三、19世紀俄國文學批評接受中的遺落

19世紀俄國文學理論與批評雖然很早就被介紹到中國來，并對20世紀中國文學產(chǎn)生過重大的、多方面的影響，但是，為特定的歷史文化傳統(tǒng)、思維方式、文學觀念和現(xiàn)實需求所制約，中國文學界對19世紀俄國文論與批評的接受，仍然忽視、失落了其中的一些重要方面。具體而言，在對19世紀俄國文論與批評的接受中，我們所注目的主要是現(xiàn)實主義文學理論與批評?，F(xiàn)實主義以外的其他文學思潮和流派的理論與批評，長期以來是處于我們的接受視野之外的。文學接受史中這一現(xiàn)象的發(fā)生，自有其歷史必然性，我們無意于對這種現(xiàn)象本身進行指責。問題在于，這種為特定情勢所決定的、遠非全面的接受，妨礙著我們對于19世紀俄國文學理論與文學批評的總體認識和公正的評價。其結(jié)果是，在許多人眼中，內(nèi)容豐富多樣的19世紀俄國文論與批評，變成了別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等少數(shù)人的某些理論觀點和批評見解的相加。因此，比照一下19世紀俄國文學理論與批評的原本形態(tài)和中國文學對它的攝取與接納，對于我們回望20世紀中國文學的發(fā)展和文學理論體系的建構(gòu)過程，或許不無裨益。

從本章第1節(jié)所論述的內(nèi)容可以看出，自20世紀初期開始，我國文學界所接受的19世紀俄國文論與批評，就集中在現(xiàn)實主義的框架內(nèi)。其中，19世紀的俄國三大批評家是我們譯介和接納的重點，赫爾岑、皮薩列夫等批評家的文學思想和批評建樹，同樣是我國文學界所予以重視的。普希金、果戈理、屠格涅夫、岡察洛夫、列夫·托爾斯泰和契訶夫等，雖然并不是專門的文學理論家或批評家，但是由于他們一直都被文學史家們認定為現(xiàn)實主義作家，所以他們的文學見解和批評意見，也得到了我國文學界的青睞。然而，我們所曾經(jīng)接受的這一切，卻并不是19世紀俄國文學理論與批評的全部。

19世紀初期，俄國文學批評和文學創(chuàng)作一樣，也是多種思潮和流派紛呈并立，既相互排斥，又彼此滲透和影響。尼·米·卡拉姆辛（1766—1826）是俄國感傷主義文學批評的代表人物。他的美學思想深受德國美學家鮑姆嘉登的影響。他認為“美是鑒賞的科學”，把美學的對象限定為感性認識；重視作家的個人情感在創(chuàng)作中的作用，將藝術活動和理性認識區(qū)分開來。這些觀點，都為俄國浪漫主義文學的形成提供了理論上的準備?？ɡ沸猎鴮ι勘葋?、拉伯雷、萊辛、伏爾泰、盧梭、理查生等西歐作家及其作品展開過評說，顯示出歷史主義的眼光和敏銳的藝術洞察力，從而促進了俄國文學批評意識的形成與發(fā)展。別林斯基曾稱卡拉姆辛是“俄國文學的第一位批評家”，肯定了他在俄國文學批評史的地位。

在卡拉姆辛的影響下，到19世紀20年代，俄國浪漫主義文學運動已達到高潮，產(chǎn)生了一批出色的批評家。瓦·安·茹科夫斯基（1783—1825）是俄國早期浪漫主義文學批評的主要代表。作為詩人，他是普希金的先驅(qū)；作為批評家，他以自己對于本國文學和英、法、德國文學的深入研究為依托，率領“阿爾扎馬斯”文學社同仁和古典主義者展開激烈論戰(zhàn)，探討和捍衛(wèi)浪漫主義的詩學原則，評說同時代的一系列重要作家和詩人，一時影響頗大。茹科夫斯基對康德、歌德、席勒和諾瓦利斯等人的美學思想頗有研究，曾以德國古典美學和浪漫主義詩論為基礎，探討詩歌創(chuàng)作的規(guī)律，強調(diào)幻想與想像在詩創(chuàng)作中的意義，主張重視藝術的情感教育作用。關于進行文學批評所應當抱持的態(tài)度、所應當采取的方法，茹科夫斯基也發(fā)表過一系列有價值的見解。這些見解的一部分，后來為別林斯基等批評家所繼承，并對他們的批評實踐產(chǎn)生過積極的影響。

以亞·亞·別斯土舍夫—瑪爾林斯基（1797—1837）、維·卡·丘赫爾伯凱（1797—1846）和康·費·雷列耶夫（1795—1826）等為代表的十二月黨作家的文學批評，構(gòu)成俄國浪漫主義批評的一個新階段。除了主張創(chuàng)作自由、重視靈感和想像在創(chuàng)作中的作用這些一般的浪漫主義原則之外，十二月黨批評家特別強調(diào)作家的使命感和文學的社會作用，把富于公民激情的浪漫主義作為他們的美學理想。他們還認為文學的內(nèi)容和形式都應當根植于俄羅斯民族的土壤上，要求文學自由地表現(xiàn)出俄羅斯民族精神和民族性格，并且第一次把“民族獨創(chuàng)性”、“人民性”等概念作為重要的文學范疇來加以探討。十二月黨批評家的文學觀點和批評活動，他們的品格和精神，都直接啟示了俄國現(xiàn)實主義批評。

