第一章 從后殖民文化研究的角度看印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的產(chǎn)生與西方文學(xué)尤其是英國文學(xué)有著極為密切的關(guān)系，從后殖民文化研究的角度來看，印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上便是產(chǎn)生于西方都市社會(huì)的工業(yè)文明與停留于鄉(xiāng)村世界的農(nóng)業(yè)文明之間在接觸之中所產(chǎn)生的各種矛盾與沖突，這種沖突在殖民時(shí)代表現(xiàn)為征服與反征服，而在后殖民時(shí)代，則表現(xiàn)為更為復(fù)雜的文化與社會(huì)心理矛盾。后殖民文化研究產(chǎn)生于西方，但關(guān)注的卻是東方文化與文學(xué)，這與東方文學(xué)產(chǎn)生于東方本土但卻學(xué)習(xí)、模仿西方文學(xué)的情形正好形成對比。本章通過對印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和僑民文學(xué)的透視，分析地域文化和全球文化之間的對立和統(tǒng)一。一定程度上，東方國家傳統(tǒng)文化價(jià)值總是與地域文化即鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土聯(lián)系在一起，相對而言，城市則成為現(xiàn)代性、西方文化、現(xiàn)代文明、工業(yè)文明的象征，西方文明與東方文明、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等復(fù)雜關(guān)系在印度等東方國家常常表現(xiàn)與城市與鄉(xiāng)村的對立，作家們一方面在維護(hù)著鄉(xiāng)村世界所代表的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，另一方面又在批判著鄉(xiāng)村世界丑惡與落后的現(xiàn)象，在城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與東方之間進(jìn)行著痛苦而無奈的判斷與選擇。后殖民文化研究立足于西方文化而對處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的東方文化加以考察和研究，但這種考察由于與東方本土文化保持有一定的距離而帶有一定的虛妄性；本章受后殖民主義文化批評的啟示對印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行總體考察，并結(jié)合鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)行較為具體的分析，從后殖民的視角解析印度僑民作家“想象的家園”與印度本土作家的精神家園之間的“殊途”與“同歸”，如同后殖民的文化“雜交”與甘地的文化“同化”既有聯(lián)系又有不同一樣，僑民或說流散文學(xué)與印度本土文學(xué)之間既是同步發(fā)生的，同時(shí)又有不同的旨趣。將本章的內(nèi)容與后面有關(guān)拉什迪等流散作家的分析對比起來進(jìn)行閱讀和分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在后殖民和全球化時(shí)代，文化的雜交是不可避免的趨勢，但文化的遷徙與雜交并不以誰的意志為轉(zhuǎn)移，而是一種自然生成的狀態(tài)。

一 地域文化與想象的家園

1. 從薩義德說起

薩義德（Edward W.Said）在《東方學(xué)》一書中，曾通過奧爾巴赫（Erich Auerbach）的思考，引出了歐洲中世紀(jì)學(xué)院派神學(xué)家圣·維克多的雨果（Hugo of Saint-Victor）在《世俗百科》（約1127年）中說過的一段著名的話：“發(fā)現(xiàn)世上只有家鄉(xiāng)好的人只是一個(gè)稚嫩的雛兒；認(rèn)為每一塊土地都像自己的家鄉(xiāng)一樣好的人已經(jīng)強(qiáng)壯；但只有當(dāng)認(rèn)識(shí)到整個(gè)世界都不屬于自己時(shí)一個(gè)人才最終走向完善。”薩義德還就這段話進(jìn)一步闡述道：“一個(gè)人離自己的文化家園越遠(yuǎn)，越容易對其做出判斷；整個(gè)世界同樣如此，要想對世界獲得真正了解，從精神上對其加以疏遠(yuǎn)以及以寬容之心坦然接受一切是必要的條件。同樣，一個(gè)人只有在疏遠(yuǎn)與親近二者之間達(dá)到同樣的均衡時(shí)，才能對自己以及異質(zhì)文化做出合理的判斷?！?sup>(1)15年之后，薩義德在《文化與帝國主義》一書的結(jié)尾再次引用了這一段不時(shí)出現(xiàn)于他腦海中的話，并進(jìn)一步做出思考：強(qiáng)壯或完善起來的人并不是拒絕或失落了對家鄉(xiāng)的愛，相反，他是在對家鄉(xiāng)的執(zhí)著的愛中逐步進(jìn)入了獨(dú)立和超然的精神狀態(tài)，因?yàn)樵谶@個(gè)世界上沒有任何一個(gè)人會(huì)是一種孤立的存在，生存實(shí)際上關(guān)涉于事物之間相互依賴的關(guān)系，這意味著不能將事物分成優(yōu)劣或高下，不應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“我們的”文化傳統(tǒng)或國家的至高無上。⁽²⁾

薩義德在兩部重要的著作中引用同一段話是不無用意的。無論說話者的原意是什么，薩義德在引用它們時(shí)，其中的“家鄉(xiāng)”一詞顯然已經(jīng)不再是感情意義上的家鄉(xiāng)，而是指理性或哲學(xué)思考意義上的家鄉(xiāng)了；而且薩義德引用這一段話時(shí)所針對的主要是西方的殖民擴(kuò)張和文化征服，有著文化和政治方面的新含義。薩義德的《東方學(xué)》和《文化與帝國主義》主要是寫給西方人看的，雖說它們是對西方文化的批判，但這種批判實(shí)際上無損于帝國主義文化本身，只不過希求它在對異質(zhì)文化的吸引中變得進(jìn)一步強(qiáng)壯、進(jìn)一步完善罷了。在援引奧爾巴赫等東方學(xué)家的思考時(shí)，薩義德正是基于奧爾巴赫等學(xué)者對西方文化的良苦用心：在兩次世界大戰(zhàn)期間，“西方文化正在經(jīng)歷一個(gè)重要的階段，其主要特征是面臨著由粗暴、狹隘、道德淪喪、極端民族主義等惡劣品質(zhì)所引發(fā)的危機(jī)?！?sup>(3)薩義德認(rèn)為，只要在文化上存在著“征服”或“擴(kuò)張”的心理，奧爾巴赫這一段話就不會(huì)過時(shí)，因?yàn)檫@種文化心理，按薩義德的邏輯推理，只不過是幼稚、脆弱和不成熟的表現(xiàn)而已。可悲的是，當(dāng)世界進(jìn)入新的千年時(shí)，帝國主義的擴(kuò)張心理依然在膨脹，只不過更多地表現(xiàn)于政治、經(jīng)濟(jì)與文化領(lǐng)域罷了，因此，薩義德不無遺憾地說：“我們生活在一個(gè)共同的星球環(huán)境里，里面有大量的生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治壓力，這些壓力正嚴(yán)重地威脅著這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)。任何人哪怕對這個(gè)整體只有模糊的意識(shí)，也會(huì)驚詫地看到，諸如愛國主義、大國沙文主義、民族宗教和種族仇恨這樣的狹隘態(tài)度，事實(shí)上可導(dǎo)致巨大的摧毀性。這個(gè)世界再也經(jīng)不起幾番折騰了?！?sup>(4)廣而言之，在薩義德的心目中，家鄉(xiāng)可泛指世界，世界就是一個(gè)大的家園，只有在這樣的寬闊胸懷中，才能真正認(rèn)識(shí)到小家（包括民族與國家）心理的狹隘性。按照薩義德的說法，世界變成今天這樣一個(gè)權(quán)力與財(cái)富懸殊的現(xiàn)實(shí)，我們要想把世界上的種種不幸歸于帝國主義的侵略或是第三世界咎由自取等等都是匪夷所思的，“我們著手要做的是將這些事實(shí)看作相互依存縱橫交錯(cuò)的歷史，壓抑這些歷史則造成偏誤、毫無意義，理解這些歷史則有益而有趣?！?sup>(5)

薩義德的學(xué)術(shù)要旨在于重寫帝國的歷史，他以對西方文化的批判姿態(tài)從事著體現(xiàn)權(quán)力意志的話語批評，他的學(xué)術(shù)活動(dòng)與他在現(xiàn)實(shí)生活中的政治和文化密切相關(guān)，他文學(xué)批評的目的在于改變現(xiàn)實(shí)的文化關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。不言而喻，對薩義德來說，他的學(xué)術(shù)活動(dòng)具有崇高的意義，但凡事被賦予崇高時(shí)，其烏托邦的性質(zhì)實(shí)際上也是顯而易見的，換言之，過于崇高的東西常常是和虛偽聯(lián)系在一起的。我們知道，薩義德出生于巴勒斯坦，后來長期生活于美國，他屬于典型的移民學(xué)者，與他這種背景相似的、出生于第三世界但卻生活在西方的學(xué)者和作家大有人在，已構(gòu)成一種典型的流散文化現(xiàn)象，薩義德是不是在文化上為這些“樂不思蜀”的“流亡者”塑造著光輝的形象？筆者在此無意高談帝國主義、民族主義和愛國主義等富于政治色彩的話題，只是想從印度文學(xué)的角度，談?wù)劚凰_義德頗為關(guān)注的“家鄉(xiāng)”或“家園”問題，因?yàn)椴还茉趺凑f，圣·維克多的雨果那一段讀起來有違常理的妙語或是薩義德由這段妙語中生發(fā)的種種思考都是頗能給人以啟迪的。

2. 家國與地域文化

當(dāng)我們在日常生活中說到家鄉(xiāng)時(shí)，“家鄉(xiāng)”一詞多是在感情意義上存在的。家是什么？它是我們心之所系，并且總是和愉快的記憶或想象中的幸福聯(lián)系在一起，是和父母、兄弟姐妹生活在一起的溫暖而安全的地方。通常的情形下，只是在我們長時(shí)間離開家鄉(xiāng)，或是經(jīng)歷了某種嚴(yán)峻的或是英雄般的遠(yuǎn)行之后，“家”的感覺才會(huì)特別強(qiáng)烈；“衣錦還鄉(xiāng)”的心理大約與此相關(guān)。在這種心理中，家常常與家所在之地聯(lián)系在一起，而且這個(gè)地方不是在地理學(xué)意義上存在的，而是在人的心目中存在的，因此它常常被神圣化；按常理說，任何一個(gè)地方都不會(huì)靜止不變，它總是處于自然、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的變化之中，甚至?xí)В谒监l(xiāng)者的心中，家是一個(gè)不變的存在，即使看到它的變化，思鄉(xiāng)者也會(huì)在心理上對之排斥或是抗?fàn)幍?，因此可以說，家鄉(xiāng)只存在于過去，而且是一種想象性的存在。

按照馬克思主義的觀點(diǎn)，任何一個(gè)地方的存在，都關(guān)涉于權(quán)力的社會(huì)性建構(gòu)，而海德格爾則強(qiáng)調(diào)人們對某地的經(jīng)驗(yàn)和感受，不注重某地外部的、物質(zhì)性的變化。⁽⁶⁾前者強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代性，后者強(qiáng)調(diào)的是傳統(tǒng)性；當(dāng)然，傳統(tǒng)實(shí)際上也是處于不停的變化之中，只不過是這種變化不被或是不愿意被承認(rèn)罷了。馬克思主義強(qiáng)調(diào)與人聯(lián)系在一起的某地（家鄉(xiāng)）的社會(huì)性，而海德格爾則把某地（家鄉(xiāng)）看成是人的經(jīng)驗(yàn)性的存在；這兩方面也就是變與不變的差異：變是客觀的、外在性的現(xiàn)實(shí)，不變是內(nèi)在的、永恒的存在。當(dāng)然，從根本意義上說兩者又是統(tǒng)一的，是想象與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。家是如此，國也是如此，只不過作為某地來說，二者是一大一小罷了。

稍有不同的是，“國”的存在，與“家”相比，并不一定是在長時(shí)間的缺席之后才顯得突出，而是在危難之中也就是受到他國或他民族入侵時(shí)，“國”的意識(shí)才會(huì)變得強(qiáng)烈而突出。印度本來沒有“祖國”的觀念，但是到了19世紀(jì)20年代，隨著民族意識(shí)的覺醒，愛國主義的思想感情強(qiáng)烈地出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作之中，作家們都在呼吁人們把生育自己的土地當(dāng)作大寫的母親來崇拜，反對對英殖民者的奴性模仿。威維安·德羅茲奧（1809—1831）在《獻(xiàn)給印度——生我的土地》（1827年）一詩中深切地對淪落于塵埃之中的祖國訴說著自己一顆哀傷的心靈。印度這塊地方在變成祖國的同時(shí)，也就被神圣化了，成為一種精神的存在，盡管這種精神是模糊不清的，但卻是永恒而崇高的，它強(qiáng)調(diào)的是由來已久的傳統(tǒng)性的存在。雖然它也強(qiáng)調(diào)改革，但這種改革的基點(diǎn)卻不是對西方的奴性模仿，也就是說它是在外力的作用下對自身的完善，與英國對印度的征服有著本質(zhì)的不同，是對英國殖民征服的反抗。

馬克思曾說：“的確，英國在印度斯坦造成社會(huì)革命完全是被極卑鄙的利益驅(qū)使的，在謀取這些利益的方式上也很愚鈍。但是問題不在這里。問題在于，如果亞洲的社會(huì)狀況沒有一個(gè)根本的革命，人類能不能完成自己的使命。如果不能，那末，英國不管是干出了多大的罪行，它在造成革命的時(shí)候畢竟是充當(dāng)了歷史的不自覺的工具。”⁽⁷⁾“英國在印度要完成雙重的使命：一個(gè)是破壞性的使命，即消滅舊的亞洲式的社會(huì)；另一個(gè)是建設(shè)性的使命，即在亞洲為西方式的社會(huì)奠定物質(zhì)基礎(chǔ)?！?sup>(8)馬克思在此強(qiáng)調(diào)的是印度社會(huì)變革的必要性，在此前提下，他認(rèn)為英殖民者在印度肩負(fù)著雙重的歷史使命。但是從愛國主義的角度說，印度則強(qiáng)調(diào)自己在精神上優(yōu)越于西方，認(rèn)為西方是物質(zhì)文明，印度是精神文明，進(jìn)而以印度的精神去抗拒西方的物質(zhì)。英國可以把自己在印度的統(tǒng)治標(biāo)榜為世界主義、是對印度民族自由和社會(huì)進(jìn)步的極大促進(jìn)，但實(shí)際上這是殖民主義；另一方面，印度愛國主義的歷史意義雖然不容忽視，但在客觀上，愛國主義也易于變成狹隘的民族主義。由英國的殖民統(tǒng)治而帶來的社會(huì)變革是一種外在的、客觀的存在，但印度一旦被神圣化為祖國時(shí)，它就變成了某種內(nèi)在的民族經(jīng)驗(yàn)和感受，固守著自己的傳統(tǒng)和精神。正因?yàn)槿绱耍《让褡濯?dú)立運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物M.K.甘地一方面要以“良心”和“人性”等非暴力手段來抗拒著英殖民者的“殘暴”和“獸性”，另一方面也在以農(nóng)業(yè)文明的“紡車”抗拒著來自西方工業(yè)文明的“機(jī)器”。

馬克思對印度的村社式社會(huì)曾進(jìn)行過鞭辟入里的分析，認(rèn)為這種社會(huì)制度以種姓制為典型特征，⁽⁹⁾是阻礙印度社會(huì)進(jìn)步的障礙，但印度泰盧固語著名作家維什瓦納德·沙迪亞那羅衍（1857—1976）在小說《千頭蛇》（1935）中卻對印度的種姓制竭力謳歌，并認(rèn)為是城市的出現(xiàn)破壞了印度社會(huì)的平和與安寧，使印度人道德淪喪。⁽¹⁰⁾印度印地語著名作家普列姆昌德也極為推崇印度傳統(tǒng)的農(nóng)村公社模式，他在小說《仁愛道院》中曾對這種社會(huì)結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行了理想化的描寫，而這正是馬克思所深刻批判的村社式社會(huì)。普列姆昌德不僅歌頌印度傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明，而且把伴隨著西方工業(yè)文明而出現(xiàn)的城市看成是腐敗與墮落的象征。我國有學(xué)者認(rèn)為，普列姆昌德的創(chuàng)作是對城市的否定和向鄉(xiāng)村的回歸，“在這種回歸中，印度對著歷史潮流而退回到寧靜、平和，亦即保守落后的古代社會(huì)……回到傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)中。這是普列姆昌德為印度社會(huì)所設(shè)計(jì)的‘文明大遷徙’，它是城市向鄉(xiāng)村的遷徙，工業(yè)文明向農(nóng)業(yè)文明的回歸?！?sup>(11)但是，我們不能就此認(rèn)為普列姆昌德的創(chuàng)作落伍于時(shí)代和歷史；再者，這也不表明普列姆昌德的創(chuàng)作受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閺暮笾趁裎幕械慕嵌瓤?，普列姆昌德的?chuàng)作恰恰是對西方殖民文化的批判，它表現(xiàn)的是甘地時(shí)代的文化斗爭策略，否定了普列姆昌德也就否定了甘地，同時(shí)也否定了整個(gè)印度現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值，因?yàn)楦实刂髁x對印度浪漫主義、民族主義、現(xiàn)實(shí)主義、進(jìn)步主義和現(xiàn)代派等文學(xué)的創(chuàng)作都產(chǎn)生了不可估量的影響，將整個(gè)印度現(xiàn)代文學(xué)（指1947年印度獨(dú)立之前的文學(xué)）稱為甘地文學(xué)都不為過。當(dāng)然，從馬克思主義的觀點(diǎn)來看，甘地的思想和普列姆昌德的創(chuàng)作無論如何都不表現(xiàn)為歷史的進(jìn)步；從后殖民文化批判的角度看，它也是狹隘的家國思想的典型特征。但是，這并不是說馬克思主義和甘地主義相抵觸，也不是說后殖民主義本身是一種分裂或矛盾的文化批判，筆者由此想印證的，是上文所說的家國作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)和心理想象之間的對立統(tǒng)一性，現(xiàn)實(shí)和想象在此是悖論性的存在，如果現(xiàn)實(shí)離開了想象或是想象離開了現(xiàn)實(shí)都是不可思議的：我們無法設(shè)想英殖民統(tǒng)治者會(huì)像熱愛自己的本土一樣熱愛著印度，同樣，我們也無法想象印度作家會(huì)按照英殖民者的意志對印度進(jìn)行改造。因此，英殖民者對印度的統(tǒng)治是一種歷史和現(xiàn)實(shí)，它昭示著印度未來的發(fā)展趨勢，即馬克思所說的“為西方式的社會(huì)奠定物質(zhì)基礎(chǔ)”；而印度作家對印度的美化則是一種心理和想象，它著眼于過去并且是向著過去（傳統(tǒng)印度）的回歸，二者可謂“南轅”和“北轍”，但卻都是合理性的存在，并不意味著前進(jìn)或后退，而是印度社會(huì)發(fā)展過程中存在的兩種相互促進(jìn)的力量。

