文學(xué)知識學(xué)

引　言^【1】

從中學(xué)到大學(xué)，成為一名中國語言文學(xué)系的學(xué)生意味著什么呢？或者說中文系要培養(yǎng)什么樣的學(xué)生呢？也許這是每一個(gè)中文系的學(xué)生與教師所面臨的首要問題。這個(gè)問題太復(fù)雜，但就其最基本的方面看又很清楚，那就是要成為或培養(yǎng)一名“有語言和文學(xué)知識的知識分子”。就本課程的任務(wù)而言，我們只談文學(xué)方面的問題。

從我們能聽大人講童話故事開始，我們便接觸文學(xué)了，或者說每個(gè)社會(huì)成員都與文學(xué)有千絲萬縷的關(guān)系。當(dāng)長輩說他要給你講一個(gè)“故事”，當(dāng)老師告訴你這是“小說”、那是“詩”、魯迅是“作家”，并要你復(fù)述一下《阿Q正傳》的“情節(jié)”，說出李白《靜夜思》的“韻腳”時(shí)，你有了一些有關(guān)“文學(xué)”的知識。當(dāng)你走進(jìn)書店、圖書館時(shí)，那些有關(guān)“文學(xué)”類的標(biāo)牌會(huì)教你什么是文學(xué)并讓你將它與哲學(xué)、宗教、歷史、科學(xué)等區(qū)分開來，而當(dāng)你與朋友談?wù)摗都t樓夢》與《史記》的區(qū)別時(shí)，你們會(huì)想到“文學(xué)”、“歷史”、“虛構(gòu)”與“實(shí)錄”這些詞眼。一句話，幾乎每個(gè)社會(huì)成員都多多少少有一些關(guān)于文學(xué)的知識，否則他們不能參與文學(xué)活動(dòng)，尤其是經(jīng)過一系列普通教育而考上大學(xué)的學(xué)生，他們更是具備較為廣泛的文學(xué)知識。

我們的問題是：如果每個(gè)社會(huì)成員都具有一定的文學(xué)知識，一個(gè)中文系的學(xué)生干嗎要花專門的時(shí)間與精力來學(xué)文學(xué)？問題的關(guān)鍵在于：一般的社會(huì)成員所擁有的文學(xué)知識在嚴(yán)格意義上是，且還只是“文學(xué)常識”，他們只是“文學(xué)常識分子”而非嚴(yán)格意義上的“文學(xué)知識分子”。一個(gè)合格的中文系畢業(yè)生應(yīng)該是一個(gè)嚴(yán)格意義上的文學(xué)知識分子，他們憑此而區(qū)別于其他社會(huì)成員。于是，我們問：什么是嚴(yán)格意義上的“文學(xué)知識”？什么是嚴(yán)格意義上的“文學(xué)知識分子”？只有當(dāng)我們恰當(dāng)?shù)鼗卮鹆诉@兩個(gè)問題，我們才能搞清楚從中學(xué)到大學(xué)，做一名大學(xué)中文系學(xué)生的基本目標(biāo)與任務(wù)，也才能理解“文學(xué)理論”課的基本內(nèi)容與目標(biāo)。

一、文學(xué)理論與文學(xué)知識

1．文學(xué)理論即有關(guān)文學(xué)道理的知識

（1）文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)道理

紋與理、現(xiàn)象與根由、表現(xiàn)與道理。

文學(xué)理論就是關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象之根由與道理的論述與知識。

知其然，知其現(xiàn)象；知其所以然，知（思）其道理。

（2）文學(xué)常識與文學(xué)知識

a．有關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的常識與有關(guān)文學(xué)道理的知識

有人知道中國古代最輝煌的文學(xué)現(xiàn)象有漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，但不知道何以在這些時(shí)代出現(xiàn)這些現(xiàn)象；有人知道文學(xué)作品的特征是虛構(gòu)、想象并講究修辭與用韻，但不知道何以虛構(gòu)、想象、修辭與用韻使一個(gè)語言文本成為文學(xué)作品。知其然，不知其所以然者還只擁有關(guān)于文學(xué)的常識，知道后者才擁有文學(xué)知識。

b．有關(guān)文學(xué)道理的零碎常識、有關(guān)文學(xué)道理的系統(tǒng)知識

有人知道漢、唐、宋、元、明、清是中國古代的盛世，文學(xué)繁榮與盛世有關(guān)，但不知道有很多偉大的杰作常常出現(xiàn)于艱難時(shí)世，不知道文學(xué)繁榮與社會(huì)狀況之間有多重復(fù)雜的關(guān)系，即所謂文學(xué)的輝煌常常與社會(huì)發(fā)展不平衡；有時(shí)是盛世的開明、寬容、大度為文學(xué)的自由創(chuàng)造提供了空間，有時(shí)候是末世的艱難慘烈為文學(xué)的激情靈感提供刺激；有人知道虛構(gòu)使文學(xué)故事區(qū)別與歷史故事，讀小說的時(shí)候不要當(dāng)真，但不知道為什么有時(shí)候你會(huì)感到一本小說比一本史書更真實(shí)，不知道小說虛構(gòu)何以不虛，歷史寫實(shí)何以不實(shí)；有人知道文學(xué)想象使文學(xué)寫作區(qū)別于科學(xué)寫作而具有形象生動(dòng)性，但不知道文學(xué)想象與科學(xué)邏輯思維的關(guān)系，因此也不知道文學(xué)想象與日常的胡思亂想有什么區(qū)別；有人知道講究修辭和用韻會(huì)讓我們感到有明顯的文學(xué)意味，即有文采，但不明白為什么有時(shí)候我們會(huì)覺得不講究修辭用韻或特地克制修辭用韻的作品更有文學(xué)意味，比如大白話詩。知其所以之一然不知其所以之二然者還只有文學(xué)常識，知其所以之二然而不知兩者的關(guān)系者也還只有文學(xué)常識，只有當(dāng)一個(gè)人較為全面地了解各種文學(xué)道理之間的系統(tǒng)關(guān)系時(shí)，他才擁有文學(xué)知識。

C．有關(guān)文學(xué)道理的盲從性常識與有關(guān)文學(xué)道理的論證性知識

有人或知道文學(xué)是審美意識形態(tài)，或知道文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)域，或知道文學(xué)是審美想象的游戲，或知道文學(xué)的真實(shí)比歷史的真實(shí)更真實(shí)，但只是人云亦云。盲目相信某種說法，而不知道這種說法奠定在什么理論論證的基礎(chǔ)上，這種知還是常識，只有當(dāng)他知道這些論斷的論證依據(jù)后他才擁有知識。

d．有關(guān)文學(xué)道理的非歷史性常識與有關(guān)文學(xué)道理的歷史性知識

當(dāng)代人一般知道“文學(xué)”包括小說、詩歌、戲劇、美的散文，但并不知道“文學(xué)”這個(gè)漢語詞在古代指“有關(guān)文獻(xiàn)的學(xué)問”，它只是在20世紀(jì)以后才用來指小說、詩歌、戲劇與美的散文，而現(xiàn)代人通常以為它在古代也是這個(gè)意思。當(dāng)代人一般知道“文學(xué)”主要是一種審美娛樂的藝術(shù)，但并不知道它曾經(jīng)是宗教與政治的工具。這種想當(dāng)然地將某個(gè)歷史階段形成的文學(xué)觀點(diǎn)看成古今中外從來就有的文學(xué)觀點(diǎn)是非歷史性的常識而不是歷史性的知識。

二、文學(xué)理論的意義與功能

1．文學(xué)理論是理解和構(gòu)想文學(xué)的思想方式，它提供有關(guān)文學(xué)的知識

文學(xué)是人的生活方式之一。沒有理解過的生活是不值得過的。理解文學(xué)與自覺地設(shè)計(jì)文學(xué)是人類的天命。

2．文學(xué)理論為文學(xué)實(shí)踐提供依據(jù)、工具、引導(dǎo)與啟示

文學(xué)實(shí)踐：文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、文學(xué)閱讀。

三、文學(xué)理論與文學(xué)研究

文學(xué)研究（文學(xué)批評）：文學(xué)理論、文學(xué)評論、文學(xué)史。（韋勒克）

文學(xué)理論是文學(xué)研究的核心與基礎(chǔ)，它為文學(xué)評論與文學(xué)史提供基本視野、邏輯依據(jù)、概念術(shù)語與評價(jià)坐標(biāo)。

四、文學(xué)理論與中文系課程體系

中文系的文學(xué)課程是根據(jù)“文學(xué)研究”的結(jié)構(gòu)來設(shè)置的，它包括：“文學(xué)理論”類課程、“文學(xué)史”類課程和“文學(xué)評論”類課程。

1．“文學(xué)理論”類課程

以“文學(xué)理論”課為核心，輔之以“西方文學(xué)批評史”、“中國文論史”、“馬列文論”等專業(yè)選修課。

2．“文學(xué)史”類課程

“中國古代文學(xué)史”、“中國現(xiàn)代文學(xué)史”、“外國文學(xué)史”。

3．“文學(xué)評論”類課程

“中國文學(xué)經(jīng)典評論”、“外國文學(xué)經(jīng)典評論”。

文學(xué)理論類課程是整個(gè)課程體系的基礎(chǔ)與骨架，它涉及文學(xué)的基礎(chǔ)性知識；文學(xué)史課類別和文學(xué)評論課類別是整個(gè)課程的主體大廈與血肉，它涉及文學(xué)基礎(chǔ)性知識與整體現(xiàn)象的關(guān)系，它在此關(guān)系中強(qiáng)化對文學(xué)現(xiàn)象的知識性理解和對文學(xué)道理的現(xiàn)象性把握。

五、文學(xué)知識分子

中文系培養(yǎng)的文學(xué)知識分子不僅擁有最基本的文學(xué)知識和從事文學(xué)研究的專業(yè)能力，還要有維護(hù)與建立精神價(jià)值與公共正義的責(zé)任與能力，因?yàn)槲膶W(xué)是一種事關(guān)價(jià)值的精神活動(dòng)。中學(xué)主要求學(xué)，大學(xué)“求學(xué)問道”。

1．專業(yè)知識分子（專家，知識領(lǐng)域的分化，知識爆炸，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)［文學(xué)知識］，神學(xué)，生而有涯，學(xué)也無涯）

2．公共知識分子（社會(huì)的良心，現(xiàn)實(shí)問題與公共價(jià)值的關(guān)切者，超出專業(yè)范圍，文學(xué)以及文學(xué)知識與現(xiàn)實(shí)問題與公共價(jià)值的特殊關(guān)聯(lián)，左拉）

3．專業(yè)—公共知識分子（左拉、阿諾德、薩特、魯迅）

六、課程內(nèi)容

引言

第一章　中國現(xiàn)代文學(xué)概念及其家族譜系

第二章　語言藝術(shù)的基本要素與結(jié)構(gòu)

第三章　作者

第四章　作品

第五章　讀者

第六章　世界

第七章　語言

第八章　文學(xué)類型與體裁

第九章　文學(xué)意義與價(jià)值

第十章　文學(xué)理論與批評

結(jié)語

七、參考教材與書目

童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社。

韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店。

中國現(xiàn)代文學(xué)概念及其譜系

在漢語語境中，有關(guān)“文學(xué)”的所有言談、思考、研究、理論與創(chuàng)作都回避不了一個(gè)漢語詞語：文學(xué)。換句話說，我們不可能避開“文學(xué)”這個(gè)詞來從事與之有關(guān)的事情，無論是日常的文學(xué)閱讀還是專門的理論研究與創(chuàng)作。小時(shí)候我們可能在讀了一些文學(xué)書籍和寫了一些文學(xué)作品之后還沒聽說“文學(xué)”這個(gè)詞，而一旦有人告訴你所讀的某某書是文學(xué)，你寫的一首兒歌是文學(xué)的時(shí)候，“文學(xué)”這個(gè)詞就與你的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)自覺地聯(lián)系在一起了。當(dāng)你的意識中沒有“文學(xué)”這個(gè)詞時(shí)，你的文學(xué)活動(dòng)是不自覺的，你所獲得的文學(xué)知識是朦朧而無名的，當(dāng)你知道“文學(xué)”這個(gè)詞并能恰當(dāng)?shù)嘏c自己的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起時(shí)，你便將你的文學(xué)活動(dòng)與別的非文學(xué)活動(dòng)區(qū)別開來了。其實(shí)，不僅個(gè)人的文學(xué)知識有這樣一種有名無名的區(qū)別，人類整體的文學(xué)知識也如此。

值得注意的是，漢語語詞“文學(xué)”雖然早在先秦就出現(xiàn)了，但在現(xiàn)代漢語語境中使用的“文學(xué)”完全不是古代漢語里的那個(gè)“文學(xué)”。這話怎么講？讓我們先看看20世紀(jì)影響廣泛的瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）有關(guān)語詞符號的結(jié)構(gòu)理論。索緒爾認(rèn)為任何語詞的結(jié)構(gòu)性要素都可以分解成能指（signifier）和所指（signified）兩個(gè)部分，能指是一個(gè)語詞的物理部分（聲音與墨跡），所指是一個(gè)語詞的精神部分（概念）。^【2】比如漢語語詞“樹”的能指是由“shù”這個(gè)拼音符號表示的讀音以及它的書寫方式“樹”，所指是由“所有的木本植物”這個(gè)定義表示的概念。由于不同語言世界在空間上的隔離，兩個(gè)語詞的能指可能不同而所指可能一樣，比如英語語詞“tree”的能指與漢語語詞“樹”的能指就不同，前者是聲音［tri:］與書寫樣式“tree”，后者是聲音（shù）與書寫樣式“樹”，但它們的所指即概念卻一樣，都指“所有的木本植物”。由于時(shí)間的變化，兩個(gè)語詞的能指可能一樣而所指可能不同，比如現(xiàn)代漢語中的“文學(xué)”與古代漢語中的“文學(xué)”，它們的能指完全一樣，而所指卻迥然不同，前者指“語言藝術(shù)”，后者指“有關(guān)文字文本的知識學(xué)問”（詳后）。英語中的“l(fā)iterature”也有同樣的情況，在18世紀(jì)以前，它還主要指“有關(guān)文字與書本的能力與知識”，18世紀(jì)后它則主要指“審美的語言藝術(shù)”了（詳后）。于是，一個(gè)奇特的現(xiàn)象發(fā)生了，現(xiàn)代漢語中“文學(xué)”一詞的概念所指不同于古代漢語中“文學(xué)”一詞的概念所指，卻類同于現(xiàn)代英語中“l(fā)iterature”的概念所指。換句話說，現(xiàn)代漢語中的“文學(xué)”一詞只具有古代漢語“文學(xué)”一詞的能指，其所指概念主要是對現(xiàn)代英語“l(fā)iterature”之概念的翻譯。不過，我們說“主要是”強(qiáng)調(diào)的是“不完全是”，因?yàn)楝F(xiàn)代漢語中的“文學(xué)”概念還容納了古代漢語中“文”的一些概念內(nèi)涵與西方語匯中“poetry”（詩）的一些概念內(nèi)涵。