1825年以后，俄國浪漫主義文學批評出現(xiàn)了分化。原先接近十二月黨人的一些批評家，如德·弗·魏涅維季諾夫（1805—1827）、弗·費·奧陀耶夫斯基（1804—1869）等人，從德國哲學家謝林的哲學和美學思想出發(fā)，來討論浪漫主義和一般詩學問題，顯示出某種脫離現(xiàn)實的理論傾向。但是魏涅維季諾夫堅持以文化歷史標準來評論文學現(xiàn)象，又具有某種深刻性。另一些浪漫主義批評家則沿著十二月黨人的文學批評路線前行，并在一定程度上接近了現(xiàn)實主義，其代表人物彼·安·維亞澤姆斯基（1792—1878）以博學多才并具有獨到的藝術鑒賞力著稱。在《論亞·普希金的中篇小說<高加索的俘虜>》（1822）、《<巴赫奇薩拉伊的淚泉>代序》（1824）和《普希金的長詩<茨岡>》（1827）等論文中，他第一個揭示了普希金的“拜倫主義”的實質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了浪漫主義在俄國詩壇的興盛與繁榮?！?lt;巴赫奇薩拉伊的淚泉>代序》一文，在文學的人民性、藝術的真實性和假定性等一系列問題上，劃清了浪漫主義和古典主義的界限，成為俄國浪漫主義文學的宣言書。此外，還有一些出身于平民階層的浪漫主義批評家，如尼·阿·波列伏依（1796—1846）和克·阿·波列伏依（1801—1867）兄弟，則在其批評活動中表現(xiàn)出民主主義情緒。其中，克·波列伏依還第一次提出了研究文學中的各種思潮和派別的任務，為俄國文學批評走向系統(tǒng)化和規(guī)范化做出了貢獻。

在俄國浪漫主義批評出現(xiàn)分化之際，現(xiàn)實主義思潮也在俄國文壇興起，到19世紀30年代即成為俄國文學的主要潮流。從理論批評的角度為俄國文學中現(xiàn)實主義取代浪漫主義這一重大轉(zhuǎn)變開辟了道路的，是著名的學者型批評家尼·伊·納杰日金（1804—1856）。他曾發(fā)表《論所謂浪漫主義的本原、實質(zhì)和命運》（1830）、《當代啟蒙思潮》（1831）、《歐洲主義與民族性和俄國文學的關系》（1836）等論文，較為系統(tǒng)地闡述了作為俄國現(xiàn)實主義文學批評之理論基礎的哲學—美學原則，探討了俄國文學的民族性及其和人民性的關系問題，并在文學體裁研究、特別是小說理論研究方面提出了一些有價值的見解，敏銳地預見到了小說將成為近代俄國文學的主要樣式。他善于從人類文學藝術發(fā)展史的宏觀視角考察文學現(xiàn)象，曾通過對普希金的《鮑里斯·戈東諾夫》和果戈理的《欽差大臣》等作品的評說，論證了俄國文學中新興的現(xiàn)實主義取代古典主義和浪漫主義的歷史必然性，顯示出較為寬闊的文學視野。作為批評家，納杰日金的光彩或許很快就被更為卓越的別林斯基等人的身影所遮蔽，但是他的理論探索和批評成果，卻為現(xiàn)實主義批評在1830—1840年代的逐漸成熟準備了條件。尤其值得一提的是，別林斯基的名言“哪里有生活，哪里就有詩”，其實是首先出自納杰日金筆下的。

無疑，俄國現(xiàn)實主義文學理論和批評的輝煌業(yè)績，是在以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫和皮薩列夫等人為代表的優(yōu)秀批評家群體的共同努力下取得的。從普希金、果戈理、赫爾岑，到屠格涅夫、涅克拉索夫、亞·尼·奧斯特羅夫斯基、岡察洛夫，再到謝德林、陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰等，一大批燦若群星的杰出作家和詩人，也各以其精辟的文學見解和對作家作品的精彩評論，豐富了俄國文學理論與批評的庫藏。但是，在這些理論家、批評家、作家和詩人馳騁文壇的同時，俄國文學批評領域還活動著斯拉夫派、唯美派、根基派、民粹派等多種流派的批評家。他們在文學理論的探討和批評實踐方面，都各有成就和貢獻。

