第二章 奈保爾與納拉揚

在印度文學(xué)評論界，歷來有“印度英語小說三大家”的說法，三大家的坐次總是穆爾克·拉伽·安納德、阿·克·納拉揚和拉伽·拉奧。安納德成名較早，他的第一部小說《不可接觸的賤民》經(jīng)由愛·摩·福斯特寫序、推薦而于1935年在英國出版，此后，安納德雖然出版了很多的作品，但學(xué)界說起安納德時，總是將他的名字與《不可接觸的賤民》聯(lián)系在一起。由于安納德是印度的“進步”作家，他的“進步”作品在我國有不少的翻譯和介紹，他也曾訪問我國，作為當(dāng)代印度作家，相對而言，安納德對我國讀者并不算陌生。納拉揚和拉伽·拉奧的代表作品（分別為《向?qū)А罚?958年；《蛇與繩》，1960年）都出現(xiàn)在20世紀五六十年代，與安納德不同的是，他們的小說創(chuàng)作基本上不涉及政治。我國讀者對納拉揚和拉伽·拉奧的作品并不熟悉，拉伽·拉奧的小說較為晦澀難懂，在我國也沒有什么翻譯；納拉揚的小說語言明白曉暢，但他的作品只有個別的短篇小說和長篇小說《向?qū)А繁环g過來，而且可能是出于銷路問題，《向?qū)А吩谖覈霭鏁r被改名為《男向?qū)У钠G遇》。

隨著后殖民文學(xué)研究的興起，印度英語小說三大家比以前更多地受到了關(guān)注，尤其是納拉揚，由于奈保爾對納拉揚有不少的評說，納拉揚的創(chuàng)作常常被納入后殖民文學(xué)的考察范圍之中而屢屢被提及。但仔細說來，安納德、納拉揚、拉伽·拉奧都屬于印度英語文學(xué)的老作家了，他們與奈保爾、拉什迪等后殖民作家有著明顯不同的創(chuàng)作旨趣，本章主要通過對奈保爾對納拉揚的評說來認識兩代作家的不同，并從中分析流散作家與本土作家之間的各種糾葛。

后殖民文學(xué)評論常常將整個英語文學(xué)創(chuàng)作作為一個整體來加以研究，而實際上后殖民文化是極其松散又說不清楚的問題，這不僅表現(xiàn)為地域文化的差別，而且也表現(xiàn)為時代的不同，籠統(tǒng)地加以評論，常常會以偏概全。比如，拉伽·拉奧的創(chuàng)作實際上是很難歸入后殖民研究范疇的，但一些評論家則將他的小說創(chuàng)作納入了殖民時代以來的西方傳統(tǒng)：“拉奧用浪漫主義的語言描述傳統(tǒng)故事，說那是不關(guān)歷史的、無終結(jié)的、不可阻擋的、來自無底的過去而通向深不可測的未來的流程。但是，即使經(jīng)過了翻譯，這種提法仍是殖民主義有關(guān)印度形象的翻版：印度無限遼闊，人口稠密得像海灘上的沙粒，結(jié)實得可以抵擋一切苦難?！?sup>(1)本章附錄的有關(guān)《蛇與繩》的一篇文章，主要從印度傳統(tǒng)文化的角度對拉伽·拉奧進行分析，以期在比照中進一步認知印度傳統(tǒng)文化與后殖民文化。

另外，本書有關(guān)吉卜林和甘地的章節(jié)也涉及奈保爾，相互參照，可以將奈保爾置于更為廣闊的文化視野之中。

一 后殖民時代的流散生活：關(guān)于

奈保爾的文學(xué)創(chuàng)作V.S.奈保爾（1932—）是當(dāng)今英語文學(xué)世界中健在的最有聲望的作家之一。他曾獲得過英美文學(xué)界頗有名望的布克獎、W.H.史密斯獎、本涅特獎、T.S.艾略特文學(xué)創(chuàng)作獎等多項文學(xué)獎，并于2001年榮獲諾貝爾文學(xué)獎。

奈保爾又是一個典型的后殖民流散作家，他生活在英國，但他的創(chuàng)作反映的卻主要是非洲、亞洲、拉丁美洲前殖民地國家的歷史與現(xiàn)實。他深入到這些國家的內(nèi)部，從西方文化的角度對前殖民地國家進行較為全面的考察和分析，通過小說與紀實的文學(xué)形式，他對亞非拉國家的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實進行了深入的批判與剖析。

奈保爾喜歡旅行，他常常將自己與當(dāng)代英國作家格林（Graham Greene）相對比，認為格林等作家作為英國人的身份使他們有別于他們所遇到的殖民地或前殖民地國家的人們。實際上，格林等英國作家的興趣主要在于發(fā)現(xiàn)某種奇特的異國情調(diào)，而奈保爾則不然，亞非拉國家對奈保爾來說并不是什么異域色彩的體現(xiàn)，他深入到前殖民地國家內(nèi)部，更多地帶著理性與批判的目光來觀察一切，他與這些國家的人們有著感情與經(jīng)歷上的復(fù)雜糾纏。

奈保爾也喜歡殖民時代描寫亞洲和非洲社會生活的英國作家吉卜林、康拉德等，這些前輩作家對他的創(chuàng)作有較為深入的影響，一定程度上，也可以說他的創(chuàng)作是康拉德等英國作家的繼續(xù)。奈保爾發(fā)現(xiàn)，從殖民時代到后殖民時代，前殖民地國家的命運并沒有根本的改觀，而且有“惡化”的趨勢，這既是殖民主義的惡果，又與亞非國家的傳統(tǒng)文化有一定的關(guān)系，吉卜林、康拉德對這些問題有深入的思考，生活在后殖民時代的奈保爾更為關(guān)心這些問題，與此同時，他不僅繼承了康拉德等作家對東方的悲觀看法，而且對整個世界都充滿了徹底的悲觀情緒。由于時代的不同，再加上文化身份的不同，奈保爾與康拉德等前輩作家也有很大的區(qū)別，他不是為了旅游而旅游，而是深沉地關(guān)注著這些國家的前途與命運，正因為他的關(guān)切特別深沉，他的悲觀也更為深沉。他的創(chuàng)作在東西方世界都產(chǎn)生了廣泛的影響，同時也引起了不少的爭議，尤其是他有關(guān)印度的創(chuàng)作，常常受到印度文學(xué)批評界的非議，不過，即使是反對他的人也都承認他在小說創(chuàng)作方面具有偉大的才能。

奈保爾的祖上屬于印度北方邦的婆羅門家庭，在英殖民統(tǒng)治時代，全家被遣送到拉丁美洲的特立尼達島去從事帶有契約性質(zhì)的體力勞動，再也沒有回到印度。在《一部自傳的序言》（可參見《尋找中心》，1984年）中，奈保爾講述了特立尼達印度移民的故事。

1950年， 奈保爾獲得英殖民政府的資助到英國牛津大學(xué)學(xué)習(xí)，這一年，奈保爾18歲，從此，他開始去實現(xiàn)他當(dāng)一名作家的夢想，但這種夢想因他家庭經(jīng)濟的窘迫而變得苦澀不堪。為此他曾說道：“一個人第一次來到牛津，不去逛書店，而只是談?wù)撳X的問題：他只有那么一點錢，而他需要的又是那么多，你能想象這種情形嗎？”貧窮交織著對失敗的恐懼以及對成功地實現(xiàn)自我的期盼等等，使奈保爾深切地感受到自己的英國之行像是奧德修斯的漂流。但在寫給父親、姐姐和妹妹等人的書信中，奈保爾很少流露出他在英國的困苦和絕望，初到英國將近一個月的時間里，他沒有給家人寫一封信，他感到自己像是一個迷失的羔羊，后來在姐姐庫姆拉的催促下給家里寫信時，他總是說自己“深感幸福”，“英格蘭真是令人愉快”等等，這種小小的“騙局”不僅僅是為了免卻家人對他的掛念，也是源自于他內(nèi)心的真實感受：在孤獨和焦慮的背后隱藏著抱負和雄心。這也正是他在自傳體小說《抵達之謎》（1987）中對他初到牛津時的痛苦體驗所做出的直白而深刻的反思：這個世界怎樣待你，你也怎樣待它，“冷漠于物外，淡然地對待一切，大量地獲取知識”。最重要的問題是“了解自己”并成就自我。在給父親西泊薩德的信中，奈保爾說，他發(fā)現(xiàn)牛津使他意識到自己身上有“（英國）貴族的所有品質(zhì)”，他有權(quán)力像別人一樣富有。⁽²⁾經(jīng)過自己的奮斗，他后來也真的獲得了讓他引以為榮的英國皇家授予他的爵士封號。

他的早期作品《神秘的按摩師》（1957）、《埃爾維麗亞的選舉權(quán)》（1958）和《米蓋爾街》（1959）頗具幽默風(fēng)格，以民間口語描寫特立尼達的日常生活?！睹咨w爾街》實際上是奈保爾創(chuàng)作的第一部作品，早在1955年前后他就寫完了這部作品，但它的出版卻晚于《神秘的按摩師》等作品。

1961年出版的《畢司沃斯先生的房子》是奈保爾的成名作，也是奈保爾的代表作之一，已被公認為20世紀的經(jīng)典作品。它講述一個生活在特立尼達的印度婆羅門摩罕·畢司沃斯尋找獨立和自我身份的悲喜劇故事。畢司沃斯渴望擁有一套自己的房子，小說圍繞著他的這種心理情結(jié)展開故事，在嘗試了廣告招牌畫家、記者等各種工作之后，畢司沃斯最后取得了成功。

小說中的畢司沃斯的原型是奈保爾的父親，而小說中的阿南德，一定程度上，也是奈保爾自己的生活寫照。畢司沃斯從不安分守己，試圖擺脫各種束縛，想成為一個作家，他的性格和他的夢想對作家奈保爾有直接的影響。1990年，奈保爾出版的《父子之間》通過對他們父子之間通信的記錄，再一次講述了“畢司沃斯”的故事?，F(xiàn)實生活中，奈保爾于1950年去到牛津之后，迫于生活的壓力，而于1951年4月患上精神失常癥，之后不久，他的父親得了心臟病，家庭經(jīng)濟陷入窘境。但即使在這種窘境中，奈保爾的父親西泊薩德也一直想著出版自己創(chuàng)作的小說，他對文學(xué)的癡情有勝于奈保爾，他想讓奈保爾回到特立尼達，自己全力支持奈保爾或是奈保爾全力支持他去進行創(chuàng)作；他還讓奈保爾多方聯(lián)系，爭取將他創(chuàng)作的小說在倫敦出版，但直至1953年去世，西泊薩德創(chuàng)作的小說最終也沒有在英國出版。奈保爾在給母親的信中說道：“從某種意義上說，我過去總是把自己的生命看成是他（指父親）的生命的延續(xù)，這種延續(xù)，我曾渴望著，也是一種圓滿。現(xiàn)在依然如此，但現(xiàn)在我不得不拋卻在爸爸的陪伴下成長的想法了?！?sup>(3)再者，西泊薩德極其崇拜印度英語作家阿·克·納拉揚，認為印度人納拉揚通過英語小說的創(chuàng)作而從印度走進了西方的文學(xué)殿堂，是一個成功的印度作家，在文學(xué)創(chuàng)作上，西泊薩德也是極力模仿納拉揚；西泊薩德對納拉揚的崇拜，一定程度上影響了奈保爾，奈保爾一生都對納拉揚充滿了敬畏之情，并反復(fù)閱讀、研究過納拉揚的小說創(chuàng)作，在“印度三部曲”《幽暗國度》、《受傷的文明》和《印度：百萬叛變的今天》等有關(guān)印度的作品中，納拉揚是奈保爾提及最多的印度作家。

較之《米蓋爾街》等早期作品，《畢司沃斯先生的房子》的風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，這部作品雖說依然不乏幽默和喜劇色彩，但他的筆力卻愈來愈深沉、悲觀。奈保爾的父親是一個喜劇性的人物，但他的故事本身卻是悲劇性的，這直接影響了作家對畢司沃斯這一形象的塑造；另一方面，也是更重要的一面在于，通過畢司沃斯的故事，奈保爾更深刻地感受到的是殖民地生活的悲哀。畢司沃斯雖然最終建造了象征他的獨立性和自由以及生活之根的房子，但這也僅僅是一種象征而已，所以，對小說中的阿南德也就是作家奈保爾來說，房子或家早已失去了意義。早在牛津讀書期間，奈保爾就寫信給家里說：他寧愿死去也不愿回到特立尼達了，并發(fā)誓要用他們的語言（英語）來打敗他們。他深深地認識到，殖民主義早已把世界給打亂了，他再也不可能有自己心靈中安寧的家了。一方面，他認為殖民主義是不公正的，另一方面，他又認為特立尼達等前殖民地國家不僅落后，而且愚昧。因此，他對特立尼達的描寫充滿了諷刺甚至是挖苦或鄙視，特立尼達的獨立就像畢司沃斯終于有了自己的房子一樣，并不是真正的獨立和自由。相反，畢司沃斯以及更早一點出現(xiàn)于《米蓋爾街》中的愛德華等人物都認為特立尼達是虛假的存在。愛德華夢想著離開特立尼達、生活于美國，因為那里有寬敞明亮的家和世界上最漂亮的汽車；畢司沃斯閱讀以英美國家為背景的小說，對原先的宗主國可謂心儀神往，為此他很是嫉妒他的連襟奧瓦德，因為奧瓦德在英國讀過書，“朝圣”過真正的世界。