所以，隨著印度的獨(dú)立，甘地主義作為一種斗爭策略雖然早已成了過眼煙云，但甘地主義作為某種想象性的心理存在這種實(shí)質(zhì)卻并沒有消失。賈瓦赫爾拉爾·尼赫魯主張印度走工業(yè)化的道路，這與甘地的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想是大相徑庭的。在印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中，尼赫魯與甘地就常常為印度的發(fā)展道路發(fā)生激烈的爭論，印度在心靈和精神上選擇的是甘地，因此，甘地在民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中成了印度民族的精神領(lǐng)袖，但在政治思想與經(jīng)濟(jì)發(fā)展等現(xiàn)實(shí)問題上，印度則選擇了尼赫魯。

尼赫魯在印度獨(dú)立日的演講中曾說，要把印度建設(shè)成為一個(gè)政治民主、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的國家，但尼赫魯在1962年去世時(shí)，他的夢想也基本上落空了，印度的經(jīng)濟(jì)一直發(fā)展緩慢，政治上也是徒有民主大國的虛名。對尼赫魯?shù)难葜v稍加分析都不難看出，尼赫魯在印度獨(dú)立后，沒有別的道路可走，只能走西方或者是俄國的道路，從這種意義上說，獨(dú)立實(shí)際上是不存在的，因?yàn)榘凑蘸笾趁裰髁x的觀點(diǎn)，被殖民國家雖然獲得了獨(dú)立，但第三世界國家在經(jīng)濟(jì)甚至是政治文化上并沒有擺脫對前殖民國家的依賴。歲歲年年，花開花落，只不過是新桃換了舊符罷了，作家們的夢想依然只是夢想，并沒有落于現(xiàn)實(shí)之中。因此，甘地主義在精神上依然深深地影響著當(dāng)代印度，幾千年以來的鄉(xiāng)村依然是印度作家的夢想所賴以產(chǎn)生的沃土。

3. 鄉(xiāng)村與城市

興起于50年代的印度鄉(xiāng)土小說正是在理想鄉(xiāng)村的沃土上生根開花并爭姿斗艷。鄉(xiāng)土小說是對某一特定地域的生活進(jìn)行描寫的小說。⁽¹²⁾這種區(qū)域多是偏僻落后的地區(qū)，一般是指農(nóng)村，農(nóng)村相對于城市而言發(fā)展緩慢，成為印度當(dāng)代社會(huì)生活的邊區(qū)，鄉(xiāng)村小說的典型特征在于描寫鄉(xiāng)村的方言俗語和風(fēng)土人情。再者，印度社會(huì)中至今還存在著不少部落，對部落民生活進(jìn)行描寫的小說也常常被歸類于鄉(xiāng)村小說。實(shí)際上在印度獨(dú)立之前，鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)存在，只是沒有特別強(qiáng)調(diào)而已。在甘地時(shí)代，普列姆昌德等作家就將城市與鄉(xiāng)村對立起來，把印度的希望寄托于農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大之中；印度獨(dú)立后，美化鄉(xiāng)村并以鄉(xiāng)村來對抗城市的傾向得到進(jìn)一步的發(fā)展。印度是個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明國度，鄉(xiāng)村是這種農(nóng)業(yè)文明的集中體現(xiàn)，作家回歸于鄉(xiāng)村生活的主題，企圖從對鄉(xiāng)村生活的描寫、展示上來揭示傳統(tǒng)文明在當(dāng)今社會(huì)中的命運(yùn)與前途。因此，從這時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)中反映出來的并不單單是鄉(xiāng)村世界的風(fēng)俗人情畫面，而更多的是一種文化心理的積淀式分析，作家筆下的鄉(xiāng)民形象凝聚著印度民族的苦難與希望，鄉(xiāng)土文學(xué)中廣泛出現(xiàn)的鄉(xiāng)民們的對話最能反映出現(xiàn)代印度社會(huì)在西方文化的侵襲中所經(jīng)歷的驚奇、恍惚以及無所適從的心理。印度鄉(xiāng)土文學(xué)自50年代興盛之后，經(jīng)歷幾十年的風(fēng)雨，至今不衰，文學(xué)上一直存在著“返回鄉(xiāng)村”的傾向；作家們或是將西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的各種文學(xué)技巧運(yùn)用于鄉(xiāng)村文學(xué)的創(chuàng)作之中，或是追求鄉(xiāng)村生活中樸實(shí)、形象的語言風(fēng)格，竭力恢復(fù)失落的印度文學(xué)傳統(tǒng)的敘事方式，并以反現(xiàn)代主義的姿態(tài)抗拒著現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的荒誕、異化等都市文學(xué)情調(diào)，企圖解救隨西方語言、文化入侵以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革而處于風(fēng)燭殘年的本土文化的命運(yùn)。

五六十年代的印度文壇，與鄉(xiāng)土小說幾乎同時(shí)興盛的也有從西方現(xiàn)代派文學(xué)中吸取靈感的新詩和新小說的創(chuàng)作。這些詩人和小說家對印度傳統(tǒng)價(jià)值深感迷惘和懷疑，如印度卡納德語詩人吉德拉對民族主義的嘲弄：“我們?yōu)槭裁匆獮槊疄椤赣H’的一片土地去死？”⁽¹³⁾他們想尋求新的生活價(jià)值和生活方式，竭力想抓住生活中的新奇體驗(yàn)，但同時(shí)又對這種體驗(yàn)感到陌生，一切熟知的東西都在隱去或變得不確定。到了六七十年代，由新詩和新小說發(fā)展而來的非詩和非小說更是著力于表現(xiàn)孤獨(dú)、絕望、死亡等病態(tài)意識(shí)。但是無論是新詩、新小說，還是非詩、非小說以及其他什么實(shí)驗(yàn)派等追求西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作，借用后殖民主義文化批評的一個(gè)術(shù)語來說，都是模仿或復(fù)制（mimicry），正像經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域?qū)ξ鞣降慕梃b一樣，文化包括文學(xué)對西方的模仿即使優(yōu)秀到可以以假亂真的地步，但復(fù)制最終也不可能成為真品。在19世紀(jì)二三十年代，英國殖民統(tǒng)治者主張將印度西方化，如果說當(dāng)時(shí)的英國殖民統(tǒng)治當(dāng)局對印度實(shí)行西方教育體制還有強(qiáng)制性的意味的話，印度后來的西方化，包括新詩、新小說等的創(chuàng)作則是某種自覺的行為。當(dāng)然，印度畢竟只是印度，在“西方”二字后面加上一個(gè)“化”字時(shí)，便不可能是西方本身，而不過是馬克思所說的亞洲進(jìn)行“根本革命”的過程而已。

說新詩、新小說等只是復(fù)制品而不可能是真品，還有另一層意思。新詩、新小說等富于現(xiàn)代派特色的文學(xué)多以都市和都市生活為反映對象，但這并不能注定它們就是都市文學(xué)，這里我們不妨參照一下日本評論家對日本當(dāng)代文學(xué)的看法：松本健一“在《作為主題的都市》中表明的看法是：都市小說并非描寫都市里的體驗(yàn)和生活，也不是以都市本身作為主題，而是必須有都市的烙印。他引用了布朗齊·H.赫爾范特所著《美國的都市小說》里的一段話：‘無論是誰，無論住在哪里，都無法抹除自行加在身上的都市烙印?！灰写死佑　杀窘∫焕^續(xù)寫道——小說即使不是城市而是沙漠或鄉(xiāng)間也無所謂。在這個(gè)意義上，他認(rèn)為都市小說在日本‘尚未真正登場’，‘一句話，菲茨杰拉德那樣的都市小說尚未出現(xiàn)’”。⁽¹⁴⁾我們不去追究日本到底有沒有真正的都市小說這樣的問題，只是想從這段話中引出我們的思考：按松本健一的說法，我們甚至可以把愛·摩·福斯特的《印度之行》看成是都市小說，因?yàn)楦Ｋ固厣砩嫌邢坏舻亩际欣佑?，但我們卻不能把印度的新詩、新小說看成是都市文學(xué)，因?yàn)樗鼈兊淖髡呱砩喜淮嬖诙际形幕ù碇谥鲊幕┑睦佑?。我們知道，現(xiàn)代都市伴隨著西方工業(yè)文明而出現(xiàn)，是西方文化的特殊產(chǎn)物，在后殖民主義的批評話語中，都市文化（metropolitan culture）指代的就是宗主國文化，如此，新詩、新小說只能是都市文化影響下的產(chǎn)物，而不可能是都市文化本身，除非前殖民地與宗主國在地理位置上被完全徹底地合為一體。從這種觀點(diǎn)來看，鄉(xiāng)土文學(xué)與新詩、新小說在本質(zhì)上是完全統(tǒng)一的，無論是對鄉(xiāng)村生活的反映還是對城市生活的描寫，都逃脫不出地域文化的圈子；將印度回歸于鄉(xiāng)村也好，將印度回歸于城市也好，二者并非對立，而是殊途同歸，也就是說，新詩、新小說并非先進(jìn)或說是時(shí)代的潮流，鄉(xiāng)土文學(xué)也非落伍或說是文化上的后退，二者是印度走向世界過程中相輔相成的產(chǎn)物。

但是，有一種情況比較特殊，這就是生活于西方的印度僑民作家，他們的身上是否深深地烙下了都市文化的印記？從簡單的邏輯推理上看，如果說愛·摩·福斯特消除不掉他身上的都市烙印的話，印度僑民作家也同樣不可能消除他們身上的印度烙印。但是情形并不是這么簡單。

4. 印度僑民文學(xué)與想象的家園

英殖民者對印度的征服，是一種文化擴(kuò)張，這與印度僑民作家生活于西方的情形是大不相同的：前者是強(qiáng)者對弱者的欺凌與同化；后者則是弱者對強(qiáng)者的皈依與融合，反映的是一種文化遷徙現(xiàn)象。在這種文化遷徙中，薩爾曼·拉什迪等印度僑民作家竭力想消除掉自己原有的文化身份（印記），恨不得使自己脫胎換骨為英美作家。芭拉蒂·穆克吉、V.S.奈保爾和批評家G.C.斯皮瓦克等均是如此。他們或是已經(jīng)定居于英國或美國，或是在西方國家之間不停地遷徙，偶爾回到母國，也是帶著無可奈何的心理情結(jié)，因?yàn)樗麄儗μ幱诘凸鹊哪竾幕o多少眷戀之情，而是深感悲哀。他們竭力想融入西方主流文化之中或是消除文化中心與邊緣之間的界限并進(jìn)而消除文化身份上的差異，但膚色、相貌上的非白人特征似乎將他們的文化身份固定死了，無論他們怎么掙扎都無以擺脫。

相應(yīng)于文化身份的尷尬處境，他們的創(chuàng)作也有不倫不類之嫌，有“印度英語文學(xué)”、“英聯(lián)邦文學(xué)”、“第三世界文學(xué)”、“邊緣文學(xué)”、“后殖民文學(xué)”、“英語新文學(xué)”、“世界文學(xué)”等不一而足的說法。拉什迪語氣斷然地說，不應(yīng)該用“英聯(lián)邦文學(xué)”的說法，因?yàn)樗淮嬖?，他希望人們把用英語創(chuàng)作的文學(xué)作為一個(gè)整體來看待；如果要從文化地域和民族國家上對文學(xué)進(jìn)行劃分的話，同時(shí)也應(yīng)該明白，有民族主義的同時(shí)也有國際主義和世界主義，而他倡導(dǎo)的是世界主義的文學(xué)創(chuàng)作。⁽¹⁵⁾

與這種世界主義有關(guān)，他們對自己的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了一番解構(gòu)。拉什迪說，自己的印度民族身份本身就是一個(gè)混雜體，因?yàn)橛《任幕瘋鹘y(tǒng)是一個(gè)無所不容的怪物：印度除了印度教徒之外，還有穆斯林、佛教徒、耆那教徒、基督教徒、猶太教徒、英國人、法國人、葡萄牙人、馬克思主義者、越南人，等等。⁽¹⁶⁾當(dāng)斯皮瓦克被問到其印度背景時(shí)，她回答說：答：……印度，對于像我這樣的人來說，并不真的就是一個(gè)可以確認(rèn)民族身份的地方，因?yàn)樗偸且粋€(gè)虛擬的建構(gòu)。說“印度”有點(diǎn)像是說“歐洲”，當(dāng)人談?wù)摰綒W洲身份時(shí)，針對的顯然是美國。

問：或當(dāng)人們談到“第三世界”或“亞洲”？

答：是?！坝《刃浴保↖ndian-ness）是一個(gè)不存在的東西。如我們不能把梵語文獻(xiàn)看成是印度，因?yàn)橛《犬吘共恢皇怯《冉獭Ｓ《日Z支的東西并不就是印度，印度（India）這個(gè)名稱是亞歷山大的誤用，印度斯坦（Hindustan）是伊斯蘭征服者的說法，護(hù)照上用的婆羅多（Bharat）實(shí)際上很少有人用，它顯示的是神話中的一個(gè)國王。所以，印度對我們印度人來說，是可以隨意想象的，這是它本身的矛盾性。比如，當(dāng)我要反對種族歧視時(shí)，我可以把自己說成是一個(gè)印度人，而當(dāng)印度人問我時(shí)，我會(huì)說我是一個(gè)孟加拉人，這是很不同的。⁽¹⁷⁾印度英語小說家阿米德·喬杜里也談到印度僑民文學(xué)的印度性與現(xiàn)代性的問題，⁽¹⁸⁾同樣，他也是在對印度性進(jìn)行解構(gòu)。按阿米德的說法，印度性是一個(gè)無所不容的怪物，因此容納這個(gè)怪物的小說也必然是無所不容，每一個(gè)印度英語小說家都在以不同的方式豐富著這個(gè)怪物無所不容的性質(zhì)。拉什迪等作家創(chuàng)造了一種魔幻般的、喋喋不休的敘事方式，而維克拉姆·賽德、羅西頓·米斯特利等作家則引進(jìn)了19世紀(jì)歐洲小說的風(fēng)格，同時(shí)肖帕·黛、阿魯?shù)碌佟ち_伊等女作家又在進(jìn)行著女性身體小說的創(chuàng)作。大量的印度英語小說的出現(xiàn)，使人分清現(xiàn)代、古典、西方、東方等的界限。拉什迪《午夜的孩子》（1982）之后，按阿米德的說法，印度英語小說建構(gòu)起了不同于傳統(tǒng)印度英語小說的形式，其體裁多種多樣，其風(fēng)格變化無窮，已很難分清其印度性與現(xiàn)代性了。比如，拉什迪的小說風(fēng)格極其外露，拒絕微妙、細(xì)膩與內(nèi)涵，他的想象趨向于魔幻與狂熱，敘述方式上也是非線型的，這些都是非西方話語形式的特色性標(biāo)志。但是，強(qiáng)調(diào)多種聲音是后現(xiàn)代的風(fēng)格，阿米德認(rèn)為，將夸飾、散漫、奇情異想、非線型歷史敘述等歸為印度性，而將雅致、微妙和諷刺等歸為英國小說和歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性傳統(tǒng)，顯然是殖民主義的一種偏見。也有將印度后殖民小說的印度性，將魔幻、非現(xiàn)實(shí)、無所不容等敘述方式與《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》的史詩傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，但阿米德說，史詩傳統(tǒng)與印度英語小說有很大差別，在神話想象中誕生的史詩表現(xiàn)出不屬于道德范疇之內(nèi)的一些奇妙難解的內(nèi)容（如對克利希納大神的描寫），正是通過這種超越于道德是非觀念的描寫，史詩向我們顯示出人性和宇宙的奧秘，而印度后殖民小說則根植于印度中產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)，表現(xiàn)后殖民、后現(xiàn)代的文化處境和心理。后殖民印度本身就是一種雜交而成的整體，它處于散亂無序的狀態(tài)，印度僑民作家按照自己的意志來塑造著它，他們在目前緊緊追隨的是西方的潮流，而不是印度的傳統(tǒng)，正因?yàn)槿绱?，后殖民印度英語小說這個(gè)混血兒對西方具有相當(dāng)?shù)镊攘Α?/p>

在以世界主義的姿態(tài)消解了自己的傳統(tǒng)（即印度性）之后，印度僑民作家也在扮演著西方文化與第三世界本土文化之間的商討者。后殖民主義“協(xié)商”（或曰“商討”、“談判”等，即negotiation）理論主要是霍米·巴巴提出來的，霍米·巴巴主張被壓迫的“少數(shù)者話語”與西方主流文化進(jìn)行對話。在經(jīng)歷了殖民征服的炮火與刀槍之后，后殖民時(shí)代似乎演變成了文化上的談判，自覺自愿或是自封的文化“協(xié)商者”便應(yīng)運(yùn)而生了。不過，在殖民侵略與掠奪之后，在文化霸權(quán)主義的陰影下，后殖民時(shí)代能夠進(jìn)行東西方文化上的平等商討嗎？

巴拉蒂·穆克吉是活躍于美國文壇的印度裔女作家。她的小說多表現(xiàn)亞洲（印度）移民適應(yīng)并同化于美國文化的歷程，不過，這里所謂的“同化”（assimilation）并不是簡單的“失卻”（印度文化）和“消弭”（于美國文化），它意味著作家處于兩種文化的邊緣地帶，在兩種文化的交流（同時(shí)也是沖突）中充當(dāng)著一個(gè)“協(xié)商者”（negotiator）的角色。在《一位四百歲的女人》一文中，穆克吉寫道：“我的文學(xué)歷程開始于這樣的認(rèn)識(shí)：美國改變了我。這種認(rèn)識(shí)一直延續(xù)到我發(fā)現(xiàn)我（以及成千上萬像我一樣的人）是如何改變了美國為止。”⁽¹⁹⁾穆克吉真的改變了美國？筆者以為這只是后殖民作家的一種敘事（即“商討”）策略而已。這里筆者以穆克吉津津樂道的莫臥兒繪畫與她的小說創(chuàng)作之間的密切關(guān)系為例對此策略稍加闡述。