一個(gè)概念就是一個(gè)歷史，要查明現(xiàn)代漢語中的文學(xué)概念不僅要關(guān)聯(lián)到西方現(xiàn)代語詞尤其是英語語詞“l(fā)iterature”的概念史，還要關(guān)聯(lián)到西方古代語詞尤其是古希臘語詞“poiēsis”（poetry、詩）與古代漢語語詞“文”的概念史。這一章我們就關(guān)聯(lián)到古代漢語的“文學(xué)”、“文”與西方語詞中的“l(fā)iterature”與“poetry”來考察現(xiàn)代漢語中“文學(xué)”一詞的概念譜系、基本內(nèi)涵及其在中國現(xiàn)代史上的建構(gòu)。

漢語語詞“文學(xué)”的古今概念

前面我們已經(jīng)提到漢語語詞“文學(xué)”的能指（聲音與書寫）古今一樣而所指（概念）不同，下面我們具體來看看。^【3】

我們先看幾部權(quán)威的現(xiàn)代漢語字典對“文學(xué)”一詞的概念界定。1957年初版、1975年再版的《新華字典》對“文學(xué)”的界定是：“用語言、文字表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品，如詩歌、小說、散文、戲曲等?！?sup >【4】由中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室主編，1978年初版、1983年再版的《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣界定“文學(xué)”的：“以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩歌、小說、散文等?！?sup >【5】1989年出版的《辭海》解釋了“文學(xué)”的多種含義，其中第一條是：“社會(huì)意識形態(tài)之一。中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)稱為文學(xué)?，F(xiàn)代專指用語言塑造形象以反映社會(huì)生活，表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)，故又稱‘語言藝術(shù)’?！?sup >【6】在這些有關(guān)“文學(xué)”的界定中有兩點(diǎn)值得注意：1．當(dāng)我們?nèi)サ艉髞砀郊釉诂F(xiàn)代漢語“文學(xué)”一詞上的政治性修辭（比如“反映客觀現(xiàn)實(shí)”、“意識形態(tài)”等）后，它的基本概念就很清楚，即1957年出版的《新華字典》上的定義：漢語語詞“文學(xué)”在現(xiàn)代專指“語言藝術(shù)”（概念內(nèi)涵），包括“戲劇、詩歌、小說、散文等”（概念外延）；2．《辭海》所謂“中外古代都曾把一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)稱為文學(xué)”的說法不確，西方古代的確用“l(fā)iterature”來指代“一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)”，中國古代用來指“一切用文字書寫的書籍文獻(xiàn)”的詞則是“文”而非“文學(xué)”，后者指有關(guān)“文”的知識與學(xué)問。

我們再看新中國成立以來幾部權(quán)威的大學(xué)文學(xué)理論教科書中有關(guān)“文學(xué)”的定義。我國第一部統(tǒng)編文學(xué)理論教材是葉以群主編的《文學(xué)的基本原理》，該教材1961年開始編寫，1963年和1964年分別出版了上下冊。該書有關(guān)“文學(xué)”的定義是：“文學(xué)是一種社會(huì)意識形態(tài)”，“文學(xué)用形象反映社會(huì)生活”，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。^【7】我國第二部統(tǒng)編文學(xué)理論教材是蔡儀主編的《文學(xué)概論》，該教材從1961年開始編寫到1978年完成，1979年出版。該書有關(guān)“文學(xué)”的定義是：“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，“文學(xué)是社會(huì)生活的形象的反映”，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。^【8】改革開放以來，大學(xué)文學(xué)理論教科書的編寫空前繁榮，迄今為止不下幾十種，其中影響最大的要算童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》。該書提供了有關(guān)“文學(xué)”概念的三種解釋，有關(guān)“文學(xué)”的現(xiàn)代概念，該書說“文學(xué)，在今天一般被視為‘美的藝術(shù)’或‘語言藝術(shù)’，包括詩、小說、散文、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)等樣式”^【9】。

無論是字典還是大學(xué)文學(xué)理論教科書都將現(xiàn)代漢語中“文學(xué)”概念的內(nèi)涵界定為“語言藝術(shù)”，將其概念的外延概括為“詩歌、小說、戲劇、散文等”。中國現(xiàn)代圖書分類的“文學(xué)類”就是按照這種概念內(nèi)涵與外延來進(jìn)行的，這在現(xiàn)有的圖書館和書店中均能見出。事實(shí)上，凡受過一定教育的現(xiàn)代中國人都會(huì)借助這一概念將魯迅的《阿Q正傳》與毛澤東的《矛盾論》區(qū)別開來，將前者歸為“文學(xué)”而將后者歸為“哲學(xué)”。

如果說現(xiàn)代漢語中“文學(xué)”的概念內(nèi)涵指“語言藝術(shù)”，概念外延指“詩歌、小說、戲劇、散文等”，古代漢語中的“文學(xué)”則沒有這種概念的內(nèi)涵與外延。古代漢語中“文學(xué)”概念的基本內(nèi)涵指“有關(guān)文的知識學(xué)問”，外延指“一切有關(guān)文的知識學(xué)問”。由現(xiàn)存的古代文獻(xiàn)可知，“文學(xué)”一詞至少在先秦就已普遍使用。《論語》有曰：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學(xué)：子游、子夏?！?sup >【10】這里的“文學(xué)”指的是“有關(guān)文的知識與學(xué)問”?！盾髯印氛f：“人之于文學(xué)也，猶玉之于琢磨也。《詩》曰：‘如切如磋，如琢如磨?！^學(xué)問也?！?sup >【11】顯然，荀子的意思與孔子一樣，“文學(xué)”是有關(guān)“文”的“學(xué)問”?！拔膶W(xué)”中的“文”是與“言”相對的概念，前者指文字文獻(xiàn)后者指口頭言語，因此，古代“文學(xué)”概念的基本內(nèi)涵是指“有關(guān)文字文獻(xiàn)的知識與學(xué)問”。在中國古代幾千年的歷史中，“文學(xué)”概念的這一基本內(nèi)涵幾乎沒有什么改變。近代學(xué)者章太炎（1869—1936）在《國故論衡·文學(xué)總略》中還說：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！?sup >【12】“文學(xué)”是論“文”之法式之“論”，“論”即“學(xué)”也?！拔膶W(xué)”者，“學(xué)”是性質(zhì)，“文”是學(xué)的對象。這一文學(xué)概念即使在中國現(xiàn)代大學(xué)創(chuàng)始之初還在起作用，比如姚永撲為北京大學(xué)開設(shè)的“文學(xué)研究法”課程中的“文學(xué)”概念仍然是指有關(guān)一切文獻(xiàn)的知識與學(xué)問。^【13】

與之不同，我們今天所謂的“文學(xué)”顯然不是指有關(guān)文字文獻(xiàn)的知識與學(xué)問，而是指語言藝術(shù)。準(zhǔn)確地說，現(xiàn)代漢語語境中的“文學(xué)”是一個(gè)“藝術(shù)范疇”而不是一個(gè)“知識范疇”或“學(xué)術(shù)范疇”，它是與“繪畫”、“雕塑”、“音樂”、“舞蹈”同類的“藝”而非與“哲學(xué)”、“倫理學(xué)”、“法學(xué)”、“商學(xué)”、“邏輯學(xué)”、“美學(xué)”、“詩學(xué)”、“神學(xué)”同類的“學(xué)”?！拔膶W(xué)”不是“學(xué)”而是“藝”，故有人稱其為“文藝”，稱研究它的學(xué)問為“文藝學(xué)”。^【14】

英語語詞“l(fā)iterature”（文學(xué)）的古今概念

顯然，漢語語詞“文學(xué)”的現(xiàn)代概念與其古代概念無關(guān)，于是我們問，它的現(xiàn)代概念從何而來呢？答曰：它的直接來源是對西方語詞尤其是對英語語詞“l(fā)iterature”之現(xiàn)代概念的移植。被翻譯成“文學(xué)”的英語語詞“l(fā)iterature”之現(xiàn)代概念是如何形成的？它的現(xiàn)代概念有什么基本內(nèi)涵與外延？下面我們將主要依據(jù)當(dāng)代英國學(xué)者皮特·韋德森（Peter Widdowson）在《文學(xué)》一書中的考察來討論。

在《文學(xué)》一書中，韋德森以權(quán)威的詞典為引導(dǎo)，對“l(fā)iterature”一詞的概念進(jìn)行了歷史梳理。根據(jù)《牛津英語詞典》（The Oxford English Dictionary）和《牛津英語指南》（The Oxford Companion to the English Language）的提示以及新近“文化批評”的動(dòng)向，韋德森將“l(fā)iterature”的基本概念概述為四：1．有關(guān)文本的知識；2．全部文字作品與專門的語言藝術(shù)；3．審美的語言藝術(shù)（創(chuàng)造性的、想象性的、人道的、高雅的、有普遍價(jià)值的、超歷史的、超階級的）；4．意識形態(tài)的語言藝術(shù)（歷史的、階級的、政治的、權(quán)力的、有偏見的）。^【15】美國批評家雷納·韋勒克（RenéWellek）在《什么是文學(xué)？》一文中的概括與以上的前三個(gè)方面類似：1．文學(xué)一詞最初的含義指讀寫知識（the knowledge of reading and writing）；2．其后指一切文字作品（all writings）；3．文藝復(fù)興以后，文學(xué)一詞也被用來特指那些具有重要意義的文字作品（the writings of some significance），即具有某種智性的、道德的、審美的、政治的、民族的價(jià)值與品質(zhì)的文本，尤其是指那些“具有審美價(jià)值的”的文字作品，為此，人們特地在具有這種價(jià)值的“文學(xué)”（literature）前面加了一個(gè)限定詞“美的”（fine, aesthetic），即所謂“美的文學(xué)”（fine literature, aesthetic literature）。^【16】

從詞源上看，英語中的“l(fā)iterature”源自法語“l(fā)ittérature”，后者來自拉丁詞“l(fā)itteratura”，這個(gè)詞的詞根是“l(fā)ittera”，意思是“由字母構(gòu)成的文字”（a letter of the alphabet）。拉丁語“l(fā)itteratura”是對希臘語“grammatiké”的翻譯，指讀寫知識；因此，litteratura這個(gè)拉丁詞和它派生的西班牙語、意大利語和德語詞最初都有一個(gè)普遍含義：有關(guān)文字文本（letters）的書本知識（book learning）?！拔娜恕保╩an of letters or man of literature）指那種能斷文識字、讀書面廣的人。^【17】這層語義一直延續(xù)到18世紀(jì)，約翰遜博士（Dr Johnson）在1775年編撰的《詞典》中給“l(fā)iterature”唯一的解釋就是這層意思。在《彌爾頓的一生》中，約翰遜博士兩次在此意義上使用該詞：“他也許有超常的學(xué)識（literature），正如他的兒子就他精心寫作的拉丁詩之一所說的那樣（He had probably more than common literature, as his son addresses him in one of his most elaborate Latin poems.）?！薄暗拇_，他的學(xué)問（literature）很大。他讀過各種語言文本，這被認(rèn)為或有學(xué)識或有學(xué)養(yǎng)（His literature was unquestionably great, He read all the languages which are considered either as learned or polite.）?！?sup >【18】

18世紀(jì)末，“l(fā)iterature”這個(gè)詞有了第二層含義：指“文字作品，文人的行為或?qū)I(yè)，文的領(lǐng)域”（Literary work or production; the activity or profession of a man of letters; the realm of letters）。在約翰遜的《考利的一生》中，考利原來的傳記作家斯普拉特主教被描述成“一個(gè)想象豐富、語言雅致的作者”，這樣的作者應(yīng)“放在文這一領(lǐng)域的高位”（An author whose pregnancy of imagination and elegance of language have deservedly set him high in the ranks of literature.）^【19】?！發(fā)iterature”被用來指作為一種專業(yè)性的寫作領(lǐng)域。

19世紀(jì)初，出現(xiàn)了“l(fā)iterature”的第三層含義：“全部文字作品的生產(chǎn)；產(chǎn)生于特定國家或時(shí)期的作品實(shí)體；泛指產(chǎn)生于世界的作品實(shí)體?，F(xiàn)在也在更為限定的含義上，指那種聲稱出于形式美或情感效果的考慮而從事的寫作（Literary productions as a whole; the body of writings produced in a particular country or period, or in the world in general. Now also in a more restricted sense, applied to writing which has claim to consideration on the ground of beauty of form or emotional effect.）?！?sup >【20】從19世紀(jì)初開始，“l(fā)iterature”不僅保持了原有的語義，指全部文字作品及其生產(chǎn)，還出現(xiàn)了一種新的語義，特指那種具有審美價(jià)值的文字作品與寫作。皮特·韋德森說：“由于‘審美化’界定了一種特殊的寫作（‘有創(chuàng)造性’、‘有想象性’），實(shí)際上就開始將一種新的更高的價(jià)值歸為這一可區(qū)別的次一級的文類?！?sup >【21】為了把具有審美價(jià)值的文學(xué)與不具有審美價(jià)值的文學(xué)區(qū)別開來，19世紀(jì)下半葉的一些批評家如阿諾德（Matthew Arnold）等人用大寫的文學(xué)（Literature）來表示前者，用小寫的文學(xué)（literature）來表示全部文字作品及其生產(chǎn)。

將小寫的文學(xué)中那些具有審美價(jià)值的文學(xué)大寫是19世紀(jì)以來西方文學(xué)批評史上影響深遠(yuǎn)的工作，它不僅導(dǎo)致了一種特殊的“文學(xué)研究”學(xué)科與“文學(xué)教育”專業(yè)，還造就了此后的主流“文學(xué)”觀。中國現(xiàn)代“文學(xué)”概念的主要來源即這種經(jīng)過大寫的文學(xué)（Literature），因此，我們要仔細(xì)考察一下文學(xué)大寫的過程。

