第三節(jié)　郭沫若

內(nèi)容提要

郭沫若在五四時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作成就不僅支撐了整個(gè)創(chuàng)造社詩(shī)人群，而且照亮了整個(gè)五四新詩(shī)壇。在五四時(shí)期，他是站在時(shí)代的高度來審視中國(guó)新詩(shī)壇，參與詩(shī)歌創(chuàng)作的。他的《女神》一問世，就急遽地結(jié)束了五四詩(shī)壇上的“胡適的時(shí)代”，開一代詩(shī)風(fēng)，引領(lǐng)著新詩(shī)走上新的里程?！杜瘛返乃枷胫黝}呈多樣性，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，謳歌個(gè)性解放和自由精神，如《湘累》和第三輯中的愛情詩(shī)。第二，否定舊物、謳歌創(chuàng)造和新生，如《女神之再生》和第二輯中大量的“男性的粗暴的詩(shī)”。第三，謳歌祖國(guó)、渴望祖國(guó)復(fù)興，這是詩(shī)集的主旋律，如《鳳凰涅槃》《晨安》《爐中煤》等。正如聞一多的評(píng)價(jià)：新的藝術(shù)也是《女神》的一個(gè)重要方面。包括：第一，塑造了一個(gè)極度擴(kuò)張、個(gè)性揚(yáng)厲的自我抒情主人公的形象，他的精神內(nèi)核便是新的時(shí)代精神。第二，以雄奇、宏大的獨(dú)特意象為主的意象的綜合運(yùn)用。第三，創(chuàng)造了完全自由的新詩(shī)形。

詩(shī)集還包括《星空》（1923）《瓶》（1927）《前茅》《恢復(fù)》（1928）《戰(zhàn)聲集》（1938）《蜩塘集》（1948）《新華頌》（1953）《百花齊放》（1958）等，但難以恢復(fù)到《女神》的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是新中國(guó)成立以后的詩(shī)歌，所歌頌的是時(shí)代的最高主題，所表現(xiàn)的又往往是集體的政治聲音，情感走向單一和褊狹，個(gè)性化色彩嚴(yán)重缺失，抒情主人公成為政治的傳聲筒，傾向于頌歌的美學(xué)風(fēng)范。

教學(xué)建議

1．拓展練習(xí)第1題和第2題應(yīng)結(jié)合作品認(rèn)真討論后完成。

2．分析《鳳凰涅槃》的五四精神的具體表現(xiàn)。

3．分析《鳳凰涅槃》的浪漫主義色彩。

4．在郭沫若早期哲學(xué)思想中占主導(dǎo)地位的是泛神論。探討郭沫若如何接受泛神論；泛神論對(duì)郭沫若文學(xué)創(chuàng)作的影響痕跡；郭沫若式泛神論的特征。參閱評(píng)論摘要4、5及相關(guān)索引文章。

精讀作品

郭沫若：《鳳凰涅槃》《爐中煤》《地球，我的母親》《天狗》《女神之再生》

評(píng)論摘要

1．郭沫若力倡“主情主義”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、情緒的表現(xiàn)，從而把中國(guó)新詩(shī)從“模仿自然”階段推向“表現(xiàn)自我”階段。從此，一種新的詩(shī)歌美學(xué)觀開始建立起來。

龍泉明：《中國(guó)新詩(shī)流變論》，148頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。

2．在郭沫若所面對(duì)的大海里，一切都不是作為特定的符號(hào)存在的……它是一種狀態(tài)，是一種沒有思想含義的形式，是一種沒有本質(zhì)的現(xiàn)象，它需要的不是領(lǐng)悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯(lián)想什么，不需要你賦予它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應(yīng)著它咆哮跳動(dòng)……它給你的僅僅是那一剎那的沉醉，但正是這一剎那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充滿巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、軟弱的、草芥般微不足道的，而是一個(gè)高揚(yáng)的人，是世界的主宰，宇宙的主人。

王富仁：《他開辟了一個(gè)新的審美境界——論郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作》，載《郭沫若研究》，1988（7）。