斯拉夫派的文學批評是俄國浪漫主義批評的一種特殊形式的發(fā)展。斯拉夫主義者是堅決主張廢除農(nóng)奴制、真誠地熱愛俄羅斯人民的。在別林斯基逝世、赫爾岑流亡國外，而車爾尼雪夫斯基等人的革命活動尚未開始的歷史年代，他們曾承擔了對抗專制農(nóng)奴制的重任。斯拉夫派的文學觀屬于浪漫主義的范疇。他們認為，藝術中凝聚著并表達出整個人類的生活以及各個民族固有的精神力量，藝術家只有忠實于這種精神基礎，才能創(chuàng)造出不朽的藝術品來。談到俄國文學時，斯拉夫派主張藝術創(chuàng)作應當表現(xiàn)俄國宗法制的美好、村社的和諧、人民生活的“共同性”和人民的順從，批判一切和他們的這種社會道德理想背道而馳的現(xiàn)象?；谏鲜稣J識，斯拉夫派批評家對俄國“自然派”持批評態(tài)度。斯拉夫派的奠基人之一伊·瓦·基列耶夫斯基（1806—1856）曾撰文批評《祖國紀事》一刊過于關注“西歐文學中最時髦的思想和最新的感情”。他認為俄國文學應當返本歸源，力主以描寫信仰東正教的俄羅斯人民的生活來抵制腐朽的西歐文學。他的《論普希金的某種特點》（1828）一文，第一次把詩人的創(chuàng)作劃分為三個時期，即受到意大利與法國文學影響的時期、“拜倫時期”和“普希金時期”，并指出最后一個時期詩人創(chuàng)作的特點是“生動的描寫，某種無憂無慮，某種富有特色的沉思，以及某種只有俄羅斯人的心靈才能體會到的難以言傳的意蘊”。雖然基列耶夫斯基的許多觀點是和別林斯基相沖突的，但是他關于普希金是“現(xiàn)實的詩人”的見解，卻為別林斯基所接受。

斯拉夫主義的另一奠基人阿·斯·霍米亞科夫（1804—1860）從俄羅斯民族的歷史淵源來闡釋文學的人民性，認為它首先是指文學反映人民生活的根基和全民的理想，而這一切就蘊涵在村社的講求禮儀、富于詩意的日常生活中，蘊涵在民間文學藝術中。他十分珍視俄羅斯民間勇士歌、民間歌謠和傳說、圣像畫、宗教音樂等民間藝術，把民間創(chuàng)作所顯示的淳樸、和諧、自然和生動的風格特征作為評價藝術作品的尺度?；裘讈喛品?qū)ζ障＝?、萊蒙托夫和果戈理的作品的評價，對亞·伊凡諾夫的油畫和格林卡的歌劇的贊賞，都體現(xiàn)了斯拉夫派的審美理想。

年輕一代斯拉夫派批評家的代表人物康·謝·阿克薩科夫（1817—1860）也著重論述過文學的人民性問題。他認為文學應當成為各民族的精神力量和民族性格的生動體現(xiàn)，而俄羅斯人民的民族性格和根本美德就是虔誠的宗教情感、逆來順受的忍耐精神和忠君思想，因此俄羅斯文學就應當表現(xiàn)這些精神特點。他主張，俄羅斯文學在自己的發(fā)展中不僅要努力保持獨特的民族內(nèi)容，而且要尋得能夠反映這一特定內(nèi)容的形式。為著反映俄羅斯廣袤的原野、無邊的森林、河流和海洋，為著表現(xiàn)蘊藏著“生活奧秘”的俄羅斯人民的心靈，就必須運用史詩的形式。根據(jù)這一見解，阿克薩科夫強調(diào)果戈理的《死魂靈》是以“樸實的、史詩般的直觀”的眼光來看待生活的，認為他是現(xiàn)實生活中的光明面和“正面因素”的歌手，幾乎完全忽略了這部作品對現(xiàn)實的揭露和批判。這種評價，使得阿克薩科夫和別林斯基圍繞評價《死魂靈》而發(fā)生的沖突成為必然。相同的沖突和論戰(zhàn)也發(fā)生在后來關于涅克拉索夫出版的《彼得堡文集》、關于陀思妥耶夫斯基的《窮人》等的評價中。阿克薩科夫的評論盡管未必正確，但對于認識果戈理等作家的思想與創(chuàng)作的兩重性，對于了解別林斯基的某些疏忽和矛盾，顯然是有意義的。

