新詩百年：回顧與反思

何謂新詩

毫無疑問，新詩概念的提出顯然是相對(duì)傳統(tǒng)詩歌而言的。這個(gè)“新”，不僅僅是一般意義上的寫作觀念上的更新，也不僅僅是創(chuàng)作方法和風(fēng)格上的創(chuàng)新，而是詩歌乃至更大領(lǐng)域內(nèi)的一次根本性的變革。它有著更為廣闊的背景，而且是在與中國幾千年來的傳統(tǒng)寫作進(jìn)行最徹底決裂的口號(hào)和實(shí)踐下進(jìn)行的。中國一直被稱為詩國，詩歌在中國文化傳統(tǒng)中占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，也可以說成就最大、影響最廣，而新文學(xué)運(yùn)動(dòng)恰好以詩歌的變革作為起點(diǎn)，想來不會(huì)是一種偶然。作為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，新詩的一個(gè)突出標(biāo)志就是把傳統(tǒng)詩歌徹底翻了個(gè)個(gè)兒，另起爐灶，推倒重來。這在中外歷史上應(yīng)該是前所未有的。新詩的先行者們的勇氣、膽識(shí)和魄 力，即使在今天看來也依然令人敬佩。

談?wù)撔略姴荒茈x開新文化運(yùn)動(dòng)這個(gè)大的背景。那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)距今并不久遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)的史料也完好地保存下來，只要不帶有任何偏見，我們就會(huì)承認(rèn)，新文化運(yùn)動(dòng)與先前所謂的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的主張大相徑庭，借鑒西方先進(jìn)的思想文化在當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)陣營中成為一個(gè)基本的共識(shí)，這一點(diǎn)在新詩創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為鮮明。我們看到，新詩從形式、手法到技巧都是引進(jìn)的，可以說是在最大限度上借鑒了西方詩歌。這在當(dāng)時(shí)不僅是一種必要的策略，也是新文 化運(yùn)動(dòng)的原則所在。

西化當(dāng)然不是也不可能是新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們的最終目標(biāo)，如果這樣看待他們，就未免把他們想得過于膚淺了。西化的目的是為了確立現(xiàn)代性，即擺脫中國幾千年來封建文化的統(tǒng)治和束縛，實(shí)現(xiàn)真正意義上的科學(xué)和民主，和西方強(qiáng)國站在同一起跑線上。新文化運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是一種思想上的啟蒙，是中國現(xiàn)代化進(jìn)程邁出的第一步。新詩只是新文化運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)部分，哪怕是一個(gè)很重要的部分。從這個(gè)意義上說，新詩的意義并不僅限于文學(xué)藝術(shù)，也同樣具 有思想文化上的啟蒙作用。

新詩在當(dāng)時(shí)被稱為白話詩，這在今天看來多少帶有些俚俗的意味。白話與人們對(duì)詩歌語言的慣常理解也顯得有些格格不入，在當(dāng)時(shí)確是一件石破天驚的事情。日本學(xué)者吉川幸次郎在《中國詩史》中就曾感嘆說：傳統(tǒng)的中國文學(xué)的語言“不是作為日常語言的口語，而在原則上被要求為具有一定規(guī)格的特殊語言”，“唐代韓愈的文章、宋代蘇軾的文章則不但不是現(xiàn)代中國的口語，而且也不是八世紀(jì)或十一世紀(jì)的中國官吏的口語。再追溯上去，《論語》中的文字，《史記》的文字，都已不是公元前的中國口語，至少不是其口語的原來的樣子。……文學(xué)完全用口語來寫，是直到本世紀(jì)初的‘文學(xué)革命’時(shí)才開始被看到的”。^[1]

這種文學(xué)語言與人們生活語言的完全脫節(jié)和分家，人為地賦予了文學(xué)一種神圣的光環(huán)，也造成了與時(shí)代和讀者的疏離：這不僅意味著人為地增加了寫作和閱讀的難度，使之成為少數(shù)人的專利，而且既有的語言程式也會(huì)過濾掉新鮮的經(jīng)驗(yàn)和感覺。這種語言方式或許暗合著董仲舒“天不變，道亦不變”的思想，但更多是出于維護(hù)封建道統(tǒng)的考慮，將文學(xué)傳統(tǒng)與封建道統(tǒng)捆綁在了一起。有趣的是，在中國傳統(tǒng)小說中很早就使用了市井俚語，并沒有產(chǎn)生太大的阻力，這或許是因?yàn)槿藗兘邮芰怂未詠淼脑挶拘≌f的現(xiàn)實(shí)，更深層的原因是，在一些人眼中，小說本身就是一種在市井中流行的通俗形式，不登大雅之堂，也算不上文學(xué)。而用以載道言志的散文和詩歌，一旦使用“引車賣漿者”都熟悉的白話，就等于摧毀了他們心目中的文學(xué)殿堂，就未免難以接受了，哪怕是在一些開始支持文學(xué)改 革的人那里^[2]。

