重落點于這幾個方面的因素：情節(jié)即悲劇中人的行動、苦難的事件、遭受厄運的必然性。亞里士多德對悲劇的定義、關(guān)于悲劇的凈化說和過失說的提出，不僅奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)，更是對后來的學(xué)者產(chǎn)生了深遠影響。后來“有關(guān)悲劇的歷史，不僅在理論上而且在實踐中，都被有效地視為對亞里士多德悲劇理論的注腳，成為反對有關(guān)悲劇新觀念的試金石”。⁷后來的悲劇理論基本上都是在亞里士多德所提出的悲劇框架中進行，但由于只是片面地抓住他對悲劇藝術(shù)探討的部分加以發(fā)展，對亞里士多德的悲劇理論缺乏一種語境式的分析和歷史主義的發(fā)展眼光，因此對悲劇藝術(shù)的探討不但帶有偏頗性，甚至在旨意上都已經(jīng)背離了古希臘戲劇的初衷。各派理論家抓住自己所強調(diào)的那一方面，各抒己見、各持一言地發(fā)表見解，有關(guān)悲劇的看法始終未能達成一致。然而，有趣的是，哲學(xué)上的意見分歧卻集中在亞里士多德觀點中最至關(guān)緊要的方面：比如他對悲劇結(jié)局或者終極目的觀點，他的渲泄和模仿說，以及憐憫和恐懼的結(jié)合為什么如此重要。在亞里士多德之后，莎士比亞、休謨、克萊爾和拉辛、康德、黑格爾、尼采和席勒等最重要的劇作家和理論家通過合乎他們時代的方法重新構(gòu)思悲劇。

一般認為，中世紀（指的是從羅馬帝國接受東正教開始到文藝復(fù)興運動結(jié)束這一段時間）沒有悲劇?！斑@一共識的基礎(chǔ)有兩點。第一，悲劇在當(dāng)時被理解為敘事，而不是戲??；第二，中世紀信仰的普遍結(jié)構(gòu)容不下真正的悲劇行動?！?sup>8中世紀對悲劇的探討是側(cè)重于世俗地位的改變。由于中世紀悲劇理論對普遍性的強調(diào)達到了極端抽象的程度，而高貴地位和英雄境界又是悲劇行動普遍性的重要條件，因此中世紀悲劇理論注重的是對偉大人物和公共事業(yè)的講述，講述的是權(quán)貴人物從高位上跌落陷入苦難最后悲慘而終的故事。悲劇因而被賦予了一種尊嚴和貴族的氣息。中世紀的悲劇強調(diào)對苦難的理解，但對苦難原因的解釋又不同于亞里士多德提出的過失說，往往將導(dǎo)致災(zāi)難的原因解釋為命運，成功是命運如此，罪過與苦難也是命運所致，命運捉摸不定的，遭遇苦難的我們只能被動地去承受這一切，聽從命運的安排，帶有濃郁的宿命論色彩，從而導(dǎo)致悲劇的意識形態(tài)成分逐漸加強。悲劇的主人公只能是社會上層人物，普通人的毀滅和苦難不能受到關(guān)注?！笆廊说尿湴烈l(fā)一切其他的罪過，醫(yī)治它們的良藥不是相信世人，而是相信上帝?！?sup>9

但這種從中世紀開始強調(diào)的高貴立場與接下來的悲劇英雄觀的成因還是不同，這種立場是為了強調(diào)其普遍性所致，而不是后來所強調(diào)的精英式的立場。因此，中世紀“悲劇實際上是對統(tǒng)治階級腐敗的一種揭露，為了達到使得生活奢靡的壞人遭受人民痛恨的意識形態(tài)目的；而且與亞里士多德的強調(diào)點不同，它的強調(diào)點相應(yīng)地落在理所當(dāng)然而非不應(yīng)得的恥辱之上”。¹⁰中世紀的悲劇理論從悲劇藝術(shù)中抽取了他們所需要的意識形態(tài)內(nèi)容，他們將“贊美”和警告看作悲劇作品固有的東西。警告和道德的說教成分從悲劇藝術(shù)中得到一種理論的表征，通過悲劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的各種經(jīng)驗性事實，悲劇以寓言的形式表征出人生道理，悲劇的寓意在于幫助個體靈魂獲得救贖。這些觀點到悲劇的第二個輝煌時期——伊麗莎白時期（1533～1603）發(fā)展到了極致。其代表性的人物有錫德尼等，他說：“高級和優(yōu)秀的悲劇，揭開那最大的創(chuàng)傷，顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡；它使得帝王不敢暴露他們的暴虐心情；它憑激動驚懼和憐憫闡明世事的無常和金光閃閃的屋頂是建筑在何等脆弱的基礎(chǔ)上?！?sup>11而查普曼則強調(diào)“題材的教化性，對美德和對滑向反面的趨勢表現(xiàn)出的優(yōu)美而節(jié)制的熱情，是悲劇令人信服的靈魂、核心和界限”。¹²這些都顯示出在中世紀時期，悲劇主要是表征道德說教觀念的工具和媒介。作為本體論意義上的悲劇已經(jīng)弱化，悲劇開始顯現(xiàn)出作為一個功能性名詞的傾向，其主要目的在于通過悲劇為手段，起到表征意識形態(tài)的功用。

