二、19世紀(jì)俄國(guó)文論對(duì)中國(guó)文論與批評(píng)的影響

19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，是和整個(gè)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)對(duì)中國(guó)的影響同步的。中俄兩國(guó)不僅在地理上是近鄰，在歷史文化傳統(tǒng)方面更有許多相似之處。到20世紀(jì)初，推翻封建制度，盡快發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化，努力趕上歐美先進(jìn)國(guó)家，成為擺在兩國(guó)人民面前的共同任務(wù)。中俄兩大民族的精神文化心理特征，具有不少共同性或相似性。兩國(guó)的文學(xué)在整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域、在整個(gè)社會(huì)生活中的作用也極為接近。這一切決定了中國(guó)新文學(xué)在起步之初，在大量攝取外來(lái)文學(xué)時(shí)，就較多地把目光注向俄羅斯文學(xué)。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的民主主義、人道主義精神，它的“為人生”的主導(dǎo)意向和現(xiàn)實(shí)主義特色，作家們的社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈的使命意識(shí)，問(wèn)題文學(xué)、社會(huì)小說(shuō)的勃興，都對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。可以說(shuō)，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體格局中，清晰地呈現(xiàn)出俄羅斯文學(xué)的滲透與滋養(yǎng)。19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)正是這一影響中的有機(jī)組成部分。

1921年，《小說(shuō)月報(bào)》第12卷號(hào)外《俄國(guó)文學(xué)研究》的出版，是19世紀(jì)俄國(guó)文論對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)產(chǎn)生影響的一個(gè)重要表征。眾所周知，《小說(shuō)月報(bào)》是年初剛剛正式改版，由沈雁冰接任主編，邀請(qǐng)文學(xué)研究會(huì)同人為其撰稿，從此成為倡導(dǎo)“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要陣地。改版后的該刊在推出面目一新的第12卷第1號(hào)的同時(shí)，就出版了《俄國(guó)文學(xué)研究》專(zhuān)號(hào)，對(duì)俄國(guó)文學(xué)和文論進(jìn)行了集中的系統(tǒng)譯介，這充分表明文學(xué)研究會(huì)把推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和引進(jìn)、傳播俄國(guó)文學(xué)及文論這兩者有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。在對(duì)19世紀(jì)俄國(guó)文論予以評(píng)說(shuō)的文章中，郭紹虞的《俄國(guó)美論及其文藝》一文，鮮明地顯示出積極借鑒俄國(guó)文論與批評(píng)的成熟經(jīng)驗(yàn)、促進(jìn)本國(guó)文學(xué)發(fā)展的意識(shí)。郭紹虞認(rèn)為，俄國(guó)的美論，雖時(shí)見(jiàn)其主張的不一致，但整個(gè)19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)，“差不多可以不加區(qū)分，都有人生的色彩。以俄國(guó)陰森、恐怖、黑暗、殘酷的社會(huì)，遂以釀成人生的文藝，而因于人生的文藝卒至創(chuàng)造新俄羅斯，可見(jiàn)文藝與社會(huì)的相互規(guī)定有如此”。他明確指出，他寫(xiě)這篇文章的目的，“即在說(shuō)明社會(huì)的改善，文學(xué)亦肩其責(zé)任，而文學(xué)的發(fā)達(dá)，又不僅在創(chuàng)作一方面，更須有正確忠實(shí)的批評(píng)者”。郭紹虞在文章的最后寫(xiě)道：“吾人一想到中國(guó)文學(xué)正在篳路藍(lán)縷之時(shí)，創(chuàng)作方面固須注重，批評(píng)方面亦不可忽。為中國(guó)文學(xué)的前途計(jì)，對(duì)于光明的指導(dǎo)者，其渴仰的希望為何如！”可見(jiàn)，郭紹虞評(píng)介俄國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚?，一方面意在提倡以社?huì)的改善為目的的“人生的文藝”，另一方面又是在呼喚“正確忠實(shí)的批評(píng)者”，表達(dá)出中國(guó)文學(xué)對(duì)于像俄羅斯大批評(píng)家那樣的文學(xué)指導(dǎo)者的“渴仰”。顯然，以別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等為代表的19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)理論與批評(píng)，在五四時(shí)代中國(guó)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，就已經(jīng)被視為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的一種重要參照。

托爾斯泰的《藝術(shù)論》，在1921年由耿濟(jì)之翻譯過(guò)來(lái)后，也曾對(duì)中國(guó)新文學(xué)的理論建設(shè)產(chǎn)生過(guò)積極的作用。鄭振鐸在為這一譯本寫(xiě)的序言中說(shuō)，“中國(guó)的藝術(shù)向來(lái)是以?shī)蕵?lè)為宗旨的”，又多是“無(wú)目的”的，所以“托爾斯泰的這種民眾的、人生的藝術(shù)主張，實(shí)在足以醫(yī)我們的這些病”。他還認(rèn)為：“我總覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)在正同以前的俄國(guó)一樣，正在改革的湍急的潮流中，似乎不應(yīng)該閑坐在那里高談什么唯美派……而應(yīng)該把藝術(shù)當(dāng)做一種要求解放、征服暴力、創(chuàng)造愛(ài)的世界的工具?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />耿濟(jì)之本人在他的“譯者序言”中也寫(xiě)道：“我覺(jué)得中國(guó)不但沒(méi)有托氏所稱(chēng)的真正藝術(shù)，并且連人家的假藝術(shù)都?jí)虿簧?；大膽說(shuō)一句話：還沒(méi)有藝術(shù)。難道鑼鼓喧天，涂抹花臉，發(fā)出驢鳴狗叫似的聲音便能算藝術(shù)么？難道字句推敲，限就韻腳，做成感時(shí)傷春的詩(shī)，便能算藝術(shù)么？藝術(shù)是與人生極有關(guān)系的。這些東西在我們生活上發(fā)生出什么影響？……中國(guó)既無(wú)藝術(shù)可言，所以現(xiàn)在便有建立新藝術(shù)的必要。但是建立新藝術(shù)，須從研究藝術(shù)起，而論藝術(shù)的書(shū)又在必讀之列。托氏這本書(shū)議論精辟，見(jiàn)識(shí)獨(dú)到，實(shí)堪稱(chēng)為藝術(shù)書(shū)中最佳之著作?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />鄭振鐸、耿濟(jì)之所言，受當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、舊格律詩(shī)詞乃至一般文學(xué)進(jìn)行全盤(pán)否定的思潮之影響，偏激之處自不待言，但是，他們能從托爾斯泰所論及的文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)人生之關(guān)系的視角考察中國(guó)舊有文藝，并把研讀《藝術(shù)論》作為“建立新藝術(shù)”的基礎(chǔ)性工作，則充分說(shuō)明了包括這本書(shū)在內(nèi)的19世紀(jì)俄國(guó)文論在五四時(shí)代中國(guó)新文學(xué)界人士心目中的位置。

