第二章 奈保爾與納拉揚

在印度文學評論界，歷來有“印度英語小說三大家”的說法，三大家的坐次總是穆爾克·拉伽·安納德、阿·克·納拉揚和拉伽·拉奧。安納德成名較早，他的第一部小說《不可接觸的賤民》經(jīng)由愛·摩·福斯特寫序、推薦而于1935年在英國出版，此后，安納德雖然出版了很多的作品，但學界說起安納德時，總是將他的名字與《不可接觸的賤民》聯(lián)系在一起。由于安納德是印度的“進步”作家，他的“進步”作品在我國有不少的翻譯和介紹，他也曾訪問我國，作為當代印度作家，相對而言，安納德對我國讀者并不算陌生。納拉揚和拉伽·拉奧的代表作品（分別為《向?qū)А罚?958年；《蛇與繩》，1960年）都出現(xiàn)在20世紀五六十年代，與安納德不同的是，他們的小說創(chuàng)作基本上不涉及政治。我國讀者對納拉揚和拉伽·拉奧的作品并不熟悉，拉伽·拉奧的小說較為晦澀難懂，在我國也沒有什么翻譯；納拉揚的小說語言明白曉暢，但他的作品只有個別的短篇小說和長篇小說《向?qū)А繁环g過來，而且可能是出于銷路問題，《向?qū)А吩谖覈霭鏁r被改名為《男向?qū)У钠G遇》。

隨著后殖民文學研究的興起，印度英語小說三大家比以前更多地受到了關(guān)注，尤其是納拉揚，由于奈保爾對納拉揚有不少的評說，納拉揚的創(chuàng)作常常被納入后殖民文學的考察范圍之中而屢屢被提及。但仔細說來，安納德、納拉揚、拉伽·拉奧都屬于印度英語文學的老作家了，他們與奈保爾、拉什迪等后殖民作家有著明顯不同的創(chuàng)作旨趣，本章主要通過對奈保爾對納拉揚的評說來認識兩代作家的不同，并從中分析流散作家與本土作家之間的各種糾葛。

后殖民文學評論常常將整個英語文學創(chuàng)作作為一個整體來加以研究，而實際上后殖民文化是極其松散又說不清楚的問題，這不僅表現(xiàn)為地域文化的差別，而且也表現(xiàn)為時代的不同，籠統(tǒng)地加以評論，常常會以偏概全。比如，拉伽·拉奧的創(chuàng)作實際上是很難歸入后殖民研究范疇的，但一些評論家則將他的小說創(chuàng)作納入了殖民時代以來的西方傳統(tǒng)：“拉奧用浪漫主義的語言描述傳統(tǒng)故事，說那是不關(guān)歷史的、無終結(jié)的、不可阻擋的、來自無底的過去而通向深不可測的未來的流程。但是，即使經(jīng)過了翻譯，這種提法仍是殖民主義有關(guān)印度形象的翻版：印度無限遼闊，人口稠密得像海灘上的沙粒，結(jié)實得可以抵擋一切苦難?！?sup>(1)本章附錄的有關(guān)《蛇與繩》的一篇文章，主要從印度傳統(tǒng)文化的角度對拉伽·拉奧進行分析，以期在比照中進一步認知印度傳統(tǒng)文化與后殖民文化。

另外，本書有關(guān)吉卜林和甘地的章節(jié)也涉及奈保爾，相互參照，可以將奈保爾置于更為廣闊的文化視野之中。

一 后殖民時代的流散生活：關(guān)于

奈保爾的文學創(chuàng)作V.S.奈保爾（1932—）是當今英語文學世界中健在的最有聲望的作家之一。他曾獲得過英美文學界頗有名望的布克獎、W.H.史密斯獎、本涅特獎、T.S.艾略特文學創(chuàng)作獎等多項文學獎，并于2001年榮獲諾貝爾文學獎。