可以說，中世紀的悲劇在意識形態(tài)方面與基督教有很大的關(guān)系。由于宣揚一種等待救贖和放棄個體自由的犧牲精神，這與悲劇中所提倡的抗爭行動相違背，因而也就容不下真正的悲劇行動。威廉斯反駁說，如果真的中世紀的信仰與悲劇的行動不合拍，那么同樣繼承了中世紀信仰觀的伊麗莎白時期的悲劇又為什么繁盛一時？其實有關(guān)中世紀沒有悲劇的說法只不過是將他們過于信賴他們從悲劇經(jīng)驗中抽離出來的對悲劇意義的絕對理解。但是悲劇的道德說教因素和意識形態(tài)化傾向到莎士比亞（ 1564～1616）時期已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。在古希臘時期，由于國家本身對悲劇文學(xué)的大力提倡，當(dāng)時規(guī)定一年中的酒神祭祀和慶典有四次，包括十二月的鄉(xiāng)村酒神節(jié)，一月的勒納節(jié)，二月的安特斯節(jié)和三月的城市大酒神節(jié)，除了安特斯節(jié)，其余三個節(jié)日里都要求有悲劇演出，到伯利克里執(zhí)政時期，規(guī)模日漸擴大。雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場，每到節(jié)日，由執(zhí)政官主持，連續(xù)演三天悲劇，號召全城公民去看戲。伯利克里還以國家的名義向群眾發(fā)放觀劇津貼。正是國家的大力提倡和人民的普遍關(guān)心并參與的情況下，希臘悲劇在公元前五世紀達到空前的繁榮。但是到了伊麗莎白時代，群眾觀劇的情形就不是那么樂觀了。蘇珊·費格（ Su san Fea?gin）在《悲劇》中對比著寫道：“那個時期的戲劇作家，不像后來的那些劇作家，根本不用擔(dān)心是否存在著潛在的觀眾，會在周六選擇到古羅馬圓形劇場來觀劇。他們當(dāng)然不用總是擔(dān)憂商業(yè)的效率性。莎士比亞盡管并不是完全不關(guān)心政治趣味，也不得不要花更多的精力到商業(yè)性的效率上來。他享受著將喜劇性和邪惡融入到悲劇中的自由，這樣就使得悲劇既是享受性的，又能給人從緊張和痛苦的張力中提供安慰劑?！?sup>13也就是說，那個時期的劇作家處于兩難境界：既沒有古希臘時期國家對鼓勵觀劇氛圍的營造，也沒有現(xiàn)代社會商業(yè)效益的刺激需求和自我調(diào)整，他們必須自己為其所創(chuàng)作的戲劇謀求生路。因而在戲劇內(nèi)容上多花心思，從內(nèi)容上來吸引人們對悲劇的接受，激發(fā)人們接受的快感。于是在悲劇的目的方面，開始由亞里士多德的“凈化說”轉(zhuǎn)向了快感說。最典型的就是卡斯忒爾維特洛（1505～1571）對亞里士多德“凈化說”的反駁。卡斯忒爾維特洛認為，亞里士多德強調(diào)“凈化”，無形中否定了很多起不到凈化作用的悲劇的存在，而實際上到了伊麗莎白時期，這種起不到凈化作用的悲劇要比具有實用作用的悲劇多得多。他說，“說起一般詩歌的起源的時候，他實際上已經(jīng)說明了詩歌被創(chuàng)造出來，主要是為了快感，不是為了實用；如果這樣說是正確的話，那么，為什么他又認為，悲劇作為詩歌的一種形式，主要只該在實用上著眼呢？為什么不能撇開實用，主要只在快感上著眼呢？亞理斯多德本來無須乎注意實用，或者即使注意，稍微注意一下也就夠了，不該提起排斥其他一切和實用無關(guān)的悲劇，并且應(yīng)該規(guī)定實用只限于一種情況，即造成對恐怖和憐憫的凈化。其實，即使重視實用，其他悲劇也不就一無可取”。¹⁴在外在戲劇條件改變和理論轉(zhuǎn)向的情況下，伊麗莎白時期的悲劇主要側(cè)重于悲劇的實際效果，即悲劇中的苦難怎么可能帶來快感方面。但在怎樣引起悲劇的快感方面，又體現(xiàn)出理解上的不同。莎士比亞是為贏得商業(yè)效益，在悲劇中多摻入喜劇性成分，加強了悲劇中的娛樂成分。而到了十七世紀后期的英國，悲劇的快感被認為是通過看到正義¹⁵被準確執(zhí)行才能獲得，“如果一個詩人想要引起快樂，他必然需要看到‘正義’被準確地履行” 。¹⁶利奇在他的《悲劇》中指出，“詩學(xué)正義”這一術(shù)語盡管是來自英語，但它的觀念卻是拉辛在《費德拉》的前言中表述出來：“我能使人相信，在這里我比在其他任何地方都更鮮明地將美德突出出來。在這里最微小的過錯都受到了嚴厲的懲罰；在這里每一個犯罪的念頭都被認為像犯罪本身一樣罪孽深重；在這里愛情的懦弱表現(xiàn)得像懦弱一樣真實；表現(xiàn)出的激情僅僅被視為顯示了由它們所引起的全盤紊亂；在這里墮落到處被描繪著，以至于使一個人認識到并憎恨它的丑惡。這的確是恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)局，任何一個為公眾工作的人都必須自我約束，這是最早的悲劇詩人所具有的主要想法。他們的戲劇是一個課堂，在那里所受到的美德教育不會比在哲學(xué)家的課堂里少?！?sup>17悲劇在莎士比亞手中所體現(xiàn)的難得的本體性回歸，一下子又迅速滑回到意識形態(tài)功能中，悲劇的目的在于再現(xiàn)“詩學(xué)正義”的觀念，通過正義被準確執(zhí)行強加了意識形態(tài)色彩。