要理解文學(xué)大寫的過程必須了解西方現(xiàn)代性進(jìn)程中兩個(gè)至關(guān)重要的背景：其一是文藝復(fù)興以來建立民族國家的努力；其二是基督教信仰衰微后重建價(jià)值基礎(chǔ)的努力。中世紀(jì)的歐洲是一個(gè)由教皇統(tǒng)治的大一統(tǒng)的基督教世界，文藝復(fù)興以來的世俗化運(yùn)動(dòng)將原有的政教分離訴求推進(jìn)到建立民族國家的實(shí)際行動(dòng)。建立民族國家不僅是一種政治行為，也是一種文化行為。在中世紀(jì)，與大一統(tǒng)的基督教世界相表里的文化是拉丁語文化，拉丁語是一種超民族語的官方書面“雅語”，民族語是不登大雅之堂的“俗語”。以超民族的拉丁語為載體的拉丁文學(xué)事實(shí)上維系著大一統(tǒng)基督教世界的精神基礎(chǔ)，因此它的解體與民族國家的建立在文化上的表現(xiàn)就是俗語對雅語的取代，其具體表現(xiàn)是突出和強(qiáng)調(diào)以俗語為載體的民族文學(xué)。在建立民族國家的推動(dòng)者看來，以俗語為載體的民族文學(xué)可以凝聚全民族的文化價(jià)值與情感，它是民族認(rèn)同和建立民族國家的精神基礎(chǔ)。

對民族文學(xué)價(jià)值優(yōu)越性的強(qiáng)調(diào)最先推動(dòng)了對文學(xué)中一部分作品（民族文學(xué)作品）的大寫。這種大寫有兩個(gè)指向：相對于中世紀(jì)普世的拉丁文學(xué)，民族文學(xué)具有價(jià)值上的優(yōu)越性；相對于別的民族文學(xué)，本民族文學(xué)具有價(jià)值上的優(yōu)越性。文學(xué)的“民族化”運(yùn)動(dòng)在18世紀(jì)達(dá)到高潮，在此一時(shí)期，“民族的”成了“偉大的”、“優(yōu)秀的”、“美好的”代名詞，“民族文學(xué)”也就成了事實(shí)上的“大寫的文學(xué)”。

文學(xué)大寫的另一過程是文學(xué)的“審美化”運(yùn)動(dòng)，此一運(yùn)動(dòng)與基督教信仰衰微后重建價(jià)值基礎(chǔ)的努力有關(guān)。文學(xué)概念“審美化”運(yùn)動(dòng)的理論基礎(chǔ)是德國浪漫美學(xué)，尤其是康德美學(xué)?？档旅缹W(xué)的要義是區(qū)分純粹的審美活動(dòng)與不純粹的審美活動(dòng)，他將前者看做超功利、超概念又具有普遍價(jià)值的活動(dòng)，將后者看做多少與功利、概念、特殊性有關(guān)的活動(dòng)，據(jù)此，他將藝術(shù)分為純粹的藝術(shù)和依附的藝術(shù)，前者是天才的藝術(shù)，后者是常人的藝術(shù)。在康德美學(xué)的語境中，“審美的”（aesthetic）意味著“超越的”（超功利、超概念、超歷史、超個(gè)人、超階級、超民族、超黨派等等），“審美活動(dòng)”意味著一種“確立超越價(jià)值的活動(dòng)”。^【22】也就是說，在純粹的審美活動(dòng)中，人們會(huì)超越任何與己有關(guān)的現(xiàn)實(shí)功利動(dòng)機(jī)與偏見而只愛對任何人都普遍有效的價(jià)值，這種純粹審美活動(dòng)的突出表現(xiàn)就是天才的藝術(shù)。對文學(xué)的大寫而言，康德美學(xué)提供了這樣一些理論基礎(chǔ)：1．它將歸于藝術(shù)的文學(xué)（詳后）區(qū)分為天才的文學(xué)與常人的文學(xué)；2．天才的文學(xué)在價(jià)值上高于常人的文學(xué)；3．天才的文學(xué)中隱含著超越的價(jià)值?！疤觳诺奈膶W(xué)”就是“大寫的文學(xué)”。

被康德大寫的“天才的文學(xué)”何以成為18世紀(jì)以后，尤其是19世紀(jì)以來的主導(dǎo)性文學(xué)概念呢？這就與我們前面提到的基督教信仰的衰微有關(guān)了?；浇绦叛龅乃ノⅲ茨岵伤^的“上帝死了”）意味著它為西方世界提供的超越價(jià)值或普世價(jià)值已經(jīng)失效（即尼采所謂的“最高價(jià)值的貶值”），其后果是整個(gè)西方世界出現(xiàn)了價(jià)值真空，那曾經(jīng)是西方世界精神中心與紐帶的基督教再也不能為人們提供價(jià)值信仰了。19世紀(jì)的英國詩人葉芝這樣悲嘆：“一切都四散了，再也保不住中心?！币粋€(gè)沒有普遍價(jià)值坐標(biāo)的世界陷入了空前的混亂。如果說基督教不再為人們提供普遍價(jià)值，而生存與生活世界的建立又必須依賴普遍價(jià)值，這種價(jià)值從何而來呢？18世紀(jì)以來的浪漫主義者把目光投向了藝術(shù)，尤其是康德所謂的審美藝術(shù)，他們相信在這種藝術(shù)中有超越的普世價(jià)值。到19世紀(jì)，“審美代宗教”、“藝術(shù)救世”的觀點(diǎn)開始流行。阿諾德就說：“越來越多的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，為了解釋我們的生活，為了安慰我們和支撐我們，我們不得不轉(zhuǎn)向詩。沒有詩，我們的科學(xué)將不完美；現(xiàn)在，大多數(shù)伴隨我們的東西都在消失，因?yàn)樽诮膛c哲學(xué)將被詩取代?！?sup >【23】

經(jīng)由文學(xué)概念的“民族化”和“審美化”，一種價(jià)值優(yōu)越的文學(xué)形象從眾多的文學(xué)現(xiàn)象中突顯出來而具有至高的地位，那就是“民族文學(xué)”和“審美文學(xué)”，而民族文學(xué)由于其民族主義的局限而低于超越所有局限的審美文學(xué)，因此，審美性而非民族性最后成為大寫文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定?！?9世紀(jì)下半葉，一個(gè)充分審美化了的大寫的‘文學(xué)’（Literature）概念流行起來了?！?sup >【24】

從19世紀(jì)下半葉開始到20世紀(jì)的60年代，大寫的文學(xué)概念在特定的“文學(xué)研究”與“文學(xué)教育”中被體制化?！拔膶W(xué)研究”在西方有悠久的歷史，它的淵源可以追溯到古老的“詩學(xué)”，但在這一時(shí)期興起的“文學(xué)研究”有非常特殊的含義，即它的研究對象不是“小寫的文學(xué)”而是所謂“大寫的文學(xué)”，即那些具有普遍價(jià)值的文學(xué)。將大寫的文學(xué)從小寫的文學(xué)中分離出來予以研究是文學(xué)研究的任務(wù)，這種分離與篩選就是“文學(xué)經(jīng)典化”的過程。阿諾德就認(rèn)為文學(xué)批評“有很高的標(biāo)準(zhǔn)和嚴(yán)格的判斷”，因?yàn)椤白詈玫脑娛俏覀兿胍摹?，在這些詩中，“我們的種族隨著時(shí)間的流逝將發(fā)現(xiàn)那永駐長存的東西”^【25】。前面我們談到，18世紀(jì)以來逐漸形成的大寫的文學(xué)概念與西方世界普遍價(jià)值的缺失有關(guān)，從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)60年代的“文學(xué)研究”便是對此缺失的反應(yīng)。阿諾德曾將大寫的文學(xué)與當(dāng)代文化對立起來。他認(rèn)為后者是大眾的產(chǎn)物，前者是個(gè)人的創(chuàng)造；大眾要么在基督教信仰衰落之后陷入普遍價(jià)值的虛無主義和無政府主義狀態(tài)，要么受階級精神的引導(dǎo)而制造偏私的價(jià)值原則；只有真正的個(gè)人可以在人類普遍精神的引導(dǎo)下超越各種局限去創(chuàng)造普遍價(jià)值，文學(xué)天才與精英就是這樣的個(gè)人。文學(xué)研究之所以要認(rèn)定文學(xué)經(jīng)典并研究它，其根本的目的就是抵制當(dāng)代文化的價(jià)值虛無主義與無政府主義。

阿諾德的觀點(diǎn)通過T. S. 艾略特（T. S. Eliot）等人的響應(yīng)與發(fā)揮產(chǎn)生了很大的影響，形成了一種特殊的“文學(xué)研究”傳統(tǒng)。艾略特區(qū)分了“一般的文學(xué)”與“偉大的文學(xué)”，他認(rèn)為偉大的文學(xué)在一個(gè)與它敵對的世界中銘刻著人類的價(jià)值，盡管它自身是脆弱的，正在受到威脅，并認(rèn)為他自己的長詩《荒原》就在用“（詩的）斷簡殘編來對抗（當(dāng)代文化的）毀滅”。英國批評家瑞恰茲（I. A. Richards）強(qiáng)調(diào)在一戰(zhàn)后的無政府狀態(tài)之下，宗教失效、科學(xué)中立，唯有詩還在提供價(jià)值并在混亂的社會(huì)中為我們提供秩序。批評家利維斯（F. R. Leavis）則主辦《細(xì)讀》（Scrutiny）雜志，倡導(dǎo)通過細(xì)讀鑒別將真正偉大的作品從垃圾（比如大眾市場的通俗小說）中篩選出來，進(jìn)而確立由具有永恒價(jià)值的作品所構(gòu)成的“傳統(tǒng)”。利維斯還編著了一本影響很大的書，名曰《偉大的傳統(tǒng)》（The Great Tradition），他認(rèn)為偉大的文學(xué)作品所包含的生活價(jià)值可以對抗由“‘技術(shù)功利時(shí)代’所產(chǎn)生的城市—工業(yè)物資主義與文化野蠻主義的力量”^【26】。他強(qiáng)調(diào)以少數(shù)人的“文化”對抗多數(shù)人的“文明”。在談到20世紀(jì)的文學(xué)批評時(shí)，波里斯·福特（Boris Ford）說：“我們最好記住這是一個(gè)充斥著摘要與大字標(biāo)題、充斥著連環(huán)漫畫與插圖小報(bào)、充斥著暢銷書與月度杰作的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，一種‘頑固的低俗精神居于我們文明的核心’——也許是出于對此一情形的回應(yīng)，20世紀(jì)也有一個(gè)異常活躍的批評時(shí)期。在此一時(shí)期，少數(shù)作家與批評家決定從文學(xué)中抽取出在今天對我們還活著的價(jià)值，去重建一種有關(guān)文學(xué)傳統(tǒng)的感覺并確定蘊(yùn)涵在這一傳統(tǒng)中的高雅標(biāo)準(zhǔn)?！?sup >【27】

值得注意的是，19世紀(jì)下半葉以來的“文學(xué)研究”在20世紀(jì)上半葉有一個(gè)“形式主義”的轉(zhuǎn)向，即由阿諾德等人開創(chuàng)的、以普遍價(jià)值關(guān)切和對抗當(dāng)代價(jià)值虛無主義為主旨的“道德主義的文學(xué)研究”逐漸轉(zhuǎn)向了對形式的審美功能進(jìn)行封閉研究的“形式主義的文學(xué)研究”，英美“新批評”是這一轉(zhuǎn)向的主要表現(xiàn)。^【28】由于強(qiáng)調(diào)大寫文學(xué)對社會(huì)、歷史與個(gè)人局限的超越，因此，阿諾德等人反對傳記批評和社會(huì)歷史批評，而主張將偉大的作品孤立起來加以研究，在作品本身去發(fā)掘普遍的超越性意義與價(jià)值。受這種觀點(diǎn)的影響，新批評提出所謂“作品本體論”（work ontology criticism）^【29】和對作品進(jìn)行“封閉閱讀”（close reading）的主張。^【30】但新批評的興趣不在作品內(nèi)在的普遍文化價(jià)值，而在作品內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)功能。它的主要問題是：作品結(jié)構(gòu)的各部分之間是如何聯(lián)結(jié)的？它是如何獲得“秩序”與“和諧”的？它是如何包含“反諷”、“悖論”、“張力”、“矛盾”與“含混”的？它是如何將這一切要素有機(jī)地組合成整體并獲得美學(xué)效果的？

不管是“道德主義的文學(xué)研究”還是“形式主義的文學(xué)研究”，它們都確立了一種大寫的文學(xué)概念，這一概念的核心是對社會(huì)歷史與個(gè)人局限的超越，不同的只是前者強(qiáng)調(diào)普遍價(jià)值的超越，后者強(qiáng)調(diào)形式審美的超越。這種超越的文學(xué)概念自19世紀(jì)末到20世紀(jì)60年代一直支配著英美文學(xué)教育的基本理念與體制設(shè)置。19世紀(jì)末“英語文學(xué)”便開始取代“宗教文本”而成為教育的工具。1927年英國教育委員會(huì)提交的有關(guān)“英國的英語教學(xué)”的《紐伯特報(bào)告》（Newbolt Report）稱：“一切偉大的文學(xué)都有兩大要素：當(dāng)代的與永恒的……主要將有關(guān)文學(xué)的學(xué)習(xí)集中在首要的方面……即忽略它的堂皇，而更多地注意……普遍的要素。有這樣一種感受，也是最重要的感受，在此感受中，荷馬、但丁、彌爾頓、埃斯庫勒斯和莎士比亞是同一時(shí)代的或沒有時(shí)代的。偉大的文學(xué)只是部分地反映了一代人和一個(gè)特殊的年代：它也是一種無時(shí)間的東西，它絕不會(huì)變成古董或過時(shí)……”^【31】直到20世紀(jì)60年代，英美教育界還普遍認(rèn)為偉大的文學(xué)在促進(jìn)超階級的民族認(rèn)同、超民族的人道認(rèn)同方面，在培養(yǎng)均衡成長的公民，使個(gè)人得到充分發(fā)展方面具有關(guān)鍵作用。