如前一節(jié)所述，周揚(yáng)曾經(jīng)翻譯過(guò)別林斯基的《1847年俄國(guó)文學(xué)一瞥》（節(jié)譯）、車(chē)爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，撰寫(xiě)過(guò)《紀(jì)念別林斯基的一百二十五周年誕辰》（1936）、《藝術(shù)與人生——車(chē)爾芮雪夫斯基的<藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之美學(xué)的關(guān)系>》（1937）和《唯物主義的美學(xué)——介紹車(chē)爾尼舍夫斯基的美學(xué)》（1942）等評(píng)述文章，還翻譯過(guò)蘇聯(lián)研究者評(píng)論杜勃羅留波夫的論文。周揚(yáng)本人的文學(xué)觀點(diǎn)和批評(píng)方法，也頗受這三位俄國(guó)批評(píng)家的影響。在寫(xiě)于1937年的一篇文章中，周揚(yáng)指出，《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》是一本最早用唯物論思想來(lái)解釋美學(xué)的基礎(chǔ)問(wèn)題的著作，其中有名的命題“人生即美”，至今還為我們所采取。后來(lái)，周揚(yáng)曾公開(kāi)聲明：“在美學(xué)上，我是車(chē)爾尼雪夫斯基的忠實(shí)信奉者。他的‘美即生活’的有名公式包含著深刻的真理?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />周揚(yáng)還說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)見(jiàn)解上，我最服膺Chernishevski（車(chē)爾尼雪夫斯基）的理論。當(dāng)他說(shuō)‘生活比藝術(shù)偉大’時(shí)，他一點(diǎn)也沒(méi)有降貶藝術(shù)的重要?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />由于接受了車(chē)爾尼雪夫斯基的基本美學(xué)觀，周揚(yáng)在看待文學(xué)與生活的關(guān)系時(shí)，總是把后者看得高于前者。在他看來(lái)，生活是第一要義，沒(méi)有長(zhǎng)期的生活積累和深切的生活體驗(yàn)，就不會(huì)有偉大的藝術(shù)產(chǎn)生。因此，他曾多次呼吁作家到生活中去實(shí)踐、去鍛煉，以便為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作獲取更厚實(shí)的生活素材。直到1961年，周揚(yáng)才根據(jù)自己的新認(rèn)識(shí)補(bǔ)充說(shuō)：“車(chē)爾尼雪夫斯基解決了文藝來(lái)源于生活，但少了些辯證法，對(duì)于文藝可以比現(xiàn)實(shí)高這一點(diǎn)是認(rèn)識(shí)不到的。”

周揚(yáng)曾說(shuō)，他是明確地主張文學(xué)的教育目的的，甚至認(rèn)為文學(xué)中的“教訓(xùn)主義”也不應(yīng)當(dāng)一概抹殺。30年代，在與梁實(shí)秋、朱光潛討論關(guān)于“文學(xué)的美”等問(wèn)題時(shí)，周揚(yáng)曾引用杜勃羅留波夫的一段話來(lái)為自己的觀點(diǎn)尋找支撐。杜勃羅留波夫曾經(jīng)指出：必須把兩種“教訓(xùn)主義”加以區(qū)別，一種是從抽象的觀念出發(fā)的“教訓(xùn)主義”，另一種是和詩(shī)人的本真感情相聯(lián)系、賦予了詩(shī)人的生命激情的“教訓(xùn)主義”。顯然，杜勃羅留波夫是提倡后一種“教訓(xùn)主義”的。周揚(yáng)引述杜勃羅留波夫的這一觀點(diǎn)，意在反駁朱光潛根據(jù)康德“不關(guān)涉利害的審美觀照”的命題而提出的美學(xué)主張。

別林斯基的文學(xué)觀點(diǎn)和批評(píng)見(jiàn)解，更是周揚(yáng)在自己的文章和報(bào)告中所經(jīng)常引用的。如別林斯基在論及藝術(shù)的特征時(shí)，曾有一個(gè)著名的說(shuō)法，即：藝術(shù)與科學(xué)之間的差別不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時(shí)所用的方法?！罢軐W(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫(huà)說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />1933年，周揚(yáng)在談?wù)撐膶W(xué)與政治的關(guān)系時(shí)，沿用別林斯基的表述形式，說(shuō)道：“文學(xué)的真理和政治的真理是一個(gè)，其差別，只是前者是通過(guò)形象去反映真理的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />別林斯基的這句話本身已經(jīng)不夠完善，因?yàn)檎軐W(xué)家和詩(shī)人不僅“說(shuō)話”的方式不同，他們所說(shuō)的也不一定都是“同一件事”；周揚(yáng)把別林斯基命題中的“哲學(xué)”換成“政治的真理”，就更不妥當(dāng)了。但是，周揚(yáng)的文學(xué)觀深受別林斯基的影響，卻于此可見(jiàn)一斑。到了1952年，在與中央戲劇學(xué)院師生談戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)如何繼承民族遺產(chǎn)的問(wèn)題時(shí)，周揚(yáng)又根據(jù)別林斯基關(guān)于文學(xué)的民族性有三要素（語(yǔ)言、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣）、其中最突出的是風(fēng)俗習(xí)慣的說(shuō)法，提出作品要忠實(shí)地描寫(xiě)生活，就必然表現(xiàn)出一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣，并認(rèn)為文學(xué)作品之所以被稱(chēng)為風(fēng)俗畫(huà)，原因正在于此。另外，對(duì)于別林斯基的文學(xué)典型觀，周揚(yáng)也一直是贊同的。1961—1962年間，在組織編寫(xiě)全國(guó)高校文科教材時(shí)，他還明確指示要按別林斯基的看法論述典型問(wèn)題。上述情況清楚地表明，別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫三大批評(píng)家的見(jiàn)解，對(duì)周揚(yáng)的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)和批評(píng)實(shí)踐，一直有著明顯的影響。

在周揚(yáng)主持編寫(xiě)的全國(guó)高等院校文科教材中，文藝?yán)碚摲矫娴闹饕幸匀褐骶幍摹段膶W(xué)的基本原理》。該書(shū)于1963—1964年分上下兩冊(cè)首次出版，“文革”結(jié)束后，經(jīng)過(guò)修訂，又于1980年再版。值得注意的是，這部教材的特點(diǎn)之一，是在全書(shū)各章中大量引用別林斯基、赫爾岑、車(chē)爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等19世紀(jì)俄國(guó)批評(píng)家的相關(guān)論述，此外還引用了屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯作家的有關(guān)言論。從國(guó)別的角度而言，教材引用得最多的是俄羅斯、蘇聯(lián)批評(píng)家和作家的觀點(diǎn)。從外國(guó)美學(xué)家、文學(xué)理論家、批評(píng)家個(gè)人的被引用率來(lái)看，別林斯基超過(guò)了他的所有本國(guó)的和別國(guó)的同行。同時(shí)，車(chē)爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》、托爾斯泰的《藝術(shù)論》等，也被多次引用。這既充分表明19世紀(jì)俄國(guó)文論和批評(píng)受到中國(guó)文藝?yán)碚摻绲母叨戎匾?，又顯示出它在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆c批評(píng)體系建構(gòu)中的巨大作用。相似的特點(diǎn)也體現(xiàn)在北京師范大學(xué)文藝?yán)碚摻萄惺揖幍摹段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（上、下）中。在這一套內(nèi)容豐富、計(jì)有2，600余頁(yè)的資料匯編中，別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等19世紀(jì)俄國(guó)三大批評(píng)家受到特別的恩寵，其被引用率在所有外國(guó)文論家、批評(píng)家中獨(dú)占鰲頭。這是19世紀(jì)俄國(guó)文論在中國(guó)具有巨大影響的又一明顯例證。毋庸贅言，這一影響與周揚(yáng)的譯介、評(píng)價(jià)、提倡和推崇，始終有著密切的關(guān)系。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上，胡風(fēng)曾一度被稱(chēng)為“中國(guó)的別林斯基”。但是這一稱(chēng)謂，似乎主要是就胡風(fēng)與別林斯基的精神品格的某種接近而言的。確實(shí)，胡風(fēng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義原則的堅(jiān)持，他那富有特色的理論追求的勇氣和執(zhí)著，他的理論批評(píng)文字中所顯示的那種詩(shī)人般的激情和真誠(chéng)，都使我們看到了類(lèi)似于別林斯基的批評(píng)家風(fēng)范。至于在文學(xué)理論探索和批評(píng)實(shí)踐中，別林斯基究竟對(duì)胡風(fēng)產(chǎn)生過(guò)哪些影響，或者胡風(fēng)到底在哪些方面借鑒了別林斯基，評(píng)論界尚沒(méi)有給以特別的關(guān)注。事實(shí)上，這種影響和借鑒是客觀存在的。

作為文學(xué)理論家和批評(píng)家，胡風(fēng)首先是現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)定守護(hù)者，然而他又充分重視作家的“主觀精神”、“主觀戰(zhàn)斗精神”或“主觀力”，強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作活動(dòng)中的主觀能動(dòng)性。這仿佛有些矛盾。因?yàn)橹饔^性是浪漫主義文學(xué)的基本特征，而現(xiàn)實(shí)主義的首要特征則是客觀性。不過(guò)，在討論這個(gè)問(wèn)題時(shí)，既不能僅僅從概念出發(fā)，也不能把復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化?，F(xiàn)實(shí)主義和主觀性或主觀精神并不是互相對(duì)立、彼此排斥的，在別林斯基那里，它們就是統(tǒng)一的。在這里，不妨先看一下別林斯基關(guān)于果戈理的《死魂靈》的一段評(píng)論：