新古典主義時期著名的“古今之爭”，對這一時期的悲劇理論形成不無影響。這個時期以代表崇古一派的布瓦洛影響較大。他主張古典悲劇作品是無法超越、永垂不朽的，既然無法超越，說明他們已經(jīng)掌握和認識永恒的創(chuàng)作真理和人性規(guī)則，后來的作家只要從中總結(jié)和提取這些創(chuàng)作規(guī)則，并按照這些法則和模式進行創(chuàng)作即可，這大大地扼殺了作家的創(chuàng)造力。因此從這個時期開始出現(xiàn)了悲劇創(chuàng)作僵化和公式化的傾向?！叭宦伞钡奶岢觯菍⒈瘎☆愋突湍Ｊ交?。其實作為官方御用文人的布瓦洛，他的“三一律”的提出只是推行封建文化專制的表現(xiàn)，“與其說是對悲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)，倒不如說反映了官方統(tǒng)治的某種需要”。¹⁸在對待悲劇的沖突方面，新古典主義時期更為重視理性的作用，因此在理性與情感的沖突中，必然是理性獲得勝利，強調(diào)英雄式的悲劇在于必須以公民的義務(wù)感戰(zhàn)勝個人的激情，小我必須服從大我，這也為后來黑格爾的悲劇最終在于倫理理性獲勝的觀點奠定了基礎(chǔ)。新古典主義時期依然遵循著悲劇的“尊貴”立場，高乃依時期的“高貴”仍然主要體現(xiàn)在題材方面，要求悲劇必須描寫和表現(xiàn)與國家和民族利益有關(guān)的重大題材，關(guān)注國家大事，而忽略了悲劇的普適性和代表性。但到德萊塞時期對悲劇中的高貴地位賦予了新的含義。悲劇中的高貴不再體現(xiàn)為地位的貴賤高低，而在于人物行動上的高尚與卑微，體現(xiàn)為精神或人格上的高貴。所以，在新古典主義后期，悲劇主人公不再僅限于國王等所謂的權(quán)貴人物，即使是一些平民百姓，由于其行動上的高尚和人性偉大，也完全可以被作為悲劇主人公得到表現(xiàn)。對悲劇原因的探討也已經(jīng)從命運的被動性承受轉(zhuǎn)向了人的行為，體現(xiàn)為人如何應(yīng)對悲劇的苦難和態(tài)度，強調(diào)要以一種“高貴”的態(tài)度來應(yīng)對苦難。這又為后來的黑格爾揭示悲劇人物行動的堅定性和調(diào)解奠定了基礎(chǔ)。對于悲劇的目的，則主要強調(diào)“寓教于樂”的接受效果。