穆克吉認(rèn)為，她創(chuàng)作上的美學(xué)思想在印度莫臥兒袖珍繪畫中得到了較為具體的表現(xiàn)。在《一位四百歲的女人》中，她寫道：“我在藝術(shù)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)美感方面的偶像是莫臥兒袖珍畫：它那透視畫法中沒影點(diǎn)線條的奇妙縮減，它只是通過線條和色彩的表現(xiàn)力而對一切事情都是同時(shí)發(fā)生的強(qiáng)調(diào)。在印度的袖珍畫中有十多個(gè)不同的焦點(diǎn)，最復(fù)雜的故事可以得到最充分的表現(xiàn)，角落也像中心一樣得到完美的展示。所有的事物之間都有一種互相滲透的力量?！睆臍v史上說，莫臥兒袖珍畫表現(xiàn)出了印度教傳統(tǒng)與波斯伊斯蘭文化的沖突與交流，其畫家常常是印度教徒，但其繪畫風(fēng)格則顯然來自伊斯蘭教文化傳統(tǒng)。⁽²⁰⁾珍妮弗·德雷克認(rèn)為，不同于強(qiáng)調(diào)上帝眼光的歐洲中世紀(jì)繪畫，也不同于文藝復(fù)興之后以繪畫者的單一視野探索世俗空間的西方繪畫，莫臥兒袖珍畫將故事集中到一起，并創(chuàng)造出多重焦點(diǎn)的視野，一幅畫常有多種不同的引人注目的場面。⁽²¹⁾穆克吉解釋說，理解這種藝術(shù)就是要學(xué)會(huì)以多種方式來看待問題，這就是她在小說創(chuàng)作中努力去做的事情：讓多個(gè)故事同時(shí)發(fā)生以分散讀者的注意力，同時(shí)又加強(qiáng)讀者的意識(shí)。

無論是德雷克，還是穆克吉，他們對莫臥兒袖珍畫的看法以及將這種看法引入小說的創(chuàng)作和分析之中，都沒有什么新鮮之處，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代和后殖民的話語中，“多聲部”、“多元化”、“邊緣”與“中心”的對話、“消解中心”等說法早已是司空見慣，只不過這種說法中多了一種印度背景而已。換言之，穆克吉只能拿出點(diǎn)印度的“土特產(chǎn)”來融入美國后現(xiàn)代的“拼貼畫”之中。

在長篇小說《世界的持有者》（1993）的開頭部分，穆克吉寫道：“我同時(shí)生活在三種時(shí)間之中，這……是指過去、現(xiàn)在和未來。”這是典型的印度史詩或印度神話的筆法，但在穆克吉的移民作家眼光中，它變成了一種新的創(chuàng)造，細(xì)節(jié)描述中充滿了故事的碎片，情節(jié)在上下左右的游移中找不出前因后果，這便是美國移民的真實(shí)感覺：“兩個(gè)旅行者從來都不會(huì)找到同一種真實(shí)，哪怕是真實(shí)的一點(diǎn)碎片。歷史是一個(gè)巨大的儲(chǔ)蓄銀行，維恩說道，從中我們可以提取無限的真實(shí)，并在同樣的真實(shí)中比較我們完全不同的經(jīng)歷，你說這有趣不？”⁽²²⁾在眼花繚亂的生活中，任何真實(shí)的感覺都沒有了，所以，一切虛假的都可以變成真實(shí)，一切真實(shí)的也都與虛假不二，如此一來，在僑民（即旅行者）的眼中連自己的家鄉(xiāng)也都變得似是而非了：具有文化遷徙意義的“旅行”（travel）一詞，常常是移民作家自我處境的心理寫照，但與“慈母手中線，游子身上衣”的感情大為不同的是，移民作家并不渴望著回家，而是努力在異國他鄉(xiāng)尋找著自己的歸宿，并把異國他鄉(xiāng)變成了自己想象的家園。

家園在想象之中雖然可以具有無限的空間，但它畢竟不是現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的生活之中，穆克吉、拉什迪等移民作家深深感受到的是沒有空間的壓抑。所以，在《想象的家園》一文的最后，拉什迪借索蘭·貝婁的小說《院長的十二月》（The Dean’s December）中一只狗在某處嚎叫的意象來表達(dá)他的憤怒與渴望：“天哪，多給我一點(diǎn)空間吧！”^(22-2)

但是，別指望拉什迪們會(huì)回到什么祖國的懷抱，因?yàn)樗麄兩硖幬鞣轿幕闹行模粌H“身在曹營”，而且心也在“曹營”。為此，他們常常被第三世界的批評家斥為帝國主義文化構(gòu)想的“同謀”。典型的是V.S.奈保爾，他一直在努力融入西方主流社會(huì)，他筆下的人物也有類似的心理傾向，如《河灣》（A bend in the River，1979）中的伊達(dá)爾，他拋棄自己在非洲印度社區(qū)被動(dòng)屈從的生活，想在他自己社區(qū)里的人感到難以搞明白的西方世界里出頭露臉：“我們只是接受它，生來對它就充滿敬畏，這就是我們大多數(shù)人的所作所為。我們從來都沒有想到我們自己也可以對它做出貢獻(xiàn)?！?sup>(23)奈保爾像《河灣》中的伊達(dá)爾一樣，拋棄了他土生土長的特立尼達(dá)，同時(shí)也拋棄了在文化上更為熟悉也更為遙遠(yuǎn)的印度；不同于史詩時(shí)代的奧德修斯，他是自愿地在外漂流。

這里，我們再來回味一下前文所引的圣·維克多的雨果那段話，或許我們可以明白薩義德為什么會(huì)特別欣賞這一段話，因?yàn)樗_實(shí)生動(dòng)真實(shí)地反映了奈保爾、拉什迪和薩義德等流散作家和批評家的心理和理想。不過這一段話在以奧爾巴赫為代表的西方人與以拉什迪為代表的印度移民作家之間則有著不同的意義。對奧爾巴赫來說，這是一種寬廣的胸襟和理想；而對拉什迪來說，卻只不過是一種渴望和需求罷了，只要聯(lián)系一下雙方不同的文化背景和所生活的處境，這個(gè)問題也就不言自明了。

當(dāng)今世界的全球化趨向?qū)驳线@樣的流散作家來說或許是一種新的意象，在這種意象之中，拉什迪做一個(gè)“國際作家”或“世界作家”的夢想也有了點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的根基了，但是跨文化、跨國家的“國際作家”真正出現(xiàn)時(shí)，民族國家也就消亡了。至少在目前看來，這還是一個(gè)烏托邦。

二 甘地主義、馬克思主義與后殖民主義

甘地主張以傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明來對抗現(xiàn)代西方文明，他的這種思想在后殖民時(shí)代顯得不合時(shí)宜，因此，在霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民文化批評中，他成了一個(gè)被忽略的對象。但在阿希斯·南帝看來，甘地不僅在殖民時(shí)代是一個(gè)舉足輕重的人物，而且在后殖民時(shí)代，他的思想依然不可忽視，正是在甘地思想的啟發(fā)下，南帝完成了他最著名的后殖民文化研究著作《親密的敵人》。⁽²⁴⁾阿西斯·南帝發(fā)現(xiàn)，在后殖民文化研究中，甘地和甘地主義一直處于缺失的狀態(tài)之中，這是一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象。

為什么說這是一種奇怪的現(xiàn)象呢？

一、近些年來在文學(xué)批評領(lǐng)域興盛的后殖民主義也被稱為文化批評理論，但是，后殖民主義和后殖民問題最初并不是發(fā)生在文化理論領(lǐng)域，而是發(fā)生在政治領(lǐng)域：“當(dāng)時(shí)研究的對象既不是‘后殖民的文學(xué)’，也不是‘后殖民的知識(shí)分子’，而是‘后殖民國家’?！?sup>(25)顯然，后殖民文化批評是從政治理論派生出來的，這可以說是后殖民主義的天生印記，后殖民主義文學(xué)批評不僅是文化批評，而且?guī)в忻黠@的政治色彩。

二、從政治上來分析問題時(shí)，我們知道，后殖民主義和殖民主義是一對孿生子，談后殖民問題時(shí)，難免要涉及殖民主義和反殖民主義，而英國和印度分別是歷史上最大的殖民者和被殖民者，甘地顯然是最著名的反對英殖民統(tǒng)治的領(lǐng)袖。

三、在后殖民文化理論研究領(lǐng)域中，有印度文化背景的知識(shí)分子，如霍米·巴巴、斯皮瓦克、拉什迪、艾賈茲·阿赫默德等，占據(jù)著非常突出的地位。綜合以上三種因素，甘地在后殖民文化研究中本來應(yīng)該有一席之地的，但無論是后殖民文化批評的文選還是研究著作中，都很難見到甘地的名字。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)當(dāng)然有很復(fù)雜的原因，筆者試圖從印度傳統(tǒng)的村社制社會(huì)問題上來分析甘地主義和馬克思主義的區(qū)別和聯(lián)系，進(jìn)而理解甘地在后殖民文化研究中為什么會(huì)缺失以及由此引出的話題。

1. 馬克思和甘地對印度村社的不同看法

印度傳統(tǒng)的村社曾經(jīng)是引起馬克思、英殖民者、西方學(xué)者和印度民族主義知識(shí)分子高度重視的社會(huì)問題。在《不列顛在印度的統(tǒng)治》一文中，馬克思引用了英國下議院關(guān)于印度事務(wù)的一份官方報(bào)告來說明印度的村社：從地理上看，一個(gè)村社就是一片占有幾百到幾千英畝耕地和荒地的地方；從政治上看，它很像一個(gè)地方自治體或市鎮(zhèn)自治區(qū)……從很古的時(shí)候起，這個(gè)國家的居民就在這種簡單和自治制的管理形式下生活著。村社的邊界很少變動(dòng)。雖然村社本身有時(shí)候受到戰(zhàn)爭、饑荒或疫病的嚴(yán)重?fù)p害，甚至變得一片荒涼，可是同一個(gè)村社的名字、同一條邊界、甚至同一個(gè)家族卻一個(gè)世紀(jì)又一個(gè)世紀(jì)地保持下來。居民對各個(gè)王國的崩潰和分裂毫不關(guān)心；只要他們的村社完整無損，他們并不在乎村社受哪一個(gè)國家或君主統(tǒng)治，因?yàn)樗麄儍?nèi)部的經(jīng)濟(jì)生活是仍舊沒有改變的。⁽²⁶⁾英國下院的報(bào)告發(fā)表于1812年，到了1830年，查爾斯·T.梅特卡夫也說過與上述引文頗為相似的一段話：印度的村社基本上是自給自足……他們生生息息地延續(xù)在自己的土地上，一個(gè)個(gè)王朝崩潰了，革命接著革命，印度教徒、帕坦人、莫臥兒、馬拉特人、錫克教徒、英國人輪換著成為他們的主人，但村社依舊……如果掠奪與毀壞直接威脅到他們的頭上而他們又無力抗拒時(shí)，他們會(huì)逃到遠(yuǎn)處某個(gè)對他們友好的村社，但災(zāi)難一過去，他們會(huì)回到自己的老地方，重新開始自己的一切……整整一代人可能會(huì)逃避而走，但下一代人還會(huì)回來，子孫們會(huì)回到先輩們生活的村莊和房子之中。⁽²⁷⁾梅特卡夫在此將英殖民者與印度歷史上的外來入侵者相提并論，實(shí)際上是將英殖民入侵等同于印度歷史上一場接著一場的革命，并不會(huì)給印度的村社帶來什么本質(zhì)性的變化，村社在經(jīng)歷了“革命”之后依然會(huì)回歸于自己的老樣子。與梅特卡夫的看法不同，馬克思在《不列顛在印度的統(tǒng)治》一文中認(rèn)為，英殖民統(tǒng)治者與以前的外來征服者完全不一樣了。從遙遠(yuǎn)的古代直到19世紀(jì)最初十年，無論印度的政治變化多么大，它的社會(huì)結(jié)構(gòu)卻始終沒有改變，因?yàn)橄惹暗恼鞣卟⒉淮硐冗M(jìn)的文明，所以他們都被印度同化并融入了印度文化之中，而英國人是第一批發(fā)展程度高于印度的征服者，因此印度就無法使之同化了，這必然導(dǎo)致印度傳統(tǒng)社會(huì)的解體和傳統(tǒng)文明的破壞。

為什么說“英國人是第一批發(fā)展程度高于印度的征服者”？顯然，馬克思在此是將印度的村社看成是印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)和農(nóng)業(yè)文明的代名詞，而英國則是工業(yè)文明或說是先進(jìn)文明的代表。

從政治和經(jīng)濟(jì)的角度來看，馬克思和恩格斯最早認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代城市是資本主義的社會(huì)結(jié)果，《共產(chǎn)黨宣言》明確地寫道：“資產(chǎn)階級(jí)在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了……資產(chǎn)階級(jí)使鄉(xiāng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比鄉(xiāng)村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉(xiāng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使鄉(xiāng)村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方。”⁽²⁸⁾

《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表于1848年，它對于當(dāng)時(shí)世界的描繪是極其真實(shí)的。盡管當(dāng)時(shí)的西方資產(chǎn)階級(jí)把共產(chǎn)主義看成是正在歐洲徘徊的“幽靈”，但是他們包括英殖民統(tǒng)治者實(shí)際上也是按馬克思對社會(huì)歷史的分析來看待東方和西方的。如，亨利·薩姆納·梅因（Henry Sumner Maine）1871年發(fā)表的《東西方的鄉(xiāng)村社會(huì)》（Village Communities in the East and West），巴登鮑威爾（B.H. Baden-Power）出版于1896年的《印度的村社》（The Indian Village Community），雖然對印度村社也懷有濃重的感情，但他們強(qiáng)調(diào)的則是從政治、經(jīng)濟(jì)以及管理的角度對這些村社進(jìn)行改造，以使印度的社會(huì)結(jié)構(gòu)能夠從屬于西方社會(huì)的發(fā)展。⁽²⁹⁾在他們看來，主要由各個(gè)村社組成的印度社會(huì)與進(jìn)步的、現(xiàn)代的英國或西方社會(huì)是相對立的，現(xiàn)代社會(huì)必將支配古代社會(huì)，因此，英國對印度的統(tǒng)治是天經(jīng)地義的，因?yàn)橛《葌鹘y(tǒng)的村社制社會(huì)在本質(zhì)上是封閉的、專制的，這與現(xiàn)代社會(huì)的開放、競爭以及對人自我個(gè)性的張揚(yáng)等性質(zhì)正好對立。傳統(tǒng)的印度村社具有家族制的典型特征，經(jīng)濟(jì)上相互合作、自給自足，沒有什么現(xiàn)代社會(huì)的法制觀念，而是以傳統(tǒng)的道德維系著社會(huì)。英殖民者之所以會(huì)在印度造成一場巨大的也是亞洲僅有的一場真正的社會(huì)革命，按馬克思的看法，是因?yàn)樗茐牧擞《葌鹘y(tǒng)村社制的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并進(jìn)而導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)的解體。馬克思說：“從純粹的人的感情上來說，親眼看到這無數(shù)勤勞的宗法制的和平的社會(huì)組織崩潰、瓦解，被投入苦海，親眼看到它們的成員既喪失自己的古老形式的文明又喪失祖?zhèn)鞯闹\生手段，是會(huì)感到悲傷的；但是我們不應(yīng)該忘記：這些田園風(fēng)味的農(nóng)村公社不管初看起來怎么無害于人，卻始終是東方專制制度的牢固基礎(chǔ)；它們使人的頭腦局限在極小的范圍內(nèi)，成為迷信的馴服工具，成為傳統(tǒng)規(guī)則的奴隸，表現(xiàn)不出任何偉大和任何歷史首創(chuàng)精神?！?sup>(30)

在馬克思看來，印度等亞洲國家專制制度的形成與發(fā)展與其傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式密切相關(guān)，這種生產(chǎn)方式馬克思稱之為“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”，它追求的是自給自足、封閉保守且穩(wěn)定不變的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)組織狀態(tài)——田園風(fēng)味的村社與殘酷的宗法制的結(jié)合體。盡管田園風(fēng)味令人留戀，但從人類歷史發(fā)展和社會(huì)革命的角度來看，隨著印度的現(xiàn)代化，印度傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明及其社會(huì)組織必將瓦解，因此，盡管馬克思對英國的殖民掠奪深惡痛絕，盡管他對印度在殖民統(tǒng)治下所遭受的苦難深感同情，但馬克思依然認(rèn)為，英國在印度的殖民統(tǒng)治在客觀上也促成了印度的社會(huì)革命，充當(dāng)了歷史的不自覺的工具。1850年代，當(dāng)英殖民者為了降低他們的工廠所需要的棉花和其他原料的價(jià)格而在印度開始修筑鐵路時(shí)，馬克思認(rèn)為，鐵路在印度將成為現(xiàn)代工業(yè)的先驅(qū)，因?yàn)槿绻⒅趁裾咭谟《染S持一個(gè)鐵路網(wǎng)，那么伴隨著鐵路交通日常急需的各種生產(chǎn)過程都不可避免地要建立起來。交通的發(fā)展會(huì)使印度各地在近現(xiàn)代商業(yè)貿(mào)易的氣氛中聯(lián)系起來，傳統(tǒng)的村社、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和印度幾千年來農(nóng)業(yè)文明的生產(chǎn)方式便會(huì)在列車的轟鳴聲中土崩瓦解。

在英國的殖民統(tǒng)治下，印度的村社制社會(huì)注定要瓦解了，但是，與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村英格蘭的解體不同，英殖民統(tǒng)治者在印度破壞了一個(gè)舊世界的同時(shí)但卻沒有使印度獲得一個(gè)新世界，這使得印度在英殖民統(tǒng)治下所遭受的災(zāi)難具有了某種特殊的悲劇色彩。一方面，印度逐步淪為英國工業(yè)的原料輸出國和英國工業(yè)制品的輸入國，從而加大了工業(yè)英國與農(nóng)業(yè)印度之間的差別，使印度變成了英國的農(nóng)業(yè)附庸國；另一方面，從文化思想和意識(shí)形態(tài)上看，英殖民統(tǒng)治者雖然也試圖改造印度社會(huì)，但在他們的心目中，印度和英國之間完全不是一種平等的關(guān)系，這正如馬克思所說，如果說西方資產(chǎn)階級(jí)在他們自己的文明故鄉(xiāng)還是道貌岸然的話，那么到了殖民地之后，資產(chǎn)階級(jí)文明的極端偽善和它的野蠻本性就赤裸裸地、絲毫不加掩飾地暴露出來了。

所以，當(dāng)古老的世界已經(jīng)喪失，印度的知識(shí)分子不得不尋求一個(gè)別樣的、新的社會(huì)形態(tài)時(shí)，很奇怪，他們尋求的并不是英殖民者為他們所設(shè)想的西方文明。盡管從客觀現(xiàn)實(shí)的角度而言，印度是沿著馬克思所描繪的社會(huì)道路在向前發(fā)展，印度各地在近現(xiàn)代商業(yè)貿(mào)易的氣息中逐步打破了村社式的閉塞局面，盡管印度社會(huì)也渴望著進(jìn)入現(xiàn)代文明世界，但是英殖民者對印度在經(jīng)濟(jì)上的掠奪和政治軍事上的奴役使得印度的知識(shí)分子深刻地認(rèn)識(shí)到東方和西方之間的不平等，因此，他們在心理上寧愿回歸到印度農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)之中，在印度村社式社會(huì)中構(gòu)筑自我神話式的理想。這正是在現(xiàn)代印度產(chǎn)生了廣泛而深入影響的甘地主義所賴以產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)。

