詩(shī)歌作為一種生存狀態(tài)

在我看來(lái)，詩(shī)人似乎不宜過(guò)多談?wù)撟约旱脑?shī)學(xué)觀念和立場(chǎng)，通過(guò)他的寫作自然體現(xiàn)出來(lái)也許不失為一種更好的方式。如果一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作不能體現(xiàn)這些，或者說(shuō)，他所宣稱的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和他的實(shí)際創(chuàng)作并不一致，甚至相互違背，那么這些充其量只是空洞的說(shuō)教，甚至是一種自我炫耀，對(duì)詩(shī)學(xué)建設(shè)不會(huì)產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性的影響。

但另一方面，詩(shī)學(xué)觀的確立的確會(huì)對(duì)一個(gè)人的寫作產(chǎn)生某種影響，成為他在寫作時(shí)追求的目標(biāo)和以期達(dá)到的理想境地，如果他的寫作是真誠(chéng)而非功利的。這樣可以避開(kāi)來(lái)自各個(gè)方面的干擾，更加明確和堅(jiān)定自己的寫作立場(chǎng)。因此從這個(gè)意義上講，確立和完善 自己的詩(shī)學(xué)觀不但是必要的，同樣也很迫切。

當(dāng)然，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的詩(shī)學(xué)觀大都與自己的寫作相關(guān)，除了部分原則之外，更多屬于寫作策略。造成詩(shī)學(xué)理論混亂的一個(gè)原因是，人們往往混淆了二者間的關(guān)系，或習(xí)慣于把某些寫作策略當(dāng)成普遍寫作原則，進(jìn)而強(qiáng)加給別人或用以衡量和批評(píng)別人的寫作。我想即使是寫作的原則，似乎也存在著個(gè)人原則和普遍原則之分。如果我們對(duì)詩(shī)歌史做一番考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)流派、每個(gè)人都會(huì)有自己對(duì)詩(shī)歌的不同理解，也會(huì)有不同的寫作原則和策略，以便和別人或別的流派作出區(qū)別。你的原則不同于我的原則，這個(gè)時(shí)代的原則也會(huì)不同于另一個(gè)時(shí)代的原則。正是出于對(duì)詩(shī)歌的不同理解，出于各自不同的觀念、原則和策略，才會(huì)產(chǎn)生出不同的風(fēng)格和流派，詩(shī)歌也因此會(huì)變得豐富多樣，或者說(shuō)異彩紛呈。因此，在談?wù)撟约旱脑?shī)學(xué)觀念和立場(chǎng)時(shí)，似乎更加應(yīng)該小心翼翼，盡可能避免絕對(duì)化的問(wèn)題出現(xiàn)。

對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌展現(xiàn)的無(wú)非是我們的生存狀態(tài)，當(dāng)然也是自我救贖的一種方式——盡管不是唯一的方式。在納粹大屠殺的慘劇披露后，有人提出過(guò)這樣的質(zhì)疑：奧斯維辛之后，詩(shī)歌是否應(yīng)該存在？在不久前汶川發(fā)生了大地震之后，又有人提出了類似的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的確發(fā)人深省，但我認(rèn)為，他們提出這樣問(wèn)題的本意未必真的要取消詩(shī)歌，或懷疑詩(shī)歌存在的必要性，而只是希望詩(shī)歌在面對(duì)人類的災(zāi)難時(shí)能夠更加有所作為。也許是對(duì)于質(zhì)疑的回應(yīng)，我們看到，關(guān)于地震的詩(shī)歌鋪天蓋地而來(lái)。一般來(lái)說(shuō)，我不反對(duì)詩(shī)歌對(duì)時(shí)代重大問(wèn)題介入或發(fā)出自己的聲音，但這些應(yīng)該屬于詩(shī)歌的部分功用而非全部。我對(duì)那些寫出地震詩(shī)的詩(shī)人充滿了敬意，但同樣應(yīng)該指出，通過(guò)詩(shī)歌來(lái)表達(dá)這類題材并非唯一的、同樣也算不上最好的方式。詩(shī)人無(wú)疑要對(duì)時(shí)代、對(duì)生活敞開(kāi)心扉，這甚至是衡量詩(shī)人之為詩(shī)人的一個(gè)重要尺度，但詩(shī)歌的本質(zhì)還是在于抒寫自己的內(nèi)心，通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和聲音的表達(dá)來(lái)體現(xiàn)我們的生存狀態(tài)，對(duì)我們生存著的世界傳情達(dá)意。我相信老奧登所說(shuō)的，詩(shī)歌不會(huì)使任何事情發(fā)生，同樣可以說(shuō)，詩(shī)歌也不能阻止任何事情的發(fā)生。我不贊成無(wú)限度夸大詩(shī)歌的功能，諸如塑造或改變?nèi)祟愳`魂之類，但我相信詩(shī)歌會(huì)使我們的心靈保持柔軟，對(duì)那些美好的事物的感知變得更加容易，而不至于變得冷漠和僵硬。中國(guó)的新詩(shī)從產(chǎn)生之日起，就面臨著一個(gè)個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，它已經(jīng)經(jīng)歷或正在經(jīng)歷著近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的種種苦難和困境，也或強(qiáng)或弱發(fā)出過(guò)自己的呼聲，但無(wú)疑詩(shī)歌不能也無(wú)須擔(dān)當(dāng)起拯救世界的使命。然而，我們一方面不應(yīng)該對(duì)詩(shī)歌提出近乎苛刻的要求，讓它去承擔(dān)無(wú)法承擔(dān)的責(zé)任；另一方面，同樣沒(méi)有任何理由使詩(shī)歌淪為一種智力上的消遣和文字游戲。詩(shī)歌來(lái)自詩(shī)作者的內(nèi)心并作用于讀者的心靈，它在最大程度上體現(xiàn)了我們的所思所感，我們的歡樂(lè)、痛苦、渴望和困惑。確切地說(shuō)，詩(shī)是一種關(guān)于記憶的藝術(shù)，在某種程度上，如克里斯蒂娃所說(shuō)，“既是回憶，也是質(zhì)疑和思考”。它拒絕遺忘，也在有效地抗拒著時(shí)間和時(shí)間所帶來(lái)的變化，為我們提供活下去的信心 和勇氣。