胡適嘗試用白話寫詩，更多是考慮到新文化運(yùn)動(dòng)的整體需要，有著濃厚的啟蒙色彩。他說，“凡世界有永久價(jià)值之文學(xué)，皆嘗有大影響于世道人心也”^[3]。這話當(dāng)然可以看作“文以載道”的翻版，但這里所載的道不再是孔孟之道，而是新文化運(yùn)動(dòng)即啟蒙之道。他認(rèn)為語言就是工具，又把新詩的語言簡單地理解為“白話”的使用。他這樣做的目的更多是針對(duì)“死文學(xué)”，不無一定的功利性，而較少從審美角度去考慮問題。但無論如何，他以極大的勇氣和魄力拿下了詩歌這一最為堅(jiān)固的堡壘，使之服從于新文化運(yùn)動(dòng)的全局。無論我們今天怎樣看待胡適的新詩創(chuàng)作，他當(dāng)時(shí)的見識(shí)、勇氣和氣 魄都讓人折服。

我不能同意這樣一種觀點(diǎn)，即新文學(xué)運(yùn)動(dòng)同樣繼承了中國傳統(tǒng)文化。有人以白話詩做例子，指出白話為詩古已有之。當(dāng)然，王梵志、寒山等人的詩近于白話，后來也有一些人進(jìn)行了大膽的嘗試，如清代的黃遵憲提出詩界革命，并把一些西方的現(xiàn)代科學(xué)的名詞引入詩中。但我們?nèi)匀徊荒苷f他們寫的就是新詩，因?yàn)樗麄兪窃谂f的框架內(nèi)運(yùn)用白話，就如同把舊房子重新裝修，大的格局不變，是改良而不是改革，更不是革命，因此無法與新詩等量齊觀。用《紅樓夢(mèng)》里的話說，就是“這鴨頭不是那丫頭”。新詩的突出特征當(dāng)然是白話，不僅利于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，在打破固有形式和格律上的作用也同樣不可忽視。毛澤東自己做舊體詩，但也說舊詩束縛人們的思想。當(dāng)然束縛人們思想的不光是在當(dāng)時(shí)被稱為“鬼話”的文言本身，也應(yīng)當(dāng)包括舊體詩的形式和格律，以及長期以來形成的詩歌趣味和文人積習(xí)。我們知道，中國舊體詩的創(chuàng)作使用四言體、五言體和七言體，最后基本固定在五七言上，格律在語言的基礎(chǔ)上形成，美化了語言也反過來對(duì)語言起到束縛作用。詞曲試圖改變這一格局，但作用仍然有限。中國古典詩歌長于抒情，而不擅敘事；富于意蘊(yùn)，而拙于刻畫，可能與此有關(guān)。也有人——包括胡適本人——搬出民間文學(xué)和白話小說來說明白話小說有其傳統(tǒng)，但這無非是在為當(dāng)時(shí)的文學(xué)變革提供依據(jù)，事實(shí)上，這些“俗文學(xué)”一直被排斥在正統(tǒng)文學(xué)之外，不好做數(shù)。

這里應(yīng)該指出的是，盡管在新文化運(yùn)動(dòng)的陣營內(nèi)部仍然存在著種種不同的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，但在推翻傳統(tǒng)文化的問題上卻是一致而堅(jiān)定的。這是一個(gè)大的原則問題。同樣我們也會(huì)注意到在那些新人中間，不乏一些人對(duì)舊文學(xué)有所偏愛，其中就包括新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適與魯迅。正確的方式是，我們必須把作為一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)和歷史上優(yōu)秀的個(gè)體創(chuàng)作剝離開來，這樣我們才會(huì)真正理解為什么在新文化陣營中有人在反對(duì)傳統(tǒng)文化的同時(shí)也在極力推崇一些古代的佳作，甚至有時(shí)也會(huì)寫一些舊體詩，比如魯迅和郁達(dá) 夫。

當(dāng)然實(shí)際情況要更為復(fù)雜。新文化運(yùn)動(dòng)的作家和詩人大都有著深厚的國學(xué)根底，這就在無形之中達(dá)到了一種平衡：既使新詩在一定程度上與中國的藝術(shù)精神或?qū)徝狼槿け３种撤N隱秘的聯(lián)系，也在一定意義上削弱了他們?cè)姼柚袆?chuàng)新的因素。重要的是，在推翻舊的文學(xué)觀念之后，他們可以自由地從傳統(tǒng)中拿來一些他們認(rèn)為 有用的材料用于新詩，而不必受制于傳統(tǒng)。