3．從詩(shī)歌本體來說，《女神》對(duì)中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)就是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，開了一代詩(shī)風(fēng)……

就詩(shī)歌而言，中國(guó)舊體詩(shī)的“外在律”（即講究平仄、對(duì)偶、韻式、句法等規(guī)則的以聲調(diào)為核心的格律體系），已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)人現(xiàn)代情緒的自由抒發(fā)。早期白話詩(shī)人雖然實(shí)現(xiàn)了白話入詩(shī)并致力于“詩(shī)體大解放”的初步嘗試，但他們并沒有找到從根本上取代舊詩(shī)“外在律”體系的新詩(shī)的詩(shī)美理想和藝術(shù)規(guī)則。

郭沫若發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了適應(yīng)現(xiàn)代人思想情感表現(xiàn)的新詩(shī)的藝術(shù)法則——“內(nèi)在律”。他說：“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律，內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律內(nèi)在的韻律，便是‘情緒的自然消漲’?！?/p>

依照“內(nèi)在律”創(chuàng)作的《女神》，在意象、想象、節(jié)奏等詩(shī)體方面，為后世中國(guó)新詩(shī)樹立了成功的藝術(shù)典范。

呂家鄉(xiāng)：《內(nèi)在律：郭沫若對(duì)新詩(shī)的重要貢獻(xiàn)》，載《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1985（6）。

4．《女神》的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)上。郭沫若是從布魯諾、斯賓諾莎為代表的西歐16世紀(jì)、17世紀(jì)泛神論哲學(xué)及中國(guó)、印度古代哲學(xué)那里吸取泛神論思想的；他曾經(jīng)將其內(nèi)容概括為：“泛神便是無(wú)神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”。從這樣的哲學(xué)思想出發(fā)，詩(shī)人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫對(duì)象，于是，宇宙地球、日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽……統(tǒng)統(tǒng)奔入筆底，構(gòu)成了囊括宇宙萬(wàn)物的極其壯闊的形象體系?！荷裾撍枷胧乖?shī)人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象。……作為人的自我被賦予了創(chuàng)造與驅(qū)使自然萬(wàn)物的神力?！瓘姆荷裾撍枷氤霭l(fā)，詩(shī)人把宇宙世界看作是一個(gè)不斷進(jìn)化、更新的過程，從宇宙萬(wàn)物看到了“動(dòng)的精神”和創(chuàng)造的“力”，賦予他的形象以飛動(dòng)的色彩。

錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，107頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1998。

5．雖然郭沫若曾多次談到了受到過泛神論的影響，有的研究者甚至把泛神論當(dāng)作郭沫若早期思想的核心，但我的看法則有所不同。在這點(diǎn)上，我很同意周揚(yáng)所說郭沫若早期泛神主義是“自我表現(xiàn)主義的極致，個(gè)性主義之詩(shī)的夸張”，以及“他在一種泛神主義的外衣之下歌頌了自己所要歌頌的一切”的說法。也很同意張光年提出的“泛神論在郭沫若的思想中間，并不構(gòu)成一個(gè)完整的哲學(xué)體系”，以及“泛神論不過是這位詩(shī)人的革命的浪漫主義精神的一種詩(shī)意體現(xiàn)”的觀點(diǎn)。

卜慶華：《論郭沫若早期的哲學(xué)思想》，見《郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集》，660頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994。

6．（郭沫若）浪漫主義文學(xué)主張主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)”。這是郭沫若前期信奉的重要?jiǎng)?chuàng)作原則，也是他浪漫主義文學(xué)主張的核心觀點(diǎn)……第二，文藝是“天才的自然流露”，“沒有所謂目的”。這是郭沫若浪漫主義文學(xué)主張的又一重要特征……第三，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。這是郭沫若浪漫主義文學(xué)主張的另一重要特征。

孫黨伯：《論郭沫若的浪漫主義文學(xué)主張》，見《郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集》，553～561頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994。