對大寫的文學(xué)概念的抵制主要來自兩個(gè)方面：其一是19世紀(jì)末以來的馬克思主義文學(xué)批評，其二是20世紀(jì)60年代以來的文化批評。^【32】這兩大批評間的分歧很大，各自的內(nèi)部也很復(fù)雜，但它們有一個(gè)共同信念，即不承認(rèn)有超階級、超歷史、超社會(huì)、超個(gè)人的審美，當(dāng)然也不承認(rèn)有基于審美超越性之上的大寫的文學(xué)和普遍的精神價(jià)值。在他們看來，任何審美的（感性的）活動(dòng)都不可能超越階級、歷史、社會(huì)、個(gè)人的偏見與利益，任何審美活動(dòng)都是意識形態(tài)性的，故有所謂“審美意識形態(tài)”的說法。他們認(rèn)為被文學(xué)研究者認(rèn)定篩選出來的經(jīng)典并沒有什么超越性，它們都隱藏著特定歷史、個(gè)人與階級的偏見，都是權(quán)力斗爭的產(chǎn)物。女性主義者攻擊“文學(xué)經(jīng)典”與“文學(xué)研究”中的男性偏見與霸權(quán)，后殖民主義者攻擊其白人霸權(quán)與歐洲霸權(quán)，酷兒批評攻擊其異性戀霸權(quán)，文化研究攻擊其精英霸權(quán)。經(jīng)由1968年席卷歐洲的“五月風(fēng)暴”和60年代以來在美國持續(xù)了20多年的“文化戰(zhàn)爭”，文化批評不僅動(dòng)搖了大寫的文學(xué)概念還在根本上影響到西方大學(xué)的文學(xué)教育?！?9世紀(jì)70年代，英國國家學(xué)術(shù)獎(jiǎng)委員會(huì)（CNAA's）批準(zhǔn)新的多學(xué)科工科大學(xué)‘英文’課的唯一強(qiáng)制要求是必須包括莎士比亞研究。20世紀(jì)90年代該委員會(huì)消亡，‘做英文’而絲毫不讀莎士比亞完全可能?！形膶W(xué)性的’或‘批評理論’課程在英國的每個(gè)學(xué)位課程中幾乎都是禮節(jié)性需要，只有牛津還例外。上述課程成了學(xué)位課程。‘寫作’（writing）取代了‘文學(xué)’（literature）?！?sup >【33】20世紀(jì)80年代的英國教學(xué)大綱中擴(kuò)充收錄了一直受到忽視的亞類型：哥特文學(xué)、羅曼斯、科幻作品、工人階級寫作、女性寫作、黑人寫作、流行小說等。賓夕法里亞州立大學(xué)英文系主任克里斯托弗·克勞森（Christopher Clausen）1988年說今天在英文課堂上講艾里斯·瓦克（Alice Walker）的小說《紫色》（The Color Purple）的課時(shí)比講莎士比亞戲劇的所有課程還多。^【34】

20世紀(jì)所謂“文化的轉(zhuǎn)向”其中一個(gè)主要的動(dòng)機(jī)便是反抗“文學(xué)研究”確立的審美超越立場，將文學(xué)審美還原到社會(huì)歷史的權(quán)力關(guān)系中去。如果說一個(gè)超歷史的大寫的文學(xué)概念特指小寫文學(xué)中的精華的話，一個(gè)歷史性的文學(xué)概念則不承認(rèn)有大寫的文學(xué)而只有小寫的文學(xué)。在今天，一個(gè)超越的大寫的文學(xué)概念成了一個(gè)被唾棄的神話，一個(gè)歷史的、社會(huì)的、階級的、意識形態(tài)的文學(xué)概念成了主導(dǎo)性概念，這便是第四種新近的文學(xué)概念（中國現(xiàn)代文學(xué)概念既受前者的影響，更受后者的影響）。

英語語詞“poetry”的概念

西方現(xiàn)代文學(xué)概念的形成，尤其是大寫的文學(xué)概念的形成與傳統(tǒng)的詩（poetry）概念有密切的聯(lián)系，因此，要全面了解西方現(xiàn)代文學(xué)概念的歷史構(gòu)成及其譜系還需考察“詩”概念。

從詞源上看，英文“poetry”的古老來源是希臘語詞“poiēsis”。“poiēsis”最初的含義是神性“制造”，它不同于人性“制造”的“tekhnē”，這便是古希臘神話時(shí)代有名的“詩”（poiēsis）與“藝術(shù)”（tekhnē）的區(qū)分，^【35】換句話說，“poiēsis”指由神力支配的制造，tekhnē則指憑人智而進(jìn)行的制造。據(jù)說最早的歌手與詩人俄爾浦斯是文藝大神阿波羅和繆斯卡莉娥珮的兒子，生前來往于諸神之間，死后，繆斯為其舉行了隆重的葬禮，天神宙斯還將其豎琴置于天界以示敬意。詩人是神子、神使，至少是半神，是介于人神之間者，是非凡的人，這是古希臘神話時(shí)代的普遍信仰。荷馬經(jīng)常稱詩人是“神一樣的”（theios），品達(dá)自稱是繆斯的使者，巴庫里得斯自稱是繆斯的侍從。古希臘人相信神無所不知，人類則一知半解，如果不憑借神力，人將無話可說。荷馬在《伊利亞特》中這樣吁請繆斯女神：“現(xiàn)在告訴我，你們住在俄林波斯的繆斯們，因?yàn)槟銈兪桥?，眼見著一切事情的，我們是人類，不是你們告訴我們的事不得而知的——告訴我，那些達(dá)那俄斯人的將領(lǐng)和首腦是些什么人。至于出征伊利翁的一般官兵，哪怕我有十根舌頭、十張嘴、一口不嗄的嗓音和一顆銅鑄的心，也叫不出他們的姓名，甚至算不清他們的數(shù)目，除非你俄林波斯的繆斯們，戴法寶的宙斯之女，肯給我提醒?！?sup >【36】品達(dá)在其《贊美詩》中也說：“神告訴詩人的事情是人不能發(fā)現(xiàn)的?！?sup >【37】為此，古希臘人相信詩人之能歌唱，全憑神力而非人智。荷馬稱“繆斯女神引動(dòng)樂師，讓他歌唱英雄們的光榮事跡”。^【38】“樂師在天神指示下表演他的藝術(shù)；開始歌唱?！?sup >【39】阿基庫羅斯自稱“像一陣?yán)坐Q，酒撞擊著我的大腦，我能為強(qiáng)大的狄俄尼索斯唱一首美妙的詩，唱一首對酒神的贊歌”^【40】。詩之“神性”使它在根本上有別于藝術(shù)，且高于藝術(shù)。這種看法直到公元前5世紀(jì)的哲學(xué)家德謨克利特仍無根本改變。德謨克利特說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感下所寫成的一切詩句是最美麗的。”^【41】賀拉斯在《詩藝》中也說：“德謨克利特相信天才比可憐的藝術(shù)要強(qiáng)得多，把頭腦健全的詩人排除在赫利孔之外。”^【42】“頭腦健全”的詩人不是真正的詩人，因?yàn)椤邦^腦健全”是藝人的品格，詩人則需“迷狂”。

神話時(shí)代的古希臘人是將自己的幸福交托給“神諭”的，無論是個(gè)人還是社會(huì)，其行為的依據(jù)是“神諭”。然而，人僅憑一己之人智無法了知神諭，除非他以非凡的方式擁有神力，才能聽到神的話語，古希臘人相信這些非凡的人就是先知、祭司與詩人。因此，貶藝揚(yáng)詩不過是確立神諭信仰的方式之一。值得注意的是，隨著希臘哲學(xué)思維的興起，神話時(shí)代的價(jià)值天平開始傾斜。希臘哲學(xué)對人性智慧（sophia）的依賴是以對神性神力的懷疑為先導(dǎo)的，哲學(xué)力圖把個(gè)人與社會(huì)的行為基礎(chǔ)從“神性”轉(zhuǎn)移到“人性”，從“神啟”轉(zhuǎn)移到“人智”，從“神諭”轉(zhuǎn)移到“理性知識”上來^【43】，此一“轉(zhuǎn)移”直接影響到哲學(xué)對詩與藝術(shù)的看法和價(jià)值重估。柏拉圖對詩的激烈非難就打破了詩與藝術(shù)的古老對立。在柏拉圖那里，那種真正憑神力而在迷狂中歌唱的詩從未見到，一切現(xiàn)有的詩歌都不過是借神之名的“胡言亂語”，它在本質(zhì)上是一種感性摹仿的藝術(shù)。將詩歸為人力所為的藝術(shù)，并且是最低級的人力（感性）藝術(shù)是柏拉圖的創(chuàng)舉，這也導(dǎo)致了哲學(xué)對詩的敵視。^【44】不過，須留意的是，盡管哲學(xué)去掉了詩的神魅而將其歸于人性藝術(shù)，但有關(guān)詩的神性信念不僅沒有消失，還在中世紀(jì)和浪漫主義時(shí)代大行其道。在中世紀(jì)的“自由藝術(shù)”和“機(jī)械藝術(shù)”中沒有“詩”，^【45】對此，波蘭美學(xué)家塔達(dá)基維奇有這樣的說明：“那么，詩又是何物呢？在這些列舉之中，詩不曾也完全不可能出現(xiàn)。因?yàn)?，在古代，詩被認(rèn)為是一種哲學(xué)和預(yù)卜，而不是藝術(shù)，這種看法至中世紀(jì)又更有甚之。詩人是預(yù)卜師而不是藝術(shù)家?！?sup >【46】在浪漫主義時(shí)代，詩雖被看做藝術(shù)，但卻是天才的藝術(shù)而非柏拉圖所謂的藝術(shù)。換句話說，浪漫主義的藝術(shù)概念和柏拉圖的藝術(shù)概念完全不同，前者指神一樣的創(chuàng)造活動(dòng)，后者指人的低級摹仿活動(dòng)。

就此，我們有必要看看“藝術(shù)”（art）概念的歷史變化。英語中的“藝術(shù)”（art）一詞最初是對中世紀(jì)拉丁語詞“ars”的翻譯，而“ars”又是對希臘語詞“tekhné”的翻譯，因此，“ars”最初亦如希臘語詞“tekhné”，是一個(gè)十分寬泛的概念，它指所有憑借知識，根據(jù)一定的規(guī)則和技巧所從事的活動(dòng)，上至上帝的工作下到馬鞍匠的工作都可叫“ars”。^【47】文藝復(fù)興以來，尤其是18世紀(jì)以后，人們開始在“藝術(shù)”前面加一個(gè)限定詞“美的”（fine）即“美的藝術(shù)”（fine arts）來特指繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈等具有創(chuàng)造性、想象性和非功利性的活動(dòng)，使其與別的藝術(shù)活動(dòng)區(qū)別開來。^【48】而19世紀(jì)以后，人們也常常不用“美的藝術(shù)”而直接用“藝術(shù)”（art）來特指審美的藝術(shù)，用“工藝”（craft）和“技術(shù)”（technique）來指非審美的藝術(shù)。^【49】

與“藝術(shù)”概念“審美化”幾乎同時(shí)的是“文學(xué)”概念的“審美化”。所謂“美的文學(xué)”概念大體上接近傳統(tǒng)的“詩”概念。在今天，我們所謂的“詩”是一個(gè)與“小說”、“戲劇”、“散文”并列的文學(xué)門類概念，它特指韻文，而在古代，甚至到18、19世紀(jì)之交的浪漫主義時(shí)代，“詩”還主要指一切有創(chuàng)造性和想象性的文本（包括散文），而不單指韻文。當(dāng)然，“詩”被用來特指韻文自古希臘就有，但有很多人反對，比如亞里士多德。在《詩學(xué)》中，亞里士多德就認(rèn)為“詩”的本質(zhì)是“摹仿”而不是“用韻”，因此，那些用韻文所寫的醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)的作品不是詩。^【50】亞里士多德的觀點(diǎn)影響很大，盡管后來有人不贊成用“摹仿”而主張用“創(chuàng)造”來界定詩的本質(zhì)，但他們同樣不同意將詩等同于韻文。16世紀(jì)的菲利普·錫德尼（Philip Sidney）就說：“曾經(jīng)有過許多詩人，從來不用韻文寫作，而現(xiàn)在成群的韻文寫作者卻絕不符合詩人的稱號?！?sup >【51】1776年詹姆斯·比替（James Beattie）還稱莎士比亞的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》和菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》是“世界上最好的兩部喜劇詩”^【52】。直到黑格爾的《美學(xué)》我們還可以看到他在廣義上使用“詩”的概念?！睹缹W(xué)》中的“詩”包括史詩、抒情詩與戲劇體詩，現(xiàn)代小說被看做史詩的發(fā)展樣式，現(xiàn)代散文體戲劇也被納入戲劇體詩中。^【53】盡管如此，從17世紀(jì)中期開始，用“詩”特指韻文的用法開始占上風(fēng)。華滋華斯在《抒情歌謠集》1802年版的序中說：“在此，我使用的‘詩’（Poetry）這個(gè)詞與‘散文’（Prose）這個(gè)詞對立（盡管這種使用與我的判斷抵觸），與韻文寫作同義。”^【54】可見華滋華斯雖不情愿但也無可奈何地接受了將“詩”等同于韻文的時(shí)見。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在《關(guān)鍵詞》中說：“隨著諸如小說（novel）那樣的散文樣式之重要性的日益增長，詩特殊化為韻文而使文學(xué)成為最合用的一般之詞是可能的?！?sup >【55】l9世紀(jì)以后，美的“文學(xué)”一詞逐漸取代“詩”成為一個(gè)用來指一切審美的語言藝術(shù)的術(shù)語，“詩”多用來指與“小說”、“戲劇”、“散文”并列的文學(xué)門類。

概而言之，傳統(tǒng)的“詩”概念不僅是一個(gè)包括韻文與散文的概念，更是一個(gè)指示很高的精神性創(chuàng)造活動(dòng)的概念，這一活動(dòng)與真、善、美的確立有關(guān)，甚至與神性有關(guān)，因此，“詩性”也常常是“神圣性”的標(biāo)志?！霸姟备拍畹纳袷セ且粋€(gè)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，它對“文學(xué)”概念的大寫有很大的影響。與“詩”相比，“文學(xué)”一詞總嫌世俗化和平庸了一點(diǎn)，因此當(dāng)現(xiàn)代批評家從大寫角度談文學(xué)時(shí)總習(xí)慣于用“詩”而不用“文學(xué)”。^【56】

漢語語詞“文”的古代概念

古代漢語中的“文”是一個(gè)語義復(fù)雜且很不確定的語詞，^【57】但仔細(xì)辨析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它至少有三大含義與“l(fā)iterature”近似，其一是指全部語言文字作品的文；其二是指與終極價(jià)值本源有關(guān)的文；其三是指具有形式審美價(jià)值的文。