用今天的觀點(diǎn)來看待新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初的詩人們，不管我們對(duì)他們?cè)谒囆g(shù)上作出如何的評(píng)價(jià)，他們的作品都帶有相當(dāng)程度的啟蒙色彩，他們中很多人也不能算作純粹的詩人，他們身上的啟蒙特征無法掩蓋。這是大環(huán)境所致，也是服從新文化運(yùn)動(dòng)的大局。新詩從誕生之日起，就擔(dān)負(fù)起啟蒙作用，與社會(huì)改進(jìn)聯(lián)系在一起，這也許是新詩的宿命。這在一定程度上影響了當(dāng)時(shí)的詩人們?cè)趯徝郎系纳钊胩骄?，但反過來說，也為新詩寫作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和廣闊的 背景。

新體詩一經(jīng)出現(xiàn)，就備受攻擊，這當(dāng)然是意料中的事情。最初的口實(shí)是新詩的語言直白淺陋，缺乏必要的形式感，后來則變成了晦澀難懂。罪名盡管不同，但反對(duì)在反對(duì)者那里總歸是一致的?？陀^地講，在胡適等人的新詩創(chuàng)作中，我們看到的更像是一種纏腳之后又放開的“解放腳”，新詩的成熟是伴隨著對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)的加深和對(duì)西方詩歌的創(chuàng)作方法的移植及借鑒才得以逐步實(shí)現(xiàn)的，這種移植和借鑒比起科學(xué)領(lǐng)域來要更為復(fù)雜艱難，除了橫向的移植之外，更重要的是要以此來表現(xiàn)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使詩歌回到自身，并建立起自己的傳統(tǒng)。一些詩人，一直自覺不自覺地在為新詩獲得自己的獨(dú)立品質(zhì)而努力，如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、聞一多、馮至、穆旦和卞之琳等人。這些努力或取得某種成效，或由于某些人為的因素而被迫中斷。這個(gè)任務(wù)我想應(yīng)該是以朦朧詩為發(fā)端，在 上個(gè)世紀(jì)八九十年代才得以初步完成的。

回顧新詩的歷史，有破壞，有建立，破壞的目的在于建立。我們也同樣不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)，它是一個(gè)被抱養(yǎng)的孩子，是靠喝別人的奶長大的。即使是今天，新詩的傳統(tǒng)仍然不夠完善強(qiáng)大，詩人們 為了攻玉，仍然不得不借用他山之石。

借鑒西方詩歌的努力在近些年一度被大加攻訐，這與政治上反對(duì)全盤西化的做法或許不無關(guān)聯(lián)，只是在這里做得更為徹底，一個(gè)是反對(duì)全盤西化，一個(gè)是全盤反對(duì)西化。無論批評(píng)者表面上的理由多么冠冕堂皇，都是行不通的。我們不能無視于世界的存在，尤其是在全球化日益深入的今天，我們同樣沒有理由拒斥人類文化中的精華部分。不無諷刺意味的是，在文化昌明的20世紀(jì)末我們居然看到新的遺老遺少們重新登場(chǎng)，只是腦后不再拖著一根長長的辮子。借鑒西方文化無論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都是必要的，爭論這種幼稚的問題未免顯得可笑。然而這就是現(xiàn)實(shí)，無法回避。在新詩之初，用于文學(xué)創(chuàng)作的白話并不成熟，更是缺少必要的形式和手法可資借鑒。傅斯年曾經(jīng)說過一句在今天仍會(huì)引發(fā)爭議的話，“人化的文學(xué)，須得先使他成歐化的文學(xué)”^[4]。如果我們對(duì)當(dāng)時(shí)的情境有一個(gè)基本的了解，就會(huì)知道這是一種無奈然而卻必要之舉，甚至也可以說是明智之舉。即使在今天，了解和借鑒其他民族優(yōu)秀的文化也仍然必要，盡管情勢(shì)已經(jīng)與當(dāng)初有很大不同。首先，借鑒不同傳統(tǒng)的文化是出于文學(xué)發(fā)展的必要策略，有著更深層的動(dòng)機(jī)，卻建立起一個(gè)更加廣泛的坐標(biāo)系。其次，借鑒并不等于喪失個(gè)性，更不意味著依附。一切人類的文化遺產(chǎn)都不容忽視，在文化上對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)如果變成狹隘的民族主義就顯得無知而可笑了。更為重要的是，中國詩歌要獲得自己的獨(dú)立品質(zhì)，要建立自己的詩歌美學(xué)，就必須有一個(gè)更為廣闊的坐標(biāo)系，必須有一個(gè)更為開闊的眼光和開放的姿態(tài)。