表現(xiàn)或揭示我們的生存狀態(tài)意味著什么？可能每個(gè)人都有自己的主張，但我想更好的方式是通過(guò)一些具體的、日常的事件和細(xì)節(jié)來(lái)展示我們真實(shí)的生存處境，展示我們對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的觀照和體認(rèn)。一個(gè)嚴(yán)肅的詩(shī)人，無(wú)論他寫些什么或怎樣去寫，從根本上講都應(yīng)該看作對(duì)這個(gè)時(shí)代的回應(yīng)，這一品質(zhì)從所有優(yōu)秀作家的作品中都可以清楚地看到。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)平穩(wěn)的發(fā)展期，它變得沉潛而更加接近詩(shī)的本質(zhì)，但由此引發(fā)的爭(zhēng)論卻一直不曾消失。其中詩(shī)歌寫作中的日常性問(wèn)題一直受到指責(zé)，至少?zèng)]有引起足夠的重視。日常性的引入在于消解了以往詩(shī)歌空泛的抒情和宏大的敘事，使詩(shī)歌更加貼近我們的生存狀態(tài)，即從真實(shí)和直覺(jué)出發(fā)，而不是成為某些觀念的傳聲筒——哪怕這些觀念是正確的。羅蘭·巴特在《文之悅》中就曾談到，人們之所以對(duì)一些細(xì)枝末節(jié)比如時(shí)間表、習(xí)性、飲食、住所、衣衫之類具有好奇心，是因?yàn)檫@些能引出細(xì)節(jié)，喚起微末幽隱的景象。他說(shuō)瑞士作家艾米爾的日記出版時(shí)，一些日常細(xì)節(jié)被編輯刪去，諸如日內(nèi)瓦湖畔各處的天氣，只剩下一些道德冥想，“可恰是這天氣韶華依舊，艾米爾 的哲學(xué)早已成為枯木朽枝了”。

在一次發(fā)言中，我曾提出堅(jiān)持一種純正詩(shī)歌寫作的主張。這種純正詩(shī)歌并非就寫作風(fēng)格而言，更不是對(duì)寫作多樣化的一種反動(dòng)，而是說(shuō)要用一種嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)對(duì)待詩(shī)歌和詩(shī)歌創(chuàng)作。純正詩(shī)歌應(yīng)該是發(fā)自心靈深處真實(shí)的聲音，它在最大限度上去掉了浮夸和矯飾。用葉芝的話說(shuō)，就是以“充分理解生活，具有從夢(mèng)中醒過(guò)來(lái)的人的嚴(yán)肅態(tài)度”來(lái)進(jìn)行寫作。詩(shī)人可以嘗試使用各種方法，但詩(shī)歌最終是一個(gè)人心靈的產(chǎn)物，應(yīng)該表現(xiàn)我們的生存處境和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn) ，不論這經(jīng)驗(yàn)是直接還是隱含。

從這個(gè)意義上講，真實(shí)是至關(guān)重要的。真實(shí)首先是內(nèi)心的真實(shí)，也是生活態(tài)度的真實(shí)。一個(gè)詩(shī)人，只有真誠(chéng)地面對(duì)世界，面對(duì)自身，才能在自己的作品中接近這種真實(shí)。詩(shī)歌的真實(shí)與審美并不矛盾，恰恰相反，詩(shī)歌的真實(shí)最終是借助審美來(lái)實(shí)現(xiàn)，并使審美獲得更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我曾經(jīng)把真實(shí)稱為詩(shī)歌的倫理，如果詩(shī)歌中真的具有倫理學(xué)的話。正是這種對(duì)真的向往和追索使得詩(shī)歌和哲學(xué)與宗教發(fā)生了某些關(guān)聯(lián)。另一方面，詩(shī)歌達(dá)到真的境界是通過(guò)直覺(jué)、形象甚至細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)的，而不是其他。正是出于這樣的考慮，我力求寫得質(zhì)樸和直接。如果這些不是優(yōu)秀詩(shī)歌的主要特征，那么也會(huì)是詩(shī)歌的重要品質(zhì)。這樣的品質(zhì)我們?cè)诠沤裰型夂芏鄡?yōu)秀詩(shī)歌作品中都可以看到，如《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》和陶淵明的詩(shī)歌，也 同樣體現(xiàn)在荷馬、維吉爾、但丁、葉芝等人的詩(shī)中。

詩(shī)歌作為藝術(shù)，有著自身的獨(dú)立性和自主性，也自然有自身規(guī)律和規(guī)則，它用自身的語(yǔ)言說(shuō)話和表達(dá)。詩(shī)人所要做的，是要尊重并完善這些規(guī)則，使它的自身變得完美，而不是其他。我反對(duì)讓詩(shī)歌淪為其他對(duì)象的婢女——政治的，哲學(xué)的，社會(huì)責(zé)任的——無(wú)論對(duì)方如何堂而皇之。但無(wú)論如何，詩(shī)歌如果與我們的生存無(wú)關(guān)，與我們的時(shí)代和生活無(wú)關(guān)（哪怕這種關(guān)聯(lián)是在一個(gè)更深的層面上的），那么它的存在就不會(huì)有更高的價(jià)值，也就不值得我們?yōu)橹冻鲂难恕?/p>