萊辛的出現(xiàn)可以說是對古典主義悲劇理論逐漸走向模式化的一種反撥。萊辛首先將批判的矛頭對準了“三一律”。萊辛重視古希臘悲劇，反對高乃依和拉辛的悲劇。他指出在亞里士多德那里，最強調(diào)的是悲劇的情節(jié)，而“三一律”完全妨礙了悲劇情節(jié)的自由展開。關(guān)于“憐憫”和“恐懼”，萊辛也提出了不同的意見。高乃依從古典主義的立場出發(fā)，將憐憫和恐懼視為凈化人類一切丑惡情感的工具提出，教導(dǎo)人們要克制自己的情感和欲望，從而達到凈化。萊辛則在繼承和發(fā)展亞里士多德的悲劇定義的基礎(chǔ)上，明確地指出高乃依的錯誤，悲劇能夠凈化一切激情，唯獨不能凈化恐懼和憐憫?！耙驗閼z憫和恐懼是我們在悲劇里感受到的激情，而不是行動的人物在悲劇里感受到的激情；它們是行動的人物借以打動我們的激情，而不是他們使自己遭逢不幸的激情?！?sup>19正確的邏輯是：“我們的憐憫與我們的恐懼，應(yīng)該通過悲劇的憐憫和恐懼得到凈化?！?sup>20在萊辛那里，他是把恐懼和憐憫看成悲劇中各自獨立卻又相互關(guān)聯(lián)的情緒，反對高乃依將這兩種機制割裂開來，結(jié)果只能畏懼暴君，憐憫殉道者。萊辛將亞里士多德所包含的憐憫和恐懼的正確意思逐一指出：一、悲劇性的憐憫可能并且事實上是怎樣凈化我們的憐憫；二、悲劇性的恐懼可能并且事實上是怎樣凈化我們的恐懼；三、悲劇性的憐憫可能并且事實上是怎樣凈化我們的恐懼；四、悲劇性的恐懼可能并且事實上是怎樣凈化我們的憐憫。²¹而且每一點中都包含著兩種情形。對于憐憫和恐懼的實際效果產(chǎn)生，萊辛的解釋最終還是從他的道德教育出發(fā)，“簡單說來，亦即這種凈化只存在于激情向道德的完善的轉(zhuǎn)化中，然而每一種道德，按照我們的哲學(xué)家的意思，都有兩個極端，道德就在這兩個極端之間；所以，如果悲劇要把我們的憐憫轉(zhuǎn)化為道德，就得從憐憫的兩個極端來凈化我們。關(guān)于恐懼，也應(yīng)該這樣理解。就憐憫而言，悲劇性的憐憫不只是凈化過多地感覺到憐憫的人的心靈，也要凈化極少感覺到憐憫的人的心靈。就恐懼而言，悲劇性的恐懼不只是凈化根本不懼怕任何厄運的人的心靈，而且也要凈化對任何厄運，即使是遙遠的厄運，甚至連最不可能發(fā)生的厄運都感到恐懼的人的心靈”。²²威廉斯對萊辛的這種做法解釋為，強調(diào)古希臘和伊麗莎白時期的悲劇出自同一個傳統(tǒng)模式只是一種為了讓人接受他的理論的策略上需要。理解這一點非常重要。威廉斯提醒我們：“來自‘傳統(tǒng)’的壓力是如此巨大，以至我們必須不斷地進行同化，但進行這些同化的動機卻很少被考察過?！?sup>23

總之，一直到黑格爾出現(xiàn)之前，悲劇主要還是作為一種文學(xué)形式來界定的。在《悲劇與哲學(xué)》中對作為文學(xué)形式的悲劇有一個完整的定義：“悲劇是（1）一種文學(xué)形式；（2）通過演員的表演表征一種符號性的行為；（3）進入到人類受難的劇烈的痛苦中；（4）在這種形式中喚醒我們自我遺忘和壓抑的悲傷，同時也喚醒我們的親情和人性；（5）在某種程度上讓我們得到一種釋放：受難具有普遍性——不是僅僅在我們經(jīng)驗世界中的意外事件；在受難中所體現(xiàn)出來的勇氣和忍耐力或者在絕望中所體現(xiàn)出來的高貴氣質(zhì)值得我們欽佩——而不是嘲諷的——通常比我們所經(jīng)驗到的更壞的厄運帶給我們愉悅的感受；（6）最后，表演的時間段從兩小時到四小時，劇情應(yīng)該是高度集中的。”²⁴但是，黑格爾的出現(xiàn)標志著現(xiàn)代悲劇觀念的主要來源，一種形而上的悲劇觀開始形成。與亞里士多德闡述悲劇不同，亞里士多德是從悲劇形式中總結(jié)出悲劇理論，其落腳點是悲劇形式；黑格爾是通過悲劇來闡述自己的理念，其落腳點在于自己的悲劇理論。“正是在黑格爾那里，悲劇才最先得到‘本質(zhì)性的闡述’，被具體化為一種絕對精神，無感情地凌駕于退化的日常生活之上。”²⁵作為文學(xué)形式的悲劇在黑格爾出現(xiàn)之后悄悄地滑向了作為哲學(xué)觀念的悲劇。