作者在《死魂靈》里跨出了這樣的一大步，使他先前寫(xiě)的一切和《死魂靈》比起來(lái)，都顯得軟弱而又蒼白……我們認(rèn)為，作者最偉大的成功和向前邁進(jìn)的一步是：在《死魂靈》里，到處感覺(jué)得到地、所謂是觸覺(jué)得到地透露出他的主觀性。在這里，我們說(shuō)的不是由于局限性和片面性而把詩(shī)人所描寫(xiě)的對(duì)象的客觀實(shí)際加以歪曲的主觀性，而是使藝術(shù)家顯示為具有熱烈的心靈、同情的靈魂和精神獨(dú)立的自我的人的一種深刻的、擁抱萬(wàn)有的和人道的主觀性，——就是那樣的一種主觀性，不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫(xiě)的世界之外，卻迫使他通過(guò)自己的潑辣的靈魂去導(dǎo)引外部世界的現(xiàn)象，再通過(guò)這一點(diǎn)，把潑辣的靈魂灌輸?shù)竭@些現(xiàn)象中……

《死魂靈》無(wú)疑是19世紀(jì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一部代表作，但別林斯基恰恰認(rèn)為，作家果戈理的最大成功之處就在于他的主觀性。這一見(jiàn)解使得關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的種種粗淺解釋相形見(jiàn)絀。別林斯基理論批評(píng)文字中的“主觀性”概念，首先見(jiàn)于他的《萊蒙托夫詩(shī)集》（1840）一文中。他認(rèn)為：“一個(gè)具有偉大才能的人，充滿著內(nèi)心的、主觀的因素，這就是他富有人情的標(biāo)志。……一位偉大的詩(shī)人講到自己，講到自己的我，也便是講到普遍事物——講到人類(lèi)，因?yàn)樗奶煨园磺腥祟?lèi)賴以生活的東西?！币晃蛔骷覂?nèi)心充滿著主觀性因素，就意味著“在他的靈魂里，在他的心里，在他的血液里，負(fù)載著社會(huì)的生活：他為社會(huì)的疾病而疼痛，為社會(huì)的苦難而痛苦，隨著社會(huì)的健康而蓬勃發(fā)展，為社會(huì)的幸福而感到快樂(lè)”。在《關(guān)于批評(píng)的講話》（1842）中，別林斯基更強(qiáng)調(diào)主觀因素對(duì)于作品的重要意義。他說(shuō)：“如果一部藝術(shù)作品只是為描寫(xiě)生活而描寫(xiě)生活，沒(méi)有發(fā)自時(shí)代主導(dǎo)思想的強(qiáng)大的、主觀的激動(dòng)，如果它不是痛苦的哀號(hào)或者歡樂(lè)的頌贊，如果它不是問(wèn)題或者對(duì)于問(wèn)題的解答，那么，對(duì)于我們的時(shí)代來(lái)說(shuō)，它便是一部僵死的作品。”可見(jiàn)，對(duì)于作家及其作品的主觀性的肯定，是別林斯基的一貫思想。不過(guò)他多次強(qiáng)調(diào)：“主觀性”這個(gè)字眼，在他的文章中是作為“內(nèi)部精神因素”來(lái)理解的，而不是像通常人們所理解的那樣，是“狹隘的個(gè)性”的表現(xiàn)。另外，別林斯基還多次談到文學(xué)作品的傾向性的重要，論述過(guò)作家的生活經(jīng)歷、思想和情感等主觀條件和他的作品的傾向性之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作家的幻想、想像和理智等主觀因素在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的作用。從別林斯基的諸多論述中可以看出，他雖然一方面強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)當(dāng)“極度忠實(shí)于生活”，“忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸裸的真實(shí)中來(lái)再現(xiàn)生活”；另一方面，他又反對(duì)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)采取冷漠、超然、無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度，而是主張作家以自己“熱烈的心靈、同情的靈魂”去擁抱生活，和自己所描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)一起痛苦、哀號(hào)、歡樂(lè)和思考，確認(rèn)創(chuàng)作主體的思想、情感、信念和人格等，都必然而且應(yīng)當(dāng)反映在他的作品中。對(duì)于主觀性的這種肯定，并沒(méi)有妨礙別林斯基始終是一位現(xiàn)實(shí)主義者。

在胡風(fēng)關(guān)于“主觀精神”、“主觀戰(zhàn)斗精神”或“主觀力”的論述中，不難看到別林斯基上述思想的影響。胡風(fēng)文學(xué)思想中的“主觀精神”，就是“作家底獻(xiàn)身的意志，仁愛(ài)的胸懷”，“作家底對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的真知灼見(jiàn)”。在論及中國(guó)新文藝的發(fā)生和特質(zhì)時(shí)，胡風(fēng)曾引用魯迅所說(shuō)過(guò)的話：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />魯迅申明，他進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)的目的是“為人生”，“改良這人生”。胡風(fēng)從魯迅的這一段話說(shuō)開(kāi)去，強(qiáng)調(diào)指出：“‘為人生’，一方面須得有‘為’人生的真誠(chéng)的心愿，另一方面須得有對(duì)于被‘為’的人生的深入的認(rèn)識(shí)。所‘采’者，所‘揭發(fā)’者，須得是人生的真實(shí)，那‘采’者‘揭發(fā)’者本人就要有痛癢相關(guān)地感受得到‘病態(tài)社會(huì)’底‘病態(tài)’和‘不幸的人們’底‘不幸’的胸懷。這種主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合，就產(chǎn)生了新文藝底戰(zhàn)斗的生命，我們把那叫做現(xiàn)實(shí)主義?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />在胡風(fēng)看來(lái)，“主觀精神”就包含在現(xiàn)實(shí)主義之中，是現(xiàn)實(shí)主義的題中應(yīng)有之義。作家的“真誠(chéng)的心愿”、“深入的認(rèn)識(shí)”、“痛癢相關(guān)地感受”的胸懷，等等，都屬于胡風(fēng)所提倡的“主觀精神”的范疇。胡風(fēng)對(duì)“主觀精神”內(nèi)涵的這些闡釋及其表述形式，都和別林斯基極為相近。另外，胡風(fēng)還認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)的、機(jī)械的反映，而是一種能動(dòng)反映；充分注意作家的情感、想像、感覺(jué)等主觀因素在形象創(chuàng)造過(guò)程中的作用。這些見(jiàn)解，也可以在別林斯基那里找到理論源頭。

同樣給胡風(fēng)以重要影響的，是別林斯基關(guān)于文學(xué)與生活之關(guān)系的基本見(jiàn)解。別林斯基在自己文學(xué)活動(dòng)的初期，就發(fā)出了“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”的呼聲。這是批評(píng)家在《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》（1835）一文中首先提出來(lái)的。別林斯基指出：果戈理的作品所描寫(xiě)的，往往是日常的生活圖景，是一些平凡的、“散文的”生活場(chǎng)面，其中有許多愚蠢、眼淚、令人悲傷或可笑的東西。根本原因在于，“我們的生活也是這樣”。然而，正是在這樣平凡的生活里，“有著多少詩(shī)，多少哲學(xué)，多少真實(shí)！”批評(píng)家認(rèn)為，“有生活，就有詩(shī)歌”，“現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌的任務(wù)，就是從生活的散文中抽取生活的詩(shī)，用這生活的忠實(shí)描繪來(lái)震撼靈魂”。后來(lái)，批評(píng)家又一再指出：“哪里有生活，哪里就有詩(shī)，從而也有詩(shī)的內(nèi)容?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />“對(duì)于真正的藝術(shù)家，哪里有生活，哪里就有詩(shī)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />別林斯基把文學(xué)的本源歸之于生活，強(qiáng)調(diào)生活本身是一切詩(shī)歌的基礎(chǔ)和源泉，這是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)根本觀點(diǎn)。同時(shí)，“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”的提法，還涵納著這樣的見(jiàn)解：現(xiàn)實(shí)生活本身，總是美與丑、善與惡、真與偽、高尚與卑劣、“詩(shī)”的因素與“散文”的因素等彼此共存的，而不是僅僅提供現(xiàn)成的“詩(shī)”；但是，杰出的詩(shī)人和作家卻能夠和善于從生活的“散文”中提取生活的“詩(shī)”，把平凡的生活現(xiàn)象變化為審美對(duì)象。這是詩(shī)人的使命。平常的、“無(wú)詩(shī)意”的生活素材，并不妨礙詩(shī)人從中發(fā)掘出詩(shī)來(lái)。