19世紀中期的俄國文壇，還曾出現(xiàn)過一批“純藝術論”者，也即唯美主義批評家。這一流派的主要代表，如德魯日寧、鮑特金、安年科夫等人，在其文學活動的早期都曾受到別林斯基思想的影響，在不同程度上贊同和支持過別林斯基所倡導和堅守的現(xiàn)實主義原則，曾對現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作給予了高度評價。其中，亞·瓦·德魯日寧（1824—1864）本人還曾隸屬于以果戈理為旗幟的“自然派”作家。但是，在別林斯基逝世以后，他們卻逐漸背離了現(xiàn)實主義。1848年底，德魯日寧首先提出了“純藝術論”的主張，隨后得到了鮑特金、安年科夫等人的擁護。于是，俄國唯美主義批評流派得以形成。德魯日寧的文章《俄國文學果戈理時期的批評和我們對它的態(tài)度》（1856），針對車爾尼雪夫斯基的《俄國文學果戈理時期概觀》（1855—1856）而發(fā)，系統(tǒng)地論證了所謂“優(yōu)美的藝術批評”理論，從而成為俄國唯美派批評的綱領性文獻。德魯日寧認為，古今的一切藝術批評，都可以區(qū)分為兩種彼此對立的理論體系：一種是“優(yōu)美的批評”，也即“為藝術而藝術”的批評；另一種是“教誨的批評”，即主張通過藝術進行教誨，以“影響人的道德、習俗和觀念”的批評。他本人所竭力推崇的是前一種批評。因為在他看來，藝術除了自身的優(yōu)美之外沒有任何別的目的；詩人不提供任何教誨，如果詩人的作品能夠給人們以某種教益，那也只是“無意識”的創(chuàng)作結(jié)果。德魯日寧強調(diào)，藝術批評的目的就是考察作品的藝術性和它的優(yōu)美的形式。在安年科夫編選的《普希金文集》出版之際，德魯日寧撰寫了《普希金及其作品的最新版本》（1855）一文，提出了“普希金傾向”的概念，把它與“果戈理傾向”相對立。德魯日寧認為，普希金是一個溫和的、鐘情的詩人，描寫了生活中“使我們安寧、怡悅、親善的一面”，創(chuàng)造了“理想的形象”；而以果戈理為代表的自然派則“過分求實”，“缺乏詩才”，“普希金的詩篇可以作為與其相對抗的出色的工具”。德魯日寧對普希金的評說，雖然也有片面性，但他把普希金放在歐洲文化和藝術發(fā)展史的進程中加以考察，主張對詩人的評價不能局限于他當時所起的社會作用，而應當看到他的全民族、全人類的永恒意義，則是頗有見地的。此外，德魯日寧在他所寫的多篇類似于別林斯基的文學年度評論的文章中，論及屠格涅夫、岡察洛夫、皮謝姆斯基、格里戈羅維奇、費特、列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等新老作家，不乏真知灼見，顯示出深厚的文學修養(yǎng)和敏銳的藝術感受力。

如果說，德魯日寧是俄國唯美主義批評的奠基人，那么，巴·瓦·安年科夫（1813—1887）則是這一流派中最有成就和影響的批評家。后者在《論優(yōu)美文學作品的思想》（1855）一文中，和德魯日寧一樣，也反對要求文學具有思想性和教誨意義的觀點，認為這樣就會使文學失去“可貴的本質(zhì)”。隨后，安年科夫又寫下了《論文藝作品對于社會的意義》（1856）一文，闡發(fā)了“藝術性”與“人民性”的內(nèi)涵及其相互關系。他指出，藝術性是一切藝術作品得以發(fā)揮社會作用的首要條件，藝術作品的思想性不能脫離藝術性而獨立存在。他對車爾尼雪夫斯基把現(xiàn)實美置于藝術美之上的觀點提出了批評，也反對斯拉夫派批評家割裂“人民性”和“藝術性”的做法，認為如果缺乏起決定作用的藝術形式，單獨的“人民性”就不屬于藝術，而是屬于民俗學了。安年科夫所推崇的，是那種表現(xiàn)人類永恒理想的“純藝術作品”，因為在他看來，只有這類作品才能對社會起到某種普遍的、潛移默化的作用。

安年科夫是俄國著名的普希金研究專家，第一部《普希金文集》（7卷本，1855—1857）的編纂者。他撰寫的《亞·謝·普希金的傳記材料》（1855）是世界上第一部普希金傳記，為俄國的普希金學奠定了基礎。他關于普希金的思想和創(chuàng)作傾向的論述，直接引發(fā)了19世紀50年代俄國批評界關于文學中的“普希金傾向”和“果戈理傾向”之關系的討論，影響深遠。他還寫有論及屠格涅夫、岡察洛夫、亞·奧斯特羅夫斯基、皮謝姆斯基、謝德林、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、波米亞洛夫斯基等作家及其作品的文章，幾乎覆蓋同時代的所有重要作家。他的《關于去年俄羅斯文學的札記》（1849）、《論取材于老百姓日常生活的長篇小說和短篇小說》（1854）、《論弱者的文學典型：關于屠格涅夫君的中篇小說<阿霞>》（1858）、《俄國小說與謝德林君》（1863）、《列·托爾斯泰伯爵的長篇小說<戰(zhàn)爭與和平>的歷史與美學問題》（1868）、《亞·謝·普希金與亞歷山大時代》（1873—1874）、《亞·謝·普希金的社會理想》（1880）等論文，都是俄國文學批評史上的名篇。安年科夫的文學回憶錄《非凡的十年：1838—1848》（1880），述及那個時代俄羅斯文學與社會思想領域的紛繁現(xiàn)象，資料豐富、描寫生動、文筆優(yōu)美，具有可與赫爾岑的《往事與隨想》相媲美的文獻意義和藝術價值。

