第一章 從本體論意義上的“悲劇”到“悲劇觀念”

第一節(jié) 關(guān)于“悲劇”概念的譜系學(xué)分析

一、亞里士多德本體論意義上的“悲劇”

悲劇藝術(shù)起源于古希臘，是從即興表演發(fā)展而來的?！氨瘎∑鹪从诘姨K朗勃斯歌隊領(lǐng)隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領(lǐng)隊的即興口占?！?sup>1第一次記載是在公元前五世紀。一般認為，最初對悲劇進行集中定義的是古希臘的亞里士多德，他的《詩學(xué)》主要是討論悲劇。亞里士多德對悲劇的探討是在一種本體論意義上來進行的，即把悲劇作為一種文學(xué)形式。朱光潛在他的《悲劇心理學(xué)》中寫道：“悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術(shù)形式?！?sup>2亞里士多德的悲劇理論在關(guān)于悲劇本質(zhì)、悲劇情節(jié)、悲劇效果以及悲劇人物等等方面都有涉及，為后來的悲劇理論研究奠定了經(jīng)典性的研究框架和知識基礎(chǔ)。

首先，他給悲劇下了一個完整的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分；它的摹仿方式是借助人物的動作，而不是采用敘述。通過引發(fā)憐憫與恐懼使這些情感得到疏泄?！?sup>3亞里士多德指出決定悲劇性質(zhì)的六個因素：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，這六個因素又分別代表摹仿的媒介、摹仿的方式和摹仿的對象三個方面。在這六個要素中，亞里士多德特別強調(diào)悲劇的情節(jié)性，“事件的組合是成分中最重要的”⁴,“情節(jié)是悲劇的根本” 。⁵因為悲劇摹仿的不是人，而是摹仿人的行動，因此悲劇要求情節(jié)具有突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)功能?！鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”必須是由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為前事的必然或可然的結(jié)果。

第二，悲劇能引起恐懼與憐憫之情，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。而作為悲劇情節(jié)的第三個成分苦難事件的發(fā)生，則是產(chǎn)生悲劇效果的必要因素。悲劇之所以能引起我們的憐憫和恐懼，是因為它是在“特定條件下”發(fā)生的苦難，是一個人遭受了不應(yīng)遭受的厄運。憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼則是由這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。因此，他反對三種情形：悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，也不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，再就是不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這三種情節(jié)都不能引起我們的憐憫和恐懼。

第三，為了能夠獲得恐懼和憐憫的效果，因此在悲劇藝術(shù)中對悲劇人物就有著嚴格的要求。悲劇摹仿的應(yīng)該是比“我們今天的人好的人”，但又不是十分的善良和公正。他比真正的好人要壞，但又比普通的常人要好。他之所以陷于厄運，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是由于他犯了某種錯誤，是他的某種過失或人性的某種弱點所致。

第四、按照悲劇對這些各自因素側(cè)重的不同，亞里士多德將悲劇劃分為四種：1. 復(fù)雜劇，其全部意義在于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)；2. 苦難劇；3. 性格??；4. 以冥土為背景的劇作。⁶

顯而易見，亞里士多德對悲劇的強調(diào)應(yīng)該著重落點于這幾個方面的因素：情節(jié)即悲劇中人的行動、苦難的事件、遭受厄運的必然性。亞里士多德對悲劇的定義、關(guān)于悲劇的凈化說和過失說的提出，不僅奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)，更是對后來的學(xué)者產(chǎn)生了深遠影響。后來“有關(guān)悲劇的歷史，不僅在理論上而且在實踐中，都被有效地視為對亞里士多德悲劇理論的注腳，成為反對有關(guān)悲劇新觀念的試金石”。⁷后來的悲劇理論基本上都是在亞里士多德所提出的悲劇框架中進行，但由于只是片面地抓住他對悲劇藝術(shù)探討的部分加以發(fā)展，對亞里士多德的悲劇理論缺乏一種語境式的分析和歷史主義的發(fā)展眼光，因此對悲劇藝術(shù)的探討不但帶有偏頗性，甚至在旨意上都已經(jīng)背離了古希臘戲劇的初衷。各派理論家抓住自己所強調(diào)的那一方面，各抒己見、各持一言地發(fā)表見解，有關(guān)悲劇的看法始終未能達成一致。然而，有趣的是，哲學(xué)上的意見分歧卻集中在亞里士多德觀點中最至關(guān)緊要的方面：比如他對悲劇結(jié)局或者終極目的觀點，他的渲泄和模仿說，以及憐憫和恐懼的結(jié)合為什么如此重要。在亞里士多德之后，莎士比亞、休謨、克萊爾和拉辛、康德、黑格爾、尼采和席勒等最重要的劇作家和理論家通過合乎他們時代的方法重新構(gòu)思悲劇。