《效顰者》（1967）也是一部虛構(gòu)性的自傳體小說，它像《神秘的按摩師》和《畢斯沃斯的房子》一樣，通過一個西印度人的生活經(jīng)歷而講述殖民和后殖民時代的故事。小說中的拉爾夫·辛赫是一個中年的西印度商人和政治家，他以回憶的形式描述了自己在伊薩貝拉（英殖民地，隱含現(xiàn)實中的特立尼達）的經(jīng)歷和他在英國的流散生活。他認為伊莎貝拉是一個缺乏秩序的“過渡或臨時性的社會”，并且最重要的是：“我們?nèi)狈?quán)力，對此我們并不知道。我們錯把言語和言語的歡呼當(dāng)作權(quán)力。”⁽⁴⁾在伊薩貝拉，殖民解體之后，一切都變成了叫喊，面對他自己政治黨派的夸張性的許愿，辛赫埋怨道：“瘋狂的人……許愿在十二個月內(nèi)解除貧困……向農(nóng)夫許愿甘蔗和可可會有高價錢……他們許愿；他們許愿……”⁽⁵⁾新獨立的國家中出現(xiàn)的政治家在民族斗爭中獲得了權(quán)力，這使他們相信某種絕對性的變革思想，而不明白變革是一個漸進的過程，不可能一步完成。西方跨國公司像殖民解體前一樣依然控制著加勒比島國的經(jīng)濟命脈，殖民地與宗主國之間基本的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)并沒有因為加勒比地區(qū)國家的獨立而改變。

這種經(jīng)濟上的不獨立導(dǎo)致了精神上對西方的依賴，奈保爾更多地從心理狀態(tài)上分析前殖民地對第一世界的依賴性。如小說題目所顯示的，他把模仿作為加勒比人依賴第一世界的主要原因。他們以為走工業(yè)化國家的道路，一切問題都會迎刃而解，但實際上，西方的道路對發(fā)展中的西印度群島國家來說，并沒有多少可資借鑒的經(jīng)驗。而殖民主義的歷程又阻止了殖民地人民對他們的過去的了解，使他們無法回到過去，也無法想象自己未來的身份，因此產(chǎn)生了迷茫、自我身份的分裂、狂熱和神話，等等。辛赫曾夢想在英國這片偉大的國土上尋求偉大的世界，但當(dāng)他流散到英國時，他發(fā)現(xiàn)英國實際上也像伊莎貝拉一樣在拒斥著他。如果說伊莎貝拉的一切像是一場船難的話，而在英國的流散生活則是更大的船難，他的夢想使他不可能再回到伊莎貝拉了，但英國又不是他的家，他已經(jīng)別無選擇，只能流散了：在豐富的記憶和無望的未來中，辛赫處于茫無目的的漂浮狀態(tài)，他不再是一個“完整的人”，他的人格分裂成了碎片，在過去和現(xiàn)在、流散與家鄉(xiāng)之間受著痛苦的折磨：“我不再夢想理想化的自然風(fēng)光或是尋求把我自己維系于美景之中，所有的風(fēng)光最終都要變成泥土，金色的想象最終都會失落于現(xiàn)實之中?！?sup>(6)他不再有家鄉(xiāng)的同時，也不再有社會了。這多多少少反映了奈保爾真實的心理處境，奈保爾說：“對一個作家來說，生活在外國是一種完美，無論他走到哪里，總是外國?！彼兂闪艘粋€永遠的外國人，也就是真正的流散作家了。

本來，選擇流散與被迫流散是并不相同的事，但在奈保爾的作品中，這種區(qū)別卻不明顯。辛赫原是因為政治觀點和他的黨派的失利而被伊莎貝拉即他的西印度群島國家流放出境的，但是早在被驅(qū)逐之前，辛赫就存在著流散的心理傾向。對辛赫來說，流散是他的殖民遺傳，不斷的流散是他從殖民地走向宗主國也就是消弭殖民地和宗主國之間差異的過程。再者，對奈保爾早期小說中出現(xiàn)的人物來說，生活于特立尼達這樣的殖民地邊緣地帶的經(jīng)歷本身就是一種流散式的生活，而他們心目中的家則被構(gòu)筑于遙遠的英國或美國的浪漫生活之中，因此，這種流散和家的感覺被賦予了基于不安寧的、浪漫心理的殖民剝奪與殖民幻想的形式。奈保爾早期作品的一個決定性因素是他的人物對遠離特立尼達的“真實世界”的浪漫渴望。

由于戰(zhàn)爭、帝國的崩潰等等原因，20世紀出現(xiàn)了大量的流散作家。英語文學(xué)中，貝克特和康拉德都不是英國人；類似地，美國文學(xué)中有龐德和艾略特，德語文學(xué)中有里爾克和格拉斯，拉美文學(xué)中有加西亞·馬爾克斯、瓦爾迦斯·略薩、艾里克·沃爾龍德、克洛德·麥克基、沃爾森·哈里斯、德里克·瓦爾科特、V.S.奈保爾等作家，他們都過著一種流散的生活或是有流散生活的體驗，流散生活為他們的創(chuàng)作提供了特殊的視角：“外來者對新東西感到驚奇，對事物觀察得更細，因為他是以一種新的方式來看待一切。這種觀察方式也被稱為exotopy，⁽⁷⁾從外部觀察內(nèi)部人看不到的東西：‘為了更好地理解外國文化，人們必須走進其中，忘記自己的文化，通過外國文化的眼光來觀察世界……在文化領(lǐng)域，外在性（outsideness）是理解世界的一個極為重要的因素。只有通過另一種文化的眼光，外國文化才能更為充分、更為深刻地暴露它自己。’”⁽⁸⁾流散作家特殊的文化視角是從文化外部觀察文化內(nèi)部的人看不到的東西，打個比方來說就是，人不能用自己的眼睛看自己的眼睛，一定的社會文化和歷史只能通過別的社會和歷史才能理解自身。缺少了參照物，事物本身也就不存在了。

流散也可以說是一種旅行，只不過它是一種永遠的旅行罷了。奈保爾喜歡的恰恰就是這種永遠的旅行，這不僅是因為旅行使他感到自由，也是因為他想了解自己與他人，他的興趣并不在于某種奇特的異國情調(diào)，而是為了考察、研究前殖民地國家，他不是為了旅行而旅行，而是深沉地關(guān)注著這些國家的前途與命運。

1960年，奈保爾受到特立尼達政府的資助在加勒比地區(qū)考察并寫作一部關(guān)于新獨立國家的著作，結(jié)果，反映西印度群島和南美國家的殖民和后殖民生活的《中間道路》于1962年出版了。奈保爾雖然生活在英國，但他卻是來自殖民地的作家，并且是在帝國衰落之后來寫殖民主義及其后遺癥的。作為一個殖民地居民，他不僅譴責(zé)了殖民主義的虛偽性，而且更重要的是他毫不留情地抨擊了殖民地自身滑稽的奴性模仿。比如，在《中間道路》（1962）中，他對加勒比地區(qū)黑人和印度人之間的種族沖突和對立的描寫就頗能令人深思：“黑人對那些非白人的一切……有著深深的敵視；他的價值是極端偏執(zhí)的白人帝國主義價值。印度人歧視黑人，除了繼承了白人對黑人的所有偏見之外，還因為黑人不是印度人……印度人和黑人都通過白人來表現(xiàn)他們?nèi)绾吻撇黄饘Ψ剑哂兄S刺意味的是當(dāng)白人對異族的歧視日漸衰微之時，印度人和黑人之間的歧視似乎在走向極端?！贬槍τ《热?，黑人形成了他們的種族主義；針對黑人，印度人從他們的自我主義中形成了印度人的種族主義。⁽⁹⁾

在60年代和70年代，奈保爾進行了廣泛的旅行，考察了美洲、非洲、印度、伊朗、巴基斯坦、馬來西亞、印度尼西亞國等地區(qū)和國家。《在信仰者中間》（1981）和《超越信仰》（1988）主要記錄了他在非阿拉伯的伊斯蘭國家的所見所聞和他的感受與沉思。

奈保爾數(shù)次深入印度，他將第一次游歷記錄于《幽暗國度》（1964），第二次游歷記錄于《擁擠的禁閉營》（1972）中的“印度”一章中，第三次記錄于《印度：受傷的文明》（1977），1990年，他出版了有關(guān)印度的第四本書《印度：百萬叛變的今天》?！队陌祰取吩谟《纫鹁薮蟮霓Z動和廣泛的爭議，因為它揭露了印度當(dāng)代社會的貧窮、偏見、迷信、落后、殘忍、虛偽和道德敗壞等黑暗面，但奈保爾并不認為他的創(chuàng)作是對印度的攻擊和丑化，而是對他自己那段令人感傷的經(jīng)歷和體驗的真實記錄，以及他對印度社會現(xiàn)狀和未來的沉思。

第一次回到印度時，奈保爾平生第一次發(fā)現(xiàn)在自己所置身的社會中，人人看上去都與他長得差不多，但在外表與品質(zhì)方面，他與印度人的“差異”也是明顯的：他的穿著打扮和言談舉止都是一副有教養(yǎng)的英國紳士的派頭。他沒有與印度融為一體，相反，他突出的感覺是印度以及他在印度看到的一切把他徹底給“粉碎”了，他再也不愿將自己等同于印度人了。他記憶中的印度本來就沒有多少亮色，而更多的是一片黑暗，在印度真真切切的“旅行”之后，他心目中的印度在現(xiàn)實之中變得更加“黑暗”了，他無法擺脫“黑暗”的感覺，“黑暗”不僅是他觀察的對象，而且變成了他“觀察和思考印度的方式”。

在奈保爾的作品中，“黑暗地帶”是經(jīng)常出現(xiàn)的意象，殖民者來到東方，帝國建立了，又毀滅了，一個新的世界出現(xiàn)了，但它們與舊的東西又糾纏在一起。這種黑暗的意象主要與作家對前殖民地邊緣社會的觀察與感受密切相關(guān)。他說：“這是生活于偏僻地帶的感覺，它生發(fā)于要被偏僻本身吞沒掉的恐懼，是偏僻地帶生活著的人們的恐懼，這種恐懼一直伴隨著我?！?/p>

奈保爾作品中的黑暗意象承繼于康拉德的創(chuàng)作，康拉德的作品比如《黑暗的心》也把殖民地非洲描寫為黑暗的地帶。在《康拉德的黑暗》一文⁽¹⁰⁾中，奈保爾認為他自己的背景有似于康拉德筆下的黑暗地帶，這種黑暗地帶意象的出現(xiàn)更多地表現(xiàn)了作家對人性的悲觀感受，但與康拉德相比，奈保爾的作品更多地揭示了帝國主義對第三世界文化的破壞效應(yīng)：不相信自我的文化，對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強烈的異化（陌生）感，同時對“自由”的西方文化也產(chǎn)生了深深的懷疑。在奈保爾看來，現(xiàn)今的世界上，道德價值崩潰了，他不相信殖民者，也不相信被殖民者，帝國時代的夢想早已破滅，而新獨立的民族國家也沒有什么光明的前途。

在對非洲的描寫中，他筆下的黑暗地帶的意象轉(zhuǎn)換成了“灌木叢”意象，“灌木叢”一詞的隱喻性意義不僅在于原始和落后，而且指代人在精神上的渾渾噩噩，象征著整個第三世界混亂無序的狀態(tài)。奈保爾描寫非洲的主要小說有《在一個自由的國家》（1971）、《河灣》（1979）、《游擊隊員》（1975）、《世界上的一條道路》（1994）、《半生》（2001）等。在這些作品中，奈保爾的創(chuàng)作涉及騷亂中的剛果、埃迪·阿明統(tǒng)治下的烏干達等等政治歷史事件，西方殖民者由于游擊隊的抵抗而撤退出了非洲，但非洲的獨裁者攫取政權(quán)后卻變成了比殖民者更壞的暴君。由于奈保爾的這些作品都涉及重要的歷史人物和歷史事件，它們也被稱為政治小說。

《河灣》講一個名叫薩里姆的印度商人的故事，他在非洲東海岸度過了他的童年和青年時代，后決定到內(nèi)陸去以改善他的生存環(huán)境，在內(nèi)陸，他在一個被人遺忘的殖民地村莊即河灣建立起一家店鋪。通過他的眼睛，讀者看到了非洲這塊黑色大陸從殖民地到獨立國家所發(fā)生的變化：它從洪荒時代一直延續(xù)下來的習(xí)俗既是某種令人難解的神秘又是桀驁不馴的野性。奈保爾對“可怕的”非洲大陸有著濃厚的興趣，他以幽默的語氣演繹出一個個令人大笑但又令人毛骨悚然的故事，在令人激蕩的氣氛或旋律中，讀者既能感受到奈保爾的冷漠和殘忍，又能感受到奈保爾的痛苦和憤怒。

美國作家保羅·塞魯（Paul Theroux）曾是奈保爾的好友，1968年，他在非洲第一次見到奈保爾時，奈保爾給他留下深刻的印象：“懷疑、不相信、在本能上對一切都不相信：我從來沒有發(fā)現(xiàn)過這些品質(zhì)會如此強烈地存在于一個人身上?！边@種極其固執(zhí)的獨立性與他內(nèi)心深處的孤獨連為一體，造就了奈保爾極其獨特的抗爭性品性，正是這種品性使他對非洲大陸充滿了深厚的興趣，反過來他在非洲大陸的體驗又進一步強化了他這種品性。⁽¹¹⁾