新詩的現(xiàn)代性

對(duì)于現(xiàn)代性似乎有著種種不同的界定和看法。但有一點(diǎn)應(yīng)該是確定無疑的，即新詩的現(xiàn)代性伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)，帶有鮮明的啟蒙色彩。新詩與舊體詩的最根本區(qū)別，就在于新詩在凸顯現(xiàn)代性方面不遺余力。新詩的“新”與現(xiàn)代性是一個(gè)幾乎對(duì)等的概念。或者毋寧說，現(xiàn)代性是新詩的一個(gè)重要表征。它得以存在下去的一個(gè)重要原因是，新詩不再是抒古人之情，或借古人的眼光和語言來看待和表現(xiàn)事物，而是真真切切地表達(dá)出現(xiàn)代人的情感和經(jīng)驗(yàn)（哪怕這些還很初級(jí)、稚嫩），更主要的，這些都可以說是出自一種現(xiàn)代意識(shí)的觀照。對(duì)新詩無論是贊同還是反對(duì)，大約沒有人會(huì)懷疑或否認(rèn)它的這一特征。從一開始，新詩就試圖與現(xiàn)實(shí)生活乃至?xí)r代建立起一種更加緊密的聯(lián)系。語言和形式的變革，以及對(duì)西方現(xiàn)代手法的借鑒，其實(shí)質(zhì)也就是賦予詩歌一種現(xiàn)代性。在一件具體的作品中，現(xiàn)代性可以以不同的面具和形態(tài)出現(xiàn)，但歸根結(jié)底是以現(xiàn)代或當(dāng)代的眼光來看待我們生存的世界，審視當(dāng)下生活，并 從中汲取詩歌的必要元素。

與舊詩相比，新詩摒棄了僵死的文言，代之以相對(duì)活潑生動(dòng)的現(xiàn)代語言，即人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂玫恼Z言，這就如同揭掉了一層硬繭和痂，使語言和現(xiàn)實(shí)的隔膜在最大限度上被消除。無論是在新詩創(chuàng)建之初，人們出于更為宏大的目標(biāo)（反傳統(tǒng)，推行新文化即啟蒙）而忽略了詩歌自身的建設(shè)，還是在詩歌返回本體，尋求自身的發(fā)展時(shí)，現(xiàn)代性都潛隱于詩歌的內(nèi)部，或強(qiáng)或弱，或明或暗，構(gòu)成了現(xiàn) 代詩的基本特質(zhì)。

自20世紀(jì)80年后期，現(xiàn)代性開始在一些年輕詩人那里成為一種更加自覺的追求，這可以說是一個(gè)了不起的進(jìn)步。有人對(duì)90年代詩歌中出現(xiàn)的敘事性和日?；岢鲑|(zhì)疑，甚至?xí)J(rèn)為它瑣碎、無聊，缺乏詩意。的確，與人們習(xí)慣了的浪漫主義詩歌新奇的想象相比，90年代詩歌并不追求過于宏大的主題和題材，也很少天馬行空的恣意想象，而更多從日常經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)入手，采用更加平實(shí)的風(fēng)格和口語，并使之轉(zhuǎn)化和升華。我以為這是一種根本性的轉(zhuǎn)變。的確，胡適在1919年就曾提出過要用“具體的寫法”^[5]，即要從平常的經(jīng)驗(yàn)入手，但這仍然更多是出于啟蒙的考慮，即讓詩歌適于大眾，而不是從詩歌審美的角度來著眼。而現(xiàn)在的問題是，這些在詩中看似無關(guān)緊要的日常生活場(chǎng)景和細(xì)節(jié)是否有助于詩意的開掘？它們是否有必要入詩，抑或只是出自詩人們病態(tài)的趣味？實(shí)際情況是，恰恰是這些日常經(jīng)驗(yàn)的介入，成為現(xiàn)代性的一種很好的表達(dá)方式：這些看似微不足道的細(xì)枝末節(jié)構(gòu)成了我們生命的軌跡。詩歌中的日常細(xì)節(jié)，不可避免地帶有這個(gè)時(shí)代的烙印，或用德里達(dá)的話講，痕跡。它們可以還原時(shí)間，向我們呈露此在。也就是說，日常性可以超越自身，準(zhǔn)確地揭示出生活的本質(zhì)特征，捕捉到個(gè)人的生存狀態(tài)，并將其拼湊成一個(gè)局部世界，最終帶有隱喻性特征。此外，追求語義的復(fù)雜化、斷裂以及口語入詩等，也都各自體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代 性的追求。