一般認為，中世紀（指的是從羅馬帝國接受東正教開始到文藝復(fù)興運動結(jié)束這一段時間）沒有悲劇?！斑@一共識的基礎(chǔ)有兩點。第一，悲劇在當(dāng)時被理解為敘事，而不是戲??；第二，中世紀信仰的普遍結(jié)構(gòu)容不下真正的悲劇行動?！?sup>8中世紀對悲劇的探討是側(cè)重于世俗地位的改變。由于中世紀悲劇理論對普遍性的強調(diào)達到了極端抽象的程度，而高貴地位和英雄境界又是悲劇行動普遍性的重要條件，因此中世紀悲劇理論注重的是對偉大人物和公共事業(yè)的講述，講述的是權(quán)貴人物從高位上跌落陷入苦難最后悲慘而終的故事。悲劇因而被賦予了一種尊嚴和貴族的氣息。中世紀的悲劇強調(diào)對苦難的理解，但對苦難原因的解釋又不同于亞里士多德提出的過失說，往往將導(dǎo)致災(zāi)難的原因解釋為命運，成功是命運如此，罪過與苦難也是命運所致，命運捉摸不定的，遭遇苦難的我們只能被動地去承受這一切，聽從命運的安排，帶有濃郁的宿命論色彩，從而導(dǎo)致悲劇的意識形態(tài)成分逐漸加強。悲劇的主人公只能是社會上層人物，普通人的毀滅和苦難不能受到關(guān)注。“世人的驕傲引發(fā)一切其他的罪過，醫(yī)治它們的良藥不是相信世人，而是相信上帝?！?sup>9

但這種從中世紀開始強調(diào)的高貴立場與接下來的悲劇英雄觀的成因還是不同，這種立場是為了強調(diào)其普遍性所致，而不是后來所強調(diào)的精英式的立場。因此，中世紀“悲劇實際上是對統(tǒng)治階級腐敗的一種揭露，為了達到使得生活奢靡的壞人遭受人民痛恨的意識形態(tài)目的；而且與亞里士多德的強調(diào)點不同，它的強調(diào)點相應(yīng)地落在理所當(dāng)然而非不應(yīng)得的恥辱之上”。¹⁰中世紀的悲劇理論從悲劇藝術(shù)中抽取了他們所需要的意識形態(tài)內(nèi)容，他們將“贊美”和警告看作悲劇作品固有的東西。警告和道德的說教成分從悲劇藝術(shù)中得到一種理論的表征，通過悲劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的各種經(jīng)驗性事實，悲劇以寓言的形式表征出人生道理，悲劇的寓意在于幫助個體靈魂獲得救贖。這些觀點到悲劇的第二個輝煌時期——伊麗莎白時期（1533～1603）發(fā)展到了極致。其代表性的人物有錫德尼等，他說：“高級和優(yōu)秀的悲劇，揭開那最大的創(chuàng)傷，顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡；它使得帝王不敢暴露他們的暴虐心情；它憑激動驚懼和憐憫闡明世事的無常和金光閃閃的屋頂是建筑在何等脆弱的基礎(chǔ)上?！?sup>11而查普曼則強調(diào)“題材的教化性，對美德和對滑向反面的趨勢表現(xiàn)出的優(yōu)美而節(jié)制的熱情，是悲劇令人信服的靈魂、核心和界限”。¹²這些都顯示出在中世紀時期，悲劇主要是表征道德說教觀念的工具和媒介。作為本體論意義上的悲劇已經(jīng)弱化，悲劇開始顯現(xiàn)出作為一個功能性名詞的傾向，其主要目的在于通過悲劇為手段，起到表征意識形態(tài)的功用。