二、作為哲學(xué)觀念的悲劇

悲劇理論的意識形態(tài)說教成分到了黑格爾這里得到了充分的發(fā)揮。黑格爾對憐憫和恐懼²⁶要求極為嚴格，在他看來，一般的憐憫和恐懼并不與悲劇性的情感有關(guān)。只有與他的倫理的內(nèi)容聯(lián)系起來，與倫理主張一致，恐懼和憐憫才算是悲劇性情感。黑格爾對一般人所表現(xiàn)出來的對受難者的同情是不屑的，“只有你的鄉(xiāng)下表兄才會表現(xiàn)出這種同情”。黑格爾強調(diào)的是受難者的同情，而不是接受者的同情，只有在受難者與其倫理主張一致，受難者產(chǎn)生了這種同情之情時，也就是與他的倫理原則相合拍時，受難者體現(xiàn)出義無反顧的悲劇性行動才體現(xiàn)了受難者對事件的同情。悲劇行動的原則是：個人可以在更高的命令指示下放棄自身片面的目的。為了堅持倫理，放棄生命也不足為惜。黑格爾的悲劇效果只停留在悲劇主人公這個狹隘的框架內(nèi)，其問題的解決也是悲劇主人公們之間自身內(nèi)部的一種解決，效果并不延伸到接受者的身上。更重要的是“調(diào)解的感覺”，沖突后的調(diào)解，即看到永恒正義勝利的欣慰、愉快和振奮。在黑格爾這里，苦難的命運已經(jīng)不再像俄狄浦斯王一樣是盲目的茫然的，悲劇主人公非常清醒地意識到他的行為將會給自己帶來的災(zāi)難，是一種犧牲式的行為，它帶有點偏執(zhí)，有著飛蛾撲火般的壯烈，是“明知山有虎，偏向虎山行”的偏執(zhí)。正是這點偏執(zhí)讓后來的拉康演繹成“堅持自己的欲望”。這里的欲望同樣是與倫理一致，而超越了快樂原則。

黑格爾雖然沒有擯棄被稱為“詩學(xué)正義”的道德框架，但他卻是在一種普遍意義上即從倫理實體的角度來描述悲劇，并把它歸結(jié)為倫理道德的勝利。從他的否定之否定的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，黑格爾的悲劇理論也被演變?yōu)橐环N特殊的形而上的精神運動。悲劇表現(xiàn)為不同的倫理維護力量的沖突，具有不同性格的人物為維護自己所代表的倫理力量與對方產(chǎn)生沖突，從而損害了對方所代表的倫理力量。但黑格爾的倫理是一種本性上普遍的、具有絕對本質(zhì)性的東西，它不是簡單的情感關(guān)系或愛的關(guān)系，而是具有超驗性和絕對性的倫理性實體。黑格爾將悲劇看成是倫理以及代表不同倫理力量的人物之間的矛盾沖突而導(dǎo)致的，倫理是理念在人類倫理領(lǐng)域分化的具體的倫理力量，因此他的悲劇觀是一種倫理的悲劇觀。在他的悲劇理論框架中，悲劇不再是由于個人的偶然因素所致，而是兩個實體倫理觀念的必然性沖突，雙方作為兩種倫理的體現(xiàn)者，都是合理的，但又都是片面的。于是悲劇最終是消除沖突雙方的片面性，恢復(fù)倫理實體的統(tǒng)一。強調(diào)悲劇沖突及其必然性是黑格爾在悲劇理論方面所做出的最大貢獻。但是黑格爾的研究方法只是在理性的框架中展開，是威廉斯所總結(jié)的“首先抽象出一個普遍的必然性，然后將我們統(tǒng)稱為悲劇主人公的飽經(jīng)磨難的個人置身其中，或者作為它的對立面。于是，將這位主人公孤立起來的做法就被視為悲劇行動的主要動力”²⁷這樣一個過程的演繹方法。在兩種都具有絕對本質(zhì)性的倫理力量沖突面前，黑格爾的態(tài)度是必須拋棄有罪和無罪的錯誤觀念，采用各打五十大板的方式，悲劇人物受到懲罰，但倫理實體最終回歸自身，倫理實體的正確性、普遍性、整體性和必然性得到驗證。從悲劇的沖突來看，黑格爾將《安提戈涅》視為能夠體現(xiàn)他的悲劇理論的“最優(yōu)秀最圓滿的藝術(shù)作品”。²⁸黑格爾的悲劇理論也主要是通過對悲劇作品《安提戈涅》的具體分析得到更好的演繹。在黑格爾這里，悲劇已經(jīng)很明顯的是作為一個功能性的名詞，而與亞里士多德所進行的本體論式的研究截然不同了。在亞里士多德那里，悲劇還是在本體論意義上運用的，亞里士多德通過對悲劇作品本體的研究，概括出有關(guān)悲劇作為一種文學(xué)形式所具備的特征以及給人所帶來的情感效應(yīng)；而黑格爾將悲劇只是作為演繹他的理念的媒介，強調(diào)“美是理念的感性顯現(xiàn)”，理念不能為我們所直接把握，必須通過感性形式，并且顯現(xiàn)在感性形式中。顯然，悲劇的意義到黑格爾手里變得更為普遍化，上升為一種普遍性的哲學(xué)觀念和審美態(tài)度。但黑格爾將悲劇沖突的基礎(chǔ)建立在某種純粹的實在的精神，而忽視了社會現(xiàn)實中的矛盾沖突才是產(chǎn)生悲劇沖突的真正根源，因而根本看不到形成悲劇沖突的社會階級基礎(chǔ)。馬克思認為，真正的極端是不可調(diào)和的，它們在本質(zhì)上也是互相對立的。