胡風(fēng)在他寫(xiě)的《給為人民而歌的歌手們》（1948）一文中，仿照別林斯基的說(shuō)法而加以擴(kuò)充，提出了這樣的命題：“哪里有生活，哪里就有斗爭(zhēng)，有生活有斗爭(zhēng)的地方，就應(yīng)該也能夠有詩(shī)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />和別林斯基的提法相比較，胡風(fēng)的這句話中增加了“斗爭(zhēng)”這一概念，這顯然是后者基于“人民在受難，人民在前進(jìn)”的時(shí)代背景進(jìn)行思考的結(jié)果。胡風(fēng)要求詩(shī)人“在受難的人民里面受難”、“在前進(jìn)的人民里面前進(jìn)”，與人民苦樂(lè)相通，也就是主張?jiān)娙艘N近、參與、熟悉和了解人民的生活與斗爭(zhēng)。唯其如此，詩(shī)人有了生活，才有了詩(shī)的素材和源泉。作為現(xiàn)實(shí)主義理論家和批評(píng)家，胡風(fēng)所希望于詩(shī)人和作家們的，就是要真正地投入生活和斗爭(zhēng)中去，腳踏實(shí)地以自己所熟悉的生活為素材，把自己所了解的人民的苦痛和希望化為自己的苦痛和希望。這一切在胡風(fēng)看來(lái)，就是詩(shī)所賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)；以此為出發(fā)點(diǎn)，詩(shī)人就將提供出人民所期待的“痛苦而又歡樂(lè)，輕快而又雄壯的，控訴的聲音和歌頌的聲音”。在胡風(fēng)的這些論述中，我們聽(tīng)到了別林斯基的精辟見(jiàn)解的回響。

在批評(píng)方法上，胡風(fēng)也借鑒了別林斯基關(guān)于把“美學(xué)的批評(píng)”和“歷史的批評(píng)”結(jié)合起來(lái)的觀點(diǎn)。別林斯基反對(duì)那種把批評(píng)“分門(mén)別類(lèi)”的做法，主張“最好只承認(rèn)一種批評(píng)，把表現(xiàn)在藝術(shù)中的那個(gè)現(xiàn)實(shí)所賴以形成的一切因素和一切方面都交給它去處理”。他明確指出：“不涉及美學(xué)的歷史的批評(píng)，以及反之，不涉及歷史的美學(xué)的批評(píng)，都將是片面的，因而也是錯(cuò)誤的。”不過(guò)，別林斯基的這一鮮明見(jiàn)解，一直未能引起人們充分的注意。胡風(fēng)卻不僅敏銳地體察到了別林斯基這一提示的重要意義，還自覺(jué)地將“歷史的批評(píng)”和“美學(xué)的批評(píng)”的統(tǒng)一奉為自己所遵循的批評(píng)原則。胡風(fēng)認(rèn)為，一切能夠成為批評(píng)對(duì)象的作品，總是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體?！白髌凡粌H在內(nèi)容上對(duì)讀者思想地發(fā)生作用，同時(shí)也在形式上對(duì)讀者美學(xué)地發(fā)生作用。一定立場(chǎng)上的內(nèi)容底美學(xué)的要求，同時(shí)也就是形式底美學(xué)的要求。所以，批評(píng)，我們所要求的批評(píng)，應(yīng)該是社會(huì)學(xué)的評(píng)價(jià)和美學(xué)的評(píng)價(jià)之統(tǒng)一的探尋。”在自己的批評(píng)實(shí)踐中，胡風(fēng)也是堅(jiān)持把社會(huì)歷史的批評(píng)和美學(xué)的批評(píng)結(jié)合起來(lái)的。如果說(shuō)，《南國(guó)之夜》（1935）、《七年忌》（1935）、《一個(gè)女人和一個(gè)世界——序<饑餓的郭素娥>》（1942）、《論<北京人>》（1942）、《青春底詩(shī)——路翎著長(zhǎng)篇小說(shuō)<財(cái)主底兒女們>序》（1945）等文章，是胡風(fēng)批評(píng)文字中的精品；那么，透過(guò)這一篇篇文字，都可以看到胡風(fēng)既始終在關(guān)注著一篇篇作品的社會(huì)歷史內(nèi)容和思想價(jià)值，又善于發(fā)現(xiàn)作品的藝術(shù)特征和作家的藝術(shù)風(fēng)格，從美學(xué)的角度對(duì)作品進(jìn)行精辟而獨(dú)到的剖析。此外，胡風(fēng)的《林語(yǔ)堂論》（1934）、《張?zhí)煲碚摗罚?935）兩篇作家專(zhuān)論，試圖經(jīng)由對(duì)兩位作家的創(chuàng)作發(fā)展的總體觀照，發(fā)現(xiàn)他們各自的創(chuàng)作個(gè)性，又顯示出對(duì)于別林斯基提出的一個(gè)重要觀點(diǎn)的認(rèn)同，即：“著手研究一個(gè)詩(shī)人，首先應(yīng)當(dāng)在他的作品的無(wú)窮多樣性中捕捉其個(gè)性的秘密?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />這一觀點(diǎn)同樣是胡風(fēng)同時(shí)代的許多批評(píng)家所未曾注意的。

頗有些悲壯意味的是，1954年，胡風(fēng)在自己被捕入獄前不久的一次公開(kāi)發(fā)言中，仍然援引別林斯基的觀點(diǎn)來(lái)反駁對(duì)他的批判和指責(zé)。在這一年11月7日舉行的中國(guó)文聯(lián)主席團(tuán)、作協(xié)主席團(tuán)聯(lián)席（擴(kuò)大）會(huì)議上，胡風(fēng)尖銳地指出他的批判者所持有的觀點(diǎn)，不過(guò)是臭名昭著的“庸俗社會(huì)學(xué)”，其基本特征是從固定的觀念出發(fā)，用馬克思主義的詞句來(lái)審判作品。胡風(fēng)還說(shuō)：“更進(jìn)一步看，像別林斯基所說(shuō)的，有歷史分析而沒(méi)有美學(xué)分析，或者反過(guò)來(lái)，有美學(xué)分析而沒(méi)有歷史分析，都是片面的，因而都是虛偽的；這種虛偽的批評(píng)也只能算是庸俗社會(huì)學(xué)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />這是一種殊死的抗?fàn)帲m然胡風(fēng)本人也許已經(jīng)意識(shí)到，他所面對(duì)的決不是任何關(guān)于美學(xué)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題的討論。別林斯基的理論批評(píng)盡管不乏威力，卻難能保護(hù)他的中國(guó)同道和知音。