俄國唯美主義批評的另一代表人物瓦·彼·鮑特金（1811—1869），是一位具有深厚的藝術修養(yǎng)和纖敏的藝術鑒賞力的批評家。他陸續(xù)發(fā)表的《意大利和德國音樂》（1839）、《作為人和作為抒情歌手的莎士比亞》（1842）、《德國文學》（1843）、《意大利歌劇》（1850）、《論新的鋼琴學派的美學意義》（1850）等文章，論及西歐文學藝術的諸多領域，顯示出他那開闊的接受視野和多方面的才華。在綱領性的論文《阿·費特的詩歌》（1857）中，鮑特金通過評價費特的詩作，闡述了他的“自由創(chuàng)作的理論”。這一理論認為，人天生就具有一種表現(xiàn)“自己內(nèi)在的精神生活的無意識愿望”，藝術家在他的作品中表現(xiàn)自己的思想、感情和見解，這一切都是在他內(nèi)心中無意識地、自然地成熟的。“人的詩意情感”是詩歌乃至一切藝術的最初源泉與基礎，“這是一種難以表露的愉悅之情，它往往剎那間使人整個地充滿崇高感，使他獲得無限飽滿的對于生命的怡樂與靈魂的陶醉。”“詩歌和大自然一樣，力求使一切都個性化，……因此對于詩歌來說，正如對于大自然一樣，個別性就是整個活躍的機體?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/09/211449691257.png" />鮑特金把個別性、獨特性視為詩以及一般藝術的本性，反對藝術為實踐服務的功利主義，認為“政治是藝術的墳墓”，主張創(chuàng)造“純粹的優(yōu)美形式”。這就是他的“自由的創(chuàng)作理論”的核心內(nèi)容。鮑特金的淵博知識和非凡才華，使他的這一理論影響了包括屠格涅夫和年輕的列夫·托爾斯泰在內(nèi)的眾多作家。

19世紀50年代后期，根基派（即“土壤派”）文學批評開始出現(xiàn)于俄國文壇。這一批評流派在陀思妥耶夫斯基兄弟提出的“根基論”那里找到了自己的思想基礎?！案摗钡幕居^點是：俄國社會動蕩和道德淪喪的根源在于知識分子脫離了俄羅斯人民的“根基”，而俄國的出路則在于知識分子“順從”人民，發(fā)揚俄羅斯民族性格中虔誠的基督教博愛精神這一“本源”，實現(xiàn)社會平靜與和解，走俄羅斯獨立的發(fā)展道路。阿·亞·格里戈里耶夫（1822—1864）是這一流派的主要批評家。他創(chuàng)立了俄國文學批評史上最具獨創(chuàng)性的批評理論之一：“有機批評理論”。這一理論的產(chǎn)生，源于對現(xiàn)實主義批評和唯美主義批評的雙重不滿。在格里戈里耶夫看來，別林斯基等人把藝術視為現(xiàn)實生活的反映或時代精神的感性顯現(xiàn)，而忽視了藝術體現(xiàn)生活永恒理想的有機生命力；“純藝術論”者則重視藝術的形式因素而輕視它的道德精神內(nèi)涵，置藝術于生活之上。為了克服這兩種批評的片面性，格里戈里耶夫提出了他的有機批評理論。他以“藝術是生活理想的表現(xiàn)”這一命題，來代替現(xiàn)實主義者認可的“藝術是社會生活的再現(xiàn)”的定義。他認為，藝術是生活的一種有機表現(xiàn)形式，它所追求的既不是藝術本身的美，也不是特定歷史時期的社會利益，而是關于真善美和人類之愛的永恒理想。批評的任務就在于揭示藝術作品同生活理想、同人民的道德精神之間的內(nèi)在的有機聯(lián)系。從上述觀點出發(fā)，格里戈里耶夫在他的一系列批評文章中指出：普希金是俄羅斯民族面貌的惟一全面的代表，他的創(chuàng)作綜合反映出俄羅斯民族性格的雙重性的和諧的有機結(jié)合；《大雷雨》的作者奧斯特羅夫斯基并非“黑暗王國”的揭露者，而是整個俄羅斯民族精神和人類永恒理想的表現(xiàn)者；而托爾斯泰創(chuàng)作的意義則在于揭露上流社會的道德偽善，從宗法制生活方式中探求精神生活的支柱和社會和諧的“根基”。不難看出，格里戈里耶夫的批評眼光集中在揭示作品所包含的道德和哲理意義，而整個俄羅斯文學史的基本線索，在他看來也就是對于俄羅斯民族性格的藝術探索和藝術表現(xiàn)。