至于有關(guān)悲劇的快感如何獲得的問題，在亞里士多德那里，主要是通過恐懼與憐憫來獲得，借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。到新古典主義時期以及十七世紀的英國對“詩學(xué)正義”的強調(diào)，認為悲劇的快感是因為看到正義被準確執(zhí)行而獲得，加強了悲劇的意識形態(tài)色彩。黑格爾也強調(diào)悲劇的快感，但他還是采用比較辯證的角度來看待兩種倫理的力量，不僅通過恐懼和憐憫，更重要的是“調(diào)解的感覺”，沖突后的調(diào)解，即看到永恒正義勝利的欣慰、愉快和振奮。

威廉斯對黑格爾悲劇的評價是：他把悲劇描述為普通道德的勝利，他使得悲劇定義的中心落在了一種特殊的精神運動之上，而不是一些具體的事件之中。²⁹但是，黑格爾的悲劇觀對必然沖突和悲劇問題之解決的強調(diào)這一點上，他不但超過了亞里士多德，而且也超過了亞里士多德以來所有對悲劇本質(zhì)作出解釋的任何一個人。他的悲劇沖突論在許多不同的方面廣泛影響并獲得了不同途徑的發(fā)展。布拉德利認為，黑格爾的嚴重失誤在于他注重悲劇中的行動和沖突，而不注重苦難和厄運。在布拉德利看來，厄運才是構(gòu)成悲劇的重大因素，悲劇中的受難形式往往是一般觀眾獲得強烈快感的來源。布拉德利非常重視厄運在悲劇中的地位和作用，批評黑格爾由于對悲劇中的行動和沖突的過分注重而導(dǎo)致他對厄運在悲劇中的地位和作用的輕視。布拉德利在解釋厄運時，已經(jīng)將它納入到命運觀念的軌道。在他看來，悲劇都是偶然的意外事故在起作用。一切都由獨立于人之外的力量支配，受難者自身的意志無法改變。然而，這在外在條件中看來似乎是偶然的，而從人類主體結(jié)構(gòu)中其實是必然的。這種補充無非是在黑格爾的唯心主義基本傾向的前提下，重新給他涂上神秘主義的色彩。布拉德利主要繼承了黑格爾悲劇中的形而上的性質(zhì)，在布拉德利的影響下，人們越來越?jīng)]有可能從現(xiàn)代悲劇中找到?jīng)_突之解決的客觀性，悲劇主人公的孤立已經(jīng)成為決定性的精神假定。布拉德利把解決的途徑孤立限定在自我的框架內(nèi)，自我的分裂只能依靠自我的修復(fù)，悲劇主人公的內(nèi)心的沖突取代了體現(xiàn)在特殊人物身上的沖突。世界的精神歷史在他的處理方式下失去了普遍和客觀的特點，從而變成了個人內(nèi)心的活動。另一方面，馬克思既肯定，又改造了黑格爾精神歷史的客觀性，倫理力量的沖突被置于更為廣闊的社會歷史框架中，并且被替換為社會和歷史的術(shù)語，提出的是一種革命的歷史悲劇學(xué)說。關(guān)于馬克思恩格斯的歷史悲劇觀，我將另起一節(jié)作詳細論述。