在胡風(fēng)遭到批判和懲罰的50年代，包括別林斯基在內(nèi)的19世紀(jì)俄國(guó)文論家和批評(píng)家的思想光芒，似乎都一度為對(duì)于中國(guó)文壇具有更大影響力的蘇聯(lián)文藝政策及其中所蘊(yùn)涵的文藝觀念所沖淡。從蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人有關(guān)文藝的講話到蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷业难哉摚涑庥谀且粫r(shí)代的中國(guó)報(bào)刊和書(shū)籍。但是，到了1956年，情況似乎又有了某些變化。在“雙百方針”提出后，中國(guó)文壇第一次對(duì)建國(guó)以來(lái)的文學(xué)狀況進(jìn)行反思時(shí)，人們普遍感到公式化、概念化已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的一大通病，回歸現(xiàn)實(shí)主義成為一種共同呼聲，于是，別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等人的見(jiàn)解，又重新受到我國(guó)文學(xué)界的重視了?！段乃噲?bào)》、《文學(xué)評(píng)論》和《解放軍文藝》等報(bào)刊，開(kāi)始組織關(guān)于“寫(xiě)真實(shí)”、關(guān)于“典型”和“形象思維”的討論。人們一望即知，這正是別林斯基著述中談?wù)撟疃嗟娜竺}。在1956年2月召開(kāi)的中國(guó)作家協(xié)會(huì)第二次理事擴(kuò)大會(huì)上，周揚(yáng)在他的報(bào)告中號(hào)召“提高文學(xué)創(chuàng)作的思想和藝術(shù)水平，克服一切脫離現(xiàn)實(shí)主義的傾向”，提出作家對(duì)生活應(yīng)該采取“積極參與的態(tài)度”，強(qiáng)調(diào)“一切真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基礎(chǔ)始終是生活的客觀真實(shí)”。從這些見(jiàn)解中，可以明顯地感覺(jué)到別林斯基思想的折光。

在關(guān)于“典型”的討論中，別林斯基的觀點(diǎn)也曾為很多論者所援引。如別林斯基說(shuō)過(guò)：“不要只描寫(xiě)某一個(gè)挑水的人，而是要借一個(gè)挑水的人，寫(xiě)出一切挑水的人。”論者們把這句話和高爾基、魯迅的相關(guān)論述一起加以引用，來(lái)論證典型必然代表大多數(shù)、是大量普遍存在的事物的觀點(diǎn)。何其芳的《論阿Q》，是當(dāng)時(shí)的討論中出現(xiàn)的一篇引人注目的文章。作者在文中提出了所謂“共名說(shuō)”。他寫(xiě)道：“一個(gè)虛構(gòu)的人物，不僅活在書(shū)本上，而且流行在生活中，成為人們用來(lái)稱(chēng)呼某些人的共名，成為人們?cè)敢夥滦Щ蛘卟辉敢夥滦У陌駱?，這是作品中的人物所能達(dá)到的最高的成功的標(biāo)志?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />何其芳的這一觀點(diǎn)，很容易使人想起別林斯基的一段話：“你不必說(shuō)：這是一個(gè)深刻地懂得人的使命和生活目的，努力為善，但喪失了靈魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的無(wú)力而痛苦著的人，——你可以說(shuō)：這是哈姆雷特！”可見(jiàn)，別林斯基事實(shí)上早已指出了典型形象具有巨大的概括性，甚至可以成為一個(gè)普通名詞，用來(lái)指代具有某些特點(diǎn)的人。別林斯基是在談?wù)摰湫蛦?wèn)題、提出“每一個(gè)典型都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者”（即所謂“熟悉的陌生人”）這一著名觀點(diǎn)時(shí)，寫(xiě)下上面所引用的這段話的。何其芳的“共名說(shuō)”，顯然受到了別林斯基的啟示。

“雙百方針”提出后，我國(guó)文藝界還開(kāi)展了較大規(guī)模的關(guān)于形象思維的討論。陳涌的《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問(wèn)題》（1956）、霍松林的《試論形象思維》（1956）、毛星的《論文學(xué)藝術(shù)的特性》（1957）和李澤厚的《試論形象思維》（1959）等論文，是這一討論中出現(xiàn)的有代表性的成果。到“文革”爆發(fā)前夕，鄭季翹以他的《文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識(shí)論》（1966），對(duì)“形象思維”作出了否定性的判決，繼續(xù)討論已成為不可能。“文革”結(jié)束后，由《詩(shī)刊》1978年1月號(hào)首次發(fā)表的毛澤東致陳毅談詩(shī)的一封信，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)詩(shī)“要用形象思維”，引起我國(guó)文藝界關(guān)于形象思維的又一次討論。圍繞形象思維問(wèn)題，一時(shí)間出現(xiàn)了不少文章，如朱光潛發(fā)表的《形象思維在文藝中的作用和思想性》（1980）一文，鄭季翹的又一篇文章《必須用馬克思主義認(rèn)識(shí)論解釋文藝創(chuàng)作》（1979），王方名、張帆聯(lián)手推出的《從人類(lèi)思維實(shí)際看形象思維》（1979）等。在前后相隔20多年的兩次討論中，論者們一般都確認(rèn)：“形象思維”的概念是由別林斯基在1838年首先提出來(lái)的，后來(lái)，他又在《智慧的痛苦》（1839）、《藝術(shù)的概念》（1841）等文章中，更詳盡地論述了形象思維的意義、作用和特點(diǎn)。別林斯基指出：“藝術(shù)是對(duì)于真理的直感的觀察，或者說(shuō)是用形象來(lái)思維。在這一藝術(shù)定義的闡述中，包含著全部藝術(shù)理論：藝術(shù)的本質(zhì)，它的分類(lèi)，以及每一類(lèi)的條件和本質(zhì)。”因此，從某種意義上說(shuō)，關(guān)于形象思維的討論，就是承認(rèn)或否定別林斯基關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的基本定義和本質(zhì)的論爭(zhēng)。

事實(shí)也正是如此：我國(guó)研究者關(guān)于形象思維的兩次大討論，都和認(rèn)同、維護(hù)或批駁、否定別林斯基的有關(guān)論述相聯(lián)系。如毛星在他的文章中寫(xiě)道：“別林斯基的‘形象思維’的藝術(shù)定義，和黑格爾的‘藝術(shù)之內(nèi)容為理念，其形式為感性形象之體現(xiàn)’及‘美是理念的感性顯現(xiàn)’的說(shuō)法是完全一致的；別林斯基的思維發(fā)展的三種方式，和黑格爾的理念和形象的三種關(guān)系，基本論點(diǎn)也是相同的。這些說(shuō)法顯然是根本錯(cuò)誤的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />毛星的文章即以這一基本判斷為出發(fā)點(diǎn)展開(kāi)論述。李澤厚的《試論形象思維》一文，則不贊同毛星的觀點(diǎn)。他援引蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志上發(fā)表的一篇論文來(lái)為自己尋得理論支持，而這篇論文則是引用了別林斯基的許多見(jiàn)解展開(kāi)論證的。除此而外，李澤厚在自己的文章中，還引用了杜勃羅留波夫關(guān)于典型在藝術(shù)家頭腦中孕育的一般過(guò)程、關(guān)于邏輯思維對(duì)藝術(shù)家的指引等觀點(diǎn)。

鄭季翹在前后相隔13年發(fā)表的兩篇文章中，都把別林斯基所說(shuō)的“形象思維”看作“形象中的思維”，并據(jù)此指責(zé)別林斯基，說(shuō)“形象中的思維是建立在客觀唯心主義基礎(chǔ)上的”。鄭季翹認(rèn)為，別林斯基的論點(diǎn)是從黑格爾那里引來(lái)的，他“同時(shí)也引申和發(fā)展了黑格爾的唯心主義觀點(diǎn)”。1980年，朱光潛在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》發(fā)表《形象思維在文藝中的作用和思想性》一文，對(duì)鄭季翹的兩篇文章一并進(jìn)行了批駁。他指出，“形象思維就是用形象來(lái)思維”，而不是什么“在形象中的思維”，后者是一種“誤譯”。從為“形象思維”這一概念正名出發(fā)，朱光潛深入淺出地論述了形象思維和抽象思維、邏輯思維之間的關(guān)系，澄清了長(zhǎng)期以來(lái)由于這個(gè)問(wèn)題而引起的種種認(rèn)識(shí)上的混亂，從而為自1956年開(kāi)始的討論給出了令人信服的結(jié)論。