“根基派”的又一批評家尼·尼·斯特拉霍夫（1828—1896）的文學批評，是以格里戈里耶夫的“有機批評理論”為出發(fā)點的。他把藝術的“人民性”歸結(jié)為表現(xiàn)俄羅斯民族性格、俄羅斯人民的宗教信仰及溫和順從的品格。他認為，對于藝術家來說，最重要的是要關注人的個性，關注社會生活中的精神道德沖突。他以俄羅斯文學中民族意識的強弱變化為基本參照來考察和劃分俄羅斯文學史的進程，以對于民族意識的藝術表現(xiàn)程度為主要標尺來評價作家作品。在斯特拉霍夫看來，普希金的創(chuàng)作是俄羅斯固有的民族精神和美德的和諧體現(xiàn)，是各種彼此對立的思潮和力量達到和解與聯(lián)合的根基，在他的詩歌中，滲透著真摯、深刻而感人的憂患意識；屠格涅夫筆下的巴扎羅夫形象所顯示的，是人試圖抵制和對抗生活本身的“有機要求”（如大自然之美、天倫之樂、愛情、藝術的魅力等）時所陷入的無法避免的悲劇；而陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯爾尼科夫則是一個“真正的俄羅斯人”，這一形象的“理智的迷誤”，不僅是俄羅斯性格的重要特征，而且是造成俄羅斯民族諸多災難的原因。斯特拉霍夫?qū)τ谕袪査固┳髌返囊饬x和特色的評說，是他的批評文字中最精彩的部分。批評家認為，對于俄羅斯生活中那些根深蒂固的東西（如宗教意識、家族觀念、血緣關系等）的深入了解，對俄羅斯民族性格的熟知，是作家能夠細致入微地表現(xiàn)各種人物的復雜內(nèi)心世界的前提；《戰(zhàn)爭與和平》鮮明地表現(xiàn)了“俄國人的精神世界，他們的風俗習慣，他們生活的一切現(xiàn)象，他們的愛、痛苦、死亡的方式”，他們“對人的尊嚴的看法和偉大的理想”，其基本點就是“純樸、善良和真實”。斯特拉霍夫還發(fā)現(xiàn)，托爾斯泰的獨具一格的天才的特點是“異常細膩和真實的心靈活動的描繪”，“他的注意力完全集中到人的心靈方面”，在他的作品中，人物的“內(nèi)心生活的微波細浪和它的激劇震蕩都刻畫得同樣清晰和真實”。因此，斯特拉霍夫?qū)⑼袪査固┓Q為“長于心理描寫的現(xiàn)實主義作家”。雖然“根基論”在某種程度上限制了斯特拉霍夫的批評視野，但是他關于一系列作家作品的敏銳、細致而中肯的分析和評論，他那出眾的批評才能，卻使他在19世紀俄羅斯文學批評史上占有不容忽視的一席之地。

伴隨著俄國民粹派運動的整個發(fā)展過程，自19世紀70年代至20世紀初，民粹派文學批評也在俄羅斯文學批評史上留下了自己的鮮明足跡。它的杰出代表尼·康·米哈伊洛夫斯基（1842—1904），在對同時代的一系列作家的出色評說中，顯示出自己深刻的民主主義精神和卓越的批評才能。《列夫·托爾斯泰的左右手》（1875）、《殘酷的天才》（1882）、《再論藝術與托爾斯泰伯爵》（1898）、《論高爾基和契訶夫的中短篇小說》（1902）、《論陀思妥耶夫斯基和梅列日科夫斯基》（1902）等著名論文，都出自這位批評家的筆下。米哈伊洛夫斯基指出：厭惡不勞而獲者的生活，否定資本主義文明，維護千百萬農(nóng)民的利益，這種自發(fā)的民主主義情緒是托爾斯泰的“右手”；而鼓吹歷史宿命論，懷疑理智的作用，這則是托爾斯泰的“左手”。批評家由此而第一次提出并分析了托爾斯泰的思想和創(chuàng)作中的矛盾，為后來的托爾斯泰研究打開了新的思路。米哈伊洛夫斯基稱陀思妥耶夫斯基為“殘酷的天才”，認為“殘酷和折磨”一直是這位作家感興趣的東西，但是又承認他具有“巨大的藝術天才”，他結(jié)束流放生活以后所寫的作品，尤其顯示出前所未有的“光輝和鋒芒”。透過高爾基的早期作品，批評家還敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實主義和浪漫主義在其中的交織。米哈伊洛夫斯基的上述見解，為后來的許多評論者所認同，其中有些觀點至今仍具有其獨特的價值。

除了米哈伊洛夫斯基之外，民粹派文學批評的代表人物還有彼·拉·拉甫羅夫（1823—1900）、亞·米·斯卡比切夫斯基（1838—1911）和謝·阿·文格羅夫（1855—1920）等人。拉甫羅夫提出的“批判地思考的個性”的發(fā)展程度與社會進步程度之關系的思想，他在考察藝術作品時對于其中所謂“激動人心的因素”的關注與強調(diào)；斯卡比切夫斯基的《俄國文學批評40年》（1870—1872）、《近代俄國文學史》（1891）等論著對19世紀俄羅斯文學和文學批評進程的描述，《藝術家和思想家列·尼·托爾斯泰伯爵》（1870）一文對托爾斯泰的一系列作品所作的詳盡而透徹的分析；文學史家文格羅夫的《俄國文學的現(xiàn)代代表作家們》（1875）、《俄國最新文學史：從別林斯基去世至目前》（1885）、《俄國最新文學史的基本特征》（1889）、《俄羅斯文學的英雄主義性質(zhì)》（1911）等文學史著作對俄羅斯文學的特質(zhì)的揭示，都是19世紀俄羅斯文學批評史上極有價值的一部分成果。這些論著除了顯示出民粹派的社會和道德理想之外，還在文學研究方法上給后人以多方面的啟迪。