現(xiàn)代性在某種意義上成為美學(xué)形式變化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。我在不同場(chǎng)合提到我創(chuàng)作的目標(biāo)是追求真實(shí)。在這里我想對(duì)真實(shí)稍加解釋。真實(shí)在我看來，并不等同于既定的真理和真相，而是有待發(fā)掘和揭示的關(guān)于時(shí)代和社會(huì)生活的某些帶有本質(zhì)性的東西。真理是既定的、顯露的，正如尼采所說，是眾多舊隱喻的凝結(jié)。而真實(shí)是有待發(fā)掘的真相，通過我們?nèi)コ诒味顾靡燥@露，但這些只是在寫作中進(jìn)行，并且寄寓于作品之中。它可能能得到清晰的呈現(xiàn)，也可能是模糊、游移和不確定的。藝術(shù)的魅力也許正在這里。同樣，藝術(shù)的真實(shí)并不意味著按著生活的本來面目（這種說法看上去就很可疑）去摹寫生活，就像現(xiàn)實(shí)主義的寫法那樣，而是著重于揭示生活的本質(zhì)。追求真實(shí)，既要忠實(shí)于你所要表現(xiàn)的對(duì)象，更要忠實(shí)于你內(nèi)心的體驗(yàn)和由此產(chǎn)生的幻象。一個(gè)有趣的例子是，作為馬克思主義批評(píng)家的盧卡契最初不承認(rèn)卡夫卡作品的價(jià)值，直到生命的終結(jié)，他才說卡夫卡是一位真正的現(xiàn)實(shí)主義作家——也許他從卡夫卡作品的荒誕中看到了某種真實(shí)，即那個(gè)時(shí)代最本質(zhì)的部分。我想，一位寫作者，只要嚴(yán)肅而真誠地面對(duì)所處的時(shí)代，不管他使用哪種寫作方法，或?qū)λ夭倪M(jìn)行怎樣的處理，他的作品仍然會(huì) 具有真實(shí)性，也同樣會(huì)獲得現(xiàn)代特征。

這種對(duì)真實(shí)的追求與詩歌的現(xiàn)代性相一致，也同樣會(huì)促成美學(xué)形式發(fā)生偏移和變化，這就是所謂的創(chuàng)新。藝術(shù)的創(chuàng)新并不是一種盲目的追求，藝術(shù)上的任何改變?cè)诒举|(zhì)上都無非是基于一種試圖更加接近真實(shí)的努力。創(chuàng)新的目的當(dāng)然不是為了創(chuàng)新本身，而是出于一個(gè)人的內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活新的感受和理解，出于順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)生活，以及回應(yīng)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和形式所提出的要求。我們的寫作具有兩個(gè)相反方向的力，它源于傳統(tǒng)，同時(shí)又要不斷掙脫它的束縛。這看上去更像是一個(gè)悖論：一方面，寫作要在傳統(tǒng)中進(jìn)行，從傳統(tǒng)那里獲取某些原則、趣味和評(píng)判尺度；另一方面，它卻要不斷出新，來撼動(dòng)陳規(guī)陋習(xí)，為自己求得更大的生存空間。龐德曾經(jīng)提出日日新的口號(hào)，哈金在寫給我的信中曾經(jīng)說過一句很有見解的話，他說，這種求新誤導(dǎo)了龐德，說日日新，不如說日日好。他的說法自然不無道理，卻由此導(dǎo)致了另一個(gè)問題：好從何來？藝術(shù)最忌重復(fù)，即使不必像達(dá)達(dá)主義那樣極端，但好的藝術(shù)總是伴隨某種獨(dú)創(chuàng)性，離開了創(chuàng)新，藝術(shù)恐怕就無從談起。新未必好，好卻必定要新。就如羅蘭·巴特所說，“新不是時(shí)尚，它是一種價(jià)值，是全部 批評(píng)的基礎(chǔ)”^[6]。