在甘地主義產(chǎn)生之前，印度的民族主義知識(shí)分子如拉姆·摩罕·羅易、般吉姆·錢德拉·查特吉、維韋卡南達(dá)等都強(qiáng)調(diào)印度文明的精神性，肯定印度家庭和印度鄉(xiāng)村的價(jià)值觀念，認(rèn)為體現(xiàn)了印度精神文明的鄉(xiāng)村代表著印度文化的本質(zhì)特征。這樣，西方包括英殖民者從印度村社制社會(huì)中看到的只是丑陋、落伍、僵化的東西，而印度卻從傳統(tǒng)的村社制社會(huì)中尋求到超越時(shí)空的永恒精神和理想家園；印度是精神文明、西方是物質(zhì)文明的說法一時(shí)間成為當(dāng)時(shí)印度談?wù)摰膹V泛話題。這種話題的出現(xiàn)不僅使印度和英國處于對等的文化地位，而且使印度在精神和文化心理上高出了英國和西方。20世紀(jì)初也就是1909年，甘地發(fā)表《印度自治》一書，最終將這種話題推向了極端。

甘地的“印度自治”思想，主要表現(xiàn)為農(nóng)村的自治，他將非暴力與堅(jiān)持真理的哲學(xué)思想與印度淳樸的鄉(xiāng)村生活聯(lián)系在一起，認(rèn)為只有印度傳統(tǒng)的村社可以抗拒現(xiàn)代西方的資本主義?！队《茸灾巍芬粫某霭l(fā)點(diǎn)和目標(biāo)，與其說是反對英殖民統(tǒng)治者，不如說是反對西方近代文明。在甘地看來，西方近代文明狂熱地追求物質(zhì)享受從而使精神墮落到了極點(diǎn)，因此它是魔鬼撒旦的文明，它試圖以武力征服世界；而印度古代文明則是在上帝引導(dǎo)下的精神文明，它向世界傳播的是愛與真理。馬克思認(rèn)為，鐵路的鋪設(shè)將把印度引向現(xiàn)代文明，而甘地則將鐵路比喻為鴉片，它毀滅人的精神和心靈，將印度社會(huì)引向了物質(zhì)享受的深淵；印刷業(yè)的發(fā)展是西方現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志之一，但甘地則認(rèn)為，從前只有少數(shù)精英為我們留下了有價(jià)值的書籍，而現(xiàn)代印刷業(yè)的發(fā)展則產(chǎn)生了過剩的書籍來毒害人們的心靈；現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的誕生與發(fā)展是西方文明的一個(gè)重要成果，但甘地卻認(rèn)為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)醫(yī)治的只是人的肉體，它使人在肉體上的痛苦得到暫時(shí)的緩解的同時(shí)，也使人在精神上進(jìn)一步墮落了。

2. 甘地主義的“荒唐”與成功

盡管甘地的思想違背了世界歷史的進(jìn)程，建立在錯(cuò)誤的理論基礎(chǔ)之上，但它并不是憑空捏造的，實(shí)際上，它很大程度上也來自西方文化之中。在《印度自治》一書中，他明確說明，愛德華·卡彭特（Edward Carpenter）的《文明：其起因與治療》（Civilization: Its Cause and Cure）一書極大地影響了他有關(guān)科學(xué)尤其是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)之思想的形成；約翰·羅斯金（John Ruskin）對現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程所造成的不良社會(huì)后果的批判以及托爾斯泰對西方文明的道德批判對甘地思想的形成都產(chǎn)生了直接的影響。正是這些來自西方文化的自我批評，使甘地從現(xiàn)代文明“進(jìn)步”性質(zhì)的幻覺中走出來：現(xiàn)代文明把人看成了無限的消費(fèi)者，它試圖打開工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)的防洪閘門，從而成了人類歷史上聞所未聞的不平等、壓迫和暴力的根源。

《印度自治》較為典型地體現(xiàn)了甘地的社會(huì)理想，此后甘地雖然在一些觀點(diǎn)上有些變化，但其基本思想則沒有什么變化。1934年前后，甘地進(jìn)一步提出并開展了印度的鄉(xiāng)村建設(shè)工作。他的鄉(xiāng)村建設(shè)目標(biāo)看似要全面復(fù)興印度的農(nóng)村工業(yè)，實(shí)際上是要恢復(fù)被英殖民統(tǒng)治破壞的印度村社式社會(huì)，使印度重新回到自給自足的鄉(xiāng)村生活。恢復(fù)傳統(tǒng)的手工紡織是中心任務(wù)，與此同時(shí)，也要全面復(fù)興農(nóng)村的碾米、磨面、榨油、制糖、印染等，以真正實(shí)現(xiàn)印度農(nóng)村的自給自足，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)各個(gè)鄉(xiāng)村的自治。

針對甘地小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)思想，當(dāng)時(shí)印度國大黨成員多持不屑一顧的態(tài)度，認(rèn)為它荒唐好笑，違背了世界歷史的發(fā)展潮流，是一種復(fù)古和倒退的思想。即使是意圖為甘地辯護(hù)的賈瓦赫爾拉爾·尼赫魯，也對甘地反對發(fā)展大工業(yè)的主張進(jìn)行了間接的、婉轉(zhuǎn)的批評：“有些人認(rèn)為復(fù)興手工紡織和其他鄉(xiāng)村工業(yè)違背這個(gè)國家的進(jìn)步方向，這是錯(cuò)誤的。印度的拯救當(dāng)然只能通過工業(yè)化……但是我們決不能僅僅通過發(fā)展大工廠就使農(nóng)民群眾的印度前進(jìn)……讓我們盡一切力量增設(shè)大工廠以生產(chǎn)我們的農(nóng)村不能生產(chǎn)的產(chǎn)品，讓大工業(yè)和小手工業(yè)者各得其所。兩者之間并沒有固有的沖突?！?sup>(31)甘地將發(fā)展農(nóng)村工業(yè)看成是當(dāng)時(shí)印度的根本出路，而尼赫魯則認(rèn)為鄉(xiāng)村工業(yè)只是城市大工業(yè)的必要補(bǔ)充，二者不啻天壤之別，但尼赫魯卻以非沖突的方式化解了其中的差別，如此，甘地和尼赫魯攜手并進(jìn)，共同領(lǐng)導(dǎo)著印度的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)向前發(fā)展；尤其是甘地，他的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想是顯而易見的歷史倒退，但他卻不僅深得印度廣大農(nóng)民群眾的喜愛，而且在印度資產(chǎn)階級(jí)精英中也贏得了廣泛的尊重。他成功的奧秘在什么地方呢？

阿希斯·南帝形象化地指出：甘地的成功在于他是一個(gè)“戲子”（showman）。這里的“戲子”一詞，并無貶義，而是恰當(dāng)?shù)匦稳萘烁实卦谔厥獾臍v史背景下所扮演的特殊角色：甘地并不是一個(gè)頑固不化的“印度佬”，他對印度本土文化的維護(hù)和張揚(yáng)實(shí)際上只是一種策略和偽裝。拋開了甘地在歷史舞臺(tái)上的面具，甘地實(shí)際上是一個(gè)非常靈活、對世界有著敏銳觀察力的政治家。他之所以把自己的工作重心放在農(nóng)村，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到印度的力量深深隱含在農(nóng)民身上，正像中國革命走的是農(nóng)村包圍城市的道路一樣，他清醒地知道將農(nóng)民發(fā)動(dòng)起來的偉大意義，為此他不惜一切地要回到印度傳統(tǒng)的村社式社會(huì)，這既是他的“荒唐”之處，也是他在特殊的歷史背景中所做出的最為高明的選擇。在南帝看來，甘地有時(shí)就像是喜劇演員卓別林或是動(dòng)畫故事中“米老鼠”一樣的滑稽人物，不僅可笑，而且荒唐；不過，他的獨(dú)到功夫恰恰在于他能以極其“荒唐”的方式將東方和西方以及宗教、文化、種姓和階級(jí)等方面看似不可糅合的東西巧妙地糅合在一起，就像是一個(gè)變幻不定的魔術(shù)師一樣，一切都無定規(guī)也無定法。⁽³²⁾

在宗教上，他并不是一個(gè)純正的印度教徒，而是立足于印度教，廣泛地接納了基督教、佛教、耆那教、伊斯蘭教的思想和教義，認(rèn)為這些不同的宗教體現(xiàn)的是同一的上帝意志。他的非暴力思想，看似來自印度古代不殺生的教義，實(shí)際上他這種思想的根源也與基督教思想密切相關(guān)，而且他在這方面最初的靈感更多地來自西方。他不僅在印度是一個(gè)“圣人”，而且在西方也是一個(gè)基督式的人物，早在1930年代，美國百老匯劇院在《世事如常》（Anything Goes）等戲劇的演出中，已將他奉為蒙娜麗莎式的崇高人物。在文化上，他采取的也是折中主義，他認(rèn)為真理是一種多面體的存在；盡管他拒絕西方的現(xiàn)代性，但他毫不隱諱他自己從西方思想家那里吸取了很多東西，他倡導(dǎo)的是文化多元主義。在種姓問題上，他是矛盾的，一方面他認(rèn)為賤民的存在是印度社會(huì)的一大恥辱，另一方面他又不愿打破印度傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)從而使賤民和種姓問題從根本上得以解決，他將這種矛盾掩飾起來，使種姓問題以不了了之的方式得以解決。他具有政治家的一切優(yōu)秀品格，同時(shí)他又是一個(gè)“圣雄”，具有宗教“圣人”般的精神力量，這兩方面的結(jié)合充分體現(xiàn)了甘地作為一個(gè)“戲子”的成功本領(lǐng)，而這不僅是他深得印度大眾喜愛的原因，而且也是值得我們進(jìn)一步深思的地方。

3. 甘地的“同化”說與后殖民的“雜交”說

我們依然從甘地所謂的自治和印度村社式社會(huì)的角度來分析這個(gè)問題。“甘地先生經(jīng)常說，‘自治’（Swaraj）的意思就是‘神治’（Ramraj），自治就是每一個(gè)村莊都有自己的制度，每一個(gè)村莊、每一個(gè)城鎮(zhèn)都能管理自己的事務(wù)。”⁽³³⁾自治本來是一個(gè)政治問題，但當(dāng)甘地將“自治”等同于“神治”時(shí)，政治問題也就轉(zhuǎn)化成為了宗教問題。如此一來，回到村社式社會(huì)實(shí)際上已經(jīng)不是一種政治構(gòu)思，而是神話般的理想了。因?yàn)楦实氐淖灾嗡枷胫饕憩F(xiàn)為一種社會(huì)理想，所以，即使它不切實(shí)際，它也能和傳統(tǒng)的馬克思主義、尼赫魯式的社會(huì)主義在印度獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中并行不悖。如果說馬克思主義、尼赫魯式社會(huì)主義關(guān)注的是社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的話，那么甘地主義則主要是一種精神、一種神話，他主張將政治精神化，認(rèn)為精神支配著人們的各種生活，包括政治和經(jīng)濟(jì)在內(nèi)；非暴力運(yùn)動(dòng)主要是一種精神力量的體現(xiàn)。

反殖民主義可以有多種形式。馬克思主義理論，包括時(shí)下興盛的后殖民主義文化批評主要是建立在西方文化自我批評的傳統(tǒng)上，是從資本主義內(nèi)部進(jìn)行自我批判；而甘地主義對殖民主義采取的主要是心理反抗的形式，它不同于西方的話語形式：如果說馬克思主義的立足點(diǎn)是西方文化的話，那么甘地主義可以說是立足于印度文化，他的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想看起來有點(diǎn)像是“倒騎毛驢”，不過在阿希斯·南帝看來，即使甘地主義主張回到淳樸的村社式社會(huì)，但這種理想也不再可能是印度古代生活的再現(xiàn)，而只能是古代與現(xiàn)代、東方與西方的融合。

在《印度自治》中，甘地認(rèn)為，印度是個(gè)多民族、多宗教的國家，外國人包括英國人的到來并不會(huì)摧毀印度民族，外國人將會(huì)被融入印度社會(huì)和文化之中，印度有這種同化的能力，印度從來都是這樣的一個(gè)國家。這種觀點(diǎn)完全立足于印度文化，反映了印度文化的傳統(tǒng)心理，這與前文我們所引用的馬克思的觀點(diǎn)是有很大區(qū)別的，馬克思強(qiáng)調(diào)的是英殖民者給印度社會(huì)所帶來的本質(zhì)變化，而甘地則強(qiáng)調(diào)印度文化將在精神上同化英殖民主義者。這里甘地所用的“同化”（samas印度古吉拉特語）一詞本指語言的雜融，意謂兩個(gè)舊詞放在一起從而形成了新詞，這與西方語言學(xué)中所謂的“雜融”是很相似的，與后殖民主義從語言雜融談到文化雜交的思路也是很相似的。霍米·巴巴主要是從巴赫金語言雜融的說法中引申出了后殖民文化理論中的“雜交”說?！半s交”這一術(shù)語是由巴巴和拉什迪引入后殖民話語之中的，它與甘地的思想并沒有直接的聯(lián)系。但南帝關(guān)于文化“雜交”的思想并不是源自于霍米·巴巴或巴赫金，而主要來自甘地的“同化”說并有所發(fā)展。甘地同化說的著眼點(diǎn)在于印度文化，他主張以印度文化來同化西方文化；甘地主義是東西方多種宗教思想不成體系地雜融而成，正是在這種雜融之中，甘地使東方和西方、高貴與低下、古典與現(xiàn)代統(tǒng)攝他所謂的印度的精神文明之中。而南帝對甘地的同化說并不是完全認(rèn)同，他認(rèn)為，同化是一種自然生成的狀態(tài)，因此，盡力淡化并消解“印度”和“西方”、“勝利者”和“受害者”、殖民者與被殖民者等等概念，主張雜交和融合，在將“雜交”這一概念引入后殖民文化和政治批評中，南帝做出了極其重要的貢獻(xiàn)。薩義德《東方學(xué)》的意義主要是從二元對立的角度來分析殖民主義的，而南帝則著力東西方文化的“雜交”分析，從而使后殖民文化批評從二元對立的思維模式走出來，具有了較為廣闊的發(fā)展前景。

馬克思主義和后殖民主義是從西方文化、從社會(huì)歷史發(fā)展的角度出發(fā)，認(rèn)為殖民主義入侵使印度進(jìn)入了現(xiàn)代文明的歷史進(jìn)程之中，而甘地則從印度文化的同化功能上強(qiáng)調(diào)印度的自主性，換言之，“雜交”或“同化”在現(xiàn)代世界既已不可避免，那么就存在著誰“同化”誰的問題，在這個(gè)問題上，甘地顯然不愿意讓印度被動(dòng)地“雜交”于西方現(xiàn)代文明之中，因?yàn)樵谒磥?，只要你在人家制定的?guī)則中、跟著人家玩游戲，你永遠(yuǎn)也玩不過人家。

1947年印度獨(dú)立后，尼赫魯式的社會(huì)主義逐漸支配了印度的政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域以及印度中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想，甘地主義無論是作為一種小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想還是作為一種反抗英國殖民統(tǒng)治的斗爭策略都早已成了過眼煙云。盡管甘地竭盡全力試圖恢復(fù)被英殖民統(tǒng)治所毀壞了的村社，但伴隨著大英帝國在印度殖民統(tǒng)治的結(jié)束，印度傳統(tǒng)的村社制社會(huì)，正像馬克思所預(yù)言的那樣，已經(jīng)消亡了。

但是，印度至今基本上依然是一個(gè)農(nóng)業(yè)國家，它與工業(yè)英國之間還是有著很大的差別的，所以反映鄉(xiāng)村生活及其變遷的小說也依然是層出不窮，村社制社會(huì)消亡了，但是鄉(xiāng)村依然是鄉(xiāng)村，印度也一如既往。

印度的村社消亡了，與此同時(shí)，大英帝國的殖民統(tǒng)治也結(jié)束了，在殖民時(shí)代，反殖民主義一方面追求東方和西方之間的平等與同一，另一方面又強(qiáng)調(diào)東方與西方的不同，并借此來確定自己的文化身份，這是既互相矛盾但又不可分割的二種傾向。這二種傾向到了后殖民時(shí)代并沒有消解，反而進(jìn)一步加強(qiáng)了?；裘住ぐ桶汀Z茲·阿赫默德、斯皮瓦克、帕爾特·查特吉（Partha Chatterjee）等活躍于西方的印度裔知識(shí)分子把自己置身于國際政治文化背景之中，他們繼承馬克思主義對西方資本主義的批評傳統(tǒng)，既批評西方的文化霸權(quán)又反對第三世界的原教旨主義和極端主義，企圖實(shí)現(xiàn)跨民族、跨文化的世界主義，而甘地雖然從來都不是一個(gè)原教旨主義者，但他對精神的過度強(qiáng)調(diào)顯然有違于后殖民主義的精神和道德，因此，他在后殖民主義文化批評處于缺失之中也是情理之中。從印度政治歷史的延續(xù)上看，巴巴等后殖民文化批評家的政治觀反而更接近尼赫魯式的社會(huì)主義，他們反對殖民主義和西方文化中心，同時(shí)又反對第三世界狹隘的民族主義。而阿希斯·南帝在很多方面則很接近甘地，沿著甘地對現(xiàn)代西方文明黑暗與暴力的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)調(diào)，南帝認(rèn)為殖民戰(zhàn)爭和第二次世界大戰(zhàn)反映出西方文化的霸權(quán)意識(shí)，這使他對科學(xué)和人類文明的進(jìn)步產(chǎn)生質(zhì)詢，他認(rèn)為，現(xiàn)代性是殖民主義的第二種形式。⁽³⁴⁾因此，對現(xiàn)代性也不能盲目追求，他更愿意立足于印度的現(xiàn)實(shí)來關(guān)注自己國家的命運(yùn)。

現(xiàn)代性是引起東方和西方廣泛討論的話題，現(xiàn)代性實(shí)際上是一種客觀存在，進(jìn)一步說，反現(xiàn)代性也是現(xiàn)代性的一種形式。早在甘地開展不合作民族運(yùn)動(dòng)時(shí)，就有人指責(zé)甘地打著愛國的名義從事著有違世界主義的活動(dòng)，如果甘地真的是一個(gè)圣人的話，他就應(yīng)該像佛陀或是基督教誨的那樣，肩負(fù)起“團(tuán)結(jié)世界”的崇高使命，以使人類同呼吸、共繁榮。為此，甘地寫下《是圣人還是政治家》一文說，他在內(nèi)心里可能是遠(yuǎn)比指責(zé)他的人更愿意接受世界主義，但是他認(rèn)為世界主義應(yīng)該是“始于自身而延及宇宙”，只要我們停止了對近鄰的掠奪，不再對鄰居指三道四，那么，世界主義便會(huì)逐步滲透于整個(gè)世界。