奈保爾又是一個典型的后殖民流散作家，他生活在英國，但他的創(chuàng)作反映的卻主要是非洲、亞洲、拉丁美洲前殖民地國家的歷史與現(xiàn)實。他深入到這些國家的內(nèi)部，從西方文化的角度對前殖民地國家進行較為全面的考察和分析，通過小說與紀實的文學形式，他對亞非拉國家的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實進行了深入的批判與剖析。

奈保爾喜歡旅行，他常常將自己與當代英國作家格林（Graham Greene）相對比，認為格林等作家作為英國人的身份使他們有別于他們所遇到的殖民地或前殖民地國家的人們。實際上，格林等英國作家的興趣主要在于發(fā)現(xiàn)某種奇特的異國情調(diào)，而奈保爾則不然，亞非拉國家對奈保爾來說并不是什么異域色彩的體現(xiàn)，他深入到前殖民地國家內(nèi)部，更多地帶著理性與批判的目光來觀察一切，他與這些國家的人們有著感情與經(jīng)歷上的復雜糾纏。

奈保爾也喜歡殖民時代描寫亞洲和非洲社會生活的英國作家吉卜林、康拉德等，這些前輩作家對他的創(chuàng)作有較為深入的影響，一定程度上，也可以說他的創(chuàng)作是康拉德等英國作家的繼續(xù)。奈保爾發(fā)現(xiàn)，從殖民時代到后殖民時代，前殖民地國家的命運并沒有根本的改觀，而且有“惡化”的趨勢，這既是殖民主義的惡果，又與亞非國家的傳統(tǒng)文化有一定的關(guān)系，吉卜林、康拉德對這些問題有深入的思考，生活在后殖民時代的奈保爾更為關(guān)心這些問題，與此同時，他不僅繼承了康拉德等作家對東方的悲觀看法，而且對整個世界都充滿了徹底的悲觀情緒。由于時代的不同，再加上文化身份的不同，奈保爾與康拉德等前輩作家也有很大的區(qū)別，他不是為了旅游而旅游，而是深沉地關(guān)注著這些國家的前途與命運，正因為他的關(guān)切特別深沉，他的悲觀也更為深沉。他的創(chuàng)作在東西方世界都產(chǎn)生了廣泛的影響，同時也引起了不少的爭議，尤其是他有關(guān)印度的創(chuàng)作，常常受到印度文學批評界的非議，不過，即使是反對他的人也都承認他在小說創(chuàng)作方面具有偉大的才能。

奈保爾的祖上屬于印度北方邦的婆羅門家庭，在英殖民統(tǒng)治時代，全家被遣送到拉丁美洲的特立尼達島去從事帶有契約性質(zhì)的體力勞動，再也沒有回到印度。在《一部自傳的序言》（可參見《尋找中心》，1984年）中，奈保爾講述了特立尼達印度移民的故事。

1950年， 奈保爾獲得英殖民政府的資助到英國牛津大學學習，這一年，奈保爾18歲，從此，他開始去實現(xiàn)他當一名作家的夢想，但這種夢想因他家庭經(jīng)濟的窘迫而變得苦澀不堪。為此他曾說道：“一個人第一次來到牛津，不去逛書店，而只是談論錢的問題：他只有那么一點錢，而他需要的又是那么多，你能想象這種情形嗎？”貧窮交織著對失敗的恐懼以及對成功地實現(xiàn)自我的期盼等等，使奈保爾深切地感受到自己的英國之行像是奧德修斯的漂流。但在寫給父親、姐姐和妹妹等人的書信中，奈保爾很少流露出他在英國的困苦和絕望，初到英國將近一個月的時間里，他沒有給家人寫一封信，他感到自己像是一個迷失的羔羊，后來在姐姐庫姆拉的催促下給家里寫信時，他總是說自己“深感幸?！保坝⒏裉m真是令人愉快”等等，這種小小的“騙局”不僅僅是為了免卻家人對他的掛念，也是源自于他內(nèi)心的真實感受：在孤獨和焦慮的背后隱藏著抱負和雄心。這也正是他在自傳體小說《抵達之謎》（1987）中對他初到牛津時的痛苦體驗所做出的直白而深刻的反思：這個世界怎樣待你，你也怎樣待它，“冷漠于物外，淡然地對待一切，大量地獲取知識”。最重要的問題是“了解自己”并成就自我。在給父親西泊薩德的信中，奈保爾說，他發(fā)現(xiàn)牛津使他意識到自己身上有“（英國）貴族的所有品質(zhì)”，他有權(quán)力像別人一樣富有。⁽²⁾經(jīng)過自己的奮斗，他后來也真的獲得了讓他引以為榮的英國皇家授予他的爵士封號。