進(jìn)入歷史新時(shí)期，中國(guó)文學(xué)重新呼喚人道主義、現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸。由于十年動(dòng)亂造成的災(zāi)難性后果迫使人們較多地從社會(huì)歷史層面去集中思考一系列問(wèn)題，新時(shí)期之初的中國(guó)文壇曾出現(xiàn)了問(wèn)題文學(xué)、社會(huì)小說(shuō)的再度繁榮，文學(xué)的批判意識(shí)明顯得到強(qiáng)化。在這一文學(xué)背景下，以別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫?yàn)榇淼?9世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)理論家、批評(píng)家的文藝思想和批評(píng)建樹(shù)，又一次成為中國(guó)當(dāng)代文論家、批評(píng)家們解讀文學(xué)現(xiàn)象、建構(gòu)新的理論體系、探索文學(xué)發(fā)展路徑的旗幟和武器。然而，中國(guó)文學(xué)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于僅僅回歸在前此一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)被拋棄的現(xiàn)實(shí)主義了，它帶著完全可以理解的新奇感，滿懷熱情地張開(kāi)雙臂，興奮地接納了蜂擁而來(lái)的西方現(xiàn)代主義的各種理論和批評(píng)流派。這些理論批評(píng)流派是如此眾多，如此令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇，以至于別林斯基和他的同行及后繼者們很快就被冷落了?！案鎰e19世紀(jì)”的呼聲，不時(shí)從各個(gè)角度傳來(lái)。這也許是一種具有歷史必然性的文學(xué)現(xiàn)象。但是，作為一份不可重復(fù)的理論批評(píng)遺產(chǎn)，19世紀(jì)的俄國(guó)批評(píng)家們所提供的那些思想、那種風(fēng)范、那些話語(yǔ)和言說(shuō)方式，是否還在繼續(xù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代的評(píng)論家們發(fā)揮著潛移默化的影響呢？

我們不妨注意一下一位跟蹤當(dāng)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展潮流的批評(píng)家雷達(dá)。他是我國(guó)新時(shí)期文學(xué)生活中的一位引人注目的、多產(chǎn)的批評(píng)家。在20世紀(jì)的最后20年中，他追蹤在新時(shí)期文學(xué)中有較大影響的幾乎每一位作家的創(chuàng)作，試圖對(duì)他們的幾乎所有重要作品一一作出評(píng)價(jià)，以求達(dá)到對(duì)于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)的總體把握。這樣的批評(píng)意向使他的各類(lèi)批評(píng)文章不斷出現(xiàn)于各種報(bào)紙雜志。這些文章后來(lái)分別結(jié)為《小說(shuō)藝術(shù)探勝》（1982）、《文學(xué)的青春》（1985）、《蛻變與新潮》（1987）、《民族靈魂的重鑄》（1992）和《文學(xué)活著》（1995）等文集，陸續(xù)出版發(fā)行。如同別林斯基當(dāng)年撰寫(xiě)關(guān)于俄羅斯文學(xué)的年度評(píng)論，對(duì)1840—1847年的俄羅斯文學(xué)的成就和特色逐年進(jìn)行總體描述和評(píng)價(jià)那樣，雷達(dá)也似乎試圖提供關(guān)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的基本圖像和總體演進(jìn)趨向的宏觀描繪，盡管他并沒(méi)有采用文學(xué)年度評(píng)論這種形式。但是，他的《短篇小說(shuō)的時(shí)代聲音》（1983）、《報(bào)告文學(xué)的勃興與嬗變》（1983）、《研究新的生活形式——讀1983年獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)隨想》（1984）、《對(duì)自由境界的向往——讀1984年獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)札記》（1985）、《在蛻變中奮進(jìn)——1985年中篇小說(shuō)印象記》（1986）、《動(dòng)蕩的低谷》（1988）、《關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的若干思考》（1991）、《從生存相到生活化——90年代初期的小說(shuō)潮流》（1993）、《’93“長(zhǎng)篇現(xiàn)象”述評(píng)》（1993）等論文，卻幾乎是逐年地對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的各種主要文體形式的成就和動(dòng)態(tài)，做出了高屋建瓴的描述，分明連綴成一部不間斷的文學(xué)年度評(píng)論總集。

當(dāng)年的別林斯基在自己的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，曾經(jīng)論及同時(shí)代的幾乎所有重要作家。從卡拉姆辛、茹科夫斯基、克雷洛夫、格利鮑耶陀夫，到普希金、萊蒙托夫、果戈理、赫爾岑、屠格涅夫、岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基等，無(wú)一不成為他考察與評(píng)說(shuō)的對(duì)象。他關(guān)于普希金、萊蒙托夫和果戈理的長(zhǎng)篇評(píng)論，尤其是《亞歷山大·普希金作品集》（1843—1846），更是作家研究的典范性成果。翻閱雷達(dá)的多部文學(xué)評(píng)論集，讀者可以看到，他的目光也注向了活躍于中國(guó)當(dāng)代文壇的幾乎所有的重要作家，從徐懷中、李季、浩然、汪曾祺、鄧友梅，到任大星、任大霖、高曉聲、古華、陳祖芬，再到賈平凹、鄧剛、何立偉、莫言、鐵凝、王朔等?！盾饺劓?zhèn)》、《高山下的花環(huán)》、《血，總是熱的》、《新星》、《井》、《綠化樹(shù)》、《紅高粱》、《古船》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《遠(yuǎn)村》、《平凡的世界》、《飄逝的花頭巾》、《白鹿原》、《廢都》等，幾乎所有曾經(jīng)在中國(guó)當(dāng)代文壇引起過(guò)轟動(dòng)的作品，都得到了雷達(dá)的專(zhuān)門(mén)評(píng)論。他的《論浩然的創(chuàng)作道路》（1987）、《模式與活力——賈平凹之謎》（1986）、《高曉聲小說(shuō)的藝術(shù)特色》（1980）、《鐵凝和她的女朋友們》（1983）等作家專(zhuān)論，在研究方法上也顯示出對(duì)別林斯基的借鑒，具體表現(xiàn)在：其一，力求從某一作家作品的內(nèi)容和形式的無(wú)窮多樣性中捕捉作家的創(chuàng)作個(gè)性，也即僅僅屬于該作家個(gè)人的獨(dú)特的精神標(biāo)記；其二，將被評(píng)價(jià)的作家放在文學(xué)發(fā)展史的進(jìn)程中，放在和同時(shí)代作家的相互聯(lián)系中加以考察，以求發(fā)現(xiàn)該作家在文學(xué)演變過(guò)程中的位置和意義。

雷達(dá)本人曾多次談到他對(duì)別林斯基、杜勃羅留波夫等19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評(píng)家的借鑒。別林斯基在論述文學(xué)的民族性時(shí)，曾對(duì)果戈理關(guān)于“真正的民族性”的一段議論極為推崇，并且進(jìn)一步發(fā)揮道：“詩(shī)人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下他的印記的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />雷達(dá)認(rèn)為，這些話固然說(shuō)在一百多年之前，但對(duì)我們今天研討民族文學(xué)創(chuàng)作仍然具有某種明確的針對(duì)性和啟示價(jià)值。雷達(dá)在評(píng)論我國(guó)鄂溫克族青年作家、蟬聯(lián)三屆全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的烏熱爾圖的作品時(shí)，就受到別林斯基的啟發(fā)，從而頗有說(shuō)服力地揭示了這位作家是如何藝術(shù)地表現(xiàn)了自己民族的精神和民族心理的（《哦，烏熱爾圖，聰慧的文學(xué)獵人》，1984）。

另外，當(dāng)年杜勃羅留波夫在評(píng)論亞·尼·奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》、同時(shí)談及莎士比亞的劇作時(shí)，曾提出過(guò)這樣的論點(diǎn)：“衡量作家或者個(gè)別作品價(jià)值的尺度，我們認(rèn)為是：他們究竟把某一時(shí)代、某一民族的追求表現(xiàn)到什么程度?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/21144842666037.png" />雷達(dá)曾經(jīng)在自己的文章中援引這句話，為的是說(shuō)明“文學(xué)與時(shí)代生活的關(guān)系，是多么密切而重大”。他本人對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)論，就是以杜勃羅留波夫提出的這一觀點(diǎn)為重要尺度的?！皶r(shí)代”、“歷史”、“民族”和“靈魂”（或“心靈”），是雷達(dá)情有獨(dú)鐘的幾個(gè)關(guān)鍵詞。他的評(píng)論，往往是由分析作品中的人物形象這一角度切入，從形象所折射的民族心理特點(diǎn)、所反映的民族靈魂的躍動(dòng)，從形象所表征出的特定時(shí)代內(nèi)容，從形象所蘊(yùn)涵的特定歷史意識(shí)、所昭示的歷史運(yùn)動(dòng)去把握和評(píng)價(jià)作品的。他的眾多評(píng)論文章的標(biāo)題，就清晰地顯示出他的評(píng)價(jià)視角。這種始終注目于文學(xué)形象，把形象和現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代特征、民族靈魂、歷史運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的研究方法，顯然受到了19世紀(jì)俄羅斯三大批評(píng)家的有力影響。