可以說，中世紀的悲劇在意識形態(tài)方面與基督教有很大的關(guān)系。由于宣揚一種等待救贖和放棄個體自由的犧牲精神，這與悲劇中所提倡的抗?fàn)幮袆酉噙`背，因而也就容不下真正的悲劇行動。威廉斯反駁說，如果真的中世紀的信仰與悲劇的行動不合拍，那么同樣繼承了中世紀信仰觀的伊麗莎白時期的悲劇又為什么繁盛一時？其實有關(guān)中世紀沒有悲劇的說法只不過是將他們過于信賴他們從悲劇經(jīng)驗中抽離出來的對悲劇意義的絕對理解。但是悲劇的道德說教因素和意識形態(tài)化傾向到莎士比亞（ 1564～1616）時期已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。在古希臘時期，由于國家本身對悲劇文學(xué)的大力提倡，當(dāng)時規(guī)定一年中的酒神祭祀和慶典有四次，包括十二月的鄉(xiāng)村酒神節(jié)，一月的勒納節(jié)，二月的安特斯節(jié)和三月的城市大酒神節(jié)，除了安特斯節(jié)，其余三個節(jié)日里都要求有悲劇演出，到伯利克里執(zhí)政時期，規(guī)模日漸擴大。雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場，每到節(jié)日，由執(zhí)政官主持，連續(xù)演三天悲劇，號召全城公民去看戲。伯利克里還以國家的名義向群眾發(fā)放觀劇津貼。正是國家的大力提倡和人民的普遍關(guān)心并參與的情況下，希臘悲劇在公元前五世紀達到空前的繁榮。但是到了伊麗莎白時代，群眾觀劇的情形就不是那么樂觀了。蘇珊·費格（ Su san Fea?gin）在《悲劇》中對比著寫道：“那個時期的戲劇作家，不像后來的那些劇作家，根本不用擔(dān)心是否存在著潛在的觀眾，會在周六選擇到古羅馬圓形劇場來觀劇。他們當(dāng)然不用總是擔(dān)憂商業(yè)的效率性。莎士比亞盡管并不是完全不關(guān)心政治趣味，也不得不要花更多的精力到商業(yè)性的效率上來。他享受著將喜劇性和邪惡融入到悲劇中的自由，這樣就使得悲劇既是享受性的，又能給人從緊張和痛苦的張力中提供安慰劑?！?sup>13也就是說，那個時期的劇作家處于兩難境界：既沒有古希臘時期國家對鼓勵觀劇氛圍的營造，也沒有現(xiàn)代社會商業(yè)效益的刺激需求和自我調(diào)整，他們必須自己為其所創(chuàng)作的戲劇謀求生路。因而在戲劇內(nèi)容上多花心思，從內(nèi)容上來吸引人們對悲劇的接受，激發(fā)人們接受的快感。于是在悲劇的目的方面，開始由亞里士多德的“凈化說”轉(zhuǎn)向了快感說。最典型的就是卡斯忒爾維特洛（1505～1571）對亞里士多德“凈化說”的反駁?？ㄋ惯癄柧S特洛認為，亞里士多德強調(diào)“凈化”，無形中否定了很多起不到凈化作用的悲劇的存在，而實際上到了伊麗莎白時期，這種起不到凈化作用的悲劇要比具有實用作用的悲劇多得多。他說，“說起一般詩歌的起源的時候，他實際上已經(jīng)說明了詩歌被創(chuàng)造出來，主要是為了快感，不是為了實用；如果這樣說是正確的話，那么，為什么他又認為，悲劇作為詩歌的一種形式，主要只該在實用上著眼呢？為什么不能撇開實用，主要只在快感上著眼呢？亞理斯多德本來無須乎注意實用，或者即使注意，稍微注意一下也就夠了，不該提起排斥其他一切和實用無關(guān)的悲劇，并且應(yīng)該規(guī)定實用只限于一種情況，即造成對恐怖和憐憫的凈化。其實，即使重視實用，其他悲劇也不就一無可取”。¹⁴在外在戲劇條件改變和理論轉(zhuǎn)向的情況下，伊麗莎白時期的悲劇主要側(cè)重于悲劇的實際效果，即悲劇中的苦難怎么可能帶來快感方面。但在怎樣引起悲劇的快感方面，又體現(xiàn)出理解上的不同。莎士比亞是為贏得商業(yè)效益，在悲劇中多摻入喜劇性成分，加強了悲劇中的娛樂成分。而到了十七世紀后期的英國，悲劇的快感被認為是通過看到正義¹⁵被準確執(zhí)行才能獲得，“如果一個詩人想要引起快樂，他必然需要看到‘正義’被準確地履行” 。¹⁶利奇在他的《悲劇》中指出，“詩學(xué)正義”這一術(shù)語盡管是來自英語，但它的觀念卻是拉辛在《費德拉》的前言中表述出來：“我能使人相信，在這里我比在其他任何地方都更鮮明地將美德突出出來。在這里最微小的過錯都受到了嚴厲的懲罰；在這里每一個犯罪的念頭都被認為像犯罪本身一樣罪孽深重；在這里愛情的懦弱表現(xiàn)得像懦弱一樣真實；表現(xiàn)出的激情僅僅被視為顯示了由它們所引起的全盤紊亂；在這里墮落到處被描繪著，以至于使一個人認識到并憎恨它的丑惡。這的確是恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)局，任何一個為公眾工作的人都必須自我約束，這是最早的悲劇詩人所具有的主要想法。他們的戲劇是一個課堂，在那里所受到的美德教育不會比在哲學(xué)家的課堂里少。”¹⁷悲劇在莎士比亞手中所體現(xiàn)的難得的本體性回歸，一下子又迅速滑回到意識形態(tài)功能中，悲劇的目的在于再現(xiàn)“詩學(xué)正義”的觀念，通過正義被準確執(zhí)行強加了意識形態(tài)色彩。