奈保爾雖然生活在英國，但他的作品卻執(zhí)著地關(guān)注著第三世界，他四十多年來的創(chuàng)作反映的基本上都是非西方民族的生活，他對第三世界的文化和政治有著歷久不衰的濃厚興趣和深刻的洞察力。他的作品主要表現(xiàn)殖民主義和民族主義對第三世界民族建構(gòu)的影響：混亂、落后、腐敗為什么會像灌木叢一樣四處橫生？他難以相信非洲、印度、巴基斯坦和加勒比地區(qū)新獨立的民族國家在經(jīng)濟和文化上的自治能力。政治上的懷疑主義和文學(xué)上的現(xiàn)實主義、后殖民主義的美學(xué)觀決定了他對新生民族在政治、革命和前途方面的悲觀看法。在與查爾斯·惠勒的談話中，奈保爾說：“我不得不承認……很多印度人的心態(tài)，那種埋藏很深的心態(tài)，可能也是我的心態(tài)——對于人類行為和人類生活的虛幻性我可能確有同感?！?sup>(12)

奈保爾的小說如《畢司沃斯先生的房子》、《河灣》等早已被公認為20世紀文學(xué)的經(jīng)典之作了，奈保爾在藝術(shù)上取得了非凡的成就，深得批評界的青睞，但他的作品的市場效應(yīng)總體來說并不理想，只有《抵達之謎》（1987）的出版給他帶來了意外的驚喜，此書曾名列英國暢銷書的榜首。他對此感到好奇，說讀者喜歡的是快餐，而不是精工細作的佳肴。當(dāng)然，這部杰作也是精雕細刻，奈保爾像人類學(xué)家一樣考察、研究著倫敦和威爾特郡田園般的村莊，以看似隨意的筆觸，寫出了殖民統(tǒng)治文化逝去的景象。英語讀者之所以對這部作品有著特別的興趣，其中一個方面的原因在于奈保爾寫作這部小說之前已是一個大名鼎鼎的作家了，但他的作品多以第三世界為背景，當(dāng)他將小說的背景轉(zhuǎn)移到英國時，讀者大多是好奇地想看看他對英國是如何描寫以及他是如何認同英國的。奈保爾自然也沒有使讀者失望，他將一個作家的經(jīng)歷和感受與大英帝國以及整個歐洲文化的衰落融為一體，創(chuàng)造了一幅幅鮮活其外、冷漠其中的畫面。小說題目中的“困惑”不僅是新來者即作家本人的困惑，也是英國及其文化本身的神秘：時間在流逝，昔日的英殖民帝國也在改變，平平淡淡中既有幾分慘淡和荒涼，也有幾分神秘和崇高，而奈保爾卻依舊保持著他一貫的殘酷風(fēng)格，不時地以他諷刺的文筆演繹出一個個幽默的故事來。像以往的大多數(shù)作品一樣，《抵達之謎》也是一部帶有自傳色彩的小說，它是一部關(guān)于作家自我的書，這個自我多多少少像是普魯斯特或陀思妥耶夫斯基，他是一個作家，也是一個觀察家，他不斷地觀察著英格蘭。

在創(chuàng)作實踐上，奈保爾將寫實、考察和虛構(gòu)結(jié)合在一起，一直不停地探索著小說的形式。長篇小說《世界上的一條道路》的副題是“A Sequence”（意謂“連續(xù)性的片斷或插曲”），它意味著這部小說界于“歷史”、“小說”和“自傳”之間，強調(diào)了此書比小說、歷史和自傳所具有的更多的碎片、片斷性質(zhì)。⁽¹³⁾它寫的是相互分離而又有內(nèi)在聯(lián)系的一系列故事，結(jié)構(gòu)上更為松散和開放，但這并非后現(xiàn)代式的東西，而更多地類似于19世紀的敘事性散文。當(dāng)然，這種文類的出現(xiàn)也與后殖民主義美學(xué)思想密切相關(guān)，它深深扎根于后殖民作家的心理體驗和從政治學(xué)的角度對流散生活所進行的細察，用奈保爾自己的話說是，小說作為一種形式不足以反映被殖民統(tǒng)治打亂了的世界，他打破小說和散文之間的界限表明的只是他對世界發(fā)展的看法。他的小說從歷史人物到現(xiàn)實的虛構(gòu)人物，故事是游移不定的，時間常常跨越幾個世紀，從殖民時代的戰(zhàn)爭寫到殖民統(tǒng)治的解體以及民族主義對第三世界的影響。他筆下的人物都是非線型的但又濃縮了歷史。歷史的相對性與敘事的開放結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合起來，很好地體現(xiàn)了后殖民主義的流散美學(xué)思想。

流散理論家們試圖打破傳統(tǒng)的基于神話和地理因素的固定不變的文化“身份”（identity）說，而主張跨越時空的文化認同（identification）說，他們認為人的身份是在不斷地變化并不斷地形成新的自我。奈保爾的創(chuàng)作實際上是含沙射影式地摧毀著封閉的、線型的文化“身份”說，打破殖民文化與民族文化之間的界限，實現(xiàn)著開放的“文化認同”的流散政治理想。如此他就可以化解他失卻了的民族身份的困惑和悲哀。

但是，奈保爾也拒絕后殖民主義和全球化理論中所謂的“世界主義”。他認為“世界公民”，是“絕望、失敗以及通常意義上的無知”所導(dǎo)致的產(chǎn)物，是一個人“被拋棄出去、不能面對他的現(xiàn)在也不能面對他在世界上的地位”的反映。⁽¹⁴⁾在英國社會和英語語境中，奈保爾試圖尋找一個可以安身立命的角落。他不斷在創(chuàng)作中結(jié)合自己復(fù)雜的文化背景塑造新的身份。他深刻的經(jīng)歷與復(fù)雜的人格構(gòu)成本身就是一部寫不完的小說。

附錄:

拜見奈保爾

維·蘇·奈保爾（V.S.Naipaul）是當(dāng)今英國最有聲望的作家之一，他于2001年10月獲得了諾貝爾文學(xué)獎。2002年秋天，筆者在英國進行學(xué)術(shù)訪問期間，有幸在倫敦奈保爾先生的住宅拜訪了他。

奈保爾非常勤奮，他很珍惜自己的時間，不擅長也不喜好交際。起初我通過英國學(xué)術(shù)院的卡羅爾小姐與奈保爾先生聯(lián)系時，他并沒有答應(yīng)我拜訪他的請求。我很想見到奈保爾，他是我崇敬的作家，我近些年來一直對印度僑民文學(xué)很感興趣，在他獲得諾貝爾文學(xué)獎之前便閱讀了他的一些作品；再者，在來英國進行學(xué)術(shù)訪問前夕，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所擬議召開世界作家大會，奈保爾是特邀的作家之一，外文所的相關(guān)人士也托付我能夠?qū)⒂嘘P(guān)材料親自交給奈保爾，以示誠意。經(jīng)過反復(fù)考慮之后，我給奈保爾寫了一封信，委托卡羅爾小姐轉(zhuǎn)遞。很快，卡羅爾小姐高興地通知我，奈保爾先生同意了。

在人們的印象中，奈保爾似乎有些“冷酷”，他的作品也以深刻的思想、冷峻的諷刺和殘酷的幽默而見長。但那天見到奈保爾時，他的無拘無束與熱情給我以“如歸”的感覺，我有點忘乎所以，在他閱讀有關(guān)“世界作家大會”的材料并詢問了相關(guān)的問題后，我與他從印度到中國暢談起來，不知不覺間，已過了一個多小時。直到他的夫人說時間到了（奈保爾先生約好還有別的事件）時，我才知道我是多么愚蠢地浪費了寶貴的時間。準備好的“學(xué)術(shù)”問題還沒有來得及向他提出來，我懇請奈保爾再給我半個小時的時間，看著我焦急的樣子，奈保爾很爽快地答應(yīng)了，只是他的夫人有點不太樂意。

回答問題時的奈保爾與聊天時的奈保爾判若兩人。我的第一個問題提出來后，他表情嚴肅認真，顯然，他對我提的問題還是有興趣的。在接下來的問答中，有時他會稍微思考一下，有時則像老人對待小孩子一樣細心地問我聽懂了沒有，說到幽默處，則又會像一個老小孩一樣開心地大笑，他的思維極其敏捷，令我大開眼界。但由于我的英語不是太好，又沒有采訪經(jīng)驗，總害怕半個小時的時間很快就會到的，常常是迫不及待地提出了下一個問題，倒是他不時提醒我不要著急。無奈的是他的夫人有點兒著急，半個小時過去后，他的夫人又提醒了他。他解答完我的問題后，我提出合影留念的想法，他說不用著急，想照多少都可以，還讓他的夫人和孩子幫著照合影，并詢問我需要什么姿勢，他會很配合地做出來，比如讀報、看書或是別的。

臨走時，我們約好當(dāng)“世界作家大會”召開時，我在北京再好好陪他游山玩水或是逛北京城，他對開會不感興趣，感興趣的是到中國轉(zhuǎn)悠一下，但遺憾的是，擬議中的“世界作家大會”因為種種原因，并沒有如期召開。我心中留下的是永久的記憶和永久的遺憾。

下面便是我提出的問題和他的解答。

石：你是一位旅行作家，但你說過，只是在離開某地之后，你才能對某地進行創(chuàng)作——在你和你的經(jīng)歷之間獲得一定的距離感是你進行創(chuàng)作的前提，你可否對你所說的距離多做一點解釋，這是地理上、感情上的距離，還是審美意義上的距離呢？

奈保爾（以下簡稱“奈”）：是美學(xué)意義上的。這是一個非常好、非常好的問題，石先生。我想，只有對你經(jīng)歷過的東西有了距離之后，你才能看得清楚。你需要距離。如果讓我對印度當(dāng)代文學(xué)做出批評的話，我認為它們?nèi)狈Φ恼蔷嚯x感。對自己的經(jīng)歷越是能夠保持超然的距離，創(chuàng)作出來的東西才會越好。這是一種偉大的距離。正是因為有了這種距離，你才能夠?qū)δ闼?jīng)歷過的一切有更為深入的理解，你才能對你的經(jīng)歷進行不僅是地理、歷史意義上的，而且是記憶、感情、美學(xué)上的沉淀和升華。不然的話，以你有限的視域要給出某種寬廣的展望，那么，你的創(chuàng)作便只能是描繪性的。對于印度當(dāng)代作家來說，這是一個很重要的問題，我認為他們并沒有理解距離問題。

石：在《抵達之謎》中，你說：“常人與作家原本是同一個人，但這是作家的偉大發(fā)現(xiàn)，認識到這一點，要花去多少時間——進行多少創(chuàng)作！”這話意味深長，你可以告訴我，你是怎樣使常人與作家在你的身上合為一體的？

奈：正是因為偉大的距離，我開始認識到該怎樣去創(chuàng)作。剛開始時，你知道，那時的我只是用第三人稱進行敘事，作家自我是不露面的。只是在經(jīng)歷了很多的創(chuàng)作之后，距離，這個很重要的東西，使常人和作家在我身上結(jié)合起來了。這是一個與前一個問題相似的重要話題，距離、距離、再距離。

石：根據(jù)你的看法，你以父親為原型而創(chuàng)作的《畢司沃斯先生的房子》在你的創(chuàng)作中是一個“偉大的橋梁”：“開始創(chuàng)作這部著作的人與寫完這部著作的人是很不相同的?！笔遣皇强梢哉f，正是通過這部作品的創(chuàng)作，常人與作家在你的身上合為了一體？

奈：我那話的意思是說，每一部作品都會使作家發(fā)生變化——我創(chuàng)作的每一部作品都使我發(fā)生變化，每一部作品的創(chuàng)作經(jīng)歷都在不斷地充實著我的智慧。你知道，我年輕時代剛開始創(chuàng)作時，并不是所有的東西都已存放在我的腦子里了。

石：我想說的是，正如你在《家書：父子之間》中所說的那樣，你常把自己的生命看作是你父親生命的延續(xù)，你越是了解自己，就越是了解你的父親。盡管你的父親在1953年就去世了，但他像在世時那樣幫助你完成了一個常人到作家的轉(zhuǎn)變過程。所以，《畢司沃斯先生的房子》不僅是關(guān)于你父親的故事，而且也是你作為一個作家的自我創(chuàng)造的故事，是這樣嗎？

奈：可能是這樣。這是一個不錯的觀點，很好的觀點。

石：《畢司沃斯先生的房子》是一部與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說頗為不同的小說，它使評論家想起19世紀的西方文學(xué)。你對19世紀的散文家如理查特·杰佛里斯、查爾斯·蘭姆和威廉·柯拜特還是挺欣賞的，你說杰佛里斯是以散文寫作為喬裝的小說家。你可以解釋一下《畢司沃斯先生的房子》與西方19世紀文學(xué)之間的關(guān)系嗎？

奈：你知道嗎？作家并不那樣想。作家創(chuàng)作有各種復(fù)雜的原因，有藝術(shù)的、美學(xué)的。從世紀的角度來分析作品是批評家的事，作家并不去想這個問題。我并不去評判自己的作品，我并不那樣想。

