第二節(jié)　戴望舒　卞之琳

內(nèi)容提要

戴望舒被稱為現(xiàn)代派詩(shī)人群的領(lǐng)袖。著有詩(shī)集《我底記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)稿》《災(zāi)難的歲月》。他因創(chuàng)作《雨巷》一詩(shī)而聞名，葉圣陶稱他“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”?！队晗铩冯m使戴望舒獲得了“雨巷詩(shī)人”的稱號(hào)，但標(biāo)志著其創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟的卻是《我的記憶》。從《雨巷》到《我的記憶》的轉(zhuǎn)變概括起來(lái)有二：一是“字句的節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒的節(jié)奏所替代”。詩(shī)人放棄了對(duì)音樂(lè)旋律美的追求，開(kāi)始了完全散文化的自由詩(shī)寫(xiě)作；二是從在外部世界尋找“像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”的意境，轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨盱`魂的審視和內(nèi)在自我的分析。與戴望舒有著相同的藝術(shù)方向，在東、西方詩(shī)學(xué)的融合中探索自己的藝術(shù)方法，并形成獨(dú)特風(fēng)格的還有卞之琳。他這一時(shí)期的詩(shī)集除《數(shù)行集》外，還有《音塵集》《魚(yú)目集》等。卞之琳的詩(shī)給讀者的是強(qiáng)烈的“陌生化”效果，他的詩(shī)超越了以往的接受視野。他的詩(shī)有兩個(gè)重要轉(zhuǎn)變：一是表現(xiàn)對(duì)象?！皭?ài)情”“青春”“思念”“感傷”“憂郁”“孤獨(dú)”等，在卞之琳的詩(shī)里消失了，取而代之的是“空間感”“時(shí)間感”“瞬間與永恒”“相對(duì)論”等等。二是抒情主體退出，追求詩(shī)的“非個(gè)人化”。詩(shī)不再作為個(gè)人情感的表達(dá)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的描寫(xiě)，詩(shī)中的形象也不再是個(gè)人情感的載體，而應(yīng)而是客觀的存在物，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的客觀性和普遍性。

教學(xué)建議

1．閱讀戴望舒《雨巷》和卞之琳《斷章》，寫(xiě)兩篇賞析的短文。

2．對(duì)拓展練習(xí)第3題的理解與討論。

3．20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派對(duì)西方和古代的純?cè)娎碚撟髁讼到y(tǒng)深入的引入。曹葆華、梁宗岱、戴望舒介紹了西方純?cè)娭碚撗馗?、純?cè)姷幕緝?nèi)涵、純?cè)娎碚搩?nèi)涵之區(qū)別等。諸多現(xiàn)代派詩(shī)人掀起了晚唐南宋純?cè)姛?，?duì)姜夔、嚴(yán)羽作了新的理解?，F(xiàn)代派同時(shí)對(duì)中西純?cè)娎碚撨M(jìn)行了借鑒和變異?，F(xiàn)代派純?cè)娎碚撌菍?duì)初期白話詩(shī)理論的清算，是對(duì)新月派、象征派探索的總結(jié)和發(fā)展，把現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的純?cè)娎碚撎岣叩綘t火純青的地步，指導(dǎo)了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展。對(duì)此應(yīng)有足夠的理解。

精讀作品

戴望舒：《雨巷》《我底記憶》

卞之琳：《斷章》《距離的組織》

評(píng)論摘要

1．比起初期象征派詩(shī)歌潮流，現(xiàn)代派詩(shī)潮表現(xiàn)了詩(shī)歌現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué)和強(qiáng)化?！冬F(xiàn)代》雜志編者申明：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形。”這里的“現(xiàn)代情緒”，指的是年輕一代詩(shī)人在大都會(huì)的生活節(jié)奏和現(xiàn)代生活的氛圍中感受到的與“上代人”不同的外在與內(nèi)在的生活世界的統(tǒng)一；所謂“現(xiàn)代的詩(shī)形”，指的是區(qū)別于外在音樂(lè)美與建筑美追求而趨向于更散文化的現(xiàn)代口語(yǔ)構(gòu)建的自由詩(shī)。從這個(gè)意義上看，現(xiàn)代派詩(shī)不僅是對(duì)初期白話詩(shī)的自由體、新月派的格律體的超越，就是對(duì)于初期象征派詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，也是在新的更高層次上對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌美學(xué)原則的探索和建設(shè)?！源魍鏋榇淼默F(xiàn)代派詩(shī)人，在他們自身藝術(shù)表現(xiàn)的范圍內(nèi)，追求詩(shī)歌形式和內(nèi)容的平衡，表現(xiàn)自己和隱藏自己的適度，吸收異域藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)的統(tǒng)一這三個(gè)方面，比起初期象征派詩(shī)歌潮流來(lái)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈而深刻的自覺(jué)意識(shí)。現(xiàn)代文化的思考和現(xiàn)代審美的選擇，結(jié)束了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌濫觴期盲目模仿的階段，開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)創(chuàng)造的時(shí)期。

孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流的回顧與評(píng)析》，見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)》，189頁(yè)，北京，長(zhǎng)江文藝出版社，2007。

2．田園鄉(xiāng)愁是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)重大主題。面對(duì)古典傳統(tǒng)的徹底破產(chǎn)和都市文化的規(guī)模入侵，田園文化力求對(duì)抗，至少是防御，自然，也幻想超越，企圖通過(guò)文化中國(guó)的追懷重回歸精神家園，在中國(guó)這樣一個(gè)古典美高度發(fā)達(dá)、圓熟精致的國(guó)家，它的誘惑銳不可當(dāng)。因此，還鄉(xiāng)沖動(dòng)、田園風(fēng)景謳歌與古典美懷戀構(gòu)成了30年代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的田園鄉(xiāng)愁詩(shī)學(xué)主題。與都市風(fēng)景主題不同的是，田園鄉(xiāng)愁成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人靈魂的收容所。田園鄉(xiāng)愁，歌頌行將消失的古典中國(guó)，因?yàn)樘飯@鄉(xiāng)愁不僅——甚至主要不是抗拒西方現(xiàn)代都市文化，而是對(duì)文化中國(guó)的追懷，以此尋找靈魂的棲息之所。田園鄉(xiāng)愁，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的心理積淀中，是文化中國(guó)的象征，這里延續(xù)著民族精神和古典詩(shī)學(xué)，在中西文化的劇烈碰撞中支撐著中國(guó)文化的理想?！€鄉(xiāng)是30年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的集體情結(jié)。還鄉(xiāng)意識(shí)源于人類(lèi)的子宮情結(jié)，企圖返回出發(fā)點(diǎn)—那最初的溫暖和愛(ài)的樂(lè)園，借以逃避饑餓、痛苦和災(zāi)難，尋找精神支點(diǎn)和靈魂庇所，停泊孤苦無(wú)依的流浪之舟。戴望舒的《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》就是一種企圖逃避現(xiàn)世、回歸天堂的心靈渴望。

張同道：《火的吶喊與夢(mèng)的呢喃——30年代的左翼詩(shī)潮與現(xiàn)代主義詩(shī)潮》，載《文學(xué)評(píng)論》，1997（1）。