他的早期作品《神秘的按摩師》（1957）、《埃爾維麗亞的選舉權(quán)》（1958）和《米蓋爾街》（1959）頗具幽默風格，以民間口語描寫特立尼達的日常生活?！睹咨w爾街》實際上是奈保爾創(chuàng)作的第一部作品，早在1955年前后他就寫完了這部作品，但它的出版卻晚于《神秘的按摩師》等作品。

1961年出版的《畢司沃斯先生的房子》是奈保爾的成名作，也是奈保爾的代表作之一，已被公認為20世紀的經(jīng)典作品。它講述一個生活在特立尼達的印度婆羅門摩罕·畢司沃斯尋找獨立和自我身份的悲喜劇故事。畢司沃斯渴望擁有一套自己的房子，小說圍繞著他的這種心理情結(jié)展開故事，在嘗試了廣告招牌畫家、記者等各種工作之后，畢司沃斯最后取得了成功。

小說中的畢司沃斯的原型是奈保爾的父親，而小說中的阿南德，一定程度上，也是奈保爾自己的生活寫照。畢司沃斯從不安分守己，試圖擺脫各種束縛，想成為一個作家，他的性格和他的夢想對作家奈保爾有直接的影響。1990年，奈保爾出版的《父子之間》通過對他們父子之間通信的記錄，再一次講述了“畢司沃斯”的故事。現(xiàn)實生活中，奈保爾于1950年去到牛津之后，迫于生活的壓力，而于1951年4月患上精神失常癥，之后不久，他的父親得了心臟病，家庭經(jīng)濟陷入窘境。但即使在這種窘境中，奈保爾的父親西泊薩德也一直想著出版自己創(chuàng)作的小說，他對文學的癡情有勝于奈保爾，他想讓奈保爾回到特立尼達，自己全力支持奈保爾或是奈保爾全力支持他去進行創(chuàng)作；他還讓奈保爾多方聯(lián)系，爭取將他創(chuàng)作的小說在倫敦出版，但直至1953年去世，西泊薩德創(chuàng)作的小說最終也沒有在英國出版。奈保爾在給母親的信中說道：“從某種意義上說，我過去總是把自己的生命看成是他（指父親）的生命的延續(xù)，這種延續(xù)，我曾渴望著，也是一種圓滿?，F(xiàn)在依然如此，但現(xiàn)在我不得不拋卻在爸爸的陪伴下成長的想法了?！?sup>(3)再者，西泊薩德極其崇拜印度英語作家阿·克·納拉揚，認為印度人納拉揚通過英語小說的創(chuàng)作而從印度走進了西方的文學殿堂，是一個成功的印度作家，在文學創(chuàng)作上，西泊薩德也是極力模仿納拉揚；西泊薩德對納拉揚的崇拜，一定程度上影響了奈保爾，奈保爾一生都對納拉揚充滿了敬畏之情，并反復閱讀、研究過納拉揚的小說創(chuàng)作，在“印度三部曲”《幽暗國度》、《受傷的文明》和《印度：百萬叛變的今天》等有關(guān)印度的作品中，納拉揚是奈保爾提及最多的印度作家。