石：自詹姆斯·喬伊斯發(fā)表《為芬靈根守靈》以來，不少作家熱衷于文學(xué)實驗，有些評論家也喜歡談?wù)摗靶≌f之死”。你對此有什么看法？

奈：“小說之死”？對我們來說，最好還是這樣來看待問題：重要的文學(xué)形式總是在不斷地發(fā)生著變化，會有新的形式出現(xiàn)，會有新的東西占據(jù)主導(dǎo)地位。19世紀的歐洲對于小說的發(fā)展具有特別重要的價值和意義，我認為，自此之后歐洲人可能覺得沒有什么東西可寫了。但對世界上的其他地方而言，19世紀很少具備這樣的意義，比如亞洲，就沒有類似于歐洲19世紀的文學(xué)，它們需要自己的19世紀文學(xué)。

石：你在一次訪談中曾說：“喬伊斯要變成瞎子了，我看不懂一個瞎子作家的作品?！边@話是不是意味著你不喜歡大多數(shù)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說？

奈：我不這樣想，我的思維有不少學(xué)術(shù)性的，我并不從表象、從文學(xué)發(fā)展上去看問題。但我對喬伊斯確實沒興趣，從他的作品中確實找不到興趣。我是典型的對現(xiàn)實世界、對社會感興趣的這么一種人，我的興趣不在……哼，我不像“瞎子”那樣去感覺世界。（笑）

石：你曾說：“創(chuàng)作越自然越好，語言應(yīng)該明白流暢?！蹦阌憛掞L(fēng)格、風(fēng)格家和象征主義等，你可以解釋一下你所謂的風(fēng)格，那種令你討厭的風(fēng)格嗎？

奈：“風(fēng)格”是一個很廣義的詞。有些人將風(fēng)格看成是與內(nèi)容相分離的東西，他們只在風(fēng)格上下功夫。但是在我看來，風(fēng)格并不只是語言問題，風(fēng)格就是思想。

石：每個作家都有自己的讀者，你心目中有自己的讀者嗎？

奈：沒有。

石：那么這是否意味著，正如有些評論家所說的那樣，你是一個無根的作家？

奈：可能如此，但我不這樣想。

石：那在你看來，你的文化之根在哪里呢？是西方文化還是印度文化？

奈：你不能對世界作這樣簡單的劃分。我們可以由多種文化成分構(gòu)成，我們并不停留于單一的文化，這并不像是你的身份護照，你只能選擇一種，你可以有多種選擇。我是由多種復(fù)雜的文化構(gòu)成的。

石：所以說你是一個文化上的環(huán)球旅行家。

奈：是，是，環(huán)球旅行。

石：下面這個問題比較尖刻，我只是把它提出來。在《抵達之謎》中，你曾說：“過去對我——作為殖民地居民和作為作家——來說，充滿了恥辱，然而作為一個作家，我練就了自己面對恥辱的能力?！痹谟行┰u論家，比如愛德華·薩義德看來，你對第三世界實際上根本就沒有興趣，你的興趣只在于西方的知識分子，你……

奈：我不知道這個人，我想他不了解我的作品，他說這話是很蠢的。他在哪兒生活？他是干什么的？

石：他生活在美國，是個很重要的……

奈：這種廢物怎么能在那里說出這種廢話來！

石：有時，文學(xué)批評是很荒唐的。但不管怎么說，大多數(shù)文學(xué)批評家對你的創(chuàng)作都給予了很高的評價。后殖民文學(xué)批評中討論較多的“效顰”、“文化認同”、“秩序”、“中心”等問題多與你的創(chuàng)作相關(guān)；霍米·巴巴在討論“效顰”問題時就引用了你的小說《效顰者》中的一段話，你能談?wù)劇靶эA”一詞在你的作品中的含義嗎？

奈：當(dāng)然。我用“效顰”一詞時，指的不僅是效顰，更多的是指那種模擬狀態(tài)的人，他們不是真正的人，是假人，是模仿者。打個比方說，有些批評家，他們不是西方人但生活在西方，他們把自己模擬成學(xué)者，他們不是真正的學(xué)者，他們是假學(xué)者，是效顰者。

石：根據(jù)你的看法，我們生活在一個破碎了的世界，一切都崩潰了，只不過是歷史還在延續(xù)著，這是一個沒有道德只有金錢的世界。有一種說法是，伴隨著軍事征服的殖民時代已經(jīng)過去了，我們現(xiàn)在生活在一個商人的時代，經(jīng)過漫長的時期，人類將進入哲學(xué)的時代。你同意這種看法嗎？

奈：不，不，但這太需要了，太需要了。

石：有人認為你是一個失望的理想主義者，依然相信人類有將世界變好的可能性。

奈：我不閱讀這些。我寫了什么就是什么，我心中并不想知道我是什么類型的作家，我從不對自己進行批評。

石：你能解釋一下你的印度教觀嗎？

奈：可以。我不是一個盲信者。我沒有狂熱的宗教信仰。我認為世界是動蕩不安的，總是處于不斷的變化當(dāng)中。我沒有天堂的觀念，也沒有上帝的觀念。

石：你對中國有何看法？比如說你心目中的中國是什么樣的？

奈：我從未去過中國，對中國知道得很少。之所以沒去中國，主要是因為語言，我不懂漢語，對中國不了解，但我對你的到來很感興趣。

石：非常感謝。

二 評奈保爾對納拉揚小說的評說

阿·克·納拉揚（1906—2001）是著名的印度英語小說家。印度英語文學(xué)因為薩爾曼·拉什迪、維·斯·奈保爾等移民作家在西方的走紅而受到了關(guān)注，因此，納拉揚也常常被納入后殖民文化批評的視野之中。

拉什迪等印度流亡作家大多是在20世紀三四十年代出生于印度并在五六十年代移居西方，到了80年代初，他們在創(chuàng)作上的模仿性、雙重性、無根（失重）性、混雜性、戲謔性正好迎合了西方后結(jié)構(gòu)主義話語批評的趣味，由此逐步形成了主要是由印度裔學(xué)者所倡導(dǎo)的后殖民文化批評的一套話語。后殖民文化指涉的主要就是這些流散作家（如奈保爾、拉什迪、穆克吉等）和流散批評家（如斯皮瓦克、霍米·巴巴等）的創(chuàng)作和批評。20世紀末，隨著全球化呼聲的高漲，他們在創(chuàng)作上的跨國家、跨民族的“世界主義”特質(zhì)正好使他們積極地參與了當(dāng)前世界化的跨國信息交流過程之中，因此他們在西方世界受到了較為普遍的關(guān)注。印度英語文學(xué)創(chuàng)作作為印度文化和英國文化的混血兒，似乎是在大英帝國在印度結(jié)束其統(tǒng)治五十余年之后才終于呱呱落地，真是生逢其時——這時代正是學(xué)者們熱衷于談?wù)摵笾趁裎幕s交的時代。

當(dāng)然，印度英語文學(xué)并不是在80年代才產(chǎn)生，將時間追溯到1935年，也就是奈保爾剛剛出生不久，印度作家納拉揚就用英語創(chuàng)作了他的第一部小說《斯瓦米和他的朋友們》，從此，他一直用英語進行著文學(xué)創(chuàng)作。奈保爾曾說：“四五十年之前，當(dāng)印度作家不太受到人們的重視時，作家納拉揚對我們這些想搞創(chuàng)作的人來說，既是安慰，又是榜樣。納拉揚用英語創(chuàng)作來反映印度的生活，他的英語富于個性，明白易懂，沒有什么奇異感?！?sup>(15)

但是長大成人之后的奈保爾卻遠離了納拉揚，不僅是奈保爾，幾乎是整個年輕一代的印度英語作家，都遠離了納拉揚。自拉什迪于1981年出版了小說《午夜的孩子》以來，印度英語小說的創(chuàng)作似乎進入了后殖民時代，他們緊緊追隨的是西方的潮流，而納拉揚的創(chuàng)作則自始至終都是土生土長。但“土生土長”與稍有點“崇洋媚外”之間也并非一刀兩斷，奈保爾就頗為崇敬納拉揚，他對納拉揚的創(chuàng)作有著不同一般的認識，分析一下他對納拉揚創(chuàng)作的看法，一方面可以為我們理解納拉揚提供一個后殖民文化批評方面的參照，另一方面也可以使我們反思奈保爾、拉什迪等后殖民作家的創(chuàng)作及其批評。

1. 對“黑暗”的不同感受

在奈保爾看來，印度和英國的相遇是一種流產(chǎn)的行為，它使印度在雙重的迷茫中不知所措。一方面，新的自我意識使印度人不再可能后退，另一方面，對印度性的珍惜又使印度人很難向前行走。我們可能會發(fā)現(xiàn)印度自莫臥兒王朝以來好像是沒有發(fā)生什么變化，但實際上它發(fā)生了深刻的變化；我們也可能發(fā)現(xiàn)令人深信不疑的對西方進行模仿的印度，直到有時我們會感到困惑或是焦慮不安地認識到完全的交流是不可能的。否定和肯定兩種原則在此是互為消長、互為平衡的。印度的力量主要來自她忍受苦難的能力，來自否定性的原則以及她那無以考察的、非時間性的、非歷史性的靜止中的延續(xù)感。這種原則一旦消解，印度也就失去了它的特點。正是從這種否定性原則出發(fā)，納拉揚通過小說的創(chuàng)作而魔術(shù)般地將印度文明在近現(xiàn)代的失敗轉(zhuǎn)變了性質(zhì)，他好像是永遠在沿著印度小說的無目的性的道路在行走——對小說的目的和價值有深刻的懷疑，但他又以幽默感和對一切都全盤接受的生活態(tài)度化解了自己的迷惘，他是那種不去進行自我評判和自我審視的老印度人，太多的令人困惑的東西都被他略掉了。⁽¹⁶⁾

奈保爾是一個典型的流散作家，在他的心理中，印度，正如他在《黑暗地帶》所說的那樣，“從來都不是一個有形的世界，因而也從來都不是真實的世界，它是遠離特立尼達的、存在于虛空……懸掛在時間之中的國家?！?sup>(17)同樣道理，我們也可以說，西方對納拉揚來說也從來都不是一個有形的世界，因此他不會像奈保爾那樣去思考印度和英國的相遇是不是一種流產(chǎn)的行為，他觀察并加以思考的更多是他周圍的人及其生活，他創(chuàng)作的立足點是實實在在的印度。有此立足點的差異存在，也就導(dǎo)致了奈保爾與納拉揚在創(chuàng)作的思維方式和審美心理上的不同。奈保爾以西方文化的新眼光來看待印度文化時，他沉痛地發(fā)現(xiàn)印度是一個“黑暗地帶”，他對印度文化感到的不僅是困惑和不安，而且是失望和幻滅，因此他筆下記錄的多是印度丑陋與混亂的生活畫面。而“對社會生活有著深刻洞察力的”（奈保爾語）納拉揚卻并不像奈保爾所認為的那樣是一個缺乏自我評判和自我審視的老印度人，他更多地是以自己的感觸對印度文化進行了他自己的再發(fā)現(xiàn)。

我們不妨從兩位作家對黑暗中燈光的感受和描寫中品味其中的差異。

奈保爾如此描寫他記憶中“黑暗”的印度：“對童年時代的我來說，記載著很多的人與事的印度沒有什么特色。我想見（英殖民者對印度的）權(quán)力移交發(fā)生在黑夜之中，夜色一直延伸到整個的國土，就像傍晚時分圍繞著茅屋的夜色，盡管在小屋周圍還有一點亮色。這點亮色就是我在時間和空間中所感覺到的地帶。即使是現(xiàn)在，盡管時間已經(jīng)擴展開來，空間也已凝聚起來了，我在對我來說是一片黑暗的地帶清清楚楚地旅行過了，但某種黑暗的東西仍然停留在我的腦海之中……”⁽¹⁸⁾

在奈保爾的心目中，印度顯然就是苦難的化身。他的祖父本來生活在印度這塊古老的土地上，但后來被殖民生活所迫而離開了印度，來到了加勒比地區(qū)的特立尼達島國。雖然離開了家鄉(xiāng)，但他的祖父的心靈卻一直停留在印度，因此，當(dāng)他建造自己的家時，他會忽略他在特立尼達所看到的殖民地風(fēng)格而按印度北方邦村鎮(zhèn)中的屋子建造那種厚重的平頂房。沒有什么東西迫使他不再是他自己，他是帶著他的村莊出去的。他會在一片新土地上，在中部特立尼達，令人滿意地再建一個北方邦式的村莊，就像在印度那片廣闊的土地上一樣。童年時代的奈保爾的生活深深浸染上從祖輩到父輩一直延續(xù)下來的傳統(tǒng)印度教家庭的生活氣息。但就像年輕一代作家遠離了納拉揚的情形一樣，奈保爾也無法忍受祖祖輩輩傳下來的印度教式的生活。留學(xué)牛津之后，他再也不可能回到特立尼達那個充滿印度教生活氣息的家庭中來了，印度作為他更為遙遠的文化之鄉(xiāng)也就在虛空式的存在中永遠被懸掛起來了。