3．戴望舒的詩(shī)看似是那么輕柔、單純、和諧，然而具體分析，卻是一個(gè)復(fù)雜的存在。他的詩(shī)既映現(xiàn)了20—40年代的歷史風(fēng)云，也包含著一代知識(shí)分子曲折的思想歷程，還記載著中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌從幼稚到成熟的成長(zhǎng)道路。從戴望舒20余年的藝術(shù)活動(dòng)中，我們還可看到自由詩(shī)派、格律詩(shī)派、象征詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派的此起彼伏、興衰消長(zhǎng)的歷史軌跡，看到中西藝術(shù)結(jié)合的“寧馨兒”得以誕生的過(guò)程；看到一個(gè)終成氣候的現(xiàn)代詩(shī)人在詩(shī)壇藝術(shù)的縱橫繼承上怎樣調(diào)和新舊、融貫中西的藝術(shù)胸襟；看到一個(gè)詩(shī)人怎樣以獨(dú)特的詩(shī)心去追求，去創(chuàng)造，由此開(kāi)出一條別具一格的新詩(shī)的路；看到一個(gè)詩(shī)人是怎樣把一個(gè)時(shí)代的消極性與積極性、藝術(shù)風(fēng)格的朦朧與明朗、艱澀與清新、典雅與質(zhì)樸、柔弱與豪放、形式的嚴(yán)謹(jǐn)與自由等因素對(duì)立統(tǒng)一地集中于一身。當(dāng)然，在那光明與黑暗、進(jìn)取與倒退激烈搏斗的年代，戴望舒的詩(shī)存在著種種不足與缺陷（例如他的作品里充滿著虛無(wú)的色彩），這“也是無(wú)須乎我們來(lái)替他諱言的”，但“在苦難和不幸的中間，望舒始終沒(méi)有拋下的就是寫(xiě)詩(shī)這件事情。這差不多是他靈魂底蘇息、凈化”（蘇汶）。如果說(shuō)郭沫若在新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，以新異而豐富的新詩(shī)語(yǔ)匯，洞悉時(shí)代的精神底蘊(yùn)和五四知識(shí)分子的至深的心靈顫動(dòng)，決定性地將中國(guó)新詩(shī)推向成熟，確立了他人無(wú)可企及的地位，那么戴望舒則在新詩(shī)拓展時(shí)期，把中國(guó)新詩(shī)的橫向借鑒與縱向繼承有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，把中國(guó)古典神韻與西方現(xiàn)代特質(zhì)很好地調(diào)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了既令雅者感悟又讓俗人提升的嶄新的現(xiàn)代新詩(shī)文體，其在表現(xiàn)現(xiàn)代人生活和情感與開(kāi)拓現(xiàn)代詩(shī)歌境界方面作出了無(wú)人替代的貢獻(xiàn)。如果把他與同代著名詩(shī)人相比，其在現(xiàn)代漢語(yǔ)的創(chuàng)造性運(yùn)用、文體的獨(dú)特建構(gòu)、人文內(nèi)涵的深刻表現(xiàn)和形而上意味的深入挖掘等方面的綜合性貢獻(xiàn)，則是卓越的、無(wú)可比擬的。

龍泉明：《中國(guó)新詩(shī)第二次整合的界碑——戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作總論》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1996（5）。

4．戴望舒是一個(gè)理想主義者，他對(duì)政治和愛(ài)情作理想主義的苦苦追求，但其結(jié)果，卻是雙重的失望。在他的詩(shī)中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨(dú)的游子的形象則往往是詩(shī)人自己。他的詩(shī)常常表現(xiàn)出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點(diǎn)恰好又是對(duì)沒(méi)有希望的理想付出全部的希望與真情……他的成名作《雨巷》里的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運(yùn)的打擊，但她沒(méi)有乞求或頹唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動(dòng)人，她在沉重的悲哀下沒(méi)有低下人的尊貴的頭，像一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難……人和理想，惶惶不安的人和無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，這就是戴望舒詩(shī)的悲劇主題。

藍(lán)棣之：《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》，36頁(yè)，北京，華夏出版社，1994。

5．（《斷章》）還有比這再悲哀的，我們?cè)娙藢?duì)于人生的解釋？都是裝飾……這里的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩(shī)面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說(shuō)不盡的悲哀，我們唯有贊美詩(shī)人表現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)或者精致，或者用個(gè)傳統(tǒng)的字眼，把詩(shī)人歸入我們民族的大流，說(shuō)做含蓄、蘊(yùn)藉。

李健吾：《〈魚(yú)目集〉——卞之琳先生作》，見(jiàn)《咀華集咀華二集》，69頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005。

6．這是多少個(gè)對(duì)照：你（或我）和人，橋和樓，明月和你（或我），窗子和夢(mèng)。橋是連結(jié)點(diǎn)，樓是制高點(diǎn)；窗子是觀察世界的。而這些都統(tǒng)一在風(fēng)景——大千世界的莊嚴(yán)色相里。觀看，處于主位；裝飾，處于客位。這里可以看到主位與客位、主體與客體、主動(dòng)與被動(dòng)的矛盾統(tǒng)一。世界是由差異和矛盾組成的……如果說(shuō)這首詩(shī)里沒(méi)有喜悅，那么它至少也不透露悲哀。他題為《斷章》，其實(shí)就是“一斑”，或布萊克說(shuō)“一粒沙”，這是“冷淡蓋深摯”的一例，它凝煉到了精微的程度。