雷達(dá)對(duì)于80年代中國(guó)農(nóng)村題材小說(shuō)中的“多余人”形象系列的發(fā)現(xiàn)，更是直接從杜勃羅留波夫那里獲得了啟示。雷達(dá)曾這樣寫(xiě)道：

眾所周知，“多余人”典型系列的發(fā)現(xiàn)和概括，曾經(jīng)像一道耀眼的智慧閃電，一下子照亮了19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的海洋，使得我們可以抓住這條由許多具有精神遺傳性的典型形象結(jié)成的纜索，從一個(gè)重要側(cè)面窺測(cè)俄羅斯文學(xué)的深?yuàn)W、博大及其不斷深化的歷程。在這個(gè)問(wèn)題上，天才的杜勃羅留波夫作出過(guò)卓特的建樹(shù)和貢獻(xiàn)?！x一讀《什么是奧勃洛摩夫性格？》、《黑暗王國(guó)的一線光明》等論文，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他是多么懂得藝術(shù)的本質(zhì)，他是多么善于透過(guò)對(duì)人物形象的精辟剖析和絕妙對(duì)照，深刻地揭示和描述文學(xué)與時(shí)代、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他的犀利的理論之筆，憑借形象分析，直抵時(shí)代的心臟，就像他自己說(shuō)的：“我們發(fā)現(xiàn)了這是俄羅斯生活的產(chǎn)物，這是時(shí)代的征兆”。即使在今天，他的理論精髓和批評(píng)方法，依然有掩不住的鋒芒，依然是我們觀察文學(xué)現(xiàn)象的最基本的方法之一。

雷達(dá)的《當(dāng)前小說(shuō)中的農(nóng)村“多余人”形象》一文，就借用了杜勃羅留波夫的研究方法。他曾談到：由于受到杜勃羅留波夫的啟發(fā)，在閱讀近年來(lái)的農(nóng)村題材小說(shuō)時(shí)，不期然地聯(lián)想到“多余人”形象系列，于是便想到“轉(zhuǎn)借”一下“多余人”的概括方式，用它來(lái)觀察某一類(lèi)農(nóng)村人物的精神特征，分析這種特征所折射的社會(huì)歷史內(nèi)容，思考新時(shí)期文學(xué)走向深化的某些新特點(diǎn)。這種研究視角，使雷達(dá)透過(guò)一系列農(nóng)村題材的小說(shuō)，感覺(jué)到“在民族心理最隱秘的角隅，傳來(lái)了生活向前移動(dòng)的聲響”。他的研究結(jié)果表明，他對(duì)杜勃羅留波夫的借鑒是頗為成功的。

19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)的成果，還在當(dāng)代中國(guó)學(xué)者對(duì)20世紀(jì)本國(guó)文學(xué)的宏觀研究中發(fā)揮著它的作用。這里要提到的是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究者錢(qián)理群的著作《豐富的痛苦——“堂吉訶德”與“哈姆雷特”的東移》（1993）。這部專(zhuān)著的副標(biāo)題，使人一下子就聯(lián)想到19世紀(jì)俄羅斯著名作家屠格涅夫的那篇才華橫溢的演講《哈姆雷特與堂吉訶德》（1860）。屠格涅夫在他的演講中指出，莎士比亞的《哈姆雷特》和塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》這兩部作品在文藝復(fù)興時(shí)代幾乎同時(shí)出現(xiàn)，這是值得注意的。屠格涅夫說(shuō)：

我覺(jué)得，這兩個(gè)典型體現(xiàn)著人類(lèi)天性中的兩個(gè)根本對(duì)立的特性，就是人類(lèi)天性賴以旋轉(zhuǎn)的軸的兩極。我覺(jué)得，所有的人都或多或少地屬于這兩個(gè)典型中的一個(gè)，我們幾乎每一個(gè)人都或者接近堂吉訶德，或者接近哈姆雷特。

在屠格涅夫看來(lái)，堂吉訶德這一形象表現(xiàn)了對(duì)真理、對(duì)某種永恒的不可動(dòng)搖的事物的信仰，他全身心浸透著對(duì)理想的忠誠(chéng)，整個(gè)兒充滿著自我犧牲精神，盡管他無(wú)休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境況之中；哈姆雷特的特點(diǎn)是自我分析、利己主義和缺乏信仰，他在整個(gè)世界上找不到自己的靈魂可以依附的東西，他過(guò)分地責(zé)罵自己，永遠(yuǎn)注視著自己的內(nèi)心深處，他的懷疑主義使他不相信真理在目前可以實(shí)現(xiàn)，所以毫不調(diào)和地與虛偽為敵，并因此而成為那個(gè)他所不能完全相信的真理的捍衛(wèi)者。屠格涅夫認(rèn)為，堂吉訶德們是在尋找，哈姆雷特們是在探討；哈姆雷特身上的自我分析原則造成了悲劇，堂吉訶德身上的熱情的原則造成了喜劇。屠格涅夫還指出：創(chuàng)造了哈姆雷特這一形象的精神“是一個(gè)北方人的精神，是反躬自省分析剖視的精神，是沉郁的、陰暗的、失掉和諧與明亮的色彩、還沒(méi)有琢磨成典雅的常是纖巧的形式、但卻深刻而有力、多種多樣、獨(dú)立而具有指導(dǎo)力量的精神?！戏饺说木癯了谔眉X德的身上，這是一個(gè)明朗愉快、質(zhì)樸善感、不深入生活、不能把握生活的各種現(xiàn)象，但卻能把它們反映出來(lái)的一種精神”。就兩位作家而言，塞萬(wàn)提斯“所支配的范圍，比起莎士比亞的來(lái)要狹小些；但在他身上，如同在每一個(gè)活人身上一樣，反映出整個(gè)人類(lèi)”。

受到屠格涅夫這篇著名演講的啟發(fā)，錢(qián)理群在他的著作中描述了哈姆雷特與堂吉訶德這兩個(gè)“文學(xué)幽靈”跨越幾個(gè)世紀(jì)的門(mén)檻，從他們的誕生地英國(guó)和西班牙，由西向東，中經(jīng)法國(guó)、德國(guó)和俄羅斯，一直走到中國(guó)的歷程。錢(qián)理群指出：17世紀(jì)的英國(guó)人曾把哈姆雷特視為“復(fù)仇的英雄”，堂吉訶德當(dāng)初則被英國(guó)人和他的西班牙同胞看成“可笑的騎士”。到了18、19世紀(jì)，人們對(duì)這兩個(gè)形象的接受發(fā)生了方向相反的變化：哈姆雷特在英國(guó)人的接受中經(jīng)歷了“非英雄化”的轉(zhuǎn)折，開(kāi)始被當(dāng)作一位“表現(xiàn)普通人性”的形象；而堂吉訶德則開(kāi)始被稱(chēng)為“了不起的英雄”，英國(guó)人和法國(guó)人試圖發(fā)現(xiàn)這一形象身上的美德。同時(shí)，兩國(guó)評(píng)論者逐漸把注意力集中到兩個(gè)形象的知識(shí)分子氣質(zhì)上，關(guān)注哈姆雷特這個(gè)猶豫不決的思想者所具有的過(guò)分的道德感、過(guò)于纖細(xì)的感情、“深沉的憂傷”以及胸中充滿“無(wú)言的思考”等特點(diǎn)，也揭示出堂吉訶德的“想象力和純粹的理性”過(guò)強(qiáng)，以理性、想象代替感覺(jué)，以內(nèi)部世界代替外部世界，把幻想當(dāng)作實(shí)質(zhì)等精神特征，并更加明確地意識(shí)到這兩個(gè)典型身上所蘊(yùn)涵的共同人性。在德國(guó)，從萊辛、歌德、席勒、黑格爾到海涅等人對(duì)這兩個(gè)文學(xué)典型的接受中，“可以探索出一世代德國(guó)人的精神生活的大部分歷史”，而且正是海涅第一次將這兩個(gè)典型聯(lián)系起來(lái)，為后來(lái)屠格涅夫的演講開(kāi)了先路，德國(guó)也成為哈姆雷特與堂吉訶德“東移”的重要中介。經(jīng)由普希金、別林斯基、赫爾岑和車(chē)爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫，俄羅斯成為這兩大著名文學(xué)典型“東移”的又一重要中介。1860年屠格涅夫所作的著名演講揭示了哈姆雷特與堂吉訶德兩大形象的內(nèi)在精神聯(lián)系的主題，他本人筆下的俄羅斯知識(shí)分子形象也是這兩個(gè)形象的精神兄弟。