本來，人們在時間的流逝中存留于腦海的大多是一些美好的、帶有一點亮色的記憶，而一些陰暗的東西則會在記憶中慢慢地淡化下來，但在奈保爾對印度的記憶中，情形則正好相反，濃重的黑暗不時地吞食著他那脆弱的一點亮色。正因為他腦海中的印度是陰暗的，所以他在《黑暗地帶》中所發(fā)現(xiàn)的印度也丑陋不堪：“印度人在鐵路、海岸、山坡、河邊、大街等各個地方大小便……從宗教角度說，如果印度教徒、穆斯林農(nóng)民使用一個封閉的廁所的話，他們就會得幽閉癥。北方邦某所大學(xué)里一個漂亮的、身著尼赫魯服裝的穆斯林學(xué)生對此有另一種解釋：印度人是一個詩意的民族，他們總是尋求開闊地帶，因為他是一個詩人，一個自然的熱愛者，這是烏爾語詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)容：沒有什么比黎明時分蹲在河岸更有詩意了。”⁽¹⁹⁾雖說這種諷刺的筆調(diào)不乏幽默，但比之于納拉揚的幽默風(fēng)格，明眼人不難看出其中惡作劇式的心態(tài)和用意。

同樣是面對苦難，納拉揚對“黑暗”卻有著與奈保爾截然不同的感受。在創(chuàng)作《英語教師》之前（1945），納拉揚經(jīng)歷了他一生中最大的苦難：愛妻不幸早逝，但是極度的磨難卻使他在《我的生活》中最終認識到：“我們常人的目光停留在受到時間限制的感官之中，就像某一地點有火把在閃耀，而其余的地方則處于黑暗之中的情形一樣。如果一個人能夠?qū)ψ晕液退擞幸环N整體觀，那么他就能夠通過人從小到老以及生生死死的進化和發(fā)展而看到一種全面的境界?！?sup>(20)

無意之中，納拉揚這段話好像正好是說給奈保爾這樣的后來者似的，奈保爾在創(chuàng)作中也深深地觸及到自我與他人的問題，但他一直在努力的卻是融入西方主流社會，他筆下的人物也有類似的心理傾向：他們認為殖民主義是不公正的，但又不愿把自己歸為殖民主義的“受害者”，而是渴望著加入到殖民主義的隊伍之中，為西方文化的發(fā)展做出自己的貢獻，并以西方文化來批判性地引導(dǎo)印度文化的發(fā)展。這其中缺乏的，恰恰是納拉揚所說的某種發(fā)展的整體觀，因此，在奈保爾的筆下，印度變成了一片黑暗的地帶。而納拉揚卻通過一具火把的燈光而驅(qū)散了心靈中全部的黑暗，擺脫了外在感官的束縛而進入了內(nèi)在心靈的明亮世界，這樣，跳出時間的限制也就超越了生死，進入了全面的境界也就擺脫了無盡的苦難。妻子的去世給他的心靈留下了永久的印記，使他的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折。他以常人不可理解的平靜心態(tài)對待生活，他的人格也就是他的創(chuàng)作風(fēng)格至此終得以豐滿成型：客觀冷靜中不乏幽默與情趣。

2. 對“家國”的不同感受

奈保爾曾說，納拉揚小說寫的都是印度現(xiàn)實生活中的“小人物”和“小事件”，而對印度的苦難和不安卻沒有什么反映。⁽²¹⁾不管納拉揚是否沉思過印度這個苦難國家的命運，但他在對小人物和小事件的逼真描寫中也寄托了他從青年時代就一直存在的夢想：對各種事情都會轉(zhuǎn)好的自信，因為事情的發(fā)展都應(yīng)該如此。這與深受戰(zhàn)爭之苦的歐洲所彌漫的陰郁情調(diào)以及奈保爾對印度這個“受傷的文明”的憂郁、失望情緒正好形成對比。正是他根深蒂固的樂觀主義使他能夠從容平靜地對待日常生活，并在對下層人物的細致觀察中提煉出日常生活的真諦。比如，在小說《沙姆帕特先生》中，主人公希里尼瓦斯從《旗幟》雜志焦躁不安的工作中退還到下層世界時，他對趕車人所產(chǎn)生的感覺就像印度給人留下的永恒的記憶一樣，假如納拉揚的心靈中沒有一束不滅的燭光的話，他就無法寫出印度下層人物生活中的這種詩意來：馬車散發(fā)出古老的香味，那是青草的氣味——將青草輔在車上，用黃麻布袋蓋好，供乘客坐臥。馬車和青草的氣味使他的思緒回到他在塔拉布爾度過的童年時代……那個名叫穆尼的趕車人皮膚粗糙，很像眼前這個正在趕車的人。那好像是很久以前——幾個世紀以前——的事件了，然而它又好像是同一個人，他的年齡好像是停止在某個特定的階段。不知什么原因，看到這個皮膚粗糙、多毛發(fā)的趕車人給他一種感覺：生活的持久性與穩(wěn)定性的感覺——就像是看到榕樹或巖石而生發(fā)出的那種感覺一樣……在《英語教師》中，母親的形象也在敏感的主人公心目中產(chǎn)生了類似的感覺：年老的母親象征著生活的安寧與穩(wěn)定。這種描寫顯然不同于奈保爾心目中懸掛在時間之中枯萎了的印度，它是鮮活生動的形象，是印度幾千年來無所不在的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)與納拉揚這樣的“老印度人”密不可分，而一般人尤其是外國人對此并不會有那么深的感受，無怪乎奈保爾說：“納拉揚小說中的印度不是旅行者所看到的印度。他講的是印度的真理?！?sup>(22)

1961年，奈保爾在倫敦遇見納拉揚，納拉揚說，無論發(fā)生了什么事情，印度都將前行。這句話給奈保爾留下了深刻的印象，以至于他在《印度：受傷的文明》、《黑暗地帶》、《作家和印度》等多部著作中反復(fù)引用納拉揚這句話。納拉揚這句話以及說話時無須強調(diào)的語氣使他感到驚奇和有趣：印度獨立14年之后，國家正面臨著難以擺脫的困境，但納拉揚卻像他在早期小說中所表現(xiàn)的那樣，依然對印度充滿了自信。說完這句話之后，納拉揚對奈保爾說，他得回去了，去散步（打著一把太陽傘），與他的人物走在一起。奈保爾在《黑暗地帶》中還從這次會面談到納拉揚的創(chuàng)作，說：“他的創(chuàng)作反映印度南部一個小城中生活的人們：平常人物的平常事情，50年來，他的創(chuàng)作一貫如此。一定程度上可以說，這也正是納拉揚自己的生活。他從來沒有游離于他的生活?！?sup>(23)

而奈保爾卻是要永遠地游離于印度的生活，他再不會像納拉揚那樣回家了，因為他主動選擇了流亡，印度對他來說也就不再會有“家”的感覺了。他把西方想象成了自己的家園，但這種“想象的家也不是真正意義上的英國而是英國的建構(gòu)，是一種典型的、對宗主國中心世界的迷狂，是某種理想化、現(xiàn)代化的第一世界。英國在此變成了一種神話，根據(jù)這種神話，宗主國變成了家，是世界的神圣中心”⁽²⁴⁾。

但是，像奈保爾這樣的作家，由于文化處境的特殊，他們在西方又難免有某種文化上的失落感，這使他們不時帶著某種沖動來回顧過去的印度或是到印度再看一看，但他們心靈上與印度的疏遠又意味著他們不可能再像納拉揚那樣深入到那個業(yè)已失落的世界之中了。因此他們創(chuàng)作所反映的并不是真實的城市或鄉(xiāng)村，而是他們腦海里變形了的印度，是關(guān)于印度的破碎的記憶。

3. 文學(xué)的政治性與非政治性

與納拉揚筆下鮮活生動的印度相比，差異不僅在于奈保爾、拉什迪筆下的印度只是一種破碎的記憶，而且在于奈保爾、拉什迪把文學(xué)描寫本身變成了一種政治行動，他們要通過對印度進行碎片式的再描述以便按照自己的意志來“解構(gòu)”印度；而“解構(gòu)”的目的卻在于迎合西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的趣味。這樣，他們創(chuàng)作的真實性和藝術(shù)性首先是建立在政治化的基礎(chǔ)之上。將文學(xué)政治化是后殖民主義文化批評的一個典型特征。正是從這種政治化的角度出發(fā)，奈保爾對納拉揚的創(chuàng)作傾向感到不可思議：他從來都不是一個“政治性的”作家，他最初發(fā)表小說時，印度還是英國的殖民地，但在他的文學(xué)世界里，卻感覺不到英國人的存在，英國的殖民統(tǒng)治在他所有的小說中似乎沒有留下任何痕跡。太多的令人困惑的東西被他忽略了，他認為理所當(dāng)然的東西也太多了?！耙淮醭d起又衰落，一個個宮殿出現(xiàn)又隱沒。全部國土淪落于入侵者槍炮與刀劍之下，但當(dāng)沙拉玉河（印度的一條河流）泛濫時，一切又都被沖刷干凈。它總是會再生并發(fā)展的?！蹦伪栆眉{拉揚在小說《沙姆帕特先生》中的這段話來表明納拉揚的創(chuàng)作思想，并進一步闡釋道：“……刀槍好像是抽象的東西。沒有什么真正的苦難，再生基本上是一種魔幻般的力量?！?sup>(25)

奈保爾對納拉揚小說的看法對西方的相關(guān)批評產(chǎn)生了直接的影響。比如，艾勒克·博埃默在《殖民與后殖民文學(xué)》中對納拉揚的評價就直接繼承了奈保爾的衣缽：納拉揚的創(chuàng)作“強調(diào)的是印度小城鎮(zhèn)生活的延續(xù)性和和諧。他對殖民問題的處理主要是回避……所用手法極其簡單，那就是無視英國人的存在。納拉揚最初發(fā)表小說時，英國人還在臺上，然而在他的小說里，他們卻處于邊緣的位置……納拉揚30年代和40年代寫小說的時候，正是國內(nèi)民族主義運動極其活躍的時期，但他的小說卻描寫了一個在很大程度上獨立于殖民主義勢力的世界。貫穿于他的全部作品的一個重要結(jié)構(gòu)原則就是，要盡量地挽回一種有時與國大黨運動有關(guān)、具有印度特色的生活方式”⁽²⁶⁾。

但是，納拉揚的小說確實反映了一種平靜隨意的生活，小說中一頁一頁的片斷性故事就像生活中不斷展現(xiàn)的一幕幕場景一樣，它似乎是沒有開始，也沒有結(jié)束，自然也就沒有什么高潮的到來。表面上，納拉揚似乎是在懷念傳統(tǒng)的印度生活方式，但在殖民和后殖民時代的現(xiàn)實中不可能再回到前殖民文化的背景之中，實際上，納拉揚的創(chuàng)作也并非為了重建印度傳統(tǒng)的價值觀，他只是生動地反映了印度的當(dāng)代生活，他創(chuàng)作的靈感更多來自于好奇心以及對人和周圍環(huán)境的興趣。這是他的創(chuàng)作策略，其中也隱藏著他的創(chuàng)作思想，這種思想在他創(chuàng)作《沙姆帕特先生》時就已經(jīng)孕育成熟了，這就是人類力量關(guān)系中的平衡觀或說是和諧觀：如果一個人能夠全面地考察人性，那么他就能對世界做出正確的看法：世界沒有絕對的錯誤，也沒有絕對的正確，世界只是對與錯的不斷平衡罷了。正是基于這種和諧的生活觀，他才能穩(wěn)定扎實地生活于印度這個貧窮的國度并從中發(fā)現(xiàn)無盡的詩意。

納拉揚通過他的小說創(chuàng)作而虛構(gòu)出一個南方小城馬爾古蒂，并將它視為印度傳統(tǒng)社會的象征。馬爾古蒂的秩序本來是不變的，但是它的平靜常常被外來的因素所擾亂，這些外來的因素主要體現(xiàn)為旅游者、商人等所代表的現(xiàn)代生活方式。這樣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、平靜與喧鬧之間便碰撞出許多故事來。但是在納拉揚的信念中，代表傳統(tǒng)與寧靜的馬爾古蒂總是勝利者，外來的不安因素最后總是自我消亡了。因為原初的秩序是不可更改的，變化只是一種假象或幻覺。納拉揚在他的小說創(chuàng)作中遵循的實際上是印度傳統(tǒng)的神話信仰：原初的世界是秩序井然的，但魔鬼不斷地擾亂眾神的世界；而且魔鬼的力量如此強大，以致眾神也無可奈何。可以說，每一個魔鬼在世界上的出現(xiàn)都帶著某種不可摧毀的性質(zhì)；但每一個魔鬼又都不知他在誕生的時刻就已埋下了毀滅的種子。這樣，魔鬼總是在某個難以預(yù)料的時刻而自我毀滅了，于是宇宙的秩序又得以恢復(fù)。這是一個循環(huán)往復(fù)的過程：從秩序到秩序的被打亂，然后是秩序的恢復(fù)。

納拉揚的這種信念反映出了“老印度人”的某種天性，他們把令人目眩的現(xiàn)代世界看成是真實世界的幻象，不僅英國在印度的殖民統(tǒng)治在納拉揚的小說創(chuàng)作中見不到蹤影，而且印度三四十年代轟轟烈烈的民族主義運動與納拉揚早期的小說創(chuàng)作也無多少關(guān)涉；再者，隨著印度的獨立而出現(xiàn)的印巴分治以及印度獨立后的五年計劃、教派紛爭等歷史事件與現(xiàn)實問題，似乎也不觸及納拉揚筆下的馬爾古蒂鎮(zhèn)，洪水、災(zāi)荒、疾病等自然災(zāi)荒在納拉揚的筆下也顯得輕描淡寫。所有的事件與行動在納拉揚幽默與機智相結(jié)合的小說敘事模式中均變成了幻象。一定程度上也可以說，納拉揚的小說是現(xiàn)代印度的神話和寓言。