叔本華走的是使悲劇世俗化的另一條路。叔本華的悲劇理論是與人類命運聯(lián)系在一起的，是關(guān)于人類普遍命運的理解。他的悲劇觀主要是圍繞人類承受的痛苦以及人類如何擺脫這種痛苦展開的，而這一點在黑格爾的悲劇理論中卻很少談?wù)?。他認為，人生是痛苦的，人生最大的痛苦根源在于人的欲望，而人的欲望又是永遠不可滿足的淵藪，所以人生的本質(zhì)是痛苦的。叔本華承襲西方基督教傳統(tǒng)，并以悲觀主義對西方的基督教傳統(tǒng)進行解釋，認定悲劇的理念是原罪，悲劇災(zāi)難的原因不能在正義中去尋找。悲劇人物之所以受到懲罰，并不是由于犯了什么個人的罪過，悲劇主人公所贖的罪孽不是他自身的罪過，而是原罪，即生存本身的罪過。悲劇正是通過各種各樣的人生痛苦，使得人們直觀到人類的原罪。悲劇在現(xiàn)象上是彼此斗爭，相互摧殘，但在這一切里面，卻是那同一的意志在活動、在顯現(xiàn)。所以悲劇的結(jié)局不是悲劇沖突雙方斗爭的解決，而是斗爭的雙方在認識中對生命意志的否定。叔本華的悲劇觀跳出了以往固定不變的道德架構(gòu)，變?yōu)楸瘎∨c歷史危機之間更具活力的關(guān)系。同叔本華一樣，尼采也把現(xiàn)實人生視為痛苦，藝術(shù)則是逃避痛苦現(xiàn)實的手段。深受叔本華美學(xué)思想影響的尼采，自稱為“第一個悲劇哲學(xué)家”，其悲劇理論集中反映在《悲劇的誕生》中。尼采以奇特的思路提出了自己獨特的悲劇觀念，他的悲劇觀念是建立在日神精神和酒神精神的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上。日神和酒神在尼采那里作為兩種心理狀態(tài)、兩種文化和藝術(shù)的象征。酒神的受難和日神的光輝融合，于是就誕生了悲劇。尼采接受了叔本華的部分觀點，認為生命總與痛苦相伴，世界在本質(zhì)上就是痛苦的。但是，尼采并沒有像叔本華那樣，由此得出放棄生命意志的悲觀結(jié)論。他說，世界固然充滿痛苦，但酒神精神卻使人意識到原始狀態(tài)的歡樂，酒神藝術(shù)和日神藝術(shù)都可以成為人們逃避現(xiàn)實痛苦的途徑。悲劇作為這兩種精神的統(tǒng)一，可以使人在審美中忘卻現(xiàn)實的痛苦而體驗到生命的快樂和永恒。所以他認為人具有強力的生命意志，人生固然是痛苦的，但人可以從生命意志中去超越它。悲劇行動展現(xiàn)苦難正是為了超越苦難。它迫使我們正視個體存在的恐怖，并把人生的奮斗、苦難以及表象之毀滅都看作是必不可少的，而千萬種生命的不斷涌現(xiàn)，讓我們看到生命意志的生生不息和世界意志的興旺昌盛。尼采將叔本華關(guān)于生命本質(zhì)極為悲觀、絕對否定的觀點，在更大的人類生生延續(xù)的生命框架中獲得了一種新的悲劇性的肯定理解。威廉斯總結(jié)，尼采從日神精神和酒神精神對悲劇的概括意味著悲劇重新將神話作為悲劇性知識的源泉。在這里，神話被當(dāng)作一種隱喻，指的是人的一種超理性的智慧源泉。而儀式則被隱喻性地用來描述交流行動。悲劇行動的意義在于死亡和再生的循環(huán)，苦難成了死而復(fù)生中必不可少的環(huán)節(jié)。