屠岸：《師生情誼四十年》，載《新文學(xué)史料》，2001（3）。

7．這首詩(shī)（《距離的組織》）分三個(gè)層次，前兩句為第一層，登高讀史，用一顆星星將古羅馬與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)連接在一起；第二個(gè)層次，從落在地上的報(bào)紙上的地圖想起友人，想去訪友人，但是路途漫漫、蒼茫灰暗。最后一個(gè)層次，千重門(mén)外的聲音將詩(shī)人從幻想的境界中拉出，因而想到《聊齋志異·白蓮教》里“盆舟”的典故，在此詩(shī)人感喟自己無(wú)法把握自己的命運(yùn)。結(jié)尾，友人來(lái)訪，交代了所處的現(xiàn)實(shí)處境：一個(gè)想要下雪的黃昏。全詩(shī)景色和氛圍是灰色的，暗示了詩(shī)人的抑郁心情和亂世的背景。

喬以鋼：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品選評(píng)》，298頁(yè)，天津，南開(kāi)大學(xué)出版社，2004。

泛讀作品

戴望舒：《獄中題壁》《我用殘損的手掌》《古神祠前》《元日祝福》

卞之琳：《魚(yú)化石》《雨同我》《圓寶盒》《舊元夜遐思》

評(píng)論文獻(xiàn)索引

謝冕．中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人論．重慶：重慶出版社，1986．

李怡．中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展．重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994．

楊匡漢．中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論．廣州：花城出版社，1995．

張同道．都市風(fēng)景與中國(guó)鄉(xiāng)愁——論30年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)主題．文藝研究，1997（2）．

孫玉石．中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)潮史論．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

張林杰．都市文化環(huán)境與30年代詩(shī)歌審美視野的變遷．文學(xué)評(píng)論，2004（6）．

張生．緊扼著“現(xiàn)在”之喉——論《現(xiàn)代》派詩(shī)與“現(xiàn)代”的遭遇和對(duì)策．同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（2）．

康林．《雨巷》文本結(jié)構(gòu)評(píng)析．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1987（4）．

余光中．評(píng)戴望舒的詩(shī)．名作欣賞，1992（3）．

劉祥安．別一抒情話語(yǔ)——論戴望舒詩(shī)歌的意義．文學(xué)評(píng)論，2002（1）．

舒建華．卞之琳詩(shī)歌投射型的空間調(diào)度．文學(xué)評(píng)論，1993（4）．

王澤龍．論卞之琳30年代的“新智慧詩(shī)”．文藝研究，1996（2）．

羅振亞．卞之琳30年代詩(shī)歌的藝術(shù)新質(zhì)．文藝?yán)碚撗芯浚?999（1）．

江弱水．卞之琳詩(shī)藝研究．合肥：安徽教育出版社，2000．

拓展練習(xí)

1．簡(jiǎn)析《雨巷》的象征意蘊(yùn)。

2．你是如何理解《斷章》一詩(shī)的？（在這首詩(shī)的意義解讀方面，釋者如云，解讀者從不同的角度去感受、理解，得出了多種多樣的詩(shī)歌意義。一是表達(dá)一種相對(duì)的平衡觀念。二是表現(xiàn)對(duì)人生的虛無(wú)悵然。三是贊揚(yáng)一位女子的驚人之美。四是贊揚(yáng)一位男子的英俊。五是珍惜剎那間的緣等。這樣看來(lái)，這首令人神往的小詩(shī)，意象是多義的，詩(shī)意也是十分豐富的。詩(shī)中的風(fēng)景是多彩的風(fēng)景，明月是多樣的明月，夢(mèng)是紛呈的夢(mèng)，不同的讀者完全可以根據(jù)自己不同的理解和需要，去讀出“風(fēng)”“明月”“夢(mèng)”的不同內(nèi)涵。這樣一首小詩(shī)，就憑其意義的豐富性，在詩(shī)壇上已占有了一席之地）

3．作為30年代“現(xiàn)代詩(shī)派”的“雙峰”，戴望舒與卞之琳分別是“主情”與“主知”的代表人?！爸髑椤钡拇魍嬉怨陋?dú)、憂郁、頹廢、絕望為主體的世紀(jì)末情緒作為創(chuàng)作母題，立足于個(gè)體生命的“自我表現(xiàn)”，通過(guò)自我感性來(lái)表現(xiàn)外在世界，將“情”之一字抒寫(xiě)得感人至深；“主知”的卞之琳以思辨色彩為底色，以“相對(duì)觀念”為核心，冷峻多思，注重哲理化、客觀化和戲劇化，善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，并進(jìn)一步挖掘出令人意想不到的深刻內(nèi)涵。兩人可謂春花秋月，各擅勝場(chǎng)，共同構(gòu)建了30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的多元化、立體性。閱讀作品，論兩人詩(shī)作的異同。