對(duì)于詩歌，很難對(duì)它作出一個(gè)準(zhǔn)確的、讓所有人都滿意的定義。即使這樣做了，也未必能真正概括詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。這是因?yàn)?，詩歌在不同的時(shí)代，或者在不同詩人那里，都有著不同的側(cè)重。這種不同，不僅是對(duì)詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不同，更多是由于不同人和不同時(shí)代的寫作傾向和主導(dǎo)意識(shí)的不同。比如，孔子認(rèn)為詩言志，嚴(yán)羽則說詩有別裁，非關(guān)理也；華茲華斯指出詩是強(qiáng)烈感情的自然流露，而在里爾克那里詩則成了經(jīng)驗(yàn)……總之，一個(gè)新的定義的出現(xiàn)，在一定程度上兆示著詩歌將要或正在發(fā)生的變化。但無論怎樣變化，作為寫作原則的現(xiàn)代性應(yīng)該是不變的。這意味著詩人的寫作必須要立足于他所處的時(shí)代，表現(xiàn)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)代性中包含著我們對(duì)生活對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。時(shí)代在變化，建立在對(duì)真實(shí)理解基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性也隨之變化，詩歌所關(guān)注的重點(diǎn)也在變化。但它的核心仍然是現(xiàn)代性，就像我們永遠(yuǎn)立足于“今天”或當(dāng)下一樣。

新詩是否存在著一種傳統(tǒng)

傳統(tǒng)意味著內(nèi)在秩序的延續(xù)，是一個(gè)有機(jī)的整體。我贊同艾略特對(duì)傳統(tǒng)所下的斷言，即傳統(tǒng)處在不斷的變動(dòng)中，“這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下”^[7]。如果我們把新詩草創(chuàng)時(shí)期的諸如《嘗試集》之類的詩歌同三四十年代乃至八九十年代的詩歌作品加以比較，在驚訝于它們的質(zhì)量差異的同時(shí)，也會(huì)欣慰地看到新詩走過的清晰的軌跡。它在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，每個(gè)不同時(shí)期都有相應(yīng)的美學(xué)追求和詩學(xué)理論（盡管還遠(yuǎn)不是那么完善），更為重要的是，都有代表性的詩人和代表性的作品。新詩與舊詩在本質(zhì)上的區(qū)別在于，新詩除了使用日常生活中的語言和有著較為自由開放的形式外，還有著與以往完全不同的文化背景，即新文化運(yùn)動(dòng)以來已經(jīng)深入人心的以科學(xué)和民主為主體的人文思想。寫詩關(guān)注當(dāng)下，古代詩人亦然，但其中的不同是，新詩的現(xiàn)代性是用帶有強(qiáng)烈人文色彩的現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行觀照。我想，這種獨(dú)立品格足以構(gòu)成新詩的傳統(tǒng)。尤其自朦朧詩以來，詩歌愈來愈注重向本體回歸。這無疑是使新詩的傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。我們讀到一些關(guān)于新詩的理論和批評(píng)文章，有的中肯而深入，如果不存在一個(gè)相對(duì)完整的詩歌傳統(tǒng)，我們就不知道對(duì)新詩的批評(píng)和對(duì)詩人的評(píng)價(jià)該如何進(jìn)行。我們說一篇作品寫得好與不好，一位詩人出色與不那么出色，既要與他的前輩人相比，也要與他的同代人比較。離開了傳統(tǒng)，大約就很難找到相對(duì)穩(wěn)固的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，如何評(píng)價(jià)新詩的傳統(tǒng)是一個(gè)問題，而存不存在一種新詩的傳統(tǒng)則是另外的問題。

有的論者以新詩沒有自己的固定體式來否認(rèn)新詩沒有形成傳統(tǒng)，這也是以舊體詩的嚴(yán)整形式和精密格律為出發(fā)點(diǎn)的。這是一種相當(dāng)皮相和片面的看法，甚至對(duì)中國古代詩歌傳統(tǒng)也缺乏必要的了解。所謂的嚴(yán)整形式和精密格律在唐詩中才完全形成，也只是舊詩傳統(tǒng)中的一部分。正如有人指出的那樣，《詩經(jīng)》《楚辭》和《樂府》等，都是屬于或接近自由體式（在我看來是半自由體）的。事實(shí)上，很多現(xiàn)代詩人都對(duì)格律進(jìn)行了提倡或嘗試，甚至試圖創(chuàng)立新格律體，但成果欠佳。這也許是因?yàn)楦衤审w并不適合新詩。新詩的詩體就是自由體，有過寫作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，這種無可傍依的自由體遠(yuǎn)比那種依聲填詞的形式要難，但這種不確定的形式，恰好可以更好地量體裁衣，準(zhǔn)確地表現(xiàn)詩人的主觀情感，也為詩人的想象力提供了更為自由的空間。也有人批評(píng)新詩缺少音樂感，不能像舊體詩那樣朗朗上口，適于背誦。對(duì)此我有不同的理解。音樂感可以體現(xiàn)在具體詩行的格律和音韻上，但也同樣可以體現(xiàn)在詩的整體結(jié)構(gòu)，即情感或情緒的跌宕起伏中；而后者可能更為重要。了解20世紀(jì)音樂發(fā)展的人會(huì)更清楚這一點(diǎn)。從這一意義上講，并不能 說只有以音韻取勝的格律詩才具有音樂感。