和俄國現(xiàn)實主義文學批評的興起幾乎同時，學院派批評也開始形成。它因其主要代表人物多為專門從事文藝學、文學史或文化史研究的學者而得名。從研究側(cè)重、視角和方法上看，學院派批評可以分為神話學派、歷史文化學派、歷史比較學派和心理學派。其中，以莫斯科大學教授費·伊·布斯拉耶夫（1818—1897）、亞·尼·阿方納西耶夫（1826—1871）等為代表的神話學派，搜集和整理出版了大量的俄國民間文學資料，從語言和神話、語言和民間傳說不可分割的觀點出發(fā)，系統(tǒng)地研究了俄國民間創(chuàng)作和古代文學，并由此考察俄羅斯民族性格的基本因素，從而推進了俄國文學理論和批評的發(fā)展。后來出現(xiàn)的歷史文化學派和歷史比較學派，都受到神話學派的有力影響。

俄國歷史文化學派在研究方法和思路上接近于法國藝術史和文學史家丹納。后者提出的“種族、環(huán)境、時代”三要素對文化的發(fā)展起決定作用的理論，為一批俄國學者所借鑒。俄羅斯科學院院士亞·尼·佩平（1833—1904）、尼·薩·吉洪拉沃夫（1832—1893）等，是這一學派中最有影響的學者。佩平的治學領域?qū)拸V，著作等身。他的《斯拉夫各族文學史》（1879）、四卷本《俄國文學史》（1898—1899）等著述，把文學放置于文化史進程中予以考察，視文學為民族的社會生活和社會心理的反映，由文學而透視社會意識的發(fā)展演變，對后來俄國文學史研究產(chǎn)生了深遠的影響。吉洪拉沃夫則編纂了包括八卷本《俄國文學史和古代文化編年史》（1895）在內(nèi)的大量古代文獻資料，為俄國歷史、文學和文化研究提供了可靠的依據(jù)。

歷史比較學派的興起和歷史文化學派關系密切，又和19世紀后期歐洲各國文學交流日益頻繁的背景相聯(lián)系。彼得堡大學教授亞·尼·維謝洛夫斯基（1838—1906）是俄國歷史比較學派的重要代表，又被稱為“俄國比較文學之父”。他以開闊的視野研究自古希臘羅馬到近代的歐洲文學、亞洲部分地區(qū)文學和俄國文學，用歷史比較的眼光考察文學及其種類的起源、情節(jié)因素和風格特色的演化、個人創(chuàng)作對于文學進程的作用等問題，力求發(fā)現(xiàn)各國文學發(fā)展的共同規(guī)律，為“總體文學研究”開辟了道路。他的弟弟阿·尼·維謝洛夫斯基（1843—1918）則側(cè)重于各國文學關系的研究，試圖通過俄國文學與西歐文學、近代歐洲文學與東方文學、法國文學與英國文學的比較，探索東西方文學交流過程中的某些規(guī)律性，揭示俄國文學在世界文學中的地位和意義。維謝洛夫斯基兄弟的學術努力，為俄國比較文學研究奠定了基礎。

在歷史文化學派的基礎上發(fā)展起來的另一批評流派，是以波捷勃尼亞和奧夫相尼科庫里科夫斯基為代表的俄國心理學派。這一派批評家重視藝術的特性和作家的創(chuàng)作個性，側(cè)重于從心理學的視角研究文學，從而彌補了以往的其他批評流派的某些不足。其中，哈爾科夫大學教授亞·阿·波捷勃尼亞（1835—1891）是俄國心理學派的奠基人。在《思想與語言》（1862）、《文學理論講義》（1894）等著作中，他試圖通過考察語言與思維的關系來探討文學和社會心理的關系，作家創(chuàng)作心理和讀者藝術接受的關系。一方面，他把語言學方法引入了文學研究領域，第一次揭示了藝術的重要特性之一：符號—交際性；另一方面，他注重從作家的心理和創(chuàng)作過程、從讀者的接受和“參與”創(chuàng)作的角度研究文學創(chuàng)作的機制，開啟了文學的“內(nèi)部研究”。他的研究方法，成為20世紀俄國形式主義、英美新批評派和法國結(jié)構(gòu)主義理論批評的先聲。德·尼·奧夫相尼科庫里科夫斯基（1853—1920）繼承和發(fā)揚了波捷勃尼亞的傳統(tǒng)，從心理學的視角研究了普希金、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰等大作家的創(chuàng)作，深入分析了各位作家的心理結(jié)構(gòu)，力求揭示其創(chuàng)作個性的奧秘，深化了人們對于這些偉大作家的認識。他的后期論著《俄國知識分子的歷史》（1906—1911），從社會心理學的角度考察了恰茨基、奧涅金、畢巧林、堅捷特尼科夫、奧勃洛摩夫、巴扎羅夫等19世紀俄國文學中的著名形象及其相互關系，致力于發(fā)現(xiàn)這些“社會心理典型”的個性特征和作家的創(chuàng)作心理、和19世紀俄國知識分子精神生活的演變之間的聯(lián)系，從而說明俄羅斯文學是一個前后貫通、相互影響、彼此制約的連續(xù)發(fā)展過程。他提出的“社會心理典型”的概念，他把文學史視為各種社會心理典型更替和整個社會精神心理演變的過程的觀點，都為后來的文學研究者所重視。包括心理學派在內(nèi)的俄國學院派批評，其活動一直延續(xù)到20世紀初期，同白銀時代的文學批評相交匯，造成20世紀俄羅斯文學批評史開端期的繁榮景觀。