較之《米蓋爾街》等早期作品，《畢司沃斯先生的房子》的風格發(fā)生了很大的變化，這部作品雖說依然不乏幽默和喜劇色彩，但他的筆力卻愈來愈深沉、悲觀。奈保爾的父親是一個喜劇性的人物，但他的故事本身卻是悲劇性的，這直接影響了作家對畢司沃斯這一形象的塑造；另一方面，也是更重要的一面在于，通過畢司沃斯的故事，奈保爾更深刻地感受到的是殖民地生活的悲哀。畢司沃斯雖然最終建造了象征他的獨立性和自由以及生活之根的房子，但這也僅僅是一種象征而已，所以，對小說中的阿南德也就是作家奈保爾來說，房子或家早已失去了意義。早在牛津讀書期間，奈保爾就寫信給家里說：他寧愿死去也不愿回到特立尼達了，并發(fā)誓要用他們的語言（英語）來打敗他們。他深深地認識到，殖民主義早已把世界給打亂了，他再也不可能有自己心靈中安寧的家了。一方面，他認為殖民主義是不公正的，另一方面，他又認為特立尼達等前殖民地國家不僅落后，而且愚昧。因此，他對特立尼達的描寫充滿了諷刺甚至是挖苦或鄙視，特立尼達的獨立就像畢司沃斯終于有了自己的房子一樣，并不是真正的獨立和自由。相反，畢司沃斯以及更早一點出現(xiàn)于《米蓋爾街》中的愛德華等人物都認為特立尼達是虛假的存在。愛德華夢想著離開特立尼達、生活于美國，因為那里有寬敞明亮的家和世界上最漂亮的汽車；畢司沃斯閱讀以英美國家為背景的小說，對原先的宗主國可謂心儀神往，為此他很是嫉妒他的連襟奧瓦德，因為奧瓦德在英國讀過書，“朝圣”過真正的世界。

《效顰者》（1967）也是一部虛構(gòu)性的自傳體小說，它像《神秘的按摩師》和《畢斯沃斯的房子》一樣，通過一個西印度人的生活經(jīng)歷而講述殖民和后殖民時代的故事。小說中的拉爾夫·辛赫是一個中年的西印度商人和政治家，他以回憶的形式描述了自己在伊薩貝拉（英殖民地，隱含現(xiàn)實中的特立尼達）的經(jīng)歷和他在英國的流散生活。他認為伊莎貝拉是一個缺乏秩序的“過渡或臨時性的社會”，并且最重要的是：“我們?nèi)狈?quán)力，對此我們并不知道。我們錯把言語和言語的歡呼當作權(quán)力?！?sup>(4)在伊薩貝拉，殖民解體之后，一切都變成了叫喊，面對他自己政治黨派的夸張性的許愿，辛赫埋怨道：“瘋狂的人……許愿在十二個月內(nèi)解除貧困……向農(nóng)夫許愿甘蔗和可可會有高價錢……他們許愿；他們許愿……”⁽⁵⁾新獨立的國家中出現(xiàn)的政治家在民族斗爭中獲得了權(quán)力，這使他們相信某種絕對性的變革思想，而不明白變革是一個漸進的過程，不可能一步完成。西方跨國公司像殖民解體前一樣依然控制著加勒比島國的經(jīng)濟命脈，殖民地與宗主國之間基本的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)并沒有因為加勒比地區(qū)國家的獨立而改變。

這種經(jīng)濟上的不獨立導致了精神上對西方的依賴，奈保爾更多地從心理狀態(tài)上分析前殖民地對第一世界的依賴性。如小說題目所顯示的，他把模仿作為加勒比人依賴第一世界的主要原因。他們以為走工業(yè)化國家的道路，一切問題都會迎刃而解，但實際上，西方的道路對發(fā)展中的西印度群島國家來說，并沒有多少可資借鑒的經(jīng)驗。而殖民主義的歷程又阻止了殖民地人民對他們的過去的了解，使他們無法回到過去，也無法想象自己未來的身份，因此產(chǎn)生了迷茫、自我身份的分裂、狂熱和神話，等等。辛赫曾夢想在英國這片偉大的國土上尋求偉大的世界，但當他流散到英國時，他發(fā)現(xiàn)英國實際上也像伊莎貝拉一樣在拒斥著他。如果說伊莎貝拉的一切像是一場船難的話，而在英國的流散生活則是更大的船難，他的夢想使他不可能再回到伊莎貝拉了，但英國又不是他的家，他已經(jīng)別無選擇，只能流散了：在豐富的記憶和無望的未來中，辛赫處于茫無目的的漂浮狀態(tài)，他不再是一個“完整的人”，他的人格分裂成了碎片，在過去和現(xiàn)在、流散與家鄉(xiāng)之間受著痛苦的折磨：“我不再夢想理想化的自然風光或是尋求把我自己維系于美景之中，所有的風光最終都要變成泥土，金色的想象最終都會失落于現(xiàn)實之中。”⁽⁶⁾他不再有家鄉(xiāng)的同時，也不再有社會了。這多多少少反映了奈保爾真實的心理處境，奈保爾說：“對一個作家來說，生活在外國是一種完美，無論他走到哪里，總是外國?！彼兂闪艘粋€永遠的外國人，也就是真正的流散作家了。