7．就像一切偉大的詩(shī)篇，《鳳凰涅槃》意義簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)實(shí)用，它講述的是一個(gè)有關(guān)死亡與新生的故事。從語(yǔ)言的角度看，它不僅涉及對(duì)言說者身份多重性的探尋，也同樣顯示出對(duì)相鄰言說者系的興趣。根據(jù)死亡和新生這兩大主題，這首詩(shī)可以分為前后兩個(gè)部分。前半部分包括“序言”、“鳳歌”、“凰歌”、“鳳凰同歌”和“群鳥歌”，而后半部分則是指“鳳凰更生歌”。就主題來說，前半部分對(duì)死亡的目擊和后半部分對(duì)新生的歌詠形成了一個(gè)對(duì)照。但就兩者關(guān)系到的話語(yǔ)言說者而言，詩(shī)的前后兩部分也是截然不同。在那個(gè)關(guān)于死亡的場(chǎng)景中出現(xiàn)的不是一個(gè)而是多個(gè)言說者，他們的身份基本上可以分成三類：《序曲》中的超越敘事者，鳳凰本身以及觀葬的群鳥?！而P凰更生歌》則雖由雞鳴開始，但在整體上卻由鳳凰作為主要歌者。雞鳴本身馬上被滔滔不絕的鳳凰和鳴所淹沒。更為重要的是，與前半部分鳳凰分詠的情形相反，在詩(shī)的后半部分鳳凰似乎是用同一個(gè)聲音在說話，任何細(xì)致的差別都被取消了……

《鳳凰涅槃》的死亡場(chǎng)景顯然是多個(gè)言說者占據(jù)的語(yǔ)境。鳳凰對(duì)自己的破壞同時(shí)也發(fā)生在《序曲》的超越敘事者和《群鳥歌》的言說者面前，并從他們那里獲得與己不同的評(píng)價(jià)。在這個(gè)意義上，鳳凰的自焚也就是對(duì)這兩種異己言說者的克服。鳳凰的聲音也就是對(duì)這兩種“雜音”的對(duì)抗。鳳凰對(duì)自我身份多重性的揭示也就取決于同相鄰“自我”之間關(guān)系的揚(yáng)棄?！白晕摇笨v深維向的開啟也就是信賴于“自我”平面維向的整理。換言之，批判并不能成為一種全然孤獨(dú)的行為。那個(gè)批判性的“自我”并沒有面臨“自我爆炸”的兩難情形，因?yàn)榕锌偸呛湍撤N抒情的成分結(jié)合在一起。雖然這種抒情并不面向那超越敘事者和群鳥，但鳳凰的自毀顯然是一種面向相鄰“自我”并且有關(guān)相鄰“自我”的行為。

鄒羽：《批判與抒情》，王曉明主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》，上海，東方出版中心，1997。

轉(zhuǎn)引自溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)》，72～73頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2001。

泛讀作品

郭沫若：《晨安》《梅花樹下的醉歌》《我是個(gè)偶像崇拜者》《立在地球邊上放號(hào)》《夜步十里松原》《光海》《浴?！贰逗樗畷r(shí)代》《天上的市街》

評(píng)論文獻(xiàn)索引

劉納．論《女神》的藝術(shù)風(fēng)格．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1982（4）．

藍(lán)棣之．論郭沫若新詩(shī)創(chuàng)作方法與藝術(shù)個(gè)性．北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1983（2）．

黃曼君．自然科學(xué)的時(shí)代精神與郭沫若的泛神論思想．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1989（2）．

孫玉石．郭沫若浪漫主義新詩(shī)本體觀探論．郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集．北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994．

劉悅坦．論郭沫若“泛神”的藝術(shù)思維方式．郭沫若學(xué)刊，2000（4）．

吳定寧．論郭沫若與泛神論．郭沫若學(xué)刊，2002（3）．

伍世昭．郭沫若早期詩(shī)學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐．文學(xué)評(píng)論，2003（2）．

邢小群．試析郭沫若在大躍進(jìn)年代的詩(shī)歌活動(dòng)——從《百花齊放》到《紅旗歌謠》．中國(guó)青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（3）．