三 消解中的鄉(xiāng)村世界

1. 東西方“時(shí)間差”中的鄉(xiāng)村

在工業(yè)革命之前，英國顯然也是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明國家，雷蒙德·威廉姆斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中說，“在英語中，‘country’一詞的意思既是一個(gè)國家（a nation），又是一個(gè)鄉(xiāng)村；‘the country’既可以指整個(gè)社會(huì)，也可以指農(nóng)村地區(qū)。在人類社會(huì)的漫長歷史中，我們深深感知到我們生生息息的土地與人類社會(huì)的偉大成就之間的聯(lián)系。這些偉大成就的表現(xiàn)之一便是城市的出現(xiàn)——大城市是人類文明的一種獨(dú)特的形式?！?sup>(35)大城市的出現(xiàn)使人類文明產(chǎn)生了巨大的變化，在工業(yè)革命之前，盡管城市早已存在，但人們對城市與鄉(xiāng)村之間的差別與對立并沒有突出的感受，鄉(xiāng)村與城市雖說屬于不同的天地，但在整個(gè)英國社會(huì)生活的比重中，鄉(xiāng)村一直占據(jù)著主要的地位，城市和城市生活對農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)并沒有直接的影響。但工業(yè)革命之后，現(xiàn)代大城市的出現(xiàn)，則使英國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)形態(tài)發(fā)生了根本的變化，在這種變化中，人們突出地感受到了城市與鄉(xiāng)村之間的差別與對立：從差別上說，鄉(xiāng)村代表著寧靜平和、淳樸自然的生活方式，城市是表現(xiàn)人類成就的知識(shí)和文化的中心；而從對立和敵意的角度看，城市是嘈雜、世俗、野心、混亂和欺詐的集散地，鄉(xiāng)村是落后、貧窮、愚昧、無知、狹隘的代名詞。顯然，這種分類或?qū)α⒊鞘信c鄉(xiāng)村都簡單化、臉譜化了。威廉姆斯認(rèn)為，在英國工業(yè)革命后出現(xiàn)的現(xiàn)代大城市不同于傳統(tǒng)英國社會(huì)中的城市，工業(yè)革命不僅改變了鄉(xiāng)村，同時(shí)也改變了傳統(tǒng)的城市，“革命”雖說是“工業(yè)”性質(zhì)的，但實(shí)際上它卻是從“農(nóng)業(yè)”資本主義發(fā)展而來并使農(nóng)業(yè)從屬于工業(yè)的社會(huì)轉(zhuǎn)型過程，農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)化的過程實(shí)際上是使傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式逐步消失、傳統(tǒng)的農(nóng)民、農(nóng)業(yè)社會(huì)的風(fēng)土人情不再存在的過程，至今英國社會(huì)中只有不到四分之一的人從事著農(nóng)業(yè)“勞動(dòng)”，而且實(shí)際上他們也不再是傳統(tǒng)的農(nóng)民了，因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)技術(shù)已經(jīng)改變了他們的生產(chǎn)和生活方式，他們與城市人口并沒有根本的差別。但與此同時(shí)，威廉姆斯也認(rèn)為，即便在現(xiàn)代城市生活已經(jīng)支配了整個(gè)英國社會(huì)的情形下，但文學(xué)在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)卻很難都市化，鄉(xiāng)村“因素”——老式的觀念與體驗(yàn)——在都市文學(xué)的創(chuàng)作中依然會(huì)占據(jù)著突出的地位。

早在1911年，喬治·斯圖特（George Sturt）就在《鄉(xiāng)村的變化》（Change in the Village）等書中宣稱：“傳統(tǒng)的英國鄉(xiāng)村現(xiàn)在已經(jīng)死亡了?！边@種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)及后來一段時(shí)間內(nèi)很有代表性。1932年，利維斯（F.R.Leavis）和湯普森（D.Thompson）在他們合著的《文化與環(huán)境》（Culture and Environment）一書中也進(jìn)一步描述了英國古老鄉(xiāng)村的消失。學(xué)界較為普遍的看法是，英國社會(huì)的這種變化發(fā)生在19世紀(jì)上半葉：哈代的小說主要?jiǎng)?chuàng)作于1871年至1896年間，但他的小說反映的卻主要是1830年代英國鄉(xiāng)村生活所發(fā)生的變化：農(nóng)業(yè)與四季古老而永恒的節(jié)奏被擾亂了，它正處于毀滅之中。英國散文家理查德·杰弗里斯（Richard Jefferies）也認(rèn)為自1820年代始，鄉(xiāng)村英格蘭已處于急劇的變化之中。喬治·艾略特《弗洛斯河上的磨房》（1860）等作品也是從19世紀(jì)下半葉來反映上半葉的英國鄉(xiāng)村的變化。鄉(xiāng)村代表的歷來是寧靜淳樸的自然生活方式，但伴隨英國工業(yè)革命而出現(xiàn)的資本主義生產(chǎn)方式改變了我們的生活，哈代、喬治·艾略特和杰弗里斯早已為鄉(xiāng)村英國唱出了最后的挽歌。

但威廉姆斯并不認(rèn)同這些看法。他認(rèn)為，關(guān)于英國鄉(xiāng)村消亡的說法可以順著歷史一直往前追溯到18、16世紀(jì)甚至更早的時(shí)代，而往后則可延伸到他自己生活的時(shí)代也就是當(dāng)下的英國社會(huì)，威廉姆斯本人除了在學(xué)術(shù)上對城市與鄉(xiāng)村的變化做出深入的探究之外，他也創(chuàng)作了一系列以鄉(xiāng)村生活為基調(diào)的小說。⁽³⁶⁾英國作家和學(xué)者時(shí)不時(shí)地會(huì)感嘆鄉(xiāng)村的“死亡”，一方面鄉(xiāng)村世界好像早已死去，另一方面它又好像剛剛死去，“古老的英格蘭”（Old England）常常會(huì)在人們的意識(shí)中隱隱出現(xiàn)又很快消失，作家們對現(xiàn)代文明的不斷“進(jìn)步”并沒有表現(xiàn)出多少好感，它是文學(xué)的懷舊情結(jié)或說是作家們的“思鄉(xiāng)”情愫？威廉姆斯認(rèn)為，懷舊與思鄉(xiāng)是文學(xué)中普遍而永恒的主題，但文學(xué)在都市社會(huì)中一定程度上并沒有都市化是一個(gè)復(fù)雜難解的現(xiàn)象。文學(xué)更多地表現(xiàn)為某種記憶，正像作家的童年生活常常對作家一生的創(chuàng)作常常具有特殊的意義一樣，古老的英格蘭作為歷史已經(jīng)過去了，但在現(xiàn)代英國社會(huì)中，它正像是抹不去的童年記憶一樣，在不同時(shí)期不同作家的心靈之中永遠(yuǎn)具有不同的、常新而復(fù)雜的意義。⁽³⁷⁾

當(dāng)英國入侵印度并對印度進(jìn)行殖民統(tǒng)治時(shí)，很長一段時(shí)間內(nèi)，雖然印度的知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到英國代表的是不同的文明，但他們很少直接從現(xiàn)代城市文明的出現(xiàn)與發(fā)展上來認(rèn)識(shí)印度鄉(xiāng)村世界將要發(fā)生的巨大變化；當(dāng)然，在英國的殖民統(tǒng)治下，以加爾各答、孟買等現(xiàn)代大城市為代表的文明雖然已經(jīng)在印度出現(xiàn)了，但城市主要是英殖民者的活動(dòng)中心，相對于印度的廣大鄉(xiāng)村而言，印度的城市化時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來，印度的知識(shí)分子對城市所帶來的真正信息以及城鄉(xiāng)之間不同的文化意義并沒有多少真實(shí)的感受。

在《印度自治》一書中，甘地第一次明確地將鄉(xiāng)村與城市對立起來，他說，我們由農(nóng)業(yè)文明發(fā)展而來，鄉(xiāng)村消失了，印度也就不存在了，鄉(xiāng)村的存在代表著印度的真理和尊嚴(yán)；而城市則是殖民主義的產(chǎn)物，是城市破壞了印度社會(huì)的基礎(chǔ)，因此，城市是印度社會(huì)的毒瘤和罪惡的淵藪。盡管甘地思想本身是一個(gè)矛盾體，表現(xiàn)出復(fù)雜多變的特性，但他對城市、對“進(jìn)步”的看法基本上是一成不變的。甘地于1909年以古吉拉特語寫成《印度自治》，但被當(dāng)時(shí)的殖民統(tǒng)治者禁止出版，只是到了次年才在約翰內(nèi)斯堡出版了一個(gè)英文譯本，所以，此書出現(xiàn)的時(shí)間雖然比較早，但在當(dāng)時(shí)的印度社會(huì)中并沒有得到廣泛的流傳。對《印度自治》一書較早、較為重要的評論來自西方，羅曼·羅蘭也是一位對資本主義社會(huì)持批判態(tài)度的作家，同時(shí)，他也是甘地的朋友，與甘地一直保持著較為密切的聯(lián)系，并在1923年寫作出版了《甘地傳》，但即便如此，讀了《印度自治》之后，他對甘地關(guān)于現(xiàn)代城市文明的觀點(diǎn)也覺得難以理喻，認(rèn)為甘地的思想完全建立在“對進(jìn)步，其中包括對歐洲科學(xué)的否定”的基礎(chǔ)之上。

當(dāng)資本主義處于原始積累時(shí)期，西方的知識(shí)分子對資本主義的殘酷性也多有譴責(zé)，對所謂的人類文明的進(jìn)步也不時(shí)流露出懷疑的情緒，但他們也沒有像甘地這樣將城市看成是社會(huì)的毒瘤和罪惡的淵藪。甘地思想的形成實(shí)際上與加爾各答等城市生活沒有什么聯(lián)系，他并沒有多少印度城市生活的切身體驗(yàn)，但他對城市的譴責(zé)也不是什么憑空臆想，換句話說，甘地主義并不是文化學(xué)說，它不同于西方知識(shí)界從文化上對資本主義的“進(jìn)步”所進(jìn)行的質(zhì)詢，而不過是借助于“文明”來談?wù)危且环N切合于印度社會(huì)生活實(shí)際的政治學(xué)說。因此，他對現(xiàn)代城市、對歷史進(jìn)步的看法等并不像堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車那樣富于荒誕而滑稽的悲劇意義，相反，他實(shí)際上是站在時(shí)代的前列為印度民族革命“指點(diǎn)江山”，盡管他的良苦用心常常不為時(shí)人理解，但他卻“一意孤行”地要保護(hù)、恢復(fù)被英殖民統(tǒng)治所毀壞了印度傳統(tǒng)的村社式社會(huì)。

2. 鄉(xiāng)土文學(xué)是如何出現(xiàn)的

1920年代，甘地在印度民族革命運(yùn)動(dòng)中逐步成為領(lǐng)袖人物，與此同時(shí)，甘地主義對二三十年代的印度文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。甘地主義主要是一種政治學(xué)說，而文學(xué)并不是政治的傳聲筒，因此，盡管甘地竭力恢復(fù)印度傳統(tǒng)的村社式社會(huì)，但作家們對鄉(xiāng)村生活的描寫，即使在甘地時(shí)代，也沒有被政治化。當(dāng)然，在一定條件下，政治也會(huì)對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生支配性作用，但當(dāng)一種政治學(xué)說對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生某種自覺而非強(qiáng)迫性的影響時(shí)，并不是政治學(xué)說在引導(dǎo)著文學(xué)的創(chuàng)作，而是政治學(xué)說適應(yīng)了作家的心態(tài)、吻合了文學(xué)的精神，這其中有著復(fù)雜的文化背景——筆者以普列姆昌德為例對此做出進(jìn)一步的闡述。

在印度現(xiàn)代文學(xué)史上，普列姆昌德（1880—1936）是一位深受甘地思想影響的印地語小說家。他曾以理想主義的創(chuàng)作熱情謳歌鄉(xiāng)村、譴責(zé)城市，試圖以對印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的回歸來抗拒現(xiàn)代西方城市文明的侵襲。受甘地思想的影響，他極為推崇印度傳統(tǒng)的農(nóng)村公社模式，在小說《仁愛道院》（1922）中他曾對這種社會(huì)結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行了理想化的描寫，而這正是馬克思所深刻批判的村社社會(huì)。也是在甘地思想的影響下，普列姆昌德的創(chuàng)作常常將城市與鄉(xiāng)村對立起來，長篇小說《舞臺(tái)》（1925）最為直接地表現(xiàn)出他對城市的憎惡：“城市是有錢人生活和商人做生意的地方。市郊是他們尋歡作樂、揮霍享受的去處。市中心則是他們子女的學(xué)校和他們在公正幌子下為欺壓窮人進(jìn)行訴訟的場所?！?sup>(38)從現(xiàn)實(shí)的角度說，普列姆昌德雖然在貝拿勒斯、阿拉哈巴德等城市讀書并生活過，但他對城市和城市生活只是有所接觸而并沒有真正感受，而他的創(chuàng)作，是在民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的感召下產(chǎn)生的，常常表現(xiàn)為擺脫英國的殖民統(tǒng)治而進(jìn)行的“戰(zhàn)斗”，甘地對印度傳統(tǒng)村社和現(xiàn)代城市的看法之所以能對普列姆昌德的創(chuàng)作起到直接的引導(dǎo)作用，是因?yàn)槠樟心凡禄谏鐣?huì)責(zé)任感而在心靈深處自覺自愿地接受了甘地主義。

但作為一個(gè)成功的作家，普列姆昌德的創(chuàng)作也并非甘地主義的文學(xué)圖解，這尤其表現(xiàn)在他對印度鄉(xiāng)村世界的描繪上。普列姆昌德出生于印度文化傳統(tǒng)深厚的北方邦（文化上有點(diǎn)類似于我國的中原地區(qū)）貝拿勒斯（印度教圣城）近郊的拉莫希村，他一生大多生活在鄉(xiāng)下，對鄉(xiāng)村生活有著深厚的感情。淳樸的鄉(xiāng)村及村民曾給早年的普列姆昌德留下深刻的記憶，小說《舞臺(tái)》的真正魅力在于作家以飽含感情的筆觸描寫了充滿奇趣的舊時(shí)代生活以及這種田園生活的逐漸消失：教育的發(fā)展以及印刷業(yè)的普及使人們的交流方式發(fā)生著迅速的變化；鄉(xiāng)村與城市溝通起來以后，鄉(xiāng)村原有的價(jià)值與魅力正在逐漸地喪失，盤代普爾村眼看著要變成舊時(shí)代的遺址了。盡管普列姆昌德對印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明充滿了深厚的感情，但在他筆下，小說主人公蘇爾達(dá)斯面對城市文明的入侵而在進(jìn)行著的不過是一場命定要失敗的戰(zhàn)役，在對印度村社社會(huì)、對印度鄉(xiāng)村世界的觀察和思考方面，他并沒有盲從于甘地主義，一定程度上，他的小說創(chuàng)作也生動(dòng)細(xì)致地刻畫出鄉(xiāng)村世界在城市文明的侵襲下所發(fā)生的變化，從反映鄉(xiāng)村生活的魅力、鄉(xiāng)村社會(huì)的變化以及鄉(xiāng)村世界的即將消亡等方面來看，普列姆昌德的創(chuàng)作與印度獨(dú)立后出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說有著同樣的旨趣。

普列姆昌德的創(chuàng)作并不是一種孤立的文學(xué)現(xiàn)象，而是存在于同時(shí)期印度文學(xué)創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象。我們很容易將這時(shí)期農(nóng)村題材作品的出現(xiàn)以及文學(xué)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市的對立等歸屬于甘地主義的影響——因?yàn)楦实刂髁x正是在這一時(shí)期開始在印度社會(huì)產(chǎn)生巨大而直接的影響，但深入思考一下，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使沒有甘地主義，鄉(xiāng)村也會(huì)以獨(dú)特的面貌在這一時(shí)期的印度文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來——比較一下同時(shí)期的中國文學(xué)，我們就會(huì)明白其中的道理。中國和印度在近現(xiàn)代歷史的發(fā)展中有著相似的命運(yùn)，頗有鄉(xiāng)土氣息的文學(xué)創(chuàng)作也大致是在20世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)并不斷得到發(fā)展的，魯迅等作家的文學(xué)創(chuàng)作并不是什么政治學(xué)說使他們關(guān)注起農(nóng)村和農(nóng)民，而是作家們的一種自覺選擇，是歷史的必然趨勢。

為什么這種歷史必然性會(huì)在20世紀(jì)二三十年代變成文學(xué)的現(xiàn)實(shí)呢？在威廉姆斯看來，資本主義的歷史是城市對鄉(xiāng)村的逐步勝利；馬克思也早在1848年《共產(chǎn)黨宣言》中就指出，資產(chǎn)階級(jí)使鄉(xiāng)村從屬于城市的統(tǒng)治，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族。自1840年鴉片戰(zhàn)爭之后中國逐步淪為殖民與半殖民地，而印度在1849年前后就已經(jīng)全面淪為英國的殖民地了。與此同時(shí)，城市對鄉(xiāng)村的“征服”便在中國和印度開始了，但在將近百年的時(shí)間內(nèi)，人們更多感受到的是政治、軍事和經(jīng)濟(jì)上的“征服”，而對現(xiàn)代城市的出現(xiàn)以及它給鄉(xiāng)村世界所帶來的變化，作家們在文學(xué)上的感受并不明顯。何以如此？中國現(xiàn)代文學(xué)評論家嚴(yán)家炎先生曾說：“鄉(xiāng)土文學(xué)在鄉(xiāng)下是寫不出來的，它往往是作者來到城市后的產(chǎn)物?！?sup>(39)只有當(dāng)伴隨著城市生活的城市意識(shí)或隱或顯、或多或少地出現(xiàn)時(shí)，鄉(xiāng)村才能在特殊的環(huán)境中凸顯出其現(xiàn)代文化意義來，因此，鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)實(shí)際上與東西方之間的文化沖突有著密切的同構(gòu)關(guān)系，在這種同構(gòu)關(guān)系中，鄉(xiāng)村與城市都不再停留于單純的地理意義上的差異，而更多地反映出不同文化之間的接觸與碰撞。南帆先生曾從城市和現(xiàn)代性的角度來分析中國現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)村是如何出現(xiàn)的：鄉(xiāng)村不僅是一個(gè)地理空間、生態(tài)空間，至少在文學(xué)史上，鄉(xiāng)村同時(shí)是一個(gè)獨(dú)特的文化空間。對于作家說來，地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)或者社會(huì)學(xué)意義上的鄉(xiāng)村必須轉(zhuǎn)換為一套生活經(jīng)驗(yàn)，這時(shí)，文學(xué)的鄉(xiāng)村才可能誕生……通常鄉(xiāng)村是一個(gè)相對于城市的區(qū)域；但是，二者之間的差別開始納入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。人們習(xí)慣地將鄉(xiāng)村視為一個(gè)前現(xiàn)代的文本，一塊令人頭痛的現(xiàn)代性的絆腳石。五四新文化以來，文學(xué)卷入了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性復(fù)雜的歷史糾葛，卷入了二者之間的疏離、格格不入甚至激烈的沖突。⁽⁴⁰⁾在南帆先生看來，盡管早在戰(zhàn)國時(shí)期，中國的城市已經(jīng)成型，但對于中國古典文學(xué)來說，城市與鄉(xiāng)村之間的二元對立并未形成，文學(xué)的鄉(xiāng)村覆蓋了城市，文學(xué)之中并未出現(xiàn)另一種相異的文化空間，人們無法根據(jù)框架之外的內(nèi)容察覺框架的存在，“他者”的闕如必然導(dǎo)致“自我”的模糊。而到了20世紀(jì)30年代，當(dāng)城市從《子夜》中迅雷不及掩耳地闖入文學(xué)時(shí)，久居鄉(xiāng)下的吳老太爺突然意識(shí)到，聲光電化的上海原來是一個(gè)可怕的魔窟——他信奉了幾十年的《太上感應(yīng)篇》頃刻之間完全失靈。⁽⁴¹⁾與此同時(shí)，茅盾的《春蠶》、葉紫的《豐收》、葉圣陶的《多收了三五斗》開始涉及鄉(xiāng)村與城市的結(jié)構(gòu)性沖突，沈從文則以對湘西邊區(qū)民風(fēng)、民俗、民性的深入而細(xì)致的描寫來對抗所謂的“近代文明”，恢復(fù)被“近代文明”污染了的淳樸的人性。