從叔本華開始，對悲劇發(fā)生學(xué)的解釋基本上是從人性的角度來進行的。精神分析學(xué)說揭示悲劇發(fā)生最深刻的原因在于人類不止的欲望，人類欲望的不可滿足，正是這種人類自身的缺陷性結(jié)構(gòu)才導(dǎo)致痛苦和悲劇的永恒性發(fā)生。存在主義、精神分析、馬克思主義都是一種悲劇結(jié)構(gòu)式的理論模式。存在主義通過強調(diào)人的生存的荒誕本質(zhì)，闡釋的是有關(guān)人的生命的悲劇意識；精神分析主要從欲望的倫理化³⁰角度，強調(diào)欲望的不可滿足與堅持自己的欲望之間的悲劇性結(jié)構(gòu)；馬克思主義則從歷史悲劇的角度揭示了社會發(fā)展過程中不可避免的歷史沖突和悲劇性的歷史境遇?，F(xiàn)代性也與悲劇聯(lián)系起來，悲劇成為人類社會中不可避免的現(xiàn)象，社會結(jié)構(gòu)還是具有缺陷性的結(jié)構(gòu)，因為人類邪惡還沒有到達終結(jié)的時候。

1 亞里士多德著、陳中梅譯注：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1999年版，第48頁。

2 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社1983年，第14頁。

3 亞里士多德著、陳中梅譯注：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1999年版，第63頁。

4 同上書，第64頁。

5 同上書，第65頁。

6 關(guān)于第四種悲劇類型，《詩學(xué)》中注釋解釋為可能就是指情景劇，指檔次最低的悲劇。

7 Su san Feagin, Tragedy; The Blackwell Guide to Aesthetics, Ed: Peter kivy, Oxford:Blackwell Publishing Ltd, 2004, p291.

8 雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯：《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社2007年版，第10頁。

9 雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯：《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社2007年版，第13頁。

10 特里·伊格爾頓著、方杰等譯：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，南京大學(xué)出版社2007年版，第12頁。

11 克利福德·利奇著、尹鴻譯：《悲劇》，昆侖出版社1993年版，第3頁。

12 同上書，第5頁。

13 Su san Feagin,Tragedy; The Blackwell Guide to Aesthetics, Ed: Peter kivy, Oxford:Blackwell Publishing Ltd, 2004,p295.

14 《古典文藝理論譯叢》（6），第22頁。

15 在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中對正義論的悲劇觀念與命運論的悲劇觀念作了一個細致的區(qū)分?！罢x觀念把悲劇結(jié)局的責(zé)任歸結(jié)到人身上，而命運觀念則認為不應(yīng)當(dāng)由人來承擔(dān)責(zé)任，正義觀念堅持認為悲劇災(zāi)難是可以解釋的，而命運觀念則承認神秘和不可解的東西的存在?！保╬168），我認為這種區(qū)分還是非常精到的。

16 克利福德·利奇著、尹鴻譯：《悲劇》，昆侖出版社1993年版，第6頁。

17 同上書，第28頁。

18 程孟輝：《西方悲劇學(xué)說史》，中國人民大學(xué)出版社1996年版，第175頁。

19 萊辛著、張黎譯：《漢堡劇評》，上海譯文出版社1998年版，第398頁。

20 同上。

21 同上書，第400頁。

22 同上。

23 雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯：《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社2007年版，第20頁。

24 Walter Arnold Kaufmann,Tragedy and philosophy, Princeton:Princeton University Press,1968, p 85.

25 特里·伊格爾頓著、方杰等譯：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，南京大學(xué)出版社2007年版，第48頁。

26 黑格爾對憐憫和恐懼還是進行了新的釋義。在他看來，恐懼是因為看到倫理理想的力量遭到破壞，憐憫是對受災(zāi)禍者所持倫理理想的同情。很明顯，黑格爾的憐憫和恐懼不再是對苦難和不幸的人的憐憫和恐懼，而是對形而上的倫理和理想的憐憫和恐懼。伊格爾頓對亞里士多德的憐憫和恐懼觀也重新進行了闡釋，在第二章我會詳細論述到。

27 雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯：《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社2007年版，第9頁。

28 黑格爾著、朱光潛譯：《美學(xué)》，第三卷，下冊，商務(wù)印書館1997年版，第313頁。

29 雷蒙·威廉斯著、丁爾蘇譯：《現(xiàn)代悲劇》，譯林出版社2007年版，第23頁。

30 在齊澤克的《實在界的面龐》第一章，齊澤克討論到了康德與拉康對待欲望的不同態(tài)度，在康德看來，欲望之能量是徹頭徹尾的“病態(tài)性的”，因而需要一種道德的力量絕對地凌駕于人之上；拉康的態(tài)度是，道德律令總是必須化解為個人具體欲望才能對主體發(fā)出命令，欲望能力并非總是“病態(tài)性”的，超我所維持的內(nèi)疚說明了主體與欲望的背叛或調(diào)和。因此，在拉康這里，只要欲望超越了它的快樂原則，“堅持自己的欲望”是可以體現(xiàn)欲望的倫理化。