本來，選擇流散與被迫流散是并不相同的事，但在奈保爾的作品中，這種區(qū)別卻不明顯。辛赫原是因為政治觀點和他的黨派的失利而被伊莎貝拉即他的西印度群島國家流放出境的，但是早在被驅(qū)逐之前，辛赫就存在著流散的心理傾向。對辛赫來說，流散是他的殖民遺傳，不斷的流散是他從殖民地走向宗主國也就是消弭殖民地和宗主國之間差異的過程。再者，對奈保爾早期小說中出現(xiàn)的人物來說，生活于特立尼達這樣的殖民地邊緣地帶的經(jīng)歷本身就是一種流散式的生活，而他們心目中的家則被構(gòu)筑于遙遠的英國或美國的浪漫生活之中，因此，這種流散和家的感覺被賦予了基于不安寧的、浪漫心理的殖民剝奪與殖民幻想的形式。奈保爾早期作品的一個決定性因素是他的人物對遠離特立尼達的“真實世界”的浪漫渴望。

由于戰(zhàn)爭、帝國的崩潰等等原因，20世紀出現(xiàn)了大量的流散作家。英語文學中，貝克特和康拉德都不是英國人；類似地，美國文學中有龐德和艾略特，德語文學中有里爾克和格拉斯，拉美文學中有加西亞·馬爾克斯、瓦爾迦斯·略薩、艾里克·沃爾龍德、克洛德·麥克基、沃爾森·哈里斯、德里克·瓦爾科特、V.S.奈保爾等作家，他們都過著一種流散的生活或是有流散生活的體驗，流散生活為他們的創(chuàng)作提供了特殊的視角：“外來者對新東西感到驚奇，對事物觀察得更細，因為他是以一種新的方式來看待一切。這種觀察方式也被稱為exotopy，⁽⁷⁾從外部觀察內(nèi)部人看不到的東西：‘為了更好地理解外國文化，人們必須走進其中，忘記自己的文化，通過外國文化的眼光來觀察世界……在文化領(lǐng)域，外在性（outsideness）是理解世界的一個極為重要的因素。只有通過另一種文化的眼光，外國文化才能更為充分、更為深刻地暴露它自己?！?sup>(8)流散作家特殊的文化視角是從文化外部觀察文化內(nèi)部的人看不到的東西，打個比方來說就是，人不能用自己的眼睛看自己的眼睛，一定的社會文化和歷史只能通過別的社會和歷史才能理解自身。缺少了參照物，事物本身也就不存在了。

流散也可以說是一種旅行，只不過它是一種永遠的旅行罷了。奈保爾喜歡的恰恰就是這種永遠的旅行，這不僅是因為旅行使他感到自由，也是因為他想了解自己與他人，他的興趣并不在于某種奇特的異國情調(diào)，而是為了考察、研究前殖民地國家，他不是為了旅行而旅行，而是深沉地關(guān)注著這些國家的前途與命運。