但是，納拉揚的小說不像印度傳統(tǒng)神話那樣散漫無序，在敘事方式上，他也不像另一位著名的印度英語小說家拉迦·拉奧那樣采取印度老祖母式的喋喋不休的講故事的形式，他的小說如《向?qū)А返茸髌泛苤v究人物敘事方式的現(xiàn)代化，結(jié)構(gòu)上顯得非常嚴謹。他也不像一般小說家那樣以愛情或是艷情取勝，他甚至是有意回避了這方面的內(nèi)容。語言方面，他從不夸飾，也不故弄玄虛地以印度的語言詞匯夾雜于英語文學(xué)的創(chuàng)作之中，他的語言總是標準且明白易懂的。風(fēng)格方面，他的諷刺筆調(diào)既談不上善意也談不上惡意，而是充滿了幽默與情趣。比如，在《金融專家》（1952）中，小說的主人公，也就是所謂的“金融專家”馬爾迦耶，在寺廟里聽到一個父親在教訓(xùn)自己的孩子：不要在神面前啃指甲！馬爾迦耶因此想了很多，若是自己的兒子在寺廟里啃指甲，情形會如何？他應(yīng)該執(zhí)著于他所喜歡做的事情，不僅啃自己的指甲，啃別人的指甲也無妨，偉大的“金融專家”自傲地想象著按自己的形象來塑造自己兒子的性格：自我中心主義者。納拉揚的小說正是以這樣的喜劇形式寫下了富于宗教色彩的寓言：利欲熏心導(dǎo)致的必然結(jié)果不僅是精神的匱乏，而且是精神的扭曲和變形。印度人喜愛夸夸其談，常常會說些不著邊際的大話，通過馬爾迦耶的心理話語，納拉揚把印度人這種愛吹大話——用奈保爾的話說是喜歡“big talks”——的毛病畢現(xiàn)無遺。

4. 納拉揚的小說風(fēng)格

從所繼承的傳統(tǒng)上看，納拉揚的諷刺似乎是借自于西方文學(xué)，但是他的諷刺又融合進了印度的某些難以言明的東西，這可能和納拉揚對一切都采取漠然的處世態(tài)度有關(guān)——諷刺也是一種漠然的諷刺。“在后殖民社會的混合現(xiàn)實中不可能再返回到理想化的、純潔的前殖民文化背景之中，納拉揚的創(chuàng)作反映了這一問題，他的創(chuàng)作或被認為是極為傳統(tǒng)的，或被認為是融合了英語文學(xué)傳統(tǒng)的諷刺觀。這兩種閱讀觀都建立在虛假的二分法之上。后殖民文體常常是混合雜交的形成物，把它們讀作純粹傳統(tǒng)價值的重建或是外來文化入侵所造成的結(jié)果都是不足取的?！?sup>(27)從本質(zhì)上看，諷刺和印度的文學(xué)傳統(tǒng)并不相融，納拉揚是如何解決這一矛盾的呢？他采用的方式非常簡單，這就是將矛盾非表面化，換言之，他以漠視的態(tài)度淡化或說是拋開了這一矛盾，他并不去深思這一問題，而是平靜隨意地拿來為我所用，也可以說是印度現(xiàn)當(dāng)代社會光怪陸離的現(xiàn)實中自然而然地孕育了納拉揚的創(chuàng)作風(fēng)格。我們以《向?qū)А窞槔龑Υ孙L(fēng)格稍加分析。

《向?qū)А穼懙氖且粋€假圣人的故事，但其中的真真假假頗有《紅樓夢》式的“假作真來真亦假，無為有處有還無”的夢幻般的色彩。小說開篇，剛從監(jiān)獄里出來的拉糾因為沒地方可去，便暫時住在一個破落的廟宇里。農(nóng)民瓦楞來到廟里，他失神而敬畏地凝視著拉糾，拉糾對此感到好奇與不安，就說：你愿意的話，請坐。瓦楞在拉糾盤腿坐著的地方下面兩個臺階上坐下，把拉糾當(dāng)作了半人半神的圣人。拉糾剛從獄中出來，為了不泄露自己有罪的過去，談話極其謹慎，這進一步使瓦楞堅信他是一個圣人，日后，拉糾的話在瓦楞看來又是絕對地應(yīng)驗了，于是拉糾是一個圣人的說法很快就在村中傳遍了，來膜拜拉糾的人從此絡(luò)繹不絕。拉糾本來只是想在破廟里暫時居住，現(xiàn)在他不愁吃穿，于是就樂得做起圣人來。他并不是要欺騙人，只是他發(fā)現(xiàn)人們需要欺騙，他不能使人們失望罷了。拉糾慢慢地由被動轉(zhuǎn)為主動，自覺地玩起圣人的游戲來。但在最后他卻被自己編織的羅網(wǎng)套住了再也逃不出來，只得被動地為圣人角色的完成而進行絕食。在百年不遇的大干旱中，村民們?yōu)榱松娑l(fā)生爭吵，并進而發(fā)生了械斗，拉糾聽說后深感不安，他怕警察來了之后，他的身份會暴露，因此對村里的一個小孩說：如果人們繼續(xù)爭吵，他就不吃飯了。這個小孩不明白村民們的爭吵與拉糾的吃飯之間有什么必然的聯(lián)系，于是昏頭昏腦地告訴大家，拉糾要絕食；人們問他為什么，他想不出什么合適的理由，就說因為天不下雨。拉糾糊里糊涂地陷入了他自己的騙局之中：除了絕食至天下雨外，他別無選擇。在村民們的精心照顧下，他想逃也逃不出去。無奈，拉糾最后只好連醫(yī)生的勸阻也不聽了，堅持絕食到他暈倒下去，而后天空出現(xiàn)了要下大雨的征兆。

拉糾最后是死是活，作者沒有交代。換句話說，拉糾最后是否真的成了圣人，作者讓讀者自己去判別。有評論家認為，拉糾假戲真做，最后拋棄了假圣人的面具而成為了真正的圣人；也有評論家認為拉糾至死都是一個騙子，因此整部小說自始至終采用的都是幽默和諷刺筆調(diào)。

這部小說采用主人公講故事與第三人稱敘述兩種敘事方式將拉糾作為凡夫俗子的過去與現(xiàn)在的圣人生活有機地結(jié)合起來，形成鮮明的對照，這本身具有一定的諷刺效果。但從印度的文化傳統(tǒng)上看時，這似乎又不是納拉揚有意制造的諷刺效應(yīng)。納拉揚曾根據(jù)印度神話編寫了《蟻垤仙人》的故事，這故事中的蟻垤仙人的前身，根據(jù)印度神話的說法，就是一個強盜，如果說蟻垤能從一個強盜再生為一個仙人的話，拉糾從一個騙子轉(zhuǎn)變?yōu)槭ト艘簿筒贿`背什么常理了，這一切在納拉揚的幽默的文筆下似乎也順理成章——拉糾在破廟里被農(nóng)民瓦楞當(dāng)成了圣人，拉糾的心中只是好生奇怪：我這是在監(jiān)獄里呢，還是已經(jīng)經(jīng)歷了某種再生？連他本人也搞不清楚自己是不是一個圣人，后來他甚至把他的過去一五一十地講述給瓦楞，但瓦楞卻只是失神地聽著，并依然把他當(dāng)作圣人，好像拉糾講的都是他前生的故事一樣。這里面真真假假、虛虛實實，個中奧妙盡可由讀者自己去體會，所以，我們在小說中看不出拉糾從一個騙子轉(zhuǎn)化為圣人的心理變化，也可以說騙子和圣人本來也就是合為一體的，由此來考察小說的結(jié)局時，它的含混性也恰恰是它的魅力所在：一切矛盾都是非顯現(xiàn)化的。這也顯示出納拉揚在創(chuàng)作中泰然自若的心態(tài)來：他的小說并不是要有意融合印度文學(xué)與西方文學(xué)，因此，不能認為他的小說是后殖民印度社會的雜交文本；再者，他也從不像拉什迪或奈保爾那樣把小說的創(chuàng)作看得多么輝煌和崇高，他更多地把小說創(chuàng)作看成是對生活的充實和對生活情趣的發(fā)現(xiàn)和提煉，因此，他的創(chuàng)作也不是要造就一個新的印度或是思考印度在當(dāng)今時代的命運等問題。納拉揚更像是他筆下的拉糾一樣不斷地敷衍出一些看似荒唐實則辛酸的故事來。2001年，當(dāng)他以九十余歲的高齡離開人間時，他沒有留下什么遺憾，因為他那種漠然而然的態(tài)度早已把死亡看得淡得不能再淡，甚至淡出了幾分喜悅之情：“死亡就像是脫去了舊衣服和穿上了新衣服?！?sup>(28)

奈保爾對納拉揚還是頗為敬慕的，他對納拉揚創(chuàng)作的認識也可謂深入骨髓，他知道自己永遠不可能有納拉揚那樣的創(chuàng)作心境，因此，在他看來，納拉揚是無法模仿的：“在納拉揚所關(guān)心的形式和他的否定態(tài)度之間存在著他自身的矛盾；在這種非表面化的矛盾中隱藏著納拉揚的魅力，有人稱之為契訶夫式的魅力。他是不可模仿的，也不能認為他的創(chuàng)作是印度文學(xué)所要實現(xiàn)的綜合性的產(chǎn)物?！?sup>(29)

附錄：

幻象與女人

——讀《蛇與繩》《蛇與繩》（1960）是印度英語小說家拉伽·拉奧的代表作。拉伽·拉奧的作品不多，只有四五部中長篇小說和三部短篇小說集，但他卻與安納德、納拉揚一起被并稱為印度英語小說三大家。國內(nèi)讀者對他所知甚少，他的作品也沒有譯介過來，這主要是因為他的作品比較艱澀，或說是比較高深，不易讀懂。印度和西方學(xué)界對拉伽·拉奧的小說尤其是《蛇與繩》多有紛紛紜紜、莫衷一是的討論和說法，這說明他的作品本身不乏魅力，頗可玩味。

拉伽·拉奧1909年生于印度卡納塔克邦哈森小城的一個婆羅門家庭，1928年去法國讀書。1931年與法國人卡米耶·莫麗結(jié)婚，1949年兩人離異。1965年，拉伽·拉奧與美國女演員凱瑟琳·瓊斯結(jié)婚并生有一子，20年后，兩人離異。在30年代，拉迦·拉奧與甘地及印度社會黨領(lǐng)導(dǎo)人有不少交往，并積極參加民族獨立運動。但到了40年代，他轉(zhuǎn)而追求宗教解脫，四處尋找宗教圣人，先后進入奧羅賓多、拉曼那、塔拉納等人創(chuàng)辦的修道院進行修煉，最后拜阿特馬納德為師，⁽³⁰⁾精神上的渴求才算是得以滿足。

在40年代，拉迦·拉奧精神上處于極度苦悶的狀態(tài)，婚姻生活也陷入危機?！渡吲c繩》表現(xiàn)的主要就是他在苦悶的精神狀態(tài)中對自我和永恒的追求，因此，這部小說被認為是拉迦·拉奧的精神自傳。其“自傳”的一面表現(xiàn)為作家在小說中敘述了他出生的家庭、成長過程、婚姻生活及婚外戀情等，但這部小說卻截然不同于一般的自傳體小說，因為它不注重自傳體小說的時間、地點、人物、事件等要素，并且打破了它們之間的邏輯關(guān)系，故事情節(jié)極為淡化。一方面，它是印度傳統(tǒng)敘事方式的進一步演變，故事情節(jié)發(fā)展中枝蔓橫生：故事、神話、傳說、寓言、詩與哲學(xué)結(jié)合在一起；另一方面，拉迦·拉奧也受紀德小說日記體文風(fēng)的影響，將深刻的、富于詩意的思想與故事性的散文敘述融為一體。因此，M.R.安納德曾說，拉迦·拉奧挑戰(zhàn)小說形式，把小說當(dāng)作哲學(xué)論文來寫。⁽³¹⁾

由于是一部“精神自傳”，小說情節(jié)淡化的同時，人物形象也寓意化了，小說中全部的思想感情都傾注于“印度”二字。這樣，小說主人公拉姆尋找自我的過程同時也成為發(fā)現(xiàn)印度的過程。

顯然，從30年代投身于民族運動到四五十年代轉(zhuǎn)而尋求宗教解脫，拉迦·拉奧經(jīng)歷了一個苦難的精神歷程，他將自我極度苦悶的心理體驗融化于民族的精神之中，發(fā)現(xiàn)“整個恒河平原是一首崇高的哀歌”。上世紀末、本世紀初，印度民族覺醒時，印度作家就普遍詠唱起民族的哀歌，⁽³²⁾苦難成為一種人生哲學(xué)，體現(xiàn)出人自身價值的自覺性實現(xiàn)。甘地認為，崇高的真理只能在征服了自我之后才能體驗到，而自我的征服又只能在一系列的苦難中才能實現(xiàn)。受耆那教影響的介南德爾等作家則進一步主張通過自身的折磨來解除業(yè)障，他們對于各種苦難，持的不僅是冷漠，甚至是沉湎于其中的心態(tài)，可以說是苦難折磨中的自我棄絕。拉迦·拉奧受印度傳統(tǒng)文化精神的影響，也將苦難和真理化為一體，“悲傷是我們的河流和大地，但樹上的綠葉與山上的白雪使我們堅信真理的存在”（第35頁）。