在古代漢語中，“文”之最基本的含義是“紋”，即指一切事物所呈現(xiàn)的有特殊理路的樣態(tài)。天空中的風(fēng)起云涌與日月星象是“文”，大地上的草木山脈與河流奔騰是“文”，龜甲上有龜“文”，人手上有手“文”，樹葉上有葉“文”，石頭上有石“文”，社會(huì)的典章制度是人“文”，人之言談舉止是心“文”。在古人看來萬物莫不有可見之“文”，而任何可見之文都是內(nèi)在之“（道）理”的表現(xiàn)。（道）理經(jīng)由文而顯現(xiàn)，人通過文而得（道）理。古人將文分為三大類：天文、地文與人文，人文指與人有關(guān)的文，包括典章制度之文和言談寫作之文。當(dāng)古人用“文”來特指“文字文獻(xiàn)”時(shí)，它的概念內(nèi)涵接近用來指“全部文字作品”的“l(fā)iterature”；當(dāng)古人強(qiáng)調(diào)圣人之文是明道現(xiàn)理之文（經(jīng)）而將其與常人之文分離開來時(shí)，它的概念接近大寫的“Literature”；當(dāng)古人用“文”來特指有韻律辭章之美的文字作品而與無韻之“筆”區(qū)別開來時(shí)，它的概念內(nèi)涵接近形式主義的“l(fā)iterature”。

就現(xiàn)存文獻(xiàn)看，魏文帝曹丕《典論·論文》首開論述特指文字文本之“文”的先河，不過，該文所論不詳。綜觀幾千年中國文論史，劉勰是第一個(gè)對文字文本之“文”進(jìn)行全面論述并確立起“文”之要義的人?！段男牡颀垺分械摹拔摹彼钢^何呢？《序志》有一提示，曰：“夫銓序一文為易，彌綸群言為難”?！叭貉浴笔恰段男牡颀垺返难芯繉ο?。于是有問：何為“群言”？或者問：在《文心雕龍》中，“群言”的內(nèi)涵與外延何在？《文心雕龍·原道》曰：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐矅，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟，泉石激韻，和若球惶；故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？

人文之元，肇自太極。幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終；而《乾》《坤》兩位，獨(dú)制《文言》。言之文也，天地之心哉！^【58】

在這段論說中，劉勰據(jù)依“舊談”將“文”區(qū)分為天文、地文、物文和人文，得“人文”之名。^【59】進(jìn)而又在“人文”的多種語義中取“言”一義，確定了他的“人文”概念：心之言。從《文心雕龍》對作為人文的“心之言”的具體論說來看，它不是論說一家之言或幾家之言，一種言述或幾種言述，而是“彌綸群言”，即論說了他當(dāng)時(shí)所能見到的各種言述樣式：騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。簡言之，《文心雕龍》所論之“文”乃是囊括一切言述樣式的“群言”。

在劉勰的時(shí)代，“文筆之說”已經(jīng)蜂起。在文筆對舉之中，“文”指“有韻之言述”，“筆”指“無韻之言述”。劉勰一方面接受了此說，一方面又同化了此說。從所謂“論文敘筆、則囿別區(qū)分”來看，劉勰認(rèn)可此說，并以此為標(biāo)準(zhǔn)來囿別區(qū)分、結(jié)構(gòu)篇章，先論有韻之文（《明詩》至《諧隱》十篇）后敘無韻之筆（《史傳》至《書記》十篇）。但劉勰并未像蕭統(tǒng)那樣將無韻之筆排除在“文”外，而是將其置于大共名“文”下予以論之。文筆之別在他那里只是區(qū)分文類的一種工具，并不是文與非文的標(biāo)尺。對劉勰而言，但凡“心之言”皆屬人“文”，因此，無論何種文體之文（包括“筆”），亦都是文。其如近人章炳麟所言：“自晉之后，始有文筆之分，《文心雕龍》云：‘今之常言，有文有筆，有韻者文也，無韻者筆也?！弧兜颀垺匪摿姓撸囄闹畬?，一切并包，是則文筆分科，只存時(shí)論，因未嘗以此為界也?！?sup >【60】事實(shí)上，“彌綸群言”正是《文心雕龍》的雄心所在，它的全部努力就是要告訴讀者如何寫各體文章或從事各種言述。為此，才有章學(xué)誠之贊嘆：“《文心》體大而慮周，……《文心》籠罩群言。”^【61】顯然，在《文心雕龍》中泛指群言的“文”是一個(gè)包籠所有言述（一切文字文獻(xiàn)）的“大共名”，這個(gè)“文”的確與指“一切文字作品”的“l(fā)iterature”同義。

除此之外，《文心雕龍》對文、道、經(jīng)、圣之關(guān)系的論述又大體接近大寫的“Literature”。劉勰一言以蔽之，所有的文都是“道之文”。文外道內(nèi)，道源文流。“道”是隱藏在一切文象背后的理，是萬物運(yùn)行的根據(jù)。不過，劉勰又認(rèn)為并不是所有的人言都是本真的道之文?！暗姥厥ザ刮?，圣因文而明道。”^【62】“道”選擇了人群中的圣人之言作為顯現(xiàn)自己的“文”，圣人憑借文來彰顯道，因此，圣人之文在群言中具有價(jià)值上的典范性和優(yōu)越性，故名之曰“經(jīng)”?！敖?jīng)”也者，典范根據(jù)之謂也，它不僅是社會(huì)人倫的根據(jù)，也是常人為文的典范。故《文心雕龍》以《原道》、《宗經(jīng)》、《征圣》為開篇之綱絕非偶然，因?yàn)樗鼈兪恰拔闹畼屑~”。^【63】

作為“經(jīng)”的“文”類似于大寫的“Literature”，它與道有直接關(guān)聯(lián)，甚至就是道的直接派生物?！笆ト恕弊鳛楸坏肋x中而替天立言者也類似于浪漫主義的“天才”^【64】和阿諾德所謂的“個(gè)人”^【65】。正因?yàn)槿绱?，“文”在中國古代常常有被膜拜的痕跡，而“經(jīng)”就是被膜拜的“文”，“圣人”就是被膜拜的“文人”。

在中國古代文論史上，還有一種可名之為“審美文論”的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)至少可以追溯到先秦?！蹲髠鳌は骞迥辍吩唬骸把灾疅o文，行而不遠(yuǎn)。”^【66】說的是無文之言不能傳之久遠(yuǎn)。這里的“文”不是指“言”本身，而是指言的性質(zhì)狀態(tài)：韻律文采?！坝形闹浴笔怯许嵚晌牟傻奈模盁o文之言”則沒有韻律文采。在此，有兩點(diǎn)值得注意：1．將群言區(qū)分為兩類，區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)不是言與道的遠(yuǎn)近關(guān)系，而是言與韻律文采的有無關(guān)系；2．有文之言在價(jià)值上高于無文之言。顯然，這種思考“言”的方式接近西方形式主義者對“l(fā)iterature”的論述。

南北朝時(shí)期，不少文人竭力推崇“有文之言”而出現(xiàn)了“文筆之辨”。所謂“有韻者文也，無韻者筆也”，這里的“文”就是《左傳》所謂的有文之言，而“筆”就是無文之言。從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，最先明確表述這一意識的是齊梁人沈約。在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中，沈約有一段名言。茲錄于下：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風(fēng)之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。自騷人以來，此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺；潘、陸、謝、顏，去之彌遠(yuǎn)。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。如曰不然，請待來哲。^【67】

這段話有三大要點(diǎn)值得注意：1．沈約認(rèn)為只有那種講究音律，合于音律的言述，才勘稱為“文”。就此，他明確將“文”的邊界縮小為“一部分特殊的言述”，而非“群言”，即“文”不是“大共名”，而是一個(gè)“專名”。2．沈約認(rèn)為使言成文的因素是言語內(nèi)在的音律結(jié)構(gòu)，對此結(jié)構(gòu)的意識有自覺和不自覺之分，他認(rèn)為在他之前，“此秘未睹”，“曾無先覺”，那些“高言妙句，音韻天成”之“文”，“皆暗與理合，匪由思至”。3．沈約認(rèn)為只有“妙達(dá)此旨”，洞察此秘者，才有資格言“文”。

有關(guān)漢語音律的意識在中國古代萌發(fā)甚早，早在三國時(shí)代就有孫炎作《爾雅音義》，初創(chuàng)反切之說，李登作《聲類》，以宮、商、角、徵、羽分韻。自此，對“韻”的意識愈來愈強(qiáng)，以至于許多人開始以有韻無韻來區(qū)分不同的言述類型，故而有了東晉以來的“文筆之辨”。不過，一般文筆之辨還只是以“韻”為區(qū)分不同文類的外在標(biāo)志罷了，大多數(shù)人并沒有意識到“韻”是使“文”成其為“文”的決定性因素。沈約最初以明確的表述確定了“依韻論文”的立場，并確立了就言述的聲律結(jié)構(gòu)論說“文性”的思路，從而為后世的形式審美文論奠定了立論的基礎(chǔ)。

對形式審美文論影響深遠(yuǎn)的另一人是梁昭明太子蕭統(tǒng)。蕭統(tǒng)以“事出于沈思，義歸于翰藻”作為《文選》選文定篇的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，他認(rèn)為“文”指的是精心構(gòu)思且詞采美妙的言述。依蕭統(tǒng)之見：“老莊之作，管、孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本；今之所撰，又以略諸。……所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留候之發(fā)八難，曲逆之吐六步，蓋乃事美一時(shí)，語流千載，概見墳籍，旁出子史，若斯之流，又亦繁博；雖傳之簡牘，而事異篇章；今之所集，亦所不取。至于記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀(jì)別異同；方之篇翰，亦已不同?！?sup >【68】十分明顯，《文選》之不選子、議、史乃在于它們或“不以能文為主”，或“事異篇章”，或不同于“篇翰”，只有那“事出于沈思，義歸于翰藻”，“以能文為主”的“篇章”、“篇翰”才是真正意義上的“文”。對此，最能心領(lǐng)神會(huì)者是清人阮元。阮元說：“昭明所選，名之曰文，蓋必文而后選也，非文則不選也。經(jīng)也，子也，史也，皆不可專名之為文也。故昭明《文選序》后三段特明其不選之故，必沈思翰藻，始名之為文，始以入選也?！?sup >【69】

在中國古代文論史上，阮元對形式審美之“文”的論說最為深入且意味深長，可惜一直不曾引起真正的注意。從大的思路上看，阮元綜合了沈約與蕭統(tǒng)之說，就聲韻、沉思與翰藻論文，但阮元對聲韻、沉思與翰藻的理解卻大大超過前人。就上引文字來看，阮元明確將“文”看做是與“經(jīng)”、“子”、“史”不同的“專名”。在同一篇文章中，阮元說：“凡說經(jīng)講學(xué)者皆經(jīng)派也，傳志記事皆史派也，立意為宗皆子派也，惟沈思翰藻乃可名之為文也?！?sup >【70】顯然，對阮元來說，“文”只是一類特殊言述之“專名”。

更值得注意的是，阮元深入闡說了“韻”這個(gè)概念，還提出了“比偶成文”之說，并據(jù)此清理了中國歷史上作為專名的“文”的意識史，以及“文”的寫作史。在《文韻說》中，阮元指出：“梁時(shí)恒言所謂韻者，指押腳韻，亦兼謂章句中之音韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也。”“昭明所選不押韻腳之文，本皆奇偶相生有聲音者，所謂韻也?！薄绊嵳呒绰曇粢?，聲音即文也。”^【71】就此，阮元將“韻”這一概念從狹義的押腳韻擴(kuò)大到章句中的平仄和奇偶相生，即擴(kuò)大到整個(gè)言述的聲韻結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為這種聲韻結(jié)構(gòu)使言成文。

除了言述的聲韻結(jié)構(gòu)，還有“比偶”結(jié)構(gòu)也是使言成文的關(guān)鍵因素。在《文言說》中，阮元說《文言》之為文：

不但多用韻，抑且多用偶，即如“樂行憂違”，偶也；“長人合禮”，偶也；“和義干事”，偶也；“庸言庸行”，偶也；“閑邪善世”，偶也；“進(jìn)德修業(yè)”，偶也；“知至知終”，偶也；“上位下位”，偶也；“同聲同氣”，偶也；“水濕火燥”，偶也；“云龍風(fēng)虎”，偶也；“本天本地”，偶也；“無位無民”，偶也；“勿用在田”，偶也；“潛藏文明”，偶也；“道革位德”，偶也；“偕極天則”，偶也；“隱見行成”，偶也；“學(xué)聚問辯”，偶也；“寬居仁行”，偶也；“合德合明，合序合吉兇”，偶也；“先天后天”，偶也；“存亡得喪”，偶也；“余慶余殃”，偶也；“直內(nèi)方外”，偶也；“通理居骨”，偶也；凡偶，皆文也。于物兩色相偶而交錯(cuò)之，乃得名曰文，文即象其形也。

然則千古之文，莫大于孔子之言《易》?？鬃右杂庙嵄扰贾ǎe(cuò)綜其言而自名曰“文”。^【72】

借孔子之名，阮元宣稱“文”之為“文”就是“以用韻比偶之法，錯(cuò)綜其言”，而不是隨心所欲地錯(cuò)綜其言，因此，后者之言不能稱之為“文”。阮元認(rèn)為中國思想史上有關(guān)“文”的專名意識最早發(fā)端于孔子《文言》。阮元曰：“凡以言語著之簡策，不必以文為本者，皆經(jīng)也，史也，子也。言必有文，專名之曰文者，自孔子《易·文言》始?！?sup >【73】“孔子于《乾》、《坤》之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也”。阮元認(rèn)為從孔子《文言》即可看出孔子對言與文的區(qū)分，言不一定就是文，只有以文為本的言才是文。在《文言說》的注中，阮元說：“《說文》曰：‘詞，意內(nèi)言外也’。蓋詞亦言也，非文也?！段难浴吩唬骸揶o立其誠’?！墩f文》曰：‘修，飾也’。詞之飾者，乃得為文，不得以詞即文也。”^【74】所謂詞之飾者，即《文言》中的用韻比偶。在《文韻說》中，阮元進(jìn)一步說：“不特《文言》也；《文言》之后，以時(shí)代相次，則及于子夏之《詩大序》。序曰：‘情發(fā)于聲，聲成文謂之音’。又曰：‘主文而譎諫’。又曰：‘長言之不足，則嗟嘆之’，鄭康成曰：‘聲謂宮、商、角、徵、羽也。聲成文者，宮商上下相應(yīng)；主文，主與樂之宮商相應(yīng)也’。此子夏直指《詩》之聲音而謂之文也，不指翰藻，然則孔子《文言》之義益明矣。”^【75】