1960年，奈保爾受到特立尼達政府的資助在加勒比地區(qū)考察并寫作一部關(guān)于新獨立國家的著作，結(jié)果，反映西印度群島和南美國家的殖民和后殖民生活的《中間道路》于1962年出版了。奈保爾雖然生活在英國，但他卻是來自殖民地的作家，并且是在帝國衰落之后來寫殖民主義及其后遺癥的。作為一個殖民地居民，他不僅譴責了殖民主義的虛偽性，而且更重要的是他毫不留情地抨擊了殖民地自身滑稽的奴性模仿。比如，在《中間道路》（1962）中，他對加勒比地區(qū)黑人和印度人之間的種族沖突和對立的描寫就頗能令人深思：“黑人對那些非白人的一切……有著深深的敵視；他的價值是極端偏執(zhí)的白人帝國主義價值。印度人歧視黑人，除了繼承了白人對黑人的所有偏見之外，還因為黑人不是印度人……印度人和黑人都通過白人來表現(xiàn)他們?nèi)绾吻撇黄饘Ψ?，具有諷刺意味的是當白人對異族的歧視日漸衰微之時，印度人和黑人之間的歧視似乎在走向極端。”針對印度人，黑人形成了他們的種族主義；針對黑人，印度人從他們的自我主義中形成了印度人的種族主義。⁽⁹⁾

在60年代和70年代，奈保爾進行了廣泛的旅行，考察了美洲、非洲、印度、伊朗、巴基斯坦、馬來西亞、印度尼西亞國等地區(qū)和國家?！对谛叛稣咧虚g》（1981）和《超越信仰》（1988）主要記錄了他在非阿拉伯的伊斯蘭國家的所見所聞和他的感受與沉思。

奈保爾數(shù)次深入印度，他將第一次游歷記錄于《幽暗國度》（1964），第二次游歷記錄于《擁擠的禁閉營》（1972）中的“印度”一章中，第三次記錄于《印度：受傷的文明》（1977），1990年，他出版了有關(guān)印度的第四本書《印度：百萬叛變的今天》。《幽暗國度》曾在印度引起巨大的轟動和廣泛的爭議，因為它揭露了印度當代社會的貧窮、偏見、迷信、落后、殘忍、虛偽和道德敗壞等黑暗面，但奈保爾并不認為他的創(chuàng)作是對印度的攻擊和丑化，而是對他自己那段令人感傷的經(jīng)歷和體驗的真實記錄，以及他對印度社會現(xiàn)狀和未來的沉思。

第一次回到印度時，奈保爾平生第一次發(fā)現(xiàn)在自己所置身的社會中，人人看上去都與他長得差不多，但在外表與品質(zhì)方面，他與印度人的“差異”也是明顯的：他的穿著打扮和言談舉止都是一副有教養(yǎng)的英國紳士的派頭。他沒有與印度融為一體，相反，他突出的感覺是印度以及他在印度看到的一切把他徹底給“粉碎”了，他再也不愿將自己等同于印度人了。他記憶中的印度本來就沒有多少亮色，而更多的是一片黑暗，在印度真真切切的“旅行”之后，他心目中的印度在現(xiàn)實之中變得更加“黑暗”了，他無法擺脫“黑暗”的感覺，“黑暗”不僅是他觀察的對象，而且變成了他“觀察和思考印度的方式”。

在奈保爾的作品中，“黑暗地帶”是經(jīng)常出現(xiàn)的意象，殖民者來到東方，帝國建立了，又毀滅了，一個新的世界出現(xiàn)了，但它們與舊的東西又糾纏在一起。這種黑暗的意象主要與作家對前殖民地邊緣社會的觀察與感受密切相關(guān)。他說：“這是生活于偏僻地帶的感覺，它生發(fā)于要被偏僻本身吞沒掉的恐懼，是偏僻地帶生活著的人們的恐懼，這種恐懼一直伴隨著我?！?/p>