我在前面提到，新詩的傳統(tǒng)還不是那么強(qiáng)大，這是基于兩點(diǎn)而言的。一是同傳統(tǒng)詩歌也就是舊體詩歌相比較，另外是同西方的詩歌傳統(tǒng)相比較。中國詩歌從《詩經(jīng)》開始，一直到清末，前后經(jīng)歷了兩三千年的時(shí)間，這當(dāng)然遠(yuǎn)非歷史不足百年的新詩所能比擬。西方詩歌傳統(tǒng)更是一個(gè)復(fù)雜而強(qiáng)大的體系，除了年代久遠(yuǎn)外，更是包含了不同國家、民族的語言和文化。但新詩的情況遠(yuǎn)較這兩類傳統(tǒng)復(fù)雜。它不是自然生成的，而是經(jīng)歷了語言上的斷裂。的確，新詩使用的語言以現(xiàn)代人的口語為基礎(chǔ)，這種語言，我們使用了幾千年，但使它轉(zhuǎn)化成詩歌語言卻只有不足百年的歷史。新詩白手起家，平地建屋，而且同時(shí)還要推倒以前的老房子，這里面的困難，不是個(gè)中人是難以體會(huì)的。今天的任何詩人，不論寫得好與不好，都可以嘲笑胡適等新詩開創(chuàng)者的作品直白淺陋，口語不像口語，文言不像文言，但如果考慮到當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境，除了心懷敬意，我們更有理由由衷地佩服他們的魄力和勇氣?，F(xiàn)在拿舊體詩的一些長處，如漢語言的音樂性，如古體詩那樣的創(chuàng)作路數(shù)來要求或否定新詩，結(jié)果無疑還是要回到舊體詩創(chuàng)作的老路上。這就像有人用諸如新詩不像舊詩那樣朗朗上口、難以背誦來作為攻擊新詩的口實(shí)，顯得 幼稚而無知。

詩人兼具思想者和匠人兩類身份。在對(duì)時(shí)代進(jìn)行思考時(shí)，他是一位思想者；當(dāng)把這些表現(xiàn)在一首詩中時(shí)，他又會(huì)成為一個(gè)匠人，對(duì)形式進(jìn)行精心的打磨和鍛造。二者互相制約又互相促進(jìn)。詩歌確實(shí)存在一種倫理性，它表明詩人對(duì)世界的態(tài)度：贊美、批判、恐懼、焦慮，并以此來謀求與世界建立起某種聯(lián)系。而這些，都是在新詩的傳統(tǒng)中完成的，同時(shí)也豐富了新詩的傳統(tǒng)。

新詩與傳統(tǒng)詩

新詩與傳統(tǒng)詩的關(guān)系是近年來的熱門話題。這與日漸高漲的民族主義情緒有關(guān)，也多少是出于某種寫作策略的考慮。新文化運(yùn)動(dòng)的成果不容置疑，新詩大的框架也已確立，人們自然可以冷靜下來重新思考傳統(tǒng)文化可供借鑒的因素。這表明了延續(xù)至今的新文化的日漸成熟，也或多或少會(huì)帶來一些危險(xiǎn)的因素。創(chuàng)立本土文化并不是一件壞事，對(duì)傳統(tǒng)文化采取一種虛無主義的觀點(diǎn)并不可取，但由此產(chǎn)生的對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的貶低或否定（而不是積極的反思）在我看來同樣悖謬，因?yàn)檫@不過是從一極跳到了另外一極。我們必須看到，傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)并不是一碼事，正如傳統(tǒng)詩歌和詩歌傳統(tǒng)并不是一碼事一樣。前者是個(gè)體，而后者是個(gè)體構(gòu)成的有序結(jié)構(gòu)，它滲透著意識(shí)形態(tài)和倫理觀念，新文化運(yùn)動(dòng)著力反對(duì)的也正 是后者。

說到傳統(tǒng)詩歌和詩歌傳統(tǒng)，問題很多，情況也很復(fù)雜。首先是時(shí)代變了，環(huán)境變了，我們無法像古人那樣生活和思考，更不能像他們那樣寫作。其次傳統(tǒng)詩歌也不是像艾略特比喻的一顆大藥丸，瑜瑕互見，優(yōu)劣并存。正確的方法是區(qū)別對(duì)待。在新詩創(chuàng)始者那里，舊詩作為障礙被搬開了，這在當(dāng)時(shí)是必要之舉，對(duì)今天也仍然具有意義。正是由于這種實(shí)踐，我們才可以擺脫古人的局限，站在一個(gè)制高點(diǎn)上，用理性的現(xiàn)代的目光來重新審視傳統(tǒng)詩歌。這反而使得 我們能夠賦予古典詩歌以新的生命力，使之重新煥發(fā)光彩。