以上描述為錢(qián)理群探討哈姆雷特與堂吉訶德這兩個(gè)文學(xué)典型進(jìn)入中國(guó)做了必要的鋪墊。他發(fā)現(xiàn)，從周作人、魯迅、瞿秋白，到朱自清、曹禺、巴金、老舍，再到張?zhí)煲怼U名、穆旦等，“幾乎所有的中國(guó)重要的現(xiàn)代作家都與這兩位世界文學(xué)的不朽典型有著不同程度的精神聯(lián)系，這本身即構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和思想文化界的一個(gè)重要精神現(xiàn)象。這樣，魯迅、周作人、曹禺與同時(shí)代作家的精神聯(lián)系也在哈姆雷特與堂吉訶德這一‘聯(lián)結(jié)點(diǎn)’上得到了有力的揭示”。錢(qián)理群以豐富的文學(xué)史料為依托，詳細(xì)地論證了上述中國(guó)現(xiàn)代作家筆下的眾多文學(xué)形象以及作家本人與哈姆雷特和堂吉訶德的多重精神聯(lián)系。他認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代作家和西方作家一樣，“出于對(duì)人類(lèi)（首先是知識(shí)分子）某些重大精神命題的共同關(guān)懷，按照自己民族文化的傳統(tǒng)，自己所處時(shí)代的要求，以及個(gè)人精神氣質(zhì)的特點(diǎn)，一面接受前人思想、藝術(shù)成果，一面又豐富與發(fā)展前人的思考，有如思想（與藝術(shù)）接力棒的相互傳遞，共同創(chuàng)造了兩個(gè)世界文學(xué)的不朽典型”。錢(qián)理群的研究，是對(duì)屠格涅夫的那篇著名演講的出色的借鑒和發(fā)揮。在他對(duì)哈姆雷特和堂吉訶德兩個(gè)形象的精神氣質(zhì)的考察、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代一系列作家筆下的諸多形象和這兩個(gè)文學(xué)典型的比照、對(duì)這些作家和他們所創(chuàng)造的文學(xué)形象之關(guān)系的探索中，都可以看出屠格涅夫的解讀方式對(duì)他的顯著影響。

1. 這方面的詳細(xì)論述，請(qǐng)參見(jiàn)汪介之：《選擇與失落：中俄文學(xué)關(guān)系的文化觀照》，南京：江蘇文藝出版社，1995年。
2. 郭紹虞：《俄國(guó)美論及其文藝》，《小說(shuō)月報(bào)》第12卷號(hào)外：《俄國(guó)文學(xué)研究》（1921），北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1981年影印本，本文第9頁(yè)。
3. 鄭振鐸：《<藝術(shù)論>序言》，見(jiàn)托爾斯泰《藝術(shù)論》，耿濟(jì)之譯，上海：商務(wù)印書(shū)館，1921年，第3—4頁(yè)。
4. 耿濟(jì)之：《<藝術(shù)論>譯者序言》，見(jiàn)托爾斯泰《藝術(shù)論》，耿濟(jì)之譯，第1—2頁(yè)。
5. 周揚(yáng)：《文學(xué)與生活漫談》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第325頁(yè)。
6. 周揚(yáng)：《我所希望于<戰(zhàn)地>的》，同上書(shū)，第232頁(yè)。
7. 周揚(yáng)：《對(duì)編寫(xiě)<文學(xué)概論>的意見(jiàn)》，《周揚(yáng)文集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第234頁(yè)。
8. 別林斯基：《1847年俄國(guó)文學(xué)一瞥》，《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海：時(shí)代出版社，1952年，第429頁(yè)。
9. 周揚(yáng)：《文學(xué)的真實(shí)性》，《周揚(yáng)文集》第1卷，第67頁(yè)。
10. 北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（上、下），沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1981—1982年。
11. 別林斯基：《乞乞科夫的經(jīng)歷或死魂靈》，《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1980年，第414頁(yè)。
12. 別林斯基：《萊蒙托夫詩(shī)集》，《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年版，第507、455頁(yè)。
13. 別林斯基：《關(guān)于批評(píng)的講話》，《別林斯基選集》第3卷，第575頁(yè)。
14. 魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第512頁(yè)。
15. 胡風(fēng)：《現(xiàn)實(shí)主義在今天》，《胡風(fēng)評(píng)論集》（中），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第319頁(yè)。
16. 別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年，第183、185頁(yè)。
17. 別林斯基：《波列查耶夫的詩(shī)》，見(jiàn)別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，上海：新文藝出版社，1958年，第24頁(yè)。
18. 別林斯基：《亞歷山大·普希金作品集》，《別林斯基選集》第4卷，滿濤、辛未艾譯，上海譯文出版社，1991年，第374頁(yè)。
19. 胡風(fēng)：《給為人民而歌的歌手們》，《胡風(fēng)評(píng)論集》（下），北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第237頁(yè)。
20. 別林斯基：《關(guān)于批評(píng)的講話》，《別林斯基選集》第3卷，第595頁(yè)。
21. 胡風(fēng)：《人生·文藝·文藝批評(píng)》，《胡風(fēng)評(píng)論集》（下），第30頁(yè)。
22. 別林斯基：《亞歷山大·普希金作品集》，《別林斯基選集》第4卷，第327—328頁(yè)。譯文根據(jù)費(fèi)·米·戈羅文欽科主編的《別林斯基選集》（1卷本，莫斯科—列寧格勒：國(guó)立文學(xué)出版社，1949年版），所收俄文原文略加改動(dòng)。
23. 《對(duì)<文藝報(bào)>的批評(píng)·胡風(fēng)的發(fā)言》，《文藝報(bào)》，1954年第22號(hào)。
24. 別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，第129頁(yè)。
25. 何其芳：《論阿Q》，《何其芳文集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第173頁(yè)。
26. 別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》，《別林斯基選集》第1卷，第191頁(yè)。
27. 別林斯基：《藝術(shù)的概念》，《別林斯基選集》第3卷，第93頁(yè)。
28. 毛星：《論文學(xué)藝術(shù)的特性》，《文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴輯要》（上），上海文藝出版社，1983年，第325頁(yè)。
29. 朱光潛：《形象思維在文藝中的作用和思想性》，《文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴輯要》（上），第412—413頁(yè)。
30. 別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，第77頁(yè)。
31. 杜勃羅留波夫：《黑暗王國(guó)的一線光明》，《杜勃羅留波夫選集》第2卷，上海譯文出版社，1983年，第358頁(yè)。
32. 雷達(dá)：《短篇小說(shuō)的時(shí)代聲音》，《文學(xué)的青春》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第21頁(yè)。
33. 雷達(dá)：《當(dāng)前小說(shuō)中的農(nóng)村“多余人”形象》，《蛻變與新潮》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1987年，第75頁(yè)。
34. 屠格涅夫：《哈姆雷特與堂吉訶德》，見(jiàn)楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》（上），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第466頁(yè)。
35. 屠格涅夫：《哈姆雷特與堂吉訶德》，《莎士比亞評(píng)論匯編》（上），第478頁(yè)。
36. 同上書(shū)，第479—480頁(yè)。
37. 錢(qián)理群：《豐富的痛苦——“堂吉訶德”與“哈姆雷特”的東移》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1993年，第325頁(yè)。
38. 同上書(shū)，第1頁(yè)。