盡管存在著很大的文化差異，但城市生活給鄉(xiāng)村社會(huì)所帶來的結(jié)構(gòu)性沖突卻是中、印兩國現(xiàn)代作家在一定時(shí)期內(nèi)所面臨的共同問題，普列姆昌德的小說，正像魯迅、茅盾的小說一樣，也是在城市與鄉(xiāng)村、西方與東方之間不同的文化沖突中自然而然地出現(xiàn)的，甘地主義對他產(chǎn)生了很大的影響，但他對自己所生活的時(shí)代和社會(huì)問題的思考又不局限于甘地主義，他的思想隨著時(shí)代的變化而在不斷地發(fā)展，到了30年代，他在思想上更多地接受了馬克思主義，這在他的最后一部小說也是他的代表作《戈丹》中表現(xiàn)得較為突出：社會(huì)關(guān)系建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，經(jīng)濟(jì)上的不平等導(dǎo)致了社會(huì)上的不平等；社會(huì)關(guān)系并不是由宗教決定的，宗教只是貼在人身上的一塊死皮，祭師、地主與高利貸者從心靈到肉體上無時(shí)不在壓榨著農(nóng)民——這些思想認(rèn)識(shí)顯然已超越了甘地主義。⁽⁴²⁾20世紀(jì)30年代后期，“進(jìn)步主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)在印度文壇上蓬勃興起，1936年4月，在全印進(jìn)步作家協(xié)會(huì)（性質(zhì)上類似于中國的“左翼作家聯(lián)盟”）成立大會(huì)上，普列姆昌德被選為大會(huì)主席，這并不是一個(gè)偶然的事件，它與普列姆昌德生命后期對馬克思主義的接受有著密切的關(guān)系。

在城市與鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)性沖突中，普列姆昌德始終關(guān)注的主要是印度農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活、處境和命運(yùn)，而不是鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情和田園風(fēng)光，這也從另一個(gè)側(cè)面說明，他的創(chuàng)作傾向與甘地主義試圖回歸村社式的社會(huì)理想是大相徑庭的。正因?yàn)槿绱?，盡管普列姆昌德的創(chuàng)作一直圍繞著農(nóng)村和農(nóng)民生活題材，而且《舞臺(tái)》等小說也表現(xiàn)出一定的鄉(xiāng)土生活氣息，但評論界一般不從鄉(xiāng)土文學(xué)的角度來考察他的創(chuàng)作；印度現(xiàn)代文學(xué)史上真正富于鄉(xiāng)土文學(xué)特色、而且評論界也從鄉(xiāng)土文學(xué)的角度加以認(rèn)知的作家，是孟加拉語文學(xué)中的毗菩提菩山·班納吉（1894—1953），但頗令人深思的是，在毗菩提菩山的創(chuàng)作中，我們很難發(fā)現(xiàn)甘地主義對文學(xué)影響的痕跡。

3. 鄉(xiāng)土文學(xué)與生態(tài)問題

20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)菩塔代沃·巴蘇等城市現(xiàn)代派詩人與泰戈?duì)柧蛡鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的問題發(fā)生公開而激烈的論戰(zhàn)時(shí)，毗菩提菩山卻像中國作家沈從文一樣“一塵不染”地從事著自己的創(chuàng)作。他出生于貧窮的村莊，在加爾各答利浦恩學(xué)院獲得藝術(shù)學(xué)士學(xué)位之后，一直默默無聞地當(dāng)著貧窮的鄉(xiāng)村教師，無論從哪個(gè)角度說，他都是一個(gè)極其尋常的人，既沒有什么刊物作為他強(qiáng)有力的后盾（當(dāng)時(shí)的孟加拉語作家主要以《綠葉》、《帕羅蒂》、《怒潮》三種文學(xué)刊物為中心，形成三個(gè)文學(xué)圈），也沒有什么時(shí)髦的現(xiàn)代派藝術(shù)情趣，換句話說，他只是一個(gè)下里巴人，但他卻以非凡的膽識(shí)行進(jìn)在自己開創(chuàng)的文學(xué)道路上，給20年代末的孟加拉語文壇引入了清新的鄉(xiāng)土文學(xué)的氣息。

毗菩提菩山以一種較為奇特的方式步入文壇。在長篇小說《路的傳說》發(fā)表之前（先是在一家不太著名的刊物《奇異》上于1928年至1929年間連載，1929年出版單行本），他只有個(gè)別的短篇小說如《被忽視的》（1922）曾經(jīng)問世，而《路的傳說》的發(fā)表，則一下子使他進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的巔峰階段，隨后他接連不斷地創(chuàng)作了十余部中長篇小說和不少的雜著?！堵返膫髡f》以作家小時(shí)候的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，描寫主人公阿布的童年生活和成長史，是一部帶有自傳色彩的小說，但這部小說在印度現(xiàn)代文學(xué)史上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自傳文學(xué)，它的真正價(jià)值并不在于塑造人物，而是通過人物形象的穿插，將現(xiàn)代小說的敘事筆法與印度傳統(tǒng)的木偶戲法結(jié)合起來，細(xì)致逼真地描繪出一幅幅真情動(dòng)人、色彩鮮明的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫。在這些畫面中，除了一系列兒童、婦女、男人的形象之外，自然界中的樹、花、果、草藥、灌木叢、田野、村莊、道路、天空等也都成為鄉(xiāng)村生活的有機(jī)組成部分，人與自然合二為一。鄉(xiāng)村生活本來是質(zhì)樸而單調(diào)的，但在作者的筆下，尼齊迪普爾村被四季的變化裝點(diǎn)著，同時(shí)宗教節(jié)日、鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗、民間傳說與笑話、家庭瑣事及爭吵所引發(fā)的人之間的感情變化與沖突等又使鄉(xiāng)村生活充滿了詩意與情趣：鄉(xiāng)間小道上歌聲響起，伴著這歌聲，孩子們的生活充滿了迷人的色彩——盡管他們的生活與鄉(xiāng)間道路一樣崎嶇不平，盡管他們的生活中也難免令人心碎的哀傷，如因蒂爾·達(dá)克露哀婉感人的死亡以及杜爾迦夭殤而去的殘酷情景。在毗菩提菩山的筆下，鄉(xiāng)村生活似乎沒有受到城市文明的“污染”，他們依然過著“雞犬相聞”、老死不與城市往來的村社式的美好生活，但實(shí)際上，現(xiàn)代城市文明已經(jīng)深深地侵襲了鄉(xiāng)村世界的每一個(gè)角落，在毗菩提菩山的筆下，鄉(xiāng)村中一切美好的東西都已是回光返照了。小說末尾，阿布的父親帶領(lǐng)著全家人去圣城貝拿勒斯另謀出路了，阿布在列車上望著窗外不斷飛馳的一切，心中默默地哀悼死去的姐姐，家鄉(xiāng)離他越來越遠(yuǎn)了，而未來的貝拿勒斯城既使他感到陌生，又是他唯一的希望。

《路的傳說》中，人生活于家鄉(xiāng)，就像樹扎根于土地一樣，鄉(xiāng)村生活的和睦與寧靜建立在人與自然的和諧關(guān)系上，而城市文明的入侵則使人最終離開了他生生息息的大地，變成了無根的漂浮物，自《路的傳說》開始，毗菩提菩山小說描寫的實(shí)際上是人與自然的關(guān)系，這是他觀察現(xiàn)代文明社會(huì)的切入點(diǎn)，也是他全部小說創(chuàng)作的基本主題，《林地》（1939）最終將這個(gè)主題的表現(xiàn)推向了極致：以詩意的筆觸描寫森林自然的萬千氣象，宏遠(yuǎn)的意境與作家內(nèi)在心理上的神圣感受想象性地融為一體，隱現(xiàn)出造化的神秘與崇高，但這種亙古及今的神秘與崇高卻在橫掃一切的現(xiàn)代文明中步步走向了死亡。小說取材于作家在戈拉特·高斯莊園的工作經(jīng)歷，它貌似旅行志或日記，但實(shí)際上卻是作家有意嘗試的小說藝術(shù)形式，目的在于突出大自然作為主角的主體作用。⁽⁴³⁾小說采用第一人稱敘事的方式，以一個(gè)名叫莎迪亞恰嵐的年青孟加拉人的視角來觀察、對比現(xiàn)代文明與原始自然之間的“較量”。莎迪亞恰嵐是一個(gè)經(jīng)紀(jì)人，他從加爾各答來到帕格普爾森林，任務(wù)是在森林中開拓處女地。城市中長大的他起初對森林充滿了恐懼感，但逐漸地他開始對森林產(chǎn)生了浪漫主義的依托之情，以至最后產(chǎn)生了神秘主義的感悟：人類不可能徹底征服自然，自然的最終毀滅也是人類的末日。他有意忽略自己的職責(zé)以挽救自然，但他認(rèn)識(shí)到人類對金錢的欲望過于強(qiáng)烈，對這種欲望的任何抵抗，無論是來自大自然還是來自個(gè)體的力量，都顯得無濟(jì)于事，莎迪亞恰嵐最后又回到了加爾各答，就像《路的傳說》中阿布為了謀生而離開自己熱愛的家鄉(xiāng)、去往貝拿勒斯城一樣，城外的人要擠進(jìn)城中，從城中出來的人最終也只能回到城中，在現(xiàn)代文明社會(huì)，任何人都無法使自己“迷失”于城外，城市不僅在吞噬著鄉(xiāng)村，而且在吞噬著自然。這部小說沒有中心故事或情節(jié)，全部內(nèi)容只是主人公對于自然的觀察和思考以及他作為見證人的日志性記錄，其中出現(xiàn)的人物如教師戈力·代瓦利、舞女貢達(dá)、土邦王杜伯魯·盤那等都只是大自然的陪襯或背景式的裝點(diǎn)，反映出原始森林造就出的粗獷而豪邁的人物性格或是人相較于大自然而在天性上表現(xiàn)出來的卑微和自私。

在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，人與自然和諧相處，對自然保持著敬畏的心理，但伴隨著工業(yè)革命之后的城市文明改變了人與自然的關(guān)系，人類開始“征服”自然，在大自然節(jié)節(jié)敗退的同時(shí)，到了21世紀(jì)人們忽然發(fā)現(xiàn)生態(tài)問題的嚴(yán)重性，以至于文學(xué)批評也大談起生態(tài)問題來。文學(xué)生態(tài)問題的出現(xiàn)實(shí)際上和鄉(xiāng)土文學(xué)密切相關(guān)，因?yàn)檗r(nóng)業(yè)文明中的鄉(xiāng)村在文化意義常常等同于自然，“田園”的意義更多地蘊(yùn)藏在“山水”之中，從《路的傳說》到《林地》，毗菩提菩山的創(chuàng)作發(fā)展道路也正好印證了這種道理。

在毗菩提菩山的筆下，文學(xué)“鄉(xiāng)村”由田園風(fēng)光一直延伸到具有原始色彩的森林自然，其中反映出來的不僅是印度與西方文明之間相互交錯(cuò)的空間感，而且更重要的是現(xiàn)實(shí)打破歷史、現(xiàn)代驅(qū)逐遠(yuǎn)古的時(shí)間感，因此，毗菩提菩山筆下的鄉(xiāng)土完全不同于普列姆昌德筆下的農(nóng)村，很大程度上，它已不再是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的鄉(xiāng)村，而是作家將現(xiàn)實(shí)生活沉淀到富于遠(yuǎn)古色彩的記憶之中后的產(chǎn)物——不僅是敘事的對象，而且也是美學(xué)的對象，鄉(xiāng)村由此而被賦予了神話般的色彩。在此，我們再聯(lián)系前文甘地有關(guān)村社的看法，不難發(fā)現(xiàn)，毗菩提菩山筆下的鄉(xiāng)土與甘地所謂的村社在精神上可謂惺惺相惜。盡管我們在毗菩提菩山筆下尋找不到甘地主義影響的明顯痕跡，但毗菩提菩山的創(chuàng)作比普列姆昌德的小說更為接近甘地的精神和氣質(zhì)，因此也更富有生機(jī)和魅力。甘地主義并不是一種科學(xué)的社會(huì)發(fā)展觀，但它卻以一種精神力量對現(xiàn)代印度社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，同樣道理，毗菩提菩山的小說的魅力也不在于它真實(shí)地反映了鄉(xiāng)村生活，而在于它將鄉(xiāng)土和自然作為一種藝術(shù)或美學(xué)對象進(jìn)行了升華和改造，從而使鄉(xiāng)村和自然變成了某種精神性的存在即精神家園，作為精神的載體，鄉(xiāng)土小說的要義并不在于厚古薄今地與現(xiàn)代性發(fā)生對抗，而在于如何將外來的現(xiàn)代性鄉(xiāng)土化、本土化，從本土與鄉(xiāng)土的意義上說，文學(xué)之中“鄉(xiāng)村”的語義，正如英語中的“country”一樣，變成整個(gè)民族和民族文化傳統(tǒng)——“國”與“家”聯(lián)系在一起，而“家”與“鄉(xiāng)”又是分不開的。

4. 鄉(xiāng)土與甘地主義神話的消解

受毗菩提菩山創(chuàng)作的影響，鄉(xiāng)土文學(xué)在20世紀(jì)三四十年代的孟加拉語文學(xué)創(chuàng)作中得到較為普遍的興盛，不過鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作隨之也變得更為復(fù)雜了。馬尼克·班納吉（1908—1956）、達(dá)拉巽格爾·班納吉（1898—1971）是與毗菩提菩山齊名的孟加拉語鄉(xiāng)土小說家，不過他們的創(chuàng)作已不再像毗菩提菩山那樣注重人與自然以及鄉(xiāng)村的田園景象了。

《木偶戲的傳說》（1936）是馬尼克創(chuàng)作的一部富于鄉(xiāng)土色彩的長篇小說，這部小說像毗菩提菩山的小說一樣富于地域文化的色彩，人物對話以方言土語，鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗依舊，小說中活動(dòng)著的也是一些習(xí)以為常的鄉(xiāng)下人，但小說給人留下的卻不再是詩情畫意般的景象了。主人公夏什醫(yī)生是一個(gè)有理想的青年，他想以醫(yī)藥、科學(xué)來消除波迪亞村民的身體痛苦和精神上的疾?。好孕排c麻木，但他很快就發(fā)現(xiàn)，他不僅無法以自己的理想來改造波迪亞村，而且鄉(xiāng)村的一切正在一步步地吞噬著他，村里發(fā)生的一切都與他的愿望背道而馳，他想把自己創(chuàng)辦的醫(yī)院轉(zhuǎn)手給新來的醫(yī)生，自己則計(jì)劃永遠(yuǎn)離開波迪亞村，但他很快就發(fā)現(xiàn)自己已越來越深地被卷入了波迪亞村的生活之中，他沒有改造成波迪亞村，反而失落于波迪亞村而逃脫不出了。他想操縱著木偶，按自己的理想去演戲，但結(jié)果卻是眾多的木偶操縱了他，使他不得不加入木偶戲的演出。

到底是誰在操縱著木偶，這似乎是一個(gè)難以解開的謎，《帕德瑪河上的船夫》（1936）寫的也是這樣的一個(gè)謎。帕德瑪河是東孟加拉境內(nèi)的最大河流，千百年來她像母親一樣養(yǎng)育著兩岸的漁民，但在雨季洪水泛濫時(shí)，帕德瑪河又無情地吞噬著一切，誰人都琢磨不透帕德瑪大河的神秘。帕德瑪河岸邊漁民的生活也像帕德瑪河一樣，既美麗動(dòng)人又神秘可怕。小說的中心人物是窮苦的漁民庫瓦爾。在故事剛剛開始時(shí)，他是個(gè)單純而樸實(shí)的漁民，但隨著故事的發(fā)展，在生活與精神痛苦的折磨中，他的心理變得愈以復(fù)雜。一方面，由于妻子麥拉的殘廢（跛腳）及小姨子迦比拉對他的愛戀，使他在感情上處于兩難的境地：他愛著妻子，但迦比拉對他也產(chǎn)生了難以抗拒的吸引力；另一方面，他對侯賽因·米阿充滿了恐懼的心理。侯賽因·米阿先前也是一個(gè)漁民，但他現(xiàn)在富有了，當(dāng)窮苦漁民需要錢時(shí)，他借錢給他們，但最終的目的是讓借錢的漁民們放棄他們的漁民職業(yè)，到他買下的、被認(rèn)為是他的王國的荒島上去為他服務(wù)。庫瓦爾對妻子及漁業(yè)的愛、對迦比拉的欲望以及侯賽因·米阿給他的邪惡誘惑（到荒島上從事販毒等罪惡活動(dòng)）在小說中自始至終地較量著，最后，庫瓦爾為了逃避別人對他的栽贓陷害，抉擇離開了他的妻子和家庭以及帕德瑪河，在迦比拉的陪伴下，駛向了摩依納德荒島。