阮元之論是直接針對沈約而發(fā)的。沈約認(rèn)為上古文章雖有“高言妙言，音韻天成”，但作文者并不知道“韻”是文的決定因素，“皆暗與理合，匪由思至”，直到他才洞察此“秘”。對此，阮元不以為然，他認(rèn)為早在孔子那里，此秘已現(xiàn)?！坝纱送浦?，知自古圣賢屬文時(shí)，亦皆有意匠矣。然則此法肇開于孔子，而文人沿之，休文謂‘靈均以來，此秘未睹’，正所謂文人相輕者矣?！?sup >【76】對自古以來為“文”就注意用韻比偶的歷史因素，阮元也有一番解釋：

古人無筆硯紙墨之便，往往鑄金刻石，始傳久遠(yuǎn)；其著之簡策者，亦有漆書刀削之勞；非如今人下筆千言，言事甚易也。許氏《說文》：“直言曰言，論難曰語”?！蹲髠鳌吩唬骸把灾疅o文，行之不遠(yuǎn)”，此何也？古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多，以目治事者少，以口耳治事者多。故同為一言，轉(zhuǎn)相告語，必有愆誤。（原注：《說文》：“言，從口從辛；辛，愆也?！保┦潜毓哑湓~，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改，且無方言俗語雜于其間，始能達(dá)意，始能行遠(yuǎn)。此孔子于《易》所以著《文言》之篇也。古人歌、詩、箴、銘、諺語，凡有韻之文，皆此道也。《爾雅·釋訓(xùn)》，主于訓(xùn)蒙，“子子孫孫”以下，用韻者二十條，亦此道也。^【77】

阮元的解釋是有說服力的。其實(shí)，由于人類文字初始時(shí)期的歷史限制，不獨(dú)漢語表達(dá)，其他各種語言的表達(dá)也大多是韻文。但阮元并不清楚，這種歷史原因（便于記憶口傳）并不就是用韻何以使言成文的自明依據(jù)，更不是在歷史條件發(fā)生變化后的今天何以要用韻比偶以成文的理由。因?yàn)橛庙嵄扰贾堋笆寡猿晌摹蹦嗽谟谒苁埂拔摹背蔀橐环N特殊言述，這種言述具有特殊的功能，至少在西方結(jié)構(gòu)主義者看來它能導(dǎo)致能指與所指的分離而自指能指本身，從而使人注意到語言形式結(jié)構(gòu)自身的存在與美。

中國現(xiàn)代文學(xué)概念的歷史建構(gòu)

現(xiàn)代漢語中的“文學(xué)”概念形成于中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中古今中西的沖突與融合，其主要表現(xiàn)形式是廣義的“文學(xué)革命”?！拔膶W(xué)革命”的口號出現(xiàn)于“五四”運(yùn)動(dòng)，它明確倡導(dǎo)要建立“新文學(xué)”，打倒“舊文學(xué)”，因此狹義的“文學(xué)革命”通常指五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，甚至指五四白話文運(yùn)動(dòng)。不過，我們不只使用這種狹義的“文學(xué)革命”概念，還在廣義上使用“文學(xué)革命”的概念，后者指發(fā)端于晚清且延續(xù)至今的“中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。^【78】建立“新文學(xué)”，打倒“舊文學(xué)”是建立中國現(xiàn)代文學(xué)的極端表達(dá)，盡管“新文學(xué)”也常常用來特指五四文學(xué)，但我們也可以在廣義上將所有的“中國現(xiàn)代文學(xué)”看做不同于中國古代文學(xué)的新文學(xué)。在此，新/舊、今/古、現(xiàn)代/古代、革新/守舊幾乎是一回事，因此，我們說，中國現(xiàn)代文學(xué)概念首先是在與中國古代文學(xué)概念（包括“文”的概念）決裂的關(guān)系中建立起來的；其次，中國現(xiàn)代文學(xué)概念又是在與西方文學(xué)概念的譯移關(guān)系中建立起來的，接受西方文學(xué)概念與中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型向西方尋求真理的整體沖動(dòng)是一體的，在此，“西方”即“現(xiàn)代”，“現(xiàn)代化”即“西化”；再次，中國現(xiàn)代文學(xué)概念也是在不斷對抗激進(jìn)的反傳統(tǒng)和西化而接續(xù)傳統(tǒng)文論的過程中建立起來的，這種對抗往往來自同樣激進(jìn)的民族主義訴求和建立現(xiàn)代民族國家的沖動(dòng)。

對中國現(xiàn)代文學(xué)概念的建立而言，我們可以從三個(gè)方面來看廣義的文學(xué)革命：其一是作為社會(huì)、政治、思想、文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)革命，它確定了中國現(xiàn)代文學(xué)概念的價(jià)值內(nèi)核，這些運(yùn)動(dòng)主要包括五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、30年代以來的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)、90年代以來的文化批評運(yùn)動(dòng)。其二是作為文化知識教育改革的文學(xué)革命，它確定了中國現(xiàn)代文學(xué)概念的一般內(nèi)涵與外延。其三是作為傳統(tǒng)文論之現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的文學(xué)革命，它將傳統(tǒng)文論中的一部分內(nèi)容整合進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)理論的論述體系。在這三者中，其二是最基本的，其一是最重要的，為論述的方便起見，我們從二說起。

作為文化知識教育改革的文學(xué)革命主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一是圖書分類方式的變革；其二是大學(xué)科系體制的變革；其三是教材編寫的變革。

前面我們提到中國古代廣義的“文”指所有的語言文字作品，即劉勰所謂的“群言”。中國古代對廣義之“文”進(jìn)行分類的方式很多，最有影響的是由唐至清一直采用的“經(jīng)、史、子、集”的四部分類法。清乾隆年間歷經(jīng)十年編纂而成的《四庫全書》便按此分類標(biāo)準(zhǔn)對古今之文進(jìn)行分類。在此分類方式中，沒有現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”概念，也沒有獨(dú)立成一類的現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”?，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)”作品主要在“集”部，但不限于集部，比如“經(jīng)”部的“詩經(jīng)”當(dāng)然也屬于現(xiàn)代文學(xué)概念的范圍?，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)”成為圖書分類中獨(dú)立的一類是20世紀(jì)的事情。清末以來，一方面是西方著作的大量翻譯，致使圖書分類無法按傳統(tǒng)方式進(jìn)行；再者，由于科學(xué)主義的影響，人們認(rèn)定西方圖書分類的方式是科學(xué)的，因此，自20世紀(jì)20年代以來，中國現(xiàn)代圖書分類方式便越來越西化了。鄭振鐸在《整理中國文學(xué)的提議》中就用“正確”的現(xiàn)代西方文學(xué)觀念來衡量中國古代的文學(xué)知識分類，認(rèn)為：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學(xué)書，其實(shí)不然。《離騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中。如果嚴(yán)格地講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學(xué)的，實(shí)在也很少。還有二程（程顥、程頤）集中多講性理之文，及盧文弨、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學(xué)考證之文，這種文字也是很難叫它做文學(xué)的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進(jìn)去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢譚’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記。”^【79】鄭振鐸說：“我們研究中國文學(xué)，非赤手空拳、從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學(xué)上的舊觀念都應(yīng)一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時(shí)代文學(xué)，都應(yīng)另打基礎(chǔ)。就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費(fèi)一番洗刷的功夫。把他從沙石堆中取擇，而加之以新的發(fā)明，新的基礎(chǔ)。”^【80】所謂新的基礎(chǔ)就是取法西方的文學(xué)觀念，這種觀念認(rèn)為“文學(xué)”是“文科”中獨(dú)立的一大類別，與哲學(xué)、歷史、政治、宗教、法律、倫理、教育等等并列，在“文學(xué)”這一大類中又主要包括“詩歌”、“小說”、“戲劇”、“散文”等次級類別。這種圖書分類方式自20世紀(jì)20年代引入中國以來，得到廣泛的認(rèn)同，從而間接地鼓動(dòng)了對西方文學(xué)觀念的傳播與認(rèn)定。

與現(xiàn)代知識分類相關(guān)的是中國現(xiàn)代大學(xué)專業(yè)系科的設(shè)置，中國第一個(gè)現(xiàn)代大學(xué)的前身京師大學(xué)堂便設(shè)置了與“史學(xué)門”、“政治門”、“法律門”、“經(jīng)濟(jì)學(xué)門”并列的“中國文學(xué)門”。不過，京師大學(xué)堂的“中國文學(xué)門”還不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代“文學(xué)系”，因?yàn)樗^的“文學(xué)”還是以無所不包的“文”為教習(xí)對象的“學(xué)”，這在當(dāng)時(shí)開的課程以及姚永樸講授的《文學(xué)研究法》中即可見出。當(dāng)時(shí)開的課程有：文學(xué)研究法、說文學(xué)、音韻學(xué)、歷代文章流別、古人論文要言、周秦至今文章名家、周秦傳記雜史、周秦諸子等等，顯然其中有些課程不在現(xiàn)代“文學(xué)”概念的外延之內(nèi)，而姚永樸講授的《文學(xué)研究法》之“文學(xué)”也體大博雜，仍不出傳統(tǒng)文章學(xué)的格局。朱希祖在《文學(xué)論》里說：“自歐學(xué)東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學(xué)，文學(xué)，皆有專著，……故建設(shè)學(xué)校，分立?？?，不得不取材于歐美：或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國之學(xué)……在吾國，則以一切學(xué)術(shù)皆為文學(xué)，在歐美則以文學(xué)離一切學(xué)科而獨(dú)立，……吾國之論文學(xué)者，往往以文字為準(zhǔn)，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域，而文學(xué)之所以與其他學(xué)科并立，具有獨(dú)立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學(xué)之觀念，往往渾而不析，偏而不全?！?sup >【81】1912年京師大學(xué)堂更名為北京大學(xué)，在西方“分離專科”而建獨(dú)立之“文學(xué)”的觀念影響下，1919年“中國文學(xué)門”改為“中國文學(xué)系”，與“經(jīng)濟(jì)學(xué)系”、“政治學(xué)系”、“法律系”、“史學(xué)系”、“哲學(xué)系”、“化學(xué)系”、“物理系”、“數(shù)學(xué)系”、“地質(zhì)系”并列，中國文學(xué)系的課程設(shè)置也逐步按照西方現(xiàn)代文學(xué)理念來進(jìn)行，將政治、經(jīng)濟(jì)、法律、哲學(xué)、歷史之“文”置入別的科系。1920年中國文學(xué)系的主要課程有：文學(xué)概論、文字學(xué)、古籍校讀法、詩文名著選、詩、詞曲、文、小說史、文學(xué)史概要、歐洲文學(xué)史等。^【82】顯然，這種科系設(shè)置與課程設(shè)置已經(jīng)具備現(xiàn)代文學(xué)系的雛形，今天的中國語言文學(xué)系便由此而來。正是在現(xiàn)代大學(xué)中國語言文學(xué)系的建制中，現(xiàn)代“文學(xué)”概念被教育體制化了。

1918年北京大學(xué)設(shè)“文學(xué)概論”課，之后“文學(xué)概論”課成為大學(xué)中文系的核心課程，迄今不變。“文學(xué)概論”課是現(xiàn)代“文學(xué)”概念最為集中的教授與傳播渠道。從20世紀(jì)20年代開始，各種文學(xué)概論課的教材不斷涌現(xiàn)，迄今已不下幾百種，其中絕大部分是對西方文學(xué)概念的轉(zhuǎn)述或相關(guān)譯著。郁達(dá)夫在1927年的《文學(xué)概說》中列舉了十幾種文學(xué)定義，并明確指出這些“文學(xué)”定義都是外來的。由于中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性，“文學(xué)概論”對外來“文學(xué)”概念的接受與認(rèn)同也十分復(fù)雜甚至混亂，但不管文學(xué)概論編寫者的分歧有多大，他們在下面這一點(diǎn)上卻高度一致：認(rèn)同文學(xué)的類別性質(zhì)是“藝術(shù)”而非“學(xué)術(shù)”，它以語言為媒介、以感受、想象、虛構(gòu)為基本的審美特征，其基本外延包括：詩歌、小說、戲劇、藝術(shù)散文。為了突出文學(xué)的藝術(shù)性質(zhì)，從20年代開始，便有人稱“文學(xué)”為“文藝”，之后也有人稱“研究文學(xué)的學(xué)科”為“文藝學(xué)”。^【83】

文學(xué)是一種藝術(shù)，一種以語言為媒介，以感受、想象、虛構(gòu)為特征的審美藝術(shù)，這是中國現(xiàn)代文學(xué)知識領(lǐng)域中的基本共識。但什么是藝術(shù)？審美的本質(zhì)究竟是“超越的”還是“意識形態(tài)的”？對這一問題的回答決定了中國現(xiàn)代文學(xué)概念建構(gòu)的兩大思路。為了簡便把握整體的問題脈絡(luò)，我們將依據(jù)三大運(yùn)動(dòng)來進(jìn)行描述，即五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文化批評運(yùn)動(dòng)。

胡適將五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心理論概述為“活的文學(xué)”和“人的文學(xué)”，前者指以白話代文言的文學(xué)形式的革命，后者指以個(gè)體自由主義取代孔孟之道的文學(xué)內(nèi)容的革命。胡適這一概述長期支配著我們對五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和五四文學(xué)革命的看法，應(yīng)該說作為當(dāng)事者之一的胡適之說是有一定道理的。不過，由于胡適更多的是從思想文化運(yùn)動(dòng)的角度而非嚴(yán)格意義上的文學(xué)本身的角度來看五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，所以他忽略了五四文學(xué)革命至關(guān)重要的一維，那就是文學(xué)觀念本身的革命。事實(shí)上，“新文學(xué)”不僅意味著胡適所說的形式與內(nèi)容上的革命，更主要的是意味著文學(xué)觀念上的革命，即對中國傳統(tǒng)“文以載道”論的批判與唾棄，對西方“文學(xué)獨(dú)立自主論”的普遍認(rèn)同。

最早將西方的文學(xué)自主論引入中國并積極加以倡導(dǎo)的是“五四”前的王國維。王國維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家的天職》一文中認(rèn)為中國歷史上缺乏真正意義上的哲學(xué)家和美術(shù)家，也無真正意義上的哲學(xué)和美術(shù)（現(xiàn)在被譯為“藝術(shù)”的“art”在此一時(shí)期被通譯為“美術(shù)”），原因就在于缺乏對哲學(xué)美術(shù)之獨(dú)立價(jià)值和神圣位置的自覺。