這部小說如何將苦悶、苦難化于解脫之道，作家又是如何將印度教的根本義理融化于藝術(shù)創(chuàng)作之中的，這是筆者所要探討的問題。

像大多數(shù)的印度作家一樣，拉迦·拉奧對嚴格的自我審視、自我批判不感興趣，他更喜歡將印度理想化或神秘化。《蛇與繩》雖然是一部自傳性作品，但印度的歷史事件與現(xiàn)實問題似乎與這部小說無涉。當(dāng)然，任何作家都不可能脫離歷史與現(xiàn)實，拉迦·拉奧在這部小說中也沒有放棄歷史與現(xiàn)實，而是在更深的層面上對此加以思考?！皻v史不是一條直線，更不是一條曲線。歷史是一條變成圓圈的直線，它沒有開端沒有結(jié)束，它是自身不動的運動。歷史是一種否認事實的行為?！保ǖ?01頁）在拉迦·拉奧的筆下，歷史變成了哲學(xué)，現(xiàn)實隨之也變成了存在?！罢胬砭褪谴嬖诘氖聦?，就是說，真理是事實的本質(zhì)；因此，真理與存在不二。”（第170頁）在歷史與現(xiàn)實之中，拉迦·拉奧都在探尋著真理，這也就是小說開篇所謂的“我”生為婆羅門，“我”要獻身于真理的意思。有緣于此，生于印度并求學(xué)于西方的拉迦·拉奧，只能更為關(guān)心東西方文化沖突中的印度的命運，個人的苦惱與印度的苦難也由此而化為一體。

小說中，瑪?shù)铝张c拉姆相愛并結(jié)婚時，就有某種死亡的感覺縈繞于心靈深處，婚后的瑪?shù)铝张c拉姆也常常有莫言的空虛與痛苦橫亙在他們兩人之間；莎維德麗的性情表面上是陽光明媚，但她的內(nèi)心卻是痛苦的海洋；凱瑟琳與拉姆在一起時，也感到莫名的憂傷涌現(xiàn)于她的心頭，使她想哭泣；拉姆則是沉浸于痛苦以求超越痛苦，他對凱瑟琳如是說道：“死與生不是互相對立的兩極，而是不斷轉(zhuǎn)換的事件，就像春天和冬天、夏季和雨季一樣。雨季之前，印度人會感到焦躁不安，就像人死于春天一樣——你知道很多老人在冬末春初時死去了？這就是原因所在。凱瑟琳，春天里有無盡的悲傷……對于人來說，我指的是男人，跳入春天便是他的死亡；對于女人來說，跳入春天則是苦惱，是痛苦，是圓形的知識，是繼續(xù)。因為對女人來說，痛苦與繼續(xù)是一體的，而對男人來說，死亡與歡樂則是一體?！保ǖ?55—156頁）在《蛇與繩》中，痛苦作為一種體驗，它無所不在，但痛苦作為一種認知，它又被抽象化了，有點虛無縹緲的感覺，因此，與其說《蛇與繩》寫的是形體化了的痛苦，不如說它寫的是融入幻覺、想入非非處的痛苦。如此，痛苦或苦難在拉迦·拉奧的筆下，彌漫于世界的同時也消融于世界，變成了神秘以及神秘中的歡樂。這也可謂拉迦·拉奧在《蛇與繩》所構(gòu)造出的解脫痛苦之道——不僅解脫了自我的痛苦，同時也解脫了民族的苦難命運。生死輪回，自有天定，民族興衰，莫非幻覺？拉迦·拉奧在“幻覺”二字上大做文章，從而對自我與印度做出了自己的深刻認知。

從小說的題目說起?！吧吲c繩”是印度哲學(xué)和文學(xué)中廣為引征的比喻性故事，其含義有點類似于漢語中所謂的“杯弓蛇影”，不過，這個比喻性的故事經(jīng)過吠檀多哲學(xué)的闡發(fā)，其形而上學(xué)方面的意義卻變得極其復(fù)雜。吠檀多哲學(xué)認為，就像在夢中一樣，我們在覺醒中看到的一切也都是不真實的，這種哲學(xué)觀著眼于本體論上的真實即梵的本質(zhì)，把現(xiàn)實世界當(dāng)作夢幻，認為它是梵天游戲的產(chǎn)物。現(xiàn)實中，我們有時會把繩誤認為是蛇，說道：這是蛇。按照吠檀多哲學(xué)的代表人物商竭羅的說法，這時，我們所犯的錯誤不僅僅是把“繩”誤認為是“蛇”，因為我們視覺世界中的“這”是繩但又不是繩，不是蛇但又是蛇，其根由在于我們對本真世界的無知，只要這種無知存在，“繩就會被認為是蛇，幻覺消失時，蛇便不復(fù)存在”。⁽³³⁾用小說中的話來說，就是“世界既是非真實的，又是真實的——既是蛇又是繩……真實沒有名字，繩本質(zhì)上并不是繩”（第335頁）。對于幻象，我們無法界定它是真實的還是不真實的，吠檀多哲學(xué)的摩耶（意謂“幻象、幻覺”）像是不孕女子所生的兒子或兔子頭上長出的角，神秘得讓人覺得不可思議（第148頁）。

“摩耶”一詞最早出現(xiàn)于《梨俱吠陀》，原指神與魔以超自然的方式隱身變形的幻力。奧義書中，它引申為假象，指代與永恒的“梵”相對立的否定性原則。印度佛教中，它演化為空和虛無。吠檀多哲學(xué)借鑒奧義書與佛教的說法，進一步形成了自己的摩耶觀，認為現(xiàn)實世界就是摩耶的產(chǎn)物，一方面它以千變?nèi)f化的幻象形式出現(xiàn)，另一方面它又與本真的大梵發(fā)生關(guān)聯(lián)；摩耶體現(xiàn)的是女性原則，她不是永恒的大梵，但又依據(jù)大梵而存在，女性原則或曰摩耶的功能在于使人們認識到自我，回歸于永恒的大梵之中。⁽³⁴⁾

《蛇與繩》受到吠檀多哲學(xué)的影響，不僅將世界看成幻覺，而且認為世界本身體現(xiàn)的也是女性原則；人們只能在女性原則中才能對世界和自我進行真正的認知。小說中，拉姆在尋找自我的過程中，與瑪?shù)铝蘸蜕S德麗這兩個女人發(fā)生了密切的關(guān)系，換句話說，是瑪?shù)铝张c莎維德麗幫助拉姆發(fā)現(xiàn)了自我。

借助于西方有關(guān)特麗斯丹與伊索爾特的神話故事（盛行于12世紀），小說表現(xiàn)出激情與死亡聯(lián)系在一起的觀念。西方人的婚姻觀建立在激情的基礎(chǔ)之上，而激情總是在對基督教的傳統(tǒng)進行顛覆，因為激情把丈夫與妻子界定為人，這與神、上帝的原則是相違背的；婚姻、家庭是社會的基本構(gòu)成單位，婚姻的不穩(wěn)定導(dǎo)致社會的動蕩。激情實際上也是一種幻覺，只有將這種神秘的幻覺轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩氐某绨輹r，婚姻才能變成一種穩(wěn)定的關(guān)系。這是法國哲學(xué)家魯熱蒙在《激情與社會》一書中所表述的婚姻觀。拉迦·拉奧曾說，魯熱蒙的著作對于理解他這部小說是不可缺少的，實際上，他在小說創(chuàng)作中也接受了魯熱蒙的婚姻觀。⁽³⁵⁾小說中成功的婚姻均是建立在義務(wù)感或契約制的基礎(chǔ)之上，而不是激情。但小說的主人公拉姆在女人觀上并沒有接受魯熱蒙的看法。魯熱蒙強調(diào)男女平等，而對拉姆來說，女性或說女性原則與絕對永恒的男性原則是相對立的。女性體現(xiàn)的是客觀，而人類的目標則是超越這個客觀世界，換句話說，女性無法與男性平等。對女性的崇拜只是手段而不是目的，通過對女性的崇拜我們認知世界，但認知世界不是目的，目的在于超越世界。

這種女性觀在莎維德麗等女性形象的刻畫中表現(xiàn)得很充分。莎維德麗體現(xiàn)的是非本質(zhì)、夢幻般的畫面，她是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的奇妙結(jié)合體。一方面她是現(xiàn)代女性的化身：在劍橋讀書，思想開明、性格叛逆、愛爭論、吸煙、跳舞，但她的西化只是一層外衣。也是在劍橋，但是在拉姆的面前，她回歸于印度女性被動與屈從的傳統(tǒng)之中：接著她跪在我的面前，脫掉我的拖鞋和襪子，把它們輕輕地放在遠處。她取來浸著藏紅花的圣水，用圣水輕輕地洗了我的腳。香爐被置于圣水的中央，在我的面前，香木一次、兩次、三次地在阿羅蒂儀式中波起光焰。之后，她手蘸圣水撫摸著我的雙腳，手掬圣水灑到自己的頭上。她重新跪下，將頭放在我的腳上，如此停留很久很久，她的喘息化作了輕輕的啜泣，而后她慢慢地止住了自己。（第213頁）哭泣中的女人跪在丈夫面前，拉姆認為莎維德麗是自己真正的妻子，他多少代以來都在愛著她。在這里，女人將丈夫尊奉為神，表達愛情的場面變成了祭神的場景。⁽³⁶⁾

對拉姆來說，在他把莎維德麗理想化為女性原則時，他與莎維德麗的感情距離已變得似近實遠。一方面，他難以接受莎維德麗與伯勒德伯結(jié)婚的事實，以至于他投身于勒克什彌的懷抱之中；另一方面，他又自欺欺人地把自己對莎維德麗的愛想象成一種超脫世俗的愛情。顯然，阻擋莎維德麗與拉姆結(jié)婚的障礙不是伯勒德伯，而是拉姆自己。當(dāng)莎維德麗期望拉姆將她從與伯勒德伯的痛苦婚姻中解救出來時，拉姆如此沉思：分離我們的，不是大地與河流，而是時間本身，是我自己。歸根到底，拉姆對莎維德麗的愛，只是對自我的迷戀，而這恰恰體現(xiàn)出印度哲學(xué)中女性原則的功能，使男人認識到真正的自我：“人不能占有世界，但可以融入世界；我不能占有莎維德麗，因為我成就了我自己。”這也正好應(yīng)合印度古代圣人雅格尼亞耶爾格亞的名言：“丈夫不因妻子而愛妻子，而因自我而愛妻子?！保ǖ?72頁）用印度神秘主義哲學(xué)觀來說，世界或者說生命的意義在于梵天的游戲，所謂命運，只不過是我們用恐懼系成的一系列的心理花結(jié)罷了，行動注定屬于你自己，但在時間的流程中卻只有永恒，我們的罪惡是我們想在行動中成為行動者本身，但絕對和永恒使我們永遠不能是行動者或行為的享受者，千年的恒河圣水在不停地洗刷著我們的罪惡和我們塵世的命運：除了自我認知之外，沒有什么是純粹的成就?！拔摇倍嗝聪氚焉S德麗擁入懷抱，如此的話，一切是多么自然、多么真實，但是莎維德麗有她自己神圣的領(lǐng)土，“我”無法占有這片領(lǐng)土。愛本身是一種動態(tài)行為或一種感情，而感情或行為皆停留于身體、思想或自我的意義，是一種自私，因此只有自私者才能愛，而愛的真正意義則是無愛，“當(dāng)你是大寫的‘一’時，你可以結(jié)婚，即是說，當(dāng)沒有人與另一個人結(jié)婚時，你可以結(jié)婚。真正的婚姻像是00，而不像是0|0。當(dāng)自我死去時，婚姻成真。”（第293頁）如此，“我”不僅失落了莎維德麗，而且失落了“我”自己，恍如存在就是“我”自己，“我”因此而成為世界，因此而成為莎維德麗：“當(dāng)變化（游戲）停止時，我會與莎維德麗舉辦婚禮，但如果變化停止，如何會有婚禮？”“我”與莎維德麗是分離的兩個孤獨，而不是化為一體的沉寂。世界因女人而變得豐富多彩，拉姆因莎維德麗而感知到世界的真性，但拉姆卻永遠不能擁有莎維德麗，望著映在湖中的科達伊城，拉姆懷著沉重的心情和焦渴的愿望吟詠起商竭羅的詩篇：

宇宙像是鏡中的城，

幻化為世界，隱現(xiàn)于內(nèi)心，

猶如夢境；

而在永恒的自我中它是真性

日月交替，他在自我一如中

看到不變的自在。

（第293頁）莎維德麗作為現(xiàn)代女性與印度傳統(tǒng)女性的融合體，一方面，她在本質(zhì)上體現(xiàn)出印度宗教哲學(xué)觀上的女性原則，另一方面，她在表面上又顯現(xiàn)為男性化的氣質(zhì)：女性原則是莎維德麗的本質(zhì)，男性化氣質(zhì)是她的表面現(xiàn)象，而且她的男性化氣質(zhì)絕不是永恒原則的體現(xiàn)，從這種意義上說，阻礙拉姆與莎維德麗融為一體的，在小說中也被說成是莎維德麗自己（第179頁）。小說在這方面的描寫若隱若現(xiàn)，有如夢幻一般。如在某個特殊的下午，莎維德麗忽然出現(xiàn)了，在她向拉姆跑過來時，她的兩個同伙緊隨其后，她站在拉姆的面前，拉姆看上去非常孤獨，且顯得氣憤：她與拉姆握手時好像是將雙手放在了橋欄上似的。什么也沒有說，什么也不需要說：伴著一聲深長的嘆息，她的悲傷噴涌而出。她的同伙站在橋的另一端，凝視著橋下的流水。小說在這里的描寫讓人有如墜云霧之感。莎維德麗本來是一個生動可愛的女性形象，但當(dāng)作者把她抽象化為女性原則，并比照著男性原則對她進行描寫時，她的形象就顯得有些黯然失色了。