達(dá)拉巽格爾的小說《迦楞迪河》（1940）、《群神》（1942）、《五個(gè)村莊》（1943）、《翰蘇里河灣的傳說》（1947）、《診所》（1950）等非常逼真地描寫出印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)方式在現(xiàn)代西方文明的影響下逐漸消亡的過程，作家著力從城市工業(yè)文明對印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的滲透與摧毀中表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的變遷與人們在價(jià)值觀念上的變化以及精神追求中的困惑。《翰蘇里河灣的傳說》講的是一個(gè)名叫哥赫爾的印度教低種姓階層的生活故事，印度教傳統(tǒng)中，哥赫爾種姓要么當(dāng)轎夫，要么在高等種姓的印度教徒家中當(dāng)仆人。故事的背景是盤斯帕迪村，村里住的全是哥赫爾，他們過著有點(diǎn)類似于部落民的生活。一方面是工業(yè)文明的侵襲，另一方面是哥赫爾人的內(nèi)在弱點(diǎn)，盤斯帕迪村最終消亡了?！对\所》的故事發(fā)生在比爾普姆地區(qū)的一個(gè)村莊里，寫主人公基班·摩沙伊，一個(gè)印醫(yī)，畢生與死亡及西醫(yī)抗?fàn)幍墓适隆Ｐ≌f借印醫(yī)與西醫(yī)的沖突以及印醫(yī)被擊垮的命運(yùn)，展示印度傳統(tǒng)文明在西方現(xiàn)代文明沖擊下的厄運(yùn)。整部小說籠罩著濃郁的死亡氣息。

如果說，鄉(xiāng)土小說中的“鄉(xiāng)土”代表著印度民族和民族文化傳統(tǒng)的話，在馬尼克和達(dá)拉巽格爾的筆下，這種傳統(tǒng)更多地表現(xiàn)為重負(fù)，馬尼克和達(dá)拉巽格爾的小說對于傳統(tǒng)更多表現(xiàn)出來的是一種批判的精神，嚴(yán)格地說，他們的創(chuàng)作已不再是純正的鄉(xiāng)土小說了。如果說毗菩提菩山的小說更多表現(xiàn)的是一種感情的話，馬尼克和達(dá)拉巽格爾的小說更多表現(xiàn)出來的則是一種理性的分析，鄉(xiāng)村或是由鄉(xiāng)村擴(kuò)展開來的民族文化既有讓人留戀的精神，但同時(shí)也有頑固的劣根性，時(shí)代發(fā)展到30年代末期和40年代，伴隨著印度傳統(tǒng)的村社式社會(huì)的逐步解體和印度的獨(dú)立，甘地主義式的神話也在不斷地消解。

四 對鄉(xiāng)土的守望

1947年，印度擺脫了英國的殖民統(tǒng)治而獲得了獨(dú)立，甘地主義伴隨著印度的獨(dú)立，應(yīng)該說是已經(jīng)完成了它的歷史使命，但在客觀上，英殖民者“退出”印度之后，新印度國家政府不僅沒有使印度富強(qiáng)起來（相對于西方發(fā)達(dá)國家而言），反而由于管理經(jīng)驗(yàn)的缺乏等諸方面的原因而使印度社會(huì)處于比殖民統(tǒng)治時(shí)期更為混亂、更為糟糕的狀態(tài)之中。在這種情形下，甘地的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想雖然不合時(shí)宜，但伴隨著獨(dú)立后夢想的破滅與對新價(jià)值觀念的迷惘，一些有社會(huì)責(zé)任感的作家便重新開始從印度的鄉(xiāng)村尋找起印度民族的文化之根，于是在50年代興起了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作熱潮：傳統(tǒng)的村社消失了，但鄉(xiāng)村依在；甘地主義過時(shí)了，但甘地的精神卻依然對獨(dú)立后的印度社會(huì)產(chǎn)生著不可低估的影響。

1. 鄉(xiāng)村價(jià)值體系的解體

在印度文學(xué)批評中，“鄉(xiāng)土小說”（regional novel）一詞實(shí)際上來源于英語，“regional novel”一詞更直接的對應(yīng)詞是“地域小說”。在英國文學(xué)批評中，地域小說常常與喬治·艾略特和托·哈代等作家反映鄉(xiāng)村生活的小說創(chuàng)作聯(lián)系在一起，雷蒙德·威廉姆斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中也是在這種意義上使用“regional novel”一詞的。⁽⁴⁴⁾不過，在威廉姆斯看來，地域小說是一個(gè)較為復(fù)雜的概念，它既是鄉(xiāng)村小說的延續(xù)，又是鄉(xiāng)村小說的發(fā)展。在我國，周作人的鄉(xiāng)土文學(xué)觀特別強(qiáng)調(diào)“風(fēng)土人情”和“地域色彩”，在此意義上，“地域小說”成了“鄉(xiāng)土小說”的別名。但實(shí)際上，以鄉(xiāng)村某一地區(qū)的生活為描寫對象的小說并不都是鄉(xiāng)土小說，比如印度英語小說家阿·克·納拉揚(yáng)在他的小說中虛構(gòu)出一個(gè)南方小城，他筆下所有的故事基本上都發(fā)生在這個(gè)小城中，有明顯的地域色彩，但他的小說創(chuàng)作卻無法歸類為鄉(xiāng)土文學(xué)，因?yàn)樗膭?chuàng)作更多反映的是城鎮(zhèn)生活，因此，地域性只是鄉(xiāng)土小說的一個(gè)特色，而不是鄉(xiāng)土小說本身。茅盾在鄉(xiāng)土文學(xué)觀上多強(qiáng)調(diào)“特殊的風(fēng)土人情描寫”之外的“普遍性的與我們共同的對于命運(yùn)的掙扎”，⁽⁴⁵⁾他的創(chuàng)作也更關(guān)注農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，但這種鄉(xiāng)土文學(xué)觀常常被歸類為“農(nóng)民文學(xué)”，普列姆昌德的小說就屬于這類文學(xué)創(chuàng)作。魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)觀則帶有“僑居文學(xué)”的色彩：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆書寫他們胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)。在北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非勃蘭兌斯所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”⁽⁴⁶⁾魯迅在此強(qiáng)調(diào)的是離開家鄉(xiāng)的知識(shí)分子對家鄉(xiāng)的某種觀察、某種感情和某種思念，在鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作中，這是一種帶有普遍性的傾向，印度的很多鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作也是如此，但“僑寓”只是道出了鄉(xiāng)土文學(xué)與城市、與知識(shí)分子特性之間的聯(lián)系，無法涵蓋鄉(xiāng)土文學(xué)的復(fù)雜性。實(shí)際上，鄉(xiāng)土文學(xué)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)早已成了一個(gè)難以界定的泛化了的概念，這與印度現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“regional novel”一詞的復(fù)雜性正相吻合，筆者也正是從廣義的角度來使用“鄉(xiāng)土小說”一詞的。在《鄉(xiāng)村與城市》一書中，威廉姆斯在分析英國的鄉(xiāng)村文學(xué)時(shí)，“田園小說”（pastoral novel）、鄉(xiāng)村小說（rural novel）、“鄉(xiāng)村小屋小說”（country-house novel）等等常常與“地域小說”（regional novel）復(fù)雜地糾纏在一起，既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系。

鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，在印度獨(dú)立之前和印度獨(dú)立之后，還是很不相同的。在甘地時(shí)代，由于政治斗爭的需要，鄉(xiāng)村在地理上雖然也是邊緣地區(qū)，但作為印度民族運(yùn)動(dòng)主要力量的來源地，鄉(xiāng)村在政治甚至在經(jīng)濟(jì)上并沒有被邊緣化；而在印度獨(dú)立之后，隨著國大黨的工作重心由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，印度的鄉(xiāng)村社會(huì)實(shí)際上處于無序的“發(fā)展”狀態(tài)，鄉(xiāng)村不僅在地理上處于邊緣地區(qū)，而且在政治、經(jīng)濟(jì)、文化意義上也是名副其實(shí)的邊緣地區(qū)——被社會(huì)忽視的角落。鄉(xiāng)村不斷地受到城市生活、城市文明的侵襲，但城市并沒有將鄉(xiāng)村納入現(xiàn)代文明之中，而是將鄉(xiāng)村排擠到了既依賴于城市又分離于城市的邊緣地區(qū)。回到甘地所謂的傳統(tǒng)的村社式社會(huì)已不可能，不僅自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)已經(jīng)被打破，而且傳統(tǒng)村社的“五老會(huì)”和種姓制等等也都名存實(shí)亡了，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念處于分崩離析的狀態(tài)，在金錢和權(quán)力的腐蝕下，現(xiàn)代“文明”像賊風(fēng)一樣無孔不入，鄉(xiāng)村社會(huì)在“土地革命”的浪潮中被推來推去，在城市的誘惑下，在人口的流動(dòng)中，鄉(xiāng)村世界在何去何從的迷茫中失去了它古老的生活節(jié)奏和特有的鄉(xiāng)村韻味，既躁動(dòng)不安，又無所適從。印度獨(dú)立以后，美化鄉(xiāng)村并以鄉(xiāng)村來對抗城市的傾向在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中雖然也時(shí)有表現(xiàn)，甚至一定程度上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，但作家們在創(chuàng)作中回歸于鄉(xiāng)村生活的主題，其意圖則主要在于，從對鄉(xiāng)村生活的描寫、展示上來揭示傳統(tǒng)文明在當(dāng)今社會(huì)中的命運(yùn)與前途。再者，與普列姆昌德、毗菩提菩山等作家美化鄉(xiāng)村世界的創(chuàng)作傾向相反，印度獨(dú)立后出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說更多致力于對鄉(xiāng)村社會(huì)的愚昧、麻木等丑惡現(xiàn)象的揭露與批判。因此，鄉(xiāng)土文學(xué)遠(yuǎn)不像普列姆昌德等作家的創(chuàng)作那樣是甘地主義的頌歌，而更像為甘地主義和印度村社唱出的最后一曲挽歌。

帕尼什沃爾納特·雷奴（1921—1977）是當(dāng)代印地語文學(xué)中最著名的鄉(xiāng)土小說作家。他生于比哈爾邦普爾尼亞地區(qū)奧拉黑·英格納村，家中有土地，收入也不錯(cuò)，屬于地主階層。他的名字“雷奴”意為“泥土”，他的一生基本上是在鄉(xiāng)村度過。他曾在貝拿勒斯印度教徒大學(xué)讀過一年書。1942年因參加民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而坐了三年牢。出獄后，成為一個(gè)社會(huì)主義者，在鄉(xiāng)下組織、開展農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，與此同時(shí)他也開始了創(chuàng)作。1946年起開始在社會(huì)主義黨派雜志上發(fā)表反映農(nóng)村生活的短篇小說及速寫，并在比哈爾邦首府巴特納城的文學(xué)圈子中引起廣泛的注意。1954年長篇小說《骯臟的邊區(qū)》⁽⁴⁷⁾發(fā)表后，名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，德里及阿拉哈巴德等印地語文學(xué)中心也受到這部小說的巨大沖擊。在此之前的50年代，印地語文學(xué)基本上是城市作家占據(jù)主導(dǎo)地位，而雷奴的出現(xiàn)卻將作家的目光引向了農(nóng)村，《骯臟的邊區(qū)》采用方言俗語，將民歌、民間傳說、民間故事、民間戲劇等地方文化習(xí)俗有機(jī)地融化于小說的創(chuàng)作之中，敘事方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)上均進(jìn)一步傳統(tǒng)化，伴隨著50年代印度作家對印度文化多面性的探索精神，這部小說極大地震動(dòng)了讀者心中潛在的回歸本土文化的心理情結(jié)：復(fù)蘇傳統(tǒng)文化，重現(xiàn)童年時(shí)代的夢幻。

雷奴小說所寫的邊區(qū)是比哈爾邦東部的普爾尼亞地區(qū)。比哈爾邦是印度古代文明的發(fā)祥地之一，佛教曾經(jīng)在這個(gè)地區(qū)得到廣泛發(fā)展，著名的佛教圣地菩提伽耶（佛陀悟道的地方）、那蘭陀寺院、王舍城、華氏城等均位于比哈爾邦，但在當(dāng)代，比哈爾邦卻是印度最為貧困落后的省區(qū)之一。雷奴將印度傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代西方文明沖擊下的境遇形象地展示在讀者的面前。在《骯臟的邊區(qū)》的初版“序言”中，雷奴寫道：這里是《骯臟的邊區(qū)》，一部鄉(xiāng)土小說。背景是普爾尼亞。普爾尼亞是比哈爾邦的一個(gè)地方，一邊是尼泊爾，另一邊是巴基斯坦⁽⁴⁸⁾和西孟加拉邦，南邊位鄰桑塔爾族地區(qū)，西邊靠著米提拉地區(qū)，這樣劃分一下，普爾尼亞地區(qū)的輪廓便完整了。我選擇這個(gè)地區(qū)的一個(gè)村莊——這個(gè)村莊是落后鄉(xiāng)村的象征——來構(gòu)造我這部小說中發(fā)生的一切。雷奴在此首先將一種地理方位感傳送給讀者，其意義在于說明普爾尼亞坐落于不同語言、不同倫理道德、不同文化圈的交叉路口。它是比哈爾邦的一個(gè)部分，因此，它歸屬于印度教傳統(tǒng)文化。但同時(shí)它又被尼泊爾人、孟加拉人、部落民等代表的不同民族的文化⁽⁴⁹⁾所包圍著，各種文化在相互沖突中相互滲透。雷奴在小說中塑造出很多不同種姓、不同倫理道德及文化習(xí)俗背景中的人物，以他們充滿方言土語色彩的對話來表現(xiàn)各自的文化特征，因此，地理文化的多元性使普爾尼亞成為印度整個(gè)民族文化的縮影，每一個(gè)小小的文化圈都在面臨著被同化的壓力中努力保持自己的文化特色。

普爾尼亞不僅是多種地方文化交融的地帶，而且也是遠(yuǎn)離德里、巴特納等都市文化中心的邊區(qū)——地理與心理位置上的邊區(qū)，這正是雷努構(gòu)造的“落后鄉(xiāng)村”的象征意義：瑪麗村就是這樣一個(gè)有著悠久歷史的村莊。它坐落在羅德哈特車站以東十四英里地方：到那里去要渡過古老的科西河。科西河兩岸有一大片茂密的棕櫚樹和野棗林，本地人管它叫“那瓦比·達(dá)爾班納”，意思是那瓦布（穆斯林統(tǒng)治時(shí)期的省長——譯者注）培育的棕櫚樹。過了棕櫚樹林，便是一望無垠的大平原。這個(gè)大平原遼闊，坦蕩，從尼泊爾山麓一直綿延到恒河岸邊，有幾十萬英里的土地，是一片荒涼的不毛之地，像一塊不能生育的婦女的裙幅。在這一大片土地上，只有很少幾處生長了一些沙漠植物和酸棗林。⁽⁵⁰⁾這樣的描寫要將讀者引進(jìn)的不僅是一個(gè)地理位置，而且也是某種精神或心理上的空間。實(shí)際上，雷奴筆下的大平原是印度主要的產(chǎn)糧區(qū)之一，小說中也常常描寫到這片土地的肥沃，并非什么荒涼的不毛之地，雷奴所謂的“沙漠”、“不能生育”等等，一方面說明生活在這片土地上的農(nóng)民在物質(zhì)生活上的貧窮落后，另一方面也揭示出他們在心理和精神生活方面的貧乏與麻木。

小說的題目取自蘇米德拉南登·本德的詩《印度母親》：“印度母親，您居住于鄉(xiāng)村/田野中散開的是您黝黑的泥土裙。”⁽⁵¹⁾本德是印地語現(xiàn)代文學(xué)史上著名的浪漫主義詩人，《印度母親》一詩表達(dá)的也是詩人對印度鄉(xiāng)村所寄托的浪漫主義情懷。但到了雷奴筆下，這種浪漫的情調(diào)卻已經(jīng)喪失殆盡，因此，“泥土裾”變成了“骯臟的裙裾”。小說題目中“Anchal”一詞兼有“裙裾”與“邊區(qū)”的意思，《骯臟的邊區(qū)》中文本譯作《骯臟的裙裾》；而“Maila”一詞雖然多多少少還與“泥土”聯(lián)系在一起，但它已經(jīng)散發(fā)不出誘人的芳香了，鄉(xiāng)村在精神上受到各種外來的侵襲已變得“骯臟”不堪了。這里有瘧疾、黑死病、霍亂、旱澇等的侵襲，也有比自然災(zāi)害更為可怕的病毒性危害，即來自以腐敗政治和金錢利益為典型代表的所謂現(xiàn)代文明。小說中的醫(yī)生要在瑪麗村建立一個(gè)醫(yī)院，并進(jìn)行醫(yī)學(xué)研究以發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝酥虚g一種奇怪的疾病產(chǎn)生的原因。通過對鄉(xiāng)村生活的感受以及與病人、村民們的接觸，醫(yī)生對瑪麗村產(chǎn)生了感情，既感受到了鄉(xiāng)村生活的美麗，又目睹了它的丑陋與“骯臟”。他深刻地認(rèn)識(shí)到，城里的政客為了個(gè)人的利益跑到農(nóng)村，為了政治選舉或是經(jīng)濟(jì)利益，以各種手段欺騙農(nóng)民，對于村民們的心理和生活來說，這才是最為可怕的傳染病病毒。

雷努的第二部小說《荒地的傳說》（1957）描寫的是普爾尼亞地區(qū)帕嵐普爾村的生活。小說以隱喻筆法描寫帕嵐普爾村大片的荒地，這片荒原上發(fā)生的悲劇性故事是由鄉(xiāng)村的種種矛盾促成的：個(gè)人的利益、社會(huì)的習(xí)俗以及“崇高理想”與改變鄉(xiāng)村面貌的種種計(jì)劃背后隱藏著的卑鄙與貪婪等。作家從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、生態(tài)學(xué)等方面來觀察、分析農(nóng)村生活，形象地寫出了鄉(xiāng)村生活結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生著的變化以及這種變化給人帶來的迷思：現(xiàn)代化及社會(huì)政治的高調(diào)到底給農(nóng)村帶來了什么真正的變化？帕嵐普爾村的大片田野都變成了荒蕪的土地，這象征性地表現(xiàn)出現(xiàn)代化及工業(yè)化將體現(xiàn)印度傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村變成了一片廢墟的現(xiàn)實(shí)。從本質(zhì)上看，雷努心系印度古老的傳統(tǒng)與信仰，恐懼現(xiàn)代的官僚體制對鄉(xiāng)村的腐蝕。

60年代之后，受雷奴的影響，印地語文學(xué)中的鄉(xiāng)土文學(xué)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。希里拉爾·修格爾的小說《德爾巴利曲調(diào)》（1969）以辛辣的諷刺大膽地揭示出腐敗的政治給鄉(xiāng)村生活帶來的價(jià)值毀滅以及由此而產(chǎn)生的奇怪而可怕的道德行為。希瓦·帕勒薩德·辛赫的《各有解脫之道》（1968）寫的也是印度獨(dú)立后鄉(xiāng)村價(jià)值體系的解體與崩潰：該崩潰的，如種姓制等落后的習(xí)俗，卻沒有崩潰；不該崩潰的，如勤勞、善良、淳樸等傳統(tǒng)美德等，卻在迅速地消失，與此同時(shí)，吸煙喝酒、道德敗壞等問題又構(gòu)成農(nóng)村生活的“新景觀”。