在傳統(tǒng)詩歌中，確實(shí)有一些非常優(yōu)秀的作品存在。我喜歡的是唐以前的詩歌，但并非出于崇古的原因。舊詩的體式正是從唐詩那里才完全確定下來，唐詩同唐代的書法很有些相像，格式嚴(yán)整，法度森嚴(yán)，但風(fēng)骨卻不逮漢魏，也少了很多意趣。當(dāng)然這也只是個(gè)人趣味問題。我個(gè)人推崇的是《詩經(jīng)》《古詩十九首》和陶淵明。我認(rèn)為這是中國傳統(tǒng)詩歌最強(qiáng)勁、也最有活力的部分。對(duì)這些作品，我們今天在閱讀時(shí)固然會(huì)贊嘆，會(huì)震驚，但這只是從藝術(shù)欣賞角度而言，它們畢竟不能像現(xiàn)代詩那樣，與我們的生命和生活息息相關(guān)，也無從表征我們的經(jīng)驗(yàn)和生存狀態(tài)。然而說到舊詩傳統(tǒng)，它與新文化運(yùn)動(dòng)建立起的新詩傳統(tǒng)似乎并無直接必然的關(guān)聯(lián)。在新詩創(chuàng)建之初，先行者們就是以革命的姿態(tài)拋棄了舊詩和舊詩的傳統(tǒng)，并建立起一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的新傳統(tǒng)。彼傳統(tǒng)非此傳統(tǒng)，兩者風(fēng)馬牛不相及，正如現(xiàn)代漢詩的傳統(tǒng)與西詩的傳統(tǒng)無涉一樣。有人提出回歸傳統(tǒng)，對(duì)回歸我們可以作出兩種不同的解釋，一是將新詩的傳統(tǒng)納入到舊詩的傳統(tǒng)中去，仿佛新詩是一個(gè)長年流浪在外的孩子，現(xiàn)在要開始認(rèn)祖歸宗了；二是重新審視舊詩的傳統(tǒng)，從中汲取有益于新詩創(chuàng)作的因素。后者是一種積極的態(tài)度，前者動(dòng)機(jī)很好，卻很難實(shí)行。當(dāng)然，文化是一個(gè)延續(xù)傳承的過程，無論新詩還是舊詩，兩個(gè)不同的傳統(tǒng)之間必然有著某些內(nèi)在的隱秘聯(lián)系，剪不斷理還亂，這為新詩傳統(tǒng)汲取傳統(tǒng)詩歌的長處提供了可能。所以，從傳統(tǒng)詩歌那里有選擇地借鑒和汲取養(yǎng)分，無可厚非。我們從舊詩的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，正如我們從西方詩歌那里汲取養(yǎng)分一樣，只是為了豐富和發(fā)展新詩傳統(tǒng)。問題在于，我們?nèi)绾握页銎渲械钠鹾宵c(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其精華部分并實(shí)現(xiàn)吸收和轉(zhuǎn)化。但舊詩傳統(tǒng)會(huì)不會(huì)因此與新 詩傳統(tǒng)對(duì)接，讓新詩成為它的一個(gè)組成部分，我對(duì)此表示懷疑。

我反對(duì)文學(xué)上的復(fù)古主義，哪怕是以創(chuàng)新為口實(shí)。表面上看，是我們拋棄了舊詩，而實(shí)際上，是它拋棄了我們。它已經(jīng)無法適應(yīng)這個(gè)時(shí)代，對(duì)于這片失去的家園，我們可以追懷，可以憑吊，但并不能也沒有必要真正回去。浪子返鄉(xiāng)只是一種理想、一種追懷，作為浪子，他的精神將會(huì)永遠(yuǎn)在外面漂流、尋覓，卻無法真正回到原來的出發(fā)點(diǎn)。

[1] 吉川幸次郎：《中國詩史》，章培恒等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版 。

[2] 梅光迪在寫給胡適的信中就曾說：“文章體裁不同。小說詞曲固可用白話，詩文則不可?！币姾m：《逼上梁山》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[3] 胡適：《逼上梁山》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[4] 傅斯年：《怎樣做白話文》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[5] 胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》影印本，上海：上海文藝出版社2003年版 。

[6] 羅蘭 · 巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社2009年版 。

[7] T.S. 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司1989年版 。