奈保爾作品中的黑暗意象承繼于康拉德的創(chuàng)作，康拉德的作品比如《黑暗的心》也把殖民地非洲描寫為黑暗的地帶。在《康拉德的黑暗》一文⁽¹⁰⁾中，奈保爾認為他自己的背景有似于康拉德筆下的黑暗地帶，這種黑暗地帶意象的出現(xiàn)更多地表現(xiàn)了作家對人性的悲觀感受，但與康拉德相比，奈保爾的作品更多地揭示了帝國主義對第三世界文化的破壞效應：不相信自我的文化，對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強烈的異化（陌生）感，同時對“自由”的西方文化也產(chǎn)生了深深的懷疑。在奈保爾看來，現(xiàn)今的世界上，道德價值崩潰了，他不相信殖民者，也不相信被殖民者，帝國時代的夢想早已破滅，而新獨立的民族國家也沒有什么光明的前途。

在對非洲的描寫中，他筆下的黑暗地帶的意象轉(zhuǎn)換成了“灌木叢”意象，“灌木叢”一詞的隱喻性意義不僅在于原始和落后，而且指代人在精神上的渾渾噩噩，象征著整個第三世界混亂無序的狀態(tài)。奈保爾描寫非洲的主要小說有《在一個自由的國家》（1971）、《河灣》（1979）、《游擊隊員》（1975）、《世界上的一條道路》（1994）、《半生》（2001）等。在這些作品中，奈保爾的創(chuàng)作涉及騷亂中的剛果、埃迪·阿明統(tǒng)治下的烏干達等等政治歷史事件，西方殖民者由于游擊隊的抵抗而撤退出了非洲，但非洲的獨裁者攫取政權(quán)后卻變成了比殖民者更壞的暴君。由于奈保爾的這些作品都涉及重要的歷史人物和歷史事件，它們也被稱為政治小說。

《河灣》講一個名叫薩里姆的印度商人的故事，他在非洲東海岸度過了他的童年和青年時代，后決定到內(nèi)陸去以改善他的生存環(huán)境，在內(nèi)陸，他在一個被人遺忘的殖民地村莊即河灣建立起一家店鋪。通過他的眼睛，讀者看到了非洲這塊黑色大陸從殖民地到獨立國家所發(fā)生的變化：它從洪荒時代一直延續(xù)下來的習俗既是某種令人難解的神秘又是桀驁不馴的野性。奈保爾對“可怕的”非洲大陸有著濃厚的興趣，他以幽默的語氣演繹出一個個令人大笑但又令人毛骨悚然的故事，在令人激蕩的氣氛或旋律中，讀者既能感受到奈保爾的冷漠和殘忍，又能感受到奈保爾的痛苦和憤怒。

美國作家保羅·塞魯（Paul Theroux）曾是奈保爾的好友，1968年，他在非洲第一次見到奈保爾時，奈保爾給他留下深刻的印象：“懷疑、不相信、在本能上對一切都不相信：我從來沒有發(fā)現(xiàn)過這些品質(zhì)會如此強烈地存在于一個人身上?！边@種極其固執(zhí)的獨立性與他內(nèi)心深處的孤獨連為一體，造就了奈保爾極其獨特的抗爭性品性，正是這種品性使他對非洲大陸充滿了深厚的興趣，反過來他在非洲大陸的體驗又進一步強化了他這種品性。⁽¹¹⁾

奈保爾雖然生活在英國，但他的作品卻執(zhí)著地關(guān)注著第三世界，他四十多年來的創(chuàng)作反映的基本上都是非西方民族的生活，他對第三世界的文化和政治有著歷久不衰的濃厚興趣和深刻的洞察力。他的作品主要表現(xiàn)殖民主義和民族主義對第三世界民族建構(gòu)的影響：混亂、落后、腐敗為什么會像灌木叢一樣四處橫生？他難以相信非洲、印度、巴基斯坦和加勒比地區(qū)新獨立的民族國家在經(jīng)濟和文化上的自治能力。政治上的懷疑主義和文學上的現(xiàn)實主義、后殖民主義的美學觀決定了他對新生民族在政治、革命和前途方面的悲觀看法。在與查爾斯·惠勒的談話中，奈保爾說：“我不得不承認……很多印度人的心態(tài)，那種埋藏很深的心態(tài)，可能也是我的心態(tài)——對于人類行為和人類生活的虛幻性我可能確有同感?！?sup>(12)