披我中國之哲學(xué)史，凡哲學(xué)家無不欲兼為政治家者，斯可異己！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。漢之賈、董，宋之張、程、朱、陸，明之羅、王無不然。豈獨(dú)哲學(xué)家而已，詩人亦然?！白灾^頗騰達(dá)，立登要路津。致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳。”非杜子美之抱負(fù)乎？“胡不上書自薦達(dá)，坐令四海如虞唐?！狈琼n退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，馳驅(qū)猶望兩河平?！狈顷憚?wù)觀之悲憤乎？如此者，世謂之大詩人矣！至詩人之無此抱負(fù)者，與夫小說、戲曲、圖畫、音樂諸家，皆以侏儒倡優(yōu)自處，世亦以侏儒倡優(yōu)畜之。所謂“詩外尚有事在”，“一命為文人，便無足觀”，我國人之金科玉律也。嗚呼！美術(shù)之無獨(dú)立之價(jià)值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)之一原因也。^【84】

若夫忘哲學(xué)，美術(shù)之神圣，而以為道德、政治之手段者，正使其著作無價(jià)值也。愿今后之哲學(xué)美術(shù)家，毋忘其天職，而失其獨(dú)立之位置，則幸矣！^【85】

王國維的思路在五四文學(xué)革命中得到極大的發(fā)揮，但當(dāng)時(shí)則孤掌難鳴而不成氣候。到五四時(shí)期，文學(xué)自主論幾乎成了一種普遍共識，雖然它與文學(xué)工具論糾纏在一起。比如陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命論”、胡適的“文學(xué)改良論”和周作人的“人的文學(xué)論”都暗含了將文學(xué)改造成傳播新思想、新倫理之工具的設(shè)定，但這并不影響他們鼓吹文學(xué)自主論。在《答曾毅書》中，陳獨(dú)秀說：“何謂文學(xué)之本義耶？竊以為文以代語而已。達(dá)意狀物，為其本義。文學(xué)之文，特其描寫美妙動(dòng)人者耳。其本義原非為載道有物而設(shè)，更無所謂限制作用，及正當(dāng)?shù)臈l件也。狀物達(dá)意之外，倘加以他種作用，附以別項(xiàng)條件，則文學(xué)之為物，其自身獨(dú)立存在之價(jià)值，不已破壞無余乎？故不獨(dú)代圣賢立言為八股文之陋習(xí)，即載道與否，有物與否，亦非文學(xué)根本作用存在與否之理由?！?sup >【86】此外，陳獨(dú)秀還明確指出：“中國學(xué)術(shù)不發(fā)達(dá)之最大原因，莫如學(xué)者自身不知學(xué)術(shù)獨(dú)立之神圣。比如文學(xué)自有獨(dú)立之價(jià)值也，而文學(xué)家自身不承認(rèn)之，必欲攀附六經(jīng)，妄稱‘文以載道’，‘代圣賢立言’，以自貶抑。史學(xué)亦自有其獨(dú)立之價(jià)值也，而史學(xué)家自身不承認(rèn)之，必欲攀附《春秋》，著眼大義名分，甘以史學(xué)為倫理學(xué)之附屬品。音樂亦自有其獨(dú)立之價(jià)值也，而音樂家自身不承認(rèn)之，必欲攀附圣功王道，甘以音樂學(xué)為政治學(xué)之附屬品。醫(yī)藥拳技亦自有獨(dú)立之價(jià)值也，而醫(yī)家拳術(shù)家自身不承認(rèn)之，必欲攀附道術(shù)，如何養(yǎng)神，如何練氣，方‘與天地鬼神合德’，方稱‘藝而近于道’。學(xué)者不自尊其所學(xué)，欲其發(fā)達(dá)，豈可得乎？”^【87】

當(dāng)時(shí)頗有影響的文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社雖然在寫什么（寫人生還是表現(xiàn)自我）的問題上分歧很大，但他們對“文以載道”論的批判和對“文學(xué)自主論”的認(rèn)同卻高度一致，并認(rèn)為這是建設(shè)新文學(xué)觀的基礎(chǔ)。文學(xué)研究會(huì)的成員鄭振鐸在1922年就明確指出：“新文學(xué)觀的建設(shè)”“這個(gè)問題尤為重要”^【88】。在《新文學(xué)觀的建設(shè)》一文中，鄭振鐸將傳統(tǒng)的文學(xué)觀概之為“載道論”和“娛樂論”，而將新文學(xué)觀歸之為一種浪漫主義的自然表現(xiàn)論。鄭氏強(qiáng)調(diào)文學(xué)之為文學(xué)乃在于它的自然發(fā)生性和無目的性，它與有意識的娛樂活動(dòng)和教化活動(dòng)都無關(guān)。創(chuàng)造社的主要人物郭沫若也認(rèn)為“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不約不爾的表現(xiàn)”^【89】，“文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。詩人寫一篇文章，音樂家譜出一個(gè)曲，畫家繪成一幅畫，都是他們天才的自然流露，如一陣春風(fēng)吹過池面所生的微波，是沒有所謂目的”，“藝術(shù)本身上是無所謂目的”^【90】?！凹偈棺骷壹円怨髁x為前提以從事創(chuàng)作，只是想借文學(xué)為宣傳的武器，只是想借文藝為糊口的飯碗”，“都是文藝的墮落”^【91】。創(chuàng)造社的另一成員郁達(dá)夫說：“小說在藝術(shù)上的價(jià)值可以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫得美，那這小說的目的就達(dá)到了。至于社會(huì)的價(jià)值，及倫理的價(jià)值，作者在創(chuàng)作的時(shí)候，盡可以不管。”^【92】郁達(dá)夫所謂的“真”是一種具有超越性的價(jià)值，它意味著一種在現(xiàn)實(shí)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之外揭示生存之事實(shí)真相的態(tài)度，或者說一種事實(shí)性言述的態(tài)度，以此態(tài)度避開先入的價(jià)值傾向去描述生存的事情本身，從而可得藝術(shù)上的“真”。郁達(dá)夫所謂的“美”指“藝術(shù)的最大要素”?！八囆g(shù)所追求的是形式和精神上的美。我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心。自然的美，人體的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是藝術(shù)的主要成分。德國人制定美學(xué)定義為‘Wissenschaft des Schoenen und der Kunst'（美與藝術(shù)的科學(xué)），即此我們就可以看出，美與藝術(shù)的關(guān)系如何了。藝術(shù)對我們是這樣重要者，也只因?yàn)槲覀兛梢猿３５玫矫赖奶兆?，可以一時(shí)救我們出世間苦（Weltschmerz），而入于涅槃（Nirvana）之境，可以使我們得享樂我們的生活。”^【93】

總的看來，五四時(shí)期的文學(xué)自主論只是一種文藝家式的宣言式論述。由于對文學(xué)自主論的學(xué)理依據(jù)缺乏深入的了解，更由于中國史無文學(xué)自主的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，因此，五四時(shí)期的文學(xué)自主論者大多是搖擺不定的。當(dāng)他們面對西方文學(xué)自主論的述說時(shí)，會(huì)覺得很有道理，而當(dāng)他們回到中國的現(xiàn)實(shí)時(shí)，又覺得文學(xué)工具論更有理由。郭沫若就說：“就創(chuàng)作方面主張時(shí)，當(dāng)持唯美主義；就鑒賞方面而言時(shí)，當(dāng)持功利主義?！?sup >【94】他們試圖將“為人生”和“為藝術(shù)”調(diào)和起來，但他們并不清楚，潛在的現(xiàn)實(shí)功利立場最終會(huì)否定藝術(shù)自主的核心：現(xiàn)實(shí)超越性。20年代中期之后，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)的大多數(shù)成員迅速轉(zhuǎn)向文學(xué)工具論就是一個(gè)見證。

在中國現(xiàn)代史上，文學(xué)自主論一直都很脆弱。在西方列強(qiáng)的壓力之下，救亡圖存、奮發(fā)圖強(qiáng)的緊迫性使全社會(huì)的一切力量都必須服從這一大局與目標(biāo)而工具化，文學(xué)也不例外，因此，文學(xué)工具論很快壓倒文學(xué)自主論而獲得了主導(dǎo)地位。這一歷史狀況導(dǎo)致了這樣一種后果：1．文學(xué)自主論從來就沒有從容地在學(xué)理上展開，其超越性義理也從未得到深入闡釋，因此，它往往被簡單化為脫離社會(huì)生活的象牙塔主義；2．盡管新文學(xué)工具論與舊文學(xué)工具論并無實(shí)質(zhì)性的不同，但它在新的理論構(gòu)架中得到了充分的論說而獲得了新的力量。

文學(xué)工具論的現(xiàn)代論說產(chǎn)生于1928年以來的“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)。^【95】1928年，被郭沫若稱為“新銳斗士”的一批回國的留日學(xué)生根據(jù)馬克思主義理論提出以“革命文學(xué)”取代五四“新文學(xué)”的口號，明確宣布文學(xué)是意識形態(tài)，將五四時(shí)期的文學(xué)自主論看做是資產(chǎn)階級的意識形態(tài)而加以批判。蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》中說：“說文學(xué)是超社會(huì)的，說文學(xué)只是作者個(gè)人生活或個(gè)性的表現(xiàn)……這種理論是很謬誤的……一個(gè)作家一定脫離不了社會(huì)的關(guān)系，在這一種社會(huì)的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟(jì)的，階級的，政治的地位——在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級的心理?！?sup >【96】文學(xué)意識形態(tài)論者堅(jiān)信文學(xué)無法擺脫各種社會(huì)關(guān)系的制約（尤其是階級關(guān)系的制約），它只能是或明或暗地具有某種利益立場的意識形態(tài)，他們認(rèn)為所謂“文學(xué)自主論”要么是幼稚的幻想，要么是資產(chǎn)階級騙人的把戲。如果文學(xué)只能是意識形態(tài)的，革命文學(xué)論者就主張要建設(shè)無產(chǎn)階級的文學(xué)，因?yàn)闊o產(chǎn)階級在現(xiàn)階段是最先進(jìn)的階級，最先進(jìn)的階級就是最革命的階級，表達(dá)最革命的階級的意識形態(tài)的文學(xué)當(dāng)然就是革命文學(xué)?！案锩笔侵袊F(xiàn)代史上的首要大事，它是救亡圖存、奮發(fā)圖強(qiáng)的根本方式，因此，“革命文學(xué)”理論遠(yuǎn)比“新文學(xué)理論”具有更為優(yōu)越的歷史正當(dāng)性。也正因?yàn)槿绱?，建立在革命文學(xué)理論基礎(chǔ)上的“文學(xué)意識形態(tài)”論成了中國革命史上的主導(dǎo)性話語，而“文學(xué)自主論”則一再遭到批判與清算。這一歷史命運(yùn)從1928年開始，經(jīng)30年代的“左翼”文學(xué)運(yùn)動(dòng)、40年代的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)和新中國成立后的一系列思想批判運(yùn)動(dòng)而在“文革”中達(dá)到它的完成形式：文學(xué)被理解成意識形態(tài)的集中表現(xiàn)和階級斗爭的工具，而革命文學(xué)就是無產(chǎn)階級意識形態(tài)的集中表現(xiàn)與無產(chǎn)階級斗爭的工具。

改革開放以來，文學(xué)概念的建構(gòu)主要沿著兩個(gè)方向發(fā)展：其一是80年代對五四新文學(xué)理論的復(fù)興，此一時(shí)期對“文學(xué)為政治服務(wù)”的口號的批判，以及有關(guān)人道主義、人性論、主體論、美學(xué)以及現(xiàn)代派的論述都曲折表達(dá)了五四的文學(xué)自主論，但這些論述很快因特殊的社會(huì)變動(dòng)而中斷，使文學(xué)自主論的義理與價(jià)值迄今也未得到深入論述與展開。其二是80年代以來，文學(xué)意識形態(tài)論在新的社會(huì)條件與理論背景下的重述，它的主要表述是“文學(xué)是審美意識形態(tài)”。細(xì)究起來，“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的表述有兩個(gè)來源：其一來自革命文學(xué)理論內(nèi)部，其二來自新引進(jìn)的文化批評。在革命文學(xué)理論內(nèi)部一直有兩種不同的意見，一種意見認(rèn)為文學(xué)作為意識形態(tài)的工具和宣傳機(jī)器是反審美的，它應(yīng)以最明白、最通俗、最直接的方式將革命思想灌輸給老百姓，因此要避免任何審美的干擾與追求，這種意見的潛在論斷是“文學(xué)是非審美的意識形態(tài)”；另一種意見認(rèn)為文學(xué)作為意識形態(tài)的工具和宣傳機(jī)器是審美的，它應(yīng)以特有的審美方式來宣傳革命思想，這種意見的潛在論斷是“文學(xué)是審美的意識形態(tài)”。在急風(fēng)暴雨式的革命運(yùn)動(dòng)中，標(biāo)語口號式的非審美的文學(xué)當(dāng)然是最合適的，因此前者往往占主導(dǎo)地位，后者則被指責(zé)為資產(chǎn)階級的藝術(shù)至上論而遭到壓制。80年代初有人明確提出“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的命題，此一命題基本上是對革命文學(xué)理論中被壓制的潛在論斷的表述。值得注意的是，90年代以來，“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的命題在新近引入的西方“文化批評”的理論構(gòu)架中得到重述。在傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)中，文學(xué)是意識形態(tài)，但卻是特殊的意識形態(tài)，它的特殊性就是審美性，因此文學(xué)是審美意識形態(tài)。在此，審美本身的意識形態(tài)性并未得到深入探究，審美性還是一種附屬于意識形態(tài)性的成分，這主次成分之間還可分可合。在文化批評的美學(xué)中，文學(xué)是審美活動(dòng)，任何審美活動(dòng)都是意識形態(tài)性的，因此文學(xué)是審美意識形態(tài)，換句話說，文化批評集中批判了審美非意識形態(tài)性的超越神話，從而在審美性和意識形態(tài)性之間劃了等號。自90年代以來，隨著文化批評在中國的走紅，從審美意識形態(tài)的角度理解文學(xué)本質(zhì)的思路成為主流，而從自主超越的審美活動(dòng)的角度理解文學(xué)的思路進(jìn)一步邊緣化，這便是今日論述文學(xué)概念的基本語境。