以上我們沿著19世紀俄羅斯文學理論與批評發(fā)展的軌跡，對于除現(xiàn)實主義流派以外的各派文論和批評（其中，未被重視的納杰日金也許是惟一的一個例外）進行了簡要的縱向描述，其目的僅僅在于為了解那一百年中俄國文論與批評的全貌提供一種必要的參照。這一節(jié)不算太長的文字，也許已經(jīng)能夠使我們意識到，在我們較為熟悉的別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等著名批評家以及一批現(xiàn)實主義作家之外，伴隨著19世紀俄羅斯文學的進程，文學理論和批評領域還曾出現(xiàn)過哪些流派，哪些理論家、批評家曾經(jīng)馳騁于文壇，他們都有哪些重要的建樹；也許還能夠讓我們更清楚地看到，現(xiàn)實主義文論與批評在全部19世紀俄羅斯文學理論與批評的演進變化過程中，究竟處于怎樣的地位，它和別的理論批評流派有著什么樣的歷史聯(lián)系，它的真正成就和特色究竟在哪里。如果說，我們曾堅持認為19世紀俄羅斯文學理論與批評史上僅僅有一個現(xiàn)實主義流派，曾肯定那一個世紀的俄羅斯僅僅出現(xiàn)過別林斯基等三大批評家，曾斷言19世紀俄羅斯文學批評不過是千篇一律的“社會歷史批評”，甚至曾試圖在19世紀的俄羅斯找到中國文學中極左思潮與傾向的源頭，那么，現(xiàn)在我們或許會開始感覺到：我們曾經(jīng)有過的種種認識、推測、猜想和判定，和豐富多彩的19世紀俄國文論與批評的原本狀態(tài)之間，究竟拉開了多么遠的距離；我們的接受，究竟有著多少遺落！

如本節(jié)開頭所言，指出20世紀中國文學接受史上的這一現(xiàn)象，我們無意于指責任何人。現(xiàn)代中國文學一度曾經(jīng)比需要任何流派都更迫切地需要現(xiàn)實主義，這就是一個較長的歷史時期內(nèi)我們接受外來文學、包括文論與批評的背景和條件。前輩文學翻譯家、研究者和作家詩人們，只能在他們直接碰到的、既定的情勢下開展他們力所能及的創(chuàng)造性工作。假若歷史再重復一遍，相同的接受現(xiàn)象也必將再演示一次。問題在于，如果我們始終把在特定的歷史條件下的有選擇的、有限的接受，當成“放送者”本身的全部建樹，并且以自己的片面接受為根據(jù)反過來批評“放送者”，那么我們也許就有些輕率了。

直到20世紀晚期，我國文學界對19世紀俄羅斯文論與批評的片面接受局面，才開始被稍稍打破。其標志是：作為“外國文學研究資料叢書”出版的《普希金評論集》（馮春編選，上海譯文出版社，1993年）收錄了維亞澤姆斯基、安年科夫、德魯日寧、格里戈里耶夫和伊·謝·阿克薩科夫等人關于普希金的論文；《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》（倪蕊琴編選，中國社會科學出版社，1982年）也收有德魯日寧、安年科夫、斯特拉霍夫、米哈伊洛夫斯基、克魯泡特金、奧夫相尼科—庫里科夫斯基等批評家論托爾斯泰的文章。這些首次被譯介到我國來的資料，雖然數(shù)量有限，但畢竟使人們看到了19世紀俄國現(xiàn)實主義之外的豐厚批評成果的一角。更為重要的是，1999年問世、劉寧主編的《俄國文學批評史》（上海譯文出版社版）一書，第一次為漢語讀者系統(tǒng)地描述了俄羅斯文學理論與批評的發(fā)展史，以相當?shù)钠摷霸S多過去為我國廣大讀者所不知的理論家、批評家，也為人們?nèi)嬲J識19世紀俄國文學批評的成就，提供了一部不可多得的參考書。然而，由于大規(guī)模接受19世紀俄國文學理論和批評的高峰期早已過去，更很少有人能以足夠的耐心重新面對那一個世紀的俄羅斯文論與批評遺產(chǎn)，因此，我國學者在20世紀的最后階段所進行的這些可貴的努力，已較難在中國當代文學生活中激起熱烈的回響了。

1. 伊·基列耶夫斯基：《論普希金的某種特點》，《批評與美學》，莫斯科：藝術出版社，1979年，第59頁。
2. 德魯日寧：《普希金及其作品的最新版本》，見馮春編選：《普希金評論集》，上海譯文出版社，1993年，第468—469頁。
3. 轉(zhuǎn)引自《俄羅斯作家傳記辭典（1800—1917）》第1卷，莫斯科：蘇聯(lián)百科全書出版社，1989年，第320頁。
4. 尼·斯特拉霍夫：《列·尼·托爾斯泰伯爵的<戰(zhàn)爭與和平>第五、六卷》，見倪蕊琴編選：《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第117頁。
5. 尼·斯特拉霍夫：《論<戰(zhàn)爭與和平>》，同上書，第109頁。