雷業(yè)洪．郭沫若詩(shī)歌價(jià)值系統(tǒng)的整體性．郭沫若學(xué)刊，2003（4）．

陳俐．生命盛典的沉醉狂歡——《鳳凰涅槃》綜論．郭沫若學(xué)刊，2004（2）．

王蘭．破壞者與新生兒——論郭沫若《女神》中的“我”．郭沫若學(xué)刊，2006（4）．

拓展練習(xí)

1．對(duì)《女神》往往有兩種讀法，一種是“文學(xué)史的讀法”，注重從歷史發(fā)展的鏈條中考察作品，尋找價(jià)值，并確定其地位。當(dāng)今各種現(xiàn)代文學(xué)史，幾乎都是通過這種讀法解讀其作品來評(píng)價(jià)郭沫若的。而“非專業(yè)的讀法”則比較偏重個(gè)人或行時(shí)的審美趣味，注重本文，不太顧及“歷史鏈條”，從而并不看重像《女神》這種時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的“經(jīng)典”。當(dāng)今許多青年讀者對(duì)郭沫若其人其詩(shī)不感興趣，評(píng)價(jià)不高，用的多是“非專業(yè)讀法”。兩種讀法本無(wú)所謂高下，然而當(dāng)今許多大學(xué)的講臺(tái)或?qū)＜业奈恼聦?duì)郭沫若甚表稱許，而一般讀者卻不敢恭維，這種兩極現(xiàn)象就很值得研究。為什么對(duì)《女神》的接受有這么大的時(shí)代反差？讀《女神》，特別是《女神》中那些最具有“五四”特征的代表作，最好采取三步，即：第一步，直覺感受；第二步，設(shè)身處地；第三步，名理分析。試著運(yùn)用此方法解讀《女神》中的詩(shī)作。

2．詩(shī)歌研究無(wú)定法。一般而言，評(píng)論一位詩(shī)人，應(yīng)抓住最能體現(xiàn)其思想藝術(shù)追求的獨(dú)創(chuàng)的方面。而“自我抒情主人公”形象，便是《女神》的特色。對(duì)這一形象的特征及其時(shí)代內(nèi)涵的分析，可從兩方面入手：一是“開辟鴻荒的大我”，即五四時(shí)期人們心目中覺醒的、新生的中華民族形象。二是詩(shī)人的個(gè)性與靈魂的真實(shí)袒露?！按笪摇迸c“我”是統(tǒng)一的。結(jié)合具體詩(shī)作加以詳細(xì)的闡釋。

3．有人這樣論述：“以郭沫若為代表的浪漫主義自由體詩(shī)歌的出現(xiàn)，一舉結(jié)束了早期新詩(shī)文白參半的稚拙局面。在具體的創(chuàng)作中，郭沫若主張‘形式的絕端自由’、‘感情絕端的流露’，其結(jié)果是在獲得一種‘狂暴的技巧’的同時(shí)也失去了詩(shī)歌現(xiàn)代性的深層表現(xiàn)的朦朧美?！?sup >(4)你是如何看待的？

4．郭沫若在新中國(guó)成立后的詩(shī)歌創(chuàng)作較之20年代的作品十分遜色，我們應(yīng)該關(guān)注這樣一個(gè)現(xiàn)象，有學(xué)者專門研究了處身當(dāng)代的“郭沫若：中國(guó)歌德之道路”；“茅盾、老舍：現(xiàn)實(shí)主義之困境”；“巴金、曹禺：激情主義之阻力”，研究他們何以放棄了五四時(shí)期以來長(zhǎng)期形成的個(gè)人話語(yǔ)，而接受了流行的公眾話語(yǔ)，作為“自由知識(shí)者”的精神日益弱化，何以在歷史慣性的“同化”和“探索精神”終結(jié)的雙重作用下，陷入了精神生活和文學(xué)創(chuàng)作的危機(jī)，從而提出“走進(jìn)當(dāng)代”的“魯郭茅巴老曹”現(xiàn)象不單是文學(xué)現(xiàn)象，還是一個(gè)文化現(xiàn)象。對(duì)此現(xiàn)象你是如何看待的？