相對而言，瑪?shù)铝毡任鞣交纳S德麗更印度化。當(dāng)拉姆生病時，她禁食祈求丈夫康復(fù)，她對佛教的迷戀也使她進一步走進印度文化世界之中，她在寫給拉姆的信中說：“孤獨的女人是多么悲傷啊。沒有男人，她看不到事物的偉大與神圣。印度教徒是正確的，男人必須引導(dǎo)女人走向神壇?！保ǖ?0頁）她的這種思想觀念也更為符合拉姆的宗教人生哲學(xué)。拉姆也在瑪?shù)铝丈砩细鼮樯钊氲刂庇X到世界的秘密。當(dāng)瑪?shù)铝諔言袝r，小說如此寫到：“她（瑪?shù)铝眨┛吹搅俗鳛榕说乃约骸Ｅ杂醒?，可以在男人想象不到的輝煌中看到她自身。因為男人是向外發(fā)現(xiàn)，而女人則是向內(nèi)尋找，并擴大到整個世界。生孩子不是一個身體的創(chuàng)造，對女人而言，正如瑪?shù)铝账f的那樣，是世界的創(chuàng)造……時間到時，她奉獻于你的，不是一個繼承人，一個兒子，而是創(chuàng)造的全部輝煌?！保ǖ?5頁）而拉姆在此時也能深深地感受到瑪?shù)铝諏⑺麕氲氖澜纾耗菚r她能將“我”帶入她自身，以前這是從不可能的，她使拉姆在虛無的輝煌中認識到自我；痛苦不是愛，痛苦只能融入愛之中，真正的男人將女人引向沉默，停留于她之中以獲得對自我的認知。

但瑪?shù)铝债吘故且粋€西方女子，她的印度化正像莎維德麗的西方化一樣，只是表面現(xiàn)象，她以為拉姆不愛自己，只是因為她比拉姆大了五歲。她無法深入到拉姆的內(nèi)心世界；而在拉姆的心中，瑪?shù)铝找灿肋h難以被理想化為女性原則?，?shù)铝諉柪罚骸笆鞘裁词刮覀兎蛛x？”拉姆回答說是印度，瑪?shù)铝諏Υ烁械酱蠡蟛唤?，她認為自己是個佛教徒，已融入了印度文化世界之中，但拉姆卻說：“這正是佛教離開印度的原因。”

按小說中的說法，佛教之所以在印度消亡，是因為它遵奉苦行哲學(xué)，否定了女人之為女人的存在權(quán)利，而痛恨女人、貶低女人的人必自行滅亡（第170頁）。佛教不像吠檀多哲學(xué)那樣崇拜（不是尊重）女性，⁽³⁷⁾而崇拜女性，在作者看來，則是重獲世界的根本，黑天就是因為羅陀而認識了他自己，而濕婆若不是受到婆爾娃蒂的誘惑，他至今仍可能在雪山上苦苦地修行，再者，濕婆要是不睜開他那具有毀滅性的眼睛的話，世界也不會存在。崇拜女性主要是一種性力崇拜，而非性崇拜，頹廢的印度教將純粹的吠檀多引向?qū)⑴猿绨菥唧w化的結(jié)局時，也是吠檀多的悲哀，殊不知，從吠檀多宗教哲學(xué)的觀點來說，性愛不是激情，而是非個性化的行為。吠檀多從性力崇拜的角度對世界所作的肯定性認知與佛教對世界的否定性認知是殊途同歸的，而今天大多數(shù)的印度人對佛陀所知甚少，瑪?shù)铝諏Υ祟H感驚奇：莎維德麗等人對佛教如此偉大的智慧竟如此陌生！拉姆解釋道，佛教已融入印度教，所以我們無法區(qū)分兩者——就像在南印度，人們無法區(qū)分達羅毗荼與雅利安的傳統(tǒng)一樣。拉姆在這里強調(diào)的是將思想與感覺融為一體的知識或智慧，而不是歷史。他進一步說：印度沒有歷史，“將印度融入歷史——就好像是與瑪?shù)铝战Y(jié)婚。這會是天真的，但卻不是歷史，無論如何，歷史是對人類天真本性的接受，但真理超越天真，真理既在天真之中，又在非天真之中——它超越于兩者。這就是印度?！保ǖ?32頁）

對莎維德麗，拉姆是向往但卻永遠無法占有；對瑪?shù)铝眨访靼琢松囊饬x時，他與瑪?shù)铝盏姆蛛x便不可避免，因為他愛的是自我，愛得越深，失落得也越深：“愛不是某種愛情，而是一種無狀態(tài)的狀態(tài)、自我一體的渾然?！保ǖ?31頁）《蛇與繩》是一部有著迷人哲理情思的小說，它寫的不是某種迷人的感情，而是一種無狀態(tài)的心靈狀態(tài)，沉浸于其中的是徹底的自我和自我的解脫。不過作者也將這種自我升華到文化的意義層面。在與瑪?shù)铝盏膶υ捴?，拉姆說，對待人生的態(tài)度有兩種，要么認為世界存在，因而自己才存在；要么認為自己存在，世界因而存在。前者是吠檀多的觀點，后者是馬克思主義，存在于兩者之間的則是詩人觀，如佛教、伊斯蘭教等。吠檀多哲學(xué)認為世界是非真、是幻覺，人關(guān)涉于絕對的真理時必體現(xiàn)為女性，世界就是女性原則的體現(xiàn)，盡管國王對于他的王國來說是一種男性氣質(zhì)的體現(xiàn)，但如果他認識不到世界的女性原則，那么對人類來說，必然會是一場災(zāi)難。因此，作者認為：丑陋的革命詞語“資本主義”顯然誕生于（男）人自尊的19世紀：發(fā)明、帝國的世紀（第171頁）。而納粹主義，拉姆自言自語地說，一定產(chǎn)生于男性原則：尼采，納粹主義的偉大先知，因為盧·安德列亞斯·薩洛米拋棄了他，他便想到了超人，拒絕女性世界，尼采將古波斯圣人鎖羅亞斯德置于山巔，讓他在那里詛咒世界（第173頁）。

重新回到“蛇與繩”的話題上來，這個話題關(guān)涉的是世界是真或是非真的哲學(xué)命題，“你從蛇的角度來看蛇，你感到你是蛇……但實際上以任何眼光來看，均無蛇，從來都沒有?！保ǖ?35頁）“誰也不知道真實從哪里開始，幻覺從哪里結(jié)束?！保ǖ?2頁）由此我們會進一步明白，小說開篇處拉姆為什么對父親的去世并不感到悲哀：“父親真的過世了……在貝拿勒斯，人們認為死亡就像早晨的霧一樣是一種幻覺。恒河總是存在在那里——太陽升起時，哦，天氣仍然很熱……誰也不知真實從哪里開始，幻覺從哪里結(jié)束?！保ǖ?1頁）這段看似平淡的文字卻深深地隱藏著印度文化的真諦，受“奧義書”及吠檀多哲學(xué)的影響，拉迦·拉奧認為生與死均是“非我”、非本質(zhì)的幻覺，⁽³⁸⁾他不僅對父親的去世拒絕哀傷，對自己的新生嬰兒皮埃爾的死亡也表現(xiàn)出哲學(xué)觀上的冷漠，或許是受到象征印度教文化精神的貝拿勒斯城的感染，小說主人公拉姆把世上的一切都看成了幻覺：“貝拿勒斯是永恒的城。那里死者不死，生者不生。死者會來到恒河岸邊玩耍，而在岸上走動……的生者則生活于廣袤的夜與明亮的城組成的幻覺之中?！保ǖ?2頁）雖說通向永恒的道路是明亮的，但誰要想打破幻覺，從非真實走向真實時，那就會像一個人想竭力走進他在鏡子中看到的道路一樣，勢必會打破鏡子——在真實與幻覺、痛苦與幸福、短暫與永恒之間，似乎是咫尺天涯。

本來這是一種極其神秘的世界觀，但拉迦·拉奧卻偏說：“我們更像現(xiàn)代的科學(xué)家，而不像通常認為的那樣是神秘的民族?！苯欢倌陙?，在東西方的文化沖突中，印度傳統(tǒng)文化變成了一種受傷的文明，拉迦·拉奧似乎是從吠檀多的觀點出發(fā)，深思并重塑印度文明的形象，在痛苦中的“知識之道”中感受著神秘的歡樂。⁽³⁹⁾

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(1) 艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧、韓敏中譯，遼寧教育出版社，1998年，第154頁。

(2) 參閱本格吉·密什拉《納波爾先生的家》一文，載2000年1月20日的《紐約書評》，此文主要介紹V.S.奈保爾（V.S.Naipaul）的《父子之間：家書》（Between Father and Son: Family letters）。

(3) 參閱本格吉·密什拉在2000年1月20日的《紐約書評》上發(fā)表的《奈保爾先生的家》一文。

(4) V.S.Naipaul，The Mimic Men，Penguin Books Ltd.，1980，p.8.

(5) Ibid.，pp.198-199.

(6) V.S.Naipaul，The Mimic Men，Penguin Books Ltd.，1980，p.10.

(7) 這是Tzvetan Todorov創(chuàng)造的詞匯，借以表達巴赫金創(chuàng)造的指示“外部性”的俄語術(shù)語Vnenakhodimost，其字面意思是“從外部發(fā)現(xiàn)自己”。

(8) Timothy F.Weiss，On the Margins: The Art of Exile in V.S.Naipaul，The University of Massachusetts Press，1992，p.12.

(9) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.

(10) V.S.Naipaul，“Conrad’s Darkness，”in The Return of Eva Peron（《愛娃·庇隆的歸來》），1980.

(11) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.

(12) Charles Wheeler，“It’s Every Man for Himself—V.S. Naipaul on India，”In Conversations with V.S.Naipaul，ed.，F(xiàn)eroza Jussawalla，1997，pp.39-44.

(13) Stephanies Jones，“The Politics and Poetics of Diaspora in V.S.Naipaul’s A Way in the World，”in Journal of Commonwealth Literature，Spring，2000.

(14) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.

(15) V.S. Naipaul，“The Writer and India，”New York Review of Books，March 4，1999.

(16) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，pp.227-228.

(17) Ibid.，p.26.

(18) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.32.

(19) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.74.

(20) 轉(zhuǎn)引自Patrick Swinden，“Hindu Mythology in R.K. Narayan’s The Guide，”in Journal of Commonwealth Literature，2000，No.3.

(21) V.S. Naipaul，“Hindu Withdraw，”in Indian: A Wounded Civilization，London: Andre Deutsch，1997.

(22) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.227.

(23) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.228.

(24) Timothy F.Weiss，On the Margins: The Art of Exile in V.S. Naipaul，The University of Massachusetts Press，1992，p.88.

(25) V.S. Naipaul，“The Writer and India”，New York Review of Books，March 4，1999.

(26) 艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧、韓敏中譯，遼寧教育出版社，1998，第200—201頁。

(27) Bill Ashcroft，Gareth Griffiths，Hellen Tiffin，eds.，The Empire Writes Back，Routledge，1989，p.109.

(28) R.K. Narayan，in Time，August 24，1992.

(29) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.227.

(30) 《蛇與繩》的扉頁上印著阿特姆南達的名言：波浪不過是水罷了，海洋也是如此。由此觀之，此書有獻于阿特姆南達的意思。

(31) 可參閱Shayamala A. Narayan著Raja Rao: Man and His Works（New Delhi，1988）中有關(guān)The Serpent and the Rope的論述。

(32) Raja Rao，The Serpent and the Rope，Orient Paperbacks，Delhi，1968，p.35.此附錄以下凡小說中的引文均出自此版本，不另加注，只在引文后的括號中標出頁碼。

(33) P.Dayal，Raja Rao: A Study of His Novels，Atlantic Publishers & Distributors，New Delhi，1991，p.23.

(34) Radhakrishnan，Indian Philosophy，Vol.2，New Delhi，1996，pp.572-573.

(35) 可參閱Shayamala A.Narayan著Raja Rao: Man and His Works（New Delhi，1988）中有關(guān)The Serpent and the Rope的論述。

(36) Klaus Strinvorth，The Indo-English Novel，Chapter 3，F(xiàn)ranz Steiner Vrelag Wiesbaden，1975.

(37) 歷史上，是吠檀多吸取了佛教的思想，形成了與佛教“空”、“虛無”等緊密相關(guān)的摩耶說。再者，佛教不像吠檀多教派那樣借助于女性原則將世界的真性（與摩耶、空等相關(guān)的本真或本體）具體化、世俗化。小說中的佛教觀是一種偏見。

(38) P.Dayal，Raja Rao: A Study of His Novel，Atlantic Publishers & Distributors，New Delhi，1991，p.24.

(39) 商竭羅的宗教哲學(xué)體系也可謂“知識之道”，然而它卻不是一種知識體系。這里的知識與通常通過學(xué)習(xí)而獲得的知識不同，它指因極密切的熟稔而得到的知識：是聲言“我了解我妻子”的男人所具有的知識?？蓞㈤咥.L.巴沙姆主編《印度文化史》，商務(wù)印書館，1997年，第174頁。