新古典主義時期著名的“古今之爭”，對這一時期的悲劇理論形成不無影響。這個時期以代表崇古一派的布瓦洛影響較大。他主張古典悲劇作品是無法超越、永垂不朽的，既然無法超越，說明他們已經(jīng)掌握和認識永恒的創(chuàng)作真理和人性規(guī)則，后來的作家只要從中總結(jié)和提取這些創(chuàng)作規(guī)則，并按照這些法則和模式進行創(chuàng)作即可，這大大地扼殺了作家的創(chuàng)造力。因此從這個時期開始出現(xiàn)了悲劇創(chuàng)作僵化和公式化的傾向。“三一律”的提出，更是將悲劇類型化和模式化。其實作為官方御用文人的布瓦洛，他的“三一律”的提出只是推行封建文化專制的表現(xiàn)，“與其說是對悲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)，倒不如說反映了官方統(tǒng)治的某種需要”。¹⁸在對待悲劇的沖突方面，新古典主義時期更為重視理性的作用，因此在理性與情感的沖突中，必然是理性獲得勝利，強調(diào)英雄式的悲劇在于必須以公民的義務(wù)感戰(zhàn)勝個人的激情，小我必須服從大我，這也為后來黑格爾的悲劇最終在于倫理理性獲勝的觀點奠定了基礎(chǔ)。新古典主義時期依然遵循著悲劇的“尊貴”立場，高乃依時期的“高貴”仍然主要體現(xiàn)在題材方面，要求悲劇必須描寫和表現(xiàn)與國家和民族利益有關(guān)的重大題材，關(guān)注國家大事，而忽略了悲劇的普適性和代表性。但到德萊塞時期對悲劇中的高貴地位賦予了新的含義。悲劇中的高貴不再體現(xiàn)為地位的貴賤高低，而在于人物行動上的高尚與卑微，體現(xiàn)為精神或人格上的高貴。所以，在新古典主義后期，悲劇主人公不再僅限于國王等所謂的權(quán)貴人物，即使是一些平民百姓，由于其行動上的高尚和人性偉大，也完全可以被作為悲劇主人公得到表現(xiàn)。對悲劇原因的探討也已經(jīng)從命運的被動性承受轉(zhuǎn)向了人的行為，體現(xiàn)為人如何應(yīng)對悲劇的苦難和態(tài)度，強調(diào)要以一種“高貴”的態(tài)度來應(yīng)對苦難。這又為后來的黑格爾揭示悲劇人物行動的堅定性和調(diào)解奠定了基礎(chǔ)。對于悲劇的目的，則主要強調(diào)“寓教于樂”的接受效果。