奈保爾的小說如《畢司沃斯先生的房子》、《河灣》等早已被公認為20世紀文學的經(jīng)典之作了，奈保爾在藝術(shù)上取得了非凡的成就，深得批評界的青睞，但他的作品的市場效應總體來說并不理想，只有《抵達之謎》（1987）的出版給他帶來了意外的驚喜，此書曾名列英國暢銷書的榜首。他對此感到好奇，說讀者喜歡的是快餐，而不是精工細作的佳肴。當然，這部杰作也是精雕細刻，奈保爾像人類學家一樣考察、研究著倫敦和威爾特郡田園般的村莊，以看似隨意的筆觸，寫出了殖民統(tǒng)治文化逝去的景象。英語讀者之所以對這部作品有著特別的興趣，其中一個方面的原因在于奈保爾寫作這部小說之前已是一個大名鼎鼎的作家了，但他的作品多以第三世界為背景，當他將小說的背景轉(zhuǎn)移到英國時，讀者大多是好奇地想看看他對英國是如何描寫以及他是如何認同英國的。奈保爾自然也沒有使讀者失望，他將一個作家的經(jīng)歷和感受與大英帝國以及整個歐洲文化的衰落融為一體，創(chuàng)造了一幅幅鮮活其外、冷漠其中的畫面。小說題目中的“困惑”不僅是新來者即作家本人的困惑，也是英國及其文化本身的神秘：時間在流逝，昔日的英殖民帝國也在改變，平平淡淡中既有幾分慘淡和荒涼，也有幾分神秘和崇高，而奈保爾卻依舊保持著他一貫的殘酷風格，不時地以他諷刺的文筆演繹出一個個幽默的故事來。像以往的大多數(shù)作品一樣，《抵達之謎》也是一部帶有自傳色彩的小說，它是一部關(guān)于作家自我的書，這個自我多多少少像是普魯斯特或陀思妥耶夫斯基，他是一個作家，也是一個觀察家，他不斷地觀察著英格蘭。

在創(chuàng)作實踐上，奈保爾將寫實、考察和虛構(gòu)結(jié)合在一起，一直不停地探索著小說的形式。長篇小說《世界上的一條道路》的副題是“A Sequence”（意謂“連續(xù)性的片斷或插曲”），它意味著這部小說界于“歷史”、“小說”和“自傳”之間，強調(diào)了此書比小說、歷史和自傳所具有的更多的碎片、片斷性質(zhì)。⁽¹³⁾它寫的是相互分離而又有內(nèi)在聯(lián)系的一系列故事，結(jié)構(gòu)上更為松散和開放，但這并非后現(xiàn)代式的東西，而更多地類似于19世紀的敘事性散文。當然，這種文類的出現(xiàn)也與后殖民主義美學思想密切相關(guān)，它深深扎根于后殖民作家的心理體驗和從政治學的角度對流散生活所進行的細察，用奈保爾自己的話說是，小說作為一種形式不足以反映被殖民統(tǒng)治打亂了的世界，他打破小說和散文之間的界限表明的只是他對世界發(fā)展的看法。他的小說從歷史人物到現(xiàn)實的虛構(gòu)人物，故事是游移不定的，時間常?？缭綆讉€世紀，從殖民時代的戰(zhàn)爭寫到殖民統(tǒng)治的解體以及民族主義對第三世界的影響。他筆下的人物都是非線型的但又濃縮了歷史。歷史的相對性與敘事的開放結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合起來，很好地體現(xiàn)了后殖民主義的流散美學思想。

流散理論家們試圖打破傳統(tǒng)的基于神話和地理因素的固定不變的文化“身份”（identity）說，而主張跨越時空的文化認同（identification）說，他們認為人的身份是在不斷地變化并不斷地形成新的自我。奈保爾的創(chuàng)作實際上是含沙射影式地摧毀著封閉的、線型的文化“身份”說，打破殖民文化與民族文化之間的界限，實現(xiàn)著開放的“文化認同”的流散政治理想。如此他就可以化解他失卻了的民族身份的困惑和悲哀。