2. 文化鄉(xiāng)村與精神家園

五六十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作并不限于印地語文學(xué)，而是存在于印度各語言文學(xué)創(chuàng)作之中的普遍現(xiàn)象。馬拉雅拉姆語、馬拉提語、阿薩姆語、古吉拉特語、卡納達(dá)語、孟加拉語、奧里薩語及泰米爾語等文學(xué)中，鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作都形成了一定的規(guī)模。這時(shí)期的鄉(xiāng)土小說像雷奴《骯臟的裙裾》一樣，描寫的常常是整個(gè)村莊，并以村莊來隱喻整個(gè)印度。

馬拉雅拉姆語小說家O.V.維杰衍（1931—）是印度現(xiàn)代小說的一個(gè)代表性作家，他最著名且引起廣泛爭議的長篇小說是《格賽克村史》（1969），這部小說寫主人公拉維對“存在”以及人與人之間關(guān)系所作的追根究底式的探索過程。小說開篇寫的是主人公拉維在長途跋涉之后，在格賽克村外的一個(gè)公共汽車站下了車，他來格賽克村是要開辦一所只有他一個(gè)人做教師的學(xué)校。小說結(jié)尾處又回到小說的起點(diǎn)，拉維準(zhǔn)備離開格賽克村，在公共汽車站等車時(shí)，被一條眼鏡蛇咬傷致死。這是一個(gè)偶然事件，但回想一下，正是偶然事件構(gòu)成了拉維在格賽克村的全部生活。拉維的父親和藹慈祥，但在父親生病臥床不起時(shí)，拉維與繼母發(fā)生了性關(guān)系，由于亂倫的罪惡感，拉維來到了偏僻的格賽克村。格賽克村是個(gè)穆斯林居住區(qū)，但同時(shí)也有印度教徒。格賽克村史、拉維個(gè)人經(jīng)歷的回憶、格賽克村民的生活習(xí)俗等各方面的內(nèi)容組合成一幅幅畫面，使《格賽克村史》既有神話般的魔幻色彩，又有現(xiàn)實(shí)生活的濃郁氣息。格賽克風(fēng)景秀麗，村民中間流傳著很多迷人的民間故事；同時(shí)格賽克村作為印度的象征，它又是貧窮落后的代名詞。瘟疫一下子能使幾千人喪失生命，這很可怕，而人們的道德淪喪則比瘟疫更為可怕地腐蝕著人的心靈。拉維來到格賽克村原是為了尋找自我及生活的價(jià)值，但隨即他就沉迷于酒味與女色之中，格賽克的經(jīng)歷使他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到生活的荒誕不經(jīng)與道德的無聊與虛偽，這樣，當(dāng)他最后要離開格賽克村時(shí)，他在心靈上已是一個(gè)死去的人了：“拉維好奇地看著眼鏡蛇伸展著頭冠，蛇的毒牙在愛戀之中咬著他的腳，一口又一口……他躺倒在地等著公共汽車。”小說如此結(jié)尾，以象征寓意的手法寫出了拉維精神追求的悲劇性結(jié)局。小說寫得似真似幻，悲劇故事中交織著喜劇的色彩，鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作中融入了一些都市情調(diào)和都市筆法。

馬拉提語小說家戈帕爾·尼爾甘特·丹代爾克爾（1916—）的長篇小說《帕德迦瓦利》的題目是一個(gè)村莊的名字，小說主要描寫的也不是什么田園風(fēng)光，而是一套正在衰落的價(jià)值體系，作家對這種衰落與消亡的過程進(jìn)行了質(zhì)樸、冷靜的描寫，民間文學(xué)敘事傳統(tǒng)中的感情色彩在這部小說中化為烏有，鄉(xiāng)村人物形象也不再是淳樸的象征，而多表現(xiàn)為粗獷不羈。維衍迪格什·默德古爾克爾（1923—）也是一位著名的馬拉提語鄉(xiāng)土小說家，他的長篇小說《本格瓦迪村》（1965）雖然也是以鄉(xiāng)村為描寫對象，但他卻有意嘗試新的創(chuàng)作風(fēng)格：將鄉(xiāng)村人物的素描置于鄉(xiāng)村風(fēng)景的工筆畫之中，他不像一般的鄉(xiāng)土小說家那樣側(cè)重于鄉(xiāng)村道德價(jià)值方面的內(nèi)容描寫，而更注重鄉(xiāng)村風(fēng)俗人情的現(xiàn)代化和藝術(shù)化的描寫。七八十年代，馬拉提語鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作聲勢進(jìn)一步擴(kuò)大，較為有名的作家主要有阿南達(dá)·亞德沃、R.R.鮑拉代、莎卡·格拉爾及默赫代奧·摩萊等作家，他們進(jìn)一步將反映鄉(xiāng)村生活的鄉(xiāng)土文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)中各種實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)技巧結(jié)合起來，企圖從社會(huì)底層人物的不安和追求中，以覺醒的時(shí)代、文化意識(shí)來改造鄉(xiāng)村社會(huì)，為鄉(xiāng)村世界構(gòu)造前景。

進(jìn)入90年代之后，鄉(xiāng)土文學(xué)或說受鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)影響的作家進(jìn)一步活躍于印度文壇，孟加拉語和馬拉雅拉姆語文學(xué)中的反現(xiàn)代主義小說家抗拒現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的荒誕、異化、唯我等都市文學(xué)情調(diào)，再次走向農(nóng)村去體驗(yàn)生活，竭力在鄉(xiāng)村世界里為現(xiàn)代人尋找出路。而阿薩姆語、泰米爾語作家則一直以反映鄉(xiāng)村生活為主，他們經(jīng)歷了現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，再次從非信仰走向信仰，從孤獨(dú)走向社會(huì)，拋卻現(xiàn)代主義隱晦、象征等頗具形而上色彩的語言習(xí)慣，追求鄉(xiāng)村日常生活中樸實(shí)、形象的民間語言風(fēng)格?？梢哉f，鄉(xiāng)土文學(xué)在90年代頗有再次復(fù)興的趨勢。古吉拉特語中，鄉(xiāng)土文學(xué)的復(fù)興被稱為“返回鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)”。像50年代的文學(xué)一樣，當(dāng)代印度文學(xué)進(jìn)一步走向鄉(xiāng)村，小說中的主人公大多來自鄉(xiāng)村，而且不乏低種姓角色。在作家的筆下，無論是落后愚昧的象征，還是淳樸自然的典型，鄉(xiāng)村總是作家們努力加以重新塑造的對象。或可認(rèn)為，印度文學(xué)之“根”恰在于“鄉(xiāng)土”之中。

不過，印度作家雖然將文學(xué)之“根”置于“鄉(xiāng)土”之中，但與獨(dú)立前的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作相比，文學(xué)之中的鄉(xiāng)村作為一個(gè)文化空間，其復(fù)雜程度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的二元對立結(jié)構(gòu)。印度目前正處于經(jīng)濟(jì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期，印度知識(shí)分子也面臨著文化大轉(zhuǎn)型的問題，鄉(xiāng)土小說更多表現(xiàn)出來的是魯迅所謂的“僑寓”色彩：在城鄉(xiāng)之間、在西方與印度文化沖突之中的文化漂泊與文化定位的問題上，印度的作家表現(xiàn)出既不能不認(rèn)同西方文化但又難以認(rèn)同的思想困惑與情感失衡狀態(tài)，鄉(xiāng)村雖依然是鄉(xiāng)村，但作為一種文化鄉(xiāng)村與精神家園，鄉(xiāng)村實(shí)際上承載著作家們有家（本土文化）難回或是無家（西方文化）可歸的無限“鄉(xiāng)愁”。

早在19世紀(jì)中葉時(shí)，英國的城市人口已經(jīng)超出農(nóng)村人口，到了19世紀(jì)末，城市人口已占總?cè)丝诘乃姆种?sup>(52)而印度至今依然是一個(gè)農(nóng)業(yè)國家，其社會(huì)結(jié)構(gòu)還沒有逾越前現(xiàn)代的農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡的歷史階段，正處于前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史時(shí)期，印度目前正在經(jīng)歷的是英國社會(huì)在百年前所發(fā)生的變化，從鄉(xiāng)村人口與城市人口的比例上說，印度城市化的發(fā)展程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到19世紀(jì)中葉的英國，因此，反映鄉(xiāng)村生活及其變遷的小說依然會(huì)層出不窮。

西方的現(xiàn)代化本身有其文化和歷史的延續(xù)性，英國的鄉(xiāng)土小說往往表現(xiàn)為同一民族隨著時(shí)代生活的巨變而產(chǎn)生的新舊兩種文化之間的內(nèi)部矛盾。而對于印度來說，現(xiàn)代化更多表現(xiàn)為文化移植、文化斷裂、文化碰撞等復(fù)雜的現(xiàn)象。隨著印度和西方文化沖突的深入，鄉(xiāng)土小說也越來越被知識(shí)分子（而不是農(nóng)民）所青睞。它逐漸由鄉(xiāng)村向城市的胡同和里弄滲透，著力展現(xiàn)的是東西方文化沖突境遇下知識(shí)分子自身多樣復(fù)雜的精神狀態(tài)；作家們或是將西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的各種文學(xué)技巧運(yùn)用于鄉(xiāng)村文學(xué)的創(chuàng)作之中，或是追求鄉(xiāng)村生活中樸實(shí)、形象的語言風(fēng)格，竭力恢復(fù)失落的印度文學(xué)傳統(tǒng)的敘事方式。

在西方，城市與鄉(xiāng)村曾經(jīng)代表兩種不同的生活方式，現(xiàn)在這兩種方式已合而為一，國家正在變?yōu)槌鞘?。但在鄉(xiāng)村被邊緣化的同時(shí)，威廉姆斯也發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代都市社會(huì)也有回歸于鄉(xiāng)村的傾向，這并不是個(gè)別人的雅興，而是一種社會(huì)發(fā)展趨勢。威廉姆斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中常用“邊界”（border）或“邊緣”（marginal）等詞來形容現(xiàn)代英國鄉(xiāng)村社會(huì)的處境，他的第一部反映鄉(xiāng)村生活的小說名為“邊區(qū)”（Border Country），反映的也正是這種情形：鄉(xiāng)村在現(xiàn)代都市社會(huì)中確實(shí)已經(jīng)被邊緣化。但在《鄉(xiāng)村與城市》的最后一章，威廉姆斯也認(rèn)為，城市與工業(yè)使環(huán)境、生態(tài)等問題變得日益突出，在當(dāng)今的世界格局中，發(fā)展中國家即農(nóng)業(yè)社會(huì)為主的國家依然占據(jù)著多數(shù)，未來社會(huì)的發(fā)展，并不是資本主義戰(zhàn)勝社會(huì)主義或社會(huì)主義戰(zhàn)勝資本主義的問題，也不是誰拯救誰的問題，鄉(xiāng)村與城市在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展也是如此。由此觀之，即使印度、中國等發(fā)展中國家的現(xiàn)代化完成了由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，其社會(huì)形態(tài)和社會(huì)構(gòu)成也還會(huì)自有特色的，這不僅是人與人的社會(huì)關(guān)系問題，同時(shí)也是人與自然和諧相處的問題，印度和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上興盛的鄉(xiāng)土小說，在鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代格格不入甚至激烈沖突中所意圖構(gòu)建的正是一個(gè)和諧的精神家園，在一定意義上，這種家園也正是甘地的理想和心理依托。

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(1) 薩伊德（又譯薩義德）：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第331—332頁，筆者就英文對引文稍有改變。

(2) E.W. Said，Culture and Imperialism，Vitage Books，New York，1993，pp.335-336.

(3) 薩伊德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第330頁。

(4) 《薩伊德自選集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第205頁。

(5) 同上書，第204頁。

(6) Madan Sarup，Identity，Culture and Postmodern World，ed.，Tasneem Raja，Edinburgh University Press，1996，p.4.

(7) 馬克思：《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1972，第68頁。

(8) 馬克思：《不列顛在印度統(tǒng)治的未來結(jié)果》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1972，第7頁。

(9) 馬克思：《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1972，第66—67頁。

(10) 可參閱拙著《20世紀(jì)印度文學(xué)史》，青島出版社，1998年，第143頁。

(11) 黃超美：《普列姆昌德創(chuàng)作的二重組合》，《外國文學(xué)評論》1989年第三期。

(12) 這里所謂的“鄉(xiāng)土小說”是一種廣義的說法，與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土小說既相似又不同，印度文學(xué)批評中也稱之為“邊區(qū)小說”（regional novel）。

(13) 可參閱拙著《20世紀(jì)印度文學(xué)史》，青島出版社，1998年，第170頁。

(14) 林少華：《比較中見特色——村上春樹作品續(xù)談》，《外國文學(xué)評論》2001年第二期。

(15) Salman Rushdie，“‘Commonwealth Literature’ Does Not Exist,”in Imaginary Homeland: Essay and Criticism 1981—1991，London: Granta Books，1991.也可參閱陸建德《二戰(zhàn)后英國小說回顧》，陸建德主編《現(xiàn)代主義之后：寫實(shí)與實(shí)驗(yàn)》序言，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1997年。

(16) Salman Rushdie，“‘Commonwealth Literature’ Does Not Exist,”in Imaginary Homeland: Essay and Criticism 1981—1991，London: Granta Books，1991.

(17) Gayatri Chakravorty Spivak，“The Post-modern Condition: The End of Politics?”in The Post-Colonial Criti：Interview，Strategies，Dialogue，edited by Sarah Harasym，New York & London：Routledge，1990.

(18) 阿米德·喬杜里：《混血兒的魅力——后殖民印度小說對西方意味著什么》，載1999年9月3日的《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》。

(19) Bharati Mukherjee，“A Four Hundred-Year-Old Woman,”in Critical Fictions: The Politics of Imaginative Writing，ed.，Philomena Mariani，Seattle: Bay，1991，p.25.

(20) 可參閱A.L.巴沙姆主編：《印度文化史》第23章“中世紀(jì)印度的袖珍畫”，商務(wù)印書館，1997年。

(21) Jennifer Drake，“Looting American Culture: Bharati Mukherjee’s Immigrant Narratives,”Contemporary Literature，Spring，1999.

(22) Bharati Mukherjee，Holder of the World，New York: Fawcett-Colubine，1985，p.5.

(22-2) Bharati Mukherjee，Holder of the World，New York: Fawcett-Colubine，1985，p.5.

(23) 轉(zhuǎn)引自本格吉·密什拉：《納波爾先生的家》一文，載2000年1月20日的美國《紐約書評》。

(24) Ashis Nandy，Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self under Colonialism，Oxford University Press，1983，p.48.在后殖民文化批評中，阿西斯·南帝長期以來不被重視，但在近些年來，一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)他在后殖民文化批評的發(fā)展中占據(jù)著極其重要的地位。自羅伯特·楊（Robert Young）在其巨著《后殖民主義：歷史回顧》（Postconolialism: An Historical Introduction，2001）中給予阿西斯·南帝以較高歷史評價(jià)以來，阿西斯·南帝在后殖民文化批評中的地位不斷上升，正處于越來越來越重要的地位，有些學(xué)者甚至認(rèn)為阿西斯·南帝在后殖民文化批評中的地位僅次于愛德華·薩義德，而他的代表作《親密的敵人》的重要意義并不亞于薩義德的《東方學(xué)》。南帝著作的重要特征在于，他從心理學(xué)的角度，不僅深入分析了甘地的文化、倫理、政治、哲學(xué)諸方面的思想，而且創(chuàng)造性地使之適用于后殖民文化批評，從而使薩義德所開創(chuàng)的后殖民文化批評具有了更加深廣的意義?？蓞㈤咥nshuman Prasad，“Introduction,”in Postcolonial Theory and Organizational Analysis，2003。

(25) 艾賈茲·阿赫默德：《文學(xué)后殖民性的政治》，見羅鋼、劉象愚主編：《后殖民主義文化理論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994年，第258頁。

(26) 馬克思：《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1976年，第66頁。

(27) Sir Charles T. Metcalfe，“Minute on the Settlement in the Western Provinces，”in Rumina Sethi，Myths of the Nation，Oxford University Press，1999，p.24.

(28) 馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，見《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，1976年，第253—255頁。

(29) Rumina Sethi，Myths of the Nation，Oxford University Press，1999，pp.23-24.

(30) 馬克思：《不列顛在印度的統(tǒng)治》，見《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1976年，第67頁。

(31) 轉(zhuǎn)引自林承節(jié)：《印度近現(xiàn)代史》，北京大學(xué)出版社，1995年，第579頁。

(32) Ashis Nandy，Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self under Colonialism，Oxford University Press，1983，pp.104-105.

(33) Prakash Tandon，Punjabi Century，1857—1947，London: Chattoand Windus，1961，pp.120-121.

(34) Robert J. C. Young，Postcolonialism: An Historical Introduction，Blackwell Publishers Ltd.，2001，p.342.

(35) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，p.1.

(36) 這些小說主要有：Border Country；Second Generation；The Volunteers；The Fight for Manod，Loyalties，People of the Black Mountains.

(37) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，pp.9-12.

(38) 普列姆昌德：《舞臺(tái)》第一章，莊重譯，廣東人民出版社，1980年。

(39) 嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社，1989年，第74頁。

(40) 南帆：《啟蒙與大地崇拜》，《文學(xué)評論》2005年第一期。

(41) 南帆：《啟蒙與大地崇拜》，《文學(xué)評論》2005年第一期。

(42) 可參閱Rama Darasa Misra著Modern Hindi Fiction（德里，1983）中有關(guān)《戈丹》（Godana）的論述。

(43) K.M.George ed.，Comparative Indian Literature，Kerala Sahitya Akademi，vol.1，p.617.

(44) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，pp.248-254.

(45) 茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，見《茅盾全集》第21卷，人民文學(xué)出版社，1991年，第89頁。

(46) 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第247頁。

(47) 中譯本名為“骯臟的裙裾”，劉國楠、薛克翹譯，上海譯文出版社，1994年。

(48) 指東巴基斯坦，1972年獨(dú)立成為孟加拉國。

(49) 尼泊爾更多受佛教的影響，東巴基斯坦（即現(xiàn)在的孟加拉國）則以伊斯蘭教為中心。

(50) 雷奴：《骯臟的裙裾》，劉國楠、薛克翹譯，第7頁。

(51) Kathryn Hansen，“Dimensions of a Rural Landscape: Renu’s Purnea District，”in Journal of South Asian Literature Study，1990，Num. I.

(52) Raymound Williams，The Country and the City，the Hogarth Press，1985，p.217.