中國現(xiàn)代文學(xué)革命不僅發(fā)生在思想文化運(yùn)動(dòng)和教育體制轉(zhuǎn)化的領(lǐng)域，也發(fā)生在中國古代文論的現(xiàn)代研究領(lǐng)域。隨著譯自西方的文學(xué)概念在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)場域中的確立，一些學(xué)者開始以此為坐標(biāo)來整理、敘述和評價(jià)中國古代文論史。這些文論史不僅以本土傳統(tǒng)為例進(jìn)一步論證了作為論述坐標(biāo)的西方文學(xué)概念的正當(dāng)性，也將中國古代文論的部分內(nèi)容整合進(jìn)了西方文學(xué)概念的話語體系。

一般來講，對中國古代文論的研究主要在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)確立的兩大話語體系中進(jìn)行，新中國成立前偏于前者，新中國成立后偏于后者。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)確立的古代文論敘事主要以西方文學(xué)自主論為依據(jù)，最初它以此為標(biāo)準(zhǔn)指責(zé)中國古代沒有正確的（科學(xué)的）文學(xué)觀，從而導(dǎo)致五四激進(jìn)派對整個(gè)古代文論的否定與唾棄，不過，這種指責(zé)歷時(shí)不久，到中國古代文論中去尋找符合或近似文學(xué)自主論的概念成為五四之后的主要傾向。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》一文中談到曹魏時(shí)期文風(fēng)之變以及曹丕的《典論·論文》時(shí)說：“他（曹丕）說賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩賦的解釋，用近代文學(xué)眼光來看，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是‘文學(xué)的自覺時(shí)代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art's Sake）的一派?！?sup >【97】魯迅所謂“近代文學(xué)眼光”顯然是指西方的文學(xué)自主論，盡管這段話沒有明確表示魯迅本人贊同這一“文學(xué)”觀，但它卻表明以此眼光來看古代文論顯然是一時(shí)之風(fēng)氣。此外，鑒于魯迅在中國現(xiàn)代史上的特殊地位，這一段話在被很多人引用之后仿佛成了不爭的“真理”。

20世紀(jì)20年代末以來出現(xiàn)了有關(guān)中國古代文論史的著述，這些著述有一個(gè)顯著的特點(diǎn)是：它們大多叫“文學(xué)批評史”而不叫“文論史”。此一命名的方式值得注意，所謂“文學(xué)批評”中的“文學(xué)”與“批評”都是現(xiàn)代西方概念，著者要以此概念來剪裁、整理、評價(jià)中國古代文論資源，撰寫符合西方現(xiàn)代“文學(xué)”與“批評”概念的中國古代文學(xué)批評史。正因?yàn)槿绱?，在中國古代“文”的概念中去尋找與西方現(xiàn)代“l(fā)iterature”（自主審美之literature）近似的概念是中國文學(xué)批評史寫作的首要任務(wù)，一旦找到這一概念就可能建構(gòu)一個(gè)敘述中國古代文學(xué)批評史的邏輯理路。在初版于1934年的郭紹虞的《中國文學(xué)批評史》中，我們看到了這種做法。郭著將中國文學(xué)批評史分為從周秦到魏晉南北朝的“文學(xué)觀念演進(jìn)期”，從隋唐五代到北宋的“文學(xué)觀念復(fù)古期”和從南宋到清代的“文學(xué)批評完成期”。關(guān)于文學(xué)觀念的演進(jìn)期郭著的具體概括如下：

周秦時(shí)期所謂“文學(xué)”，是最廣義的文學(xué)觀念，所以也是最初期的文學(xué)觀念。當(dāng)時(shí)所謂“文學(xué)”，是和學(xué)術(shù)分不開的，文即是學(xué)，學(xué)不離文，所以兼有“文章”“博學(xué)”兩重意義。

到了兩漢，“文”和“學(xué)”分開來講了，“文學(xué)”和“文章”也分開來講了。他們把屬于詞章一類的作品稱之為“文”或“文章”，把含有學(xué)術(shù)意義的作品稱之為“學(xué)”或“文學(xué)”。所以“文學(xué)”這名詞，雖則和我們現(xiàn)在所稱的意義不一樣，但是不可否認(rèn)當(dāng)時(shí)有文學(xué)與學(xué)術(shù)的分別。這可以說是漢人對“文學(xué)”作了更進(jìn)一步的認(rèn)識。

進(jìn)到魏晉南北朝，于是對“文學(xué)”認(rèn)識得更清楚，看做學(xué)術(shù)中間的一種，遂有所謂“經(jīng)學(xué)”、“史學(xué)”、“玄學(xué)”、“文學(xué)”的名稱。到這時(shí)，“文學(xué)”一名之含義，始與現(xiàn)代人所用的一樣，這是一種進(jìn)步。不但如此，他們再于“文學(xué)”中間，有“文”、“筆”之分?！拔摹笔敲栏械奈膶W(xué)，“筆”是應(yīng)用的文學(xué)，“文”是情感的文學(xué)，“筆”是理知的文學(xué)。那么，“文”與“筆”之分也就和近人所說的純文學(xué)雜文學(xué)之分有些類似了。

經(jīng)過了這樣三個(gè)階段，方才對于“文學(xué)”獲得一個(gè)正確而清晰的認(rèn)識，所以這是文學(xué)觀念的演進(jìn)期。^【98】

從隋唐五代到北宋的“文學(xué)觀念復(fù)古期”不僅取消了六朝的“文”、“筆”之分，也取消了兩漢以來的“文”、“學(xué)”之別，“這樣，文學(xué)觀念的復(fù)古可說是到了家，又把‘文章’和‘博學(xué)’合為一談了”^【99】。從南宋到清代有關(guān)文學(xué)的觀念基本上搖擺在以上兩路而別無作為，但卻在此基礎(chǔ)上建立了較完整的“文學(xué)批評”，故而是“文學(xué)批評的完成期”。

顯然，郭紹虞構(gòu)架中國文學(xué)批評史的理論依據(jù)是將魏晉南北朝“文筆之分”中的“文”確認(rèn)為正確的“文學(xué)”觀念，這種觀念來自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它指“美感的”、“情感的”“純文學(xué)”。經(jīng)由郭式的文學(xué)批評史敘述，中國古代文論被區(qū)分為向正確的文學(xué)觀演進(jìn)（文學(xué)的自覺）和向錯(cuò)誤的文學(xué)觀后退的雙向運(yùn)動(dòng)。不管這種敘述的是非如何，至少它以中國古代文學(xué)批評史敘述的方式強(qiáng)化了人們對西方文學(xué)自主論的理解，并將中國古代文論納入這一理解框架。

在革命文學(xué)的話語體系中敘述中國古代文論主要發(fā)生在新中國成立后，它以馬克思主義文學(xué)理論為論述坐標(biāo)，比如1959年出版的郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》。在自覺接受馬克思主義文學(xué)理論的改造之后，郭紹虞改變了他原來撰寫文學(xué)批評史的理路（文學(xué)自主論與非自主論的分野與沖突）和價(jià)值立場（肯定文學(xué)自主論與否定非自主論），代之以新的理路（現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義、唯心主義和唯物主義的分野與沖突）和價(jià)值立場（肯定現(xiàn)實(shí)主義否定反現(xiàn)實(shí)主義）。在這個(gè)敘述理路與評價(jià)坐標(biāo)上，原來給予高度肯定與評價(jià)的南朝“文筆之分”因其開反現(xiàn)實(shí)主義的“形式主義”的流弊而遭到指責(zé)，而原來多有否定的唐代“古文運(yùn)動(dòng)”則因其變相的現(xiàn)實(shí)主義得到更多的肯定。在此，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀成為正確的文學(xué)觀，這種文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的工具性，它與“文以載道”的古代觀念有更多的親和。

改革開放以來，中國古代文學(xué)批評史的寫作采取了更為開放的姿態(tài)，概而言之主要有兩大取向：一是依據(jù)現(xiàn)代文學(xué)概念并在形式與內(nèi)容對立統(tǒng)一的論述模式中撰寫中國古代文論史，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容表達(dá)的主導(dǎo)性和形式審美的相對獨(dú)立性，以張少康的《中國文學(xué)理論批評史》（北京大學(xué)出版社）為代表；二是依據(jù)廣義文學(xué)概念和無所不包的論述模式來撰寫中國古代文論史，這可以復(fù)旦大學(xué)多卷本《中國文學(xué)批評通史》（王運(yùn)熙、顧易生主編，上海古籍出版社）為代表。前者的文學(xué)觀念不出五四以來的傳統(tǒng)，后者則多受后現(xiàn)代多元主義文學(xué)觀的影響。

中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換一直是不少中國學(xué)人的努力與焦慮之所在。一方面，他們不得不依據(jù)西方文學(xué)觀念與理論來實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換，似乎后者才具有現(xiàn)代性；另一方面，他們又不想把現(xiàn)代轉(zhuǎn)換變成西向轉(zhuǎn)換，因?yàn)榇艘晦D(zhuǎn)換除了用中國材料來驗(yàn)證西方文學(xué)觀念的正確和用西方眼光去掃描中國古代文論材料外，別無所獲，在此，中國古代文論自己是沉默的。對本章探討的問題而言，如此這般的中國古代文學(xué)批評史寫作的是非可以暫且不論，一個(gè)事實(shí)是重要的，那就是這種寫作強(qiáng)化了西方文學(xué)觀念在現(xiàn)代中國的傳播。

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阮元：《文韻說》，載《中國歷代文論選》第三冊，上海，上海古籍出版社1980年版。

阮元：《文言說》，載《中國歷代文論選》第三冊，上海，上海古籍出版社1980年版。

思考題

1．借助索緒爾對語詞結(jié)構(gòu)的分析談?wù)劇拔膶W(xué)”一詞的能指與所指在古代和現(xiàn)代的異同。

2．簡要闡述“美的文學(xué)”和“美的藝術(shù)”這兩個(gè)概念在西方的形成史。

3．中國古代廣義文論和狹義文論的“文”有什么不同？它們與中國現(xiàn)代文學(xué)理論中的“文學(xué)”概念是什么關(guān)系？

語言藝術(shù)的基本要素與結(jié)構(gòu)

如果我們暫時(shí)撇開現(xiàn)代“文學(xué)”概念中的一些分歧與爭論，一個(gè)基本共識幾乎是不爭的，即“文學(xué)”被理解為“審美的語言藝術(shù)”，它是現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”的一個(gè)門類，與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、影視并列。作為藝術(shù)的一個(gè)門類，它與別的藝術(shù)門類一樣其共同性質(zhì)是“審美的”^【100】，作為一個(gè)特殊的藝術(shù)門類，它是以語言為媒介的，因此是語言藝術(shù)。作為語言藝術(shù)的文學(xué)在今天主要包括：詩歌、小說、審美散文、戲劇劇本、影視劇本等。本書接受現(xiàn)代“文學(xué)”概念的這一基本內(nèi)涵與外延，并由此開始自己的論述。

“詩”、“文學(xué)”、“文”的共享結(jié)構(gòu)模式

被我們稱之為文學(xué)的活動(dòng)千奇百怪，從原始的歌謠巫詩到當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)小說，從西方的史詩到東方的詞曲，從遠(yuǎn)古的集體歌吟到現(xiàn)代的私人寫作。文學(xué)作為人特有的活動(dòng)之一，在幾千年的歷史中呈現(xiàn)了豐富多彩而又變化多端的面孔。顯然，我們不能也不可能通過一一描述這些面孔來理解文學(xué)活動(dòng)的一般運(yùn)作機(jī)制與歷史性內(nèi)涵，于是，尋找并建立文學(xué)活動(dòng)的一般結(jié)構(gòu)模型是文學(xué)知識學(xué)的首要任務(wù)，因?yàn)檫@一模型將為我們理解一切文學(xué)現(xiàn)象提供參照坐標(biāo)。

M. H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）最先在《鏡與燈》（1953）中提出了一個(gè)理解文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)坐標(biāo)。^【101】圖示如下：

艾布拉姆斯將文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)要素還原為四項(xiàng)：藝術(shù)家、作品、觀眾與宇宙。顯然，任何文學(xué)活動(dòng)的開展都離不開這四大要素。沒有藝術(shù)家，就沒有作品；沒有作品，就沒有觀眾的觀看或閱讀；沒有觀眾的觀看與閱讀，藝術(shù)家的創(chuàng)造與作品的存在就沒有意義；沒有宇宙，就沒有作者、讀者和作品存在的物質(zhì)與文化條件，當(dāng)然，沒有作者、作品、讀者也就沒有作為其物質(zhì)文化條件的宇宙。

艾布拉姆斯的模型是一個(gè)以作品為中心的三角形，其潛在假定是：藝術(shù)是一種以作品為中心的活動(dòng)，^【102】因此，任何藝術(shù)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)都可以分解為四：作品與宇宙的關(guān)聯(lián)，作品與觀眾的關(guān)聯(lián)，作品與藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)，無外在關(guān)聯(lián)的作品。艾布拉姆斯認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)在根本上制約著西方歷史上所有批評理論對藝術(shù)的看法，因此，我們也可以根據(jù)這種關(guān)聯(lián)的提示來對紛繁復(fù)雜的批評理論進(jìn)行分類。艾布拉姆斯將所有關(guān)注作品與宇宙關(guān)聯(lián)的批評理論稱為“模仿說”，將所有關(guān)注作品與觀眾關(guān)聯(lián)的批評理論稱為“實(shí)用說”，將所有關(guān)注作品與藝術(shù)家關(guān)聯(lián)的批評理論稱為“表現(xiàn)說”，將所有關(guān)注無外在關(guān)聯(lián)的作品的批評理論稱為“客體說”。

艾布拉姆斯的坐標(biāo)與分析對我們的重要啟示是：藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)多維度的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)體，任何從單一維度入手而忽略別的維度的批評理論都是洞見與盲視參半。比如“模仿說”看到了作品與宇宙的關(guān)聯(lián)卻忽略了作品與觀眾的關(guān)聯(lián)、作品與作者的關(guān)聯(lián)以及作品的自足存在，其他諸說與此類似。值得注意的是，艾布拉姆斯的坐標(biāo)與分析也有一個(gè)致命的盲區(qū)，那就是他人為地設(shè)置了一個(gè)作品中心，從而將西方歷史上的批評理論都說成了作品論的不同形態(tài)。^【103】“模仿說”將作品看做對宇宙的模仿，“實(shí)用說”將作品看做對觀眾實(shí)施某種影響的工具，“表現(xiàn)說”將作品看做藝術(shù)家心境的外化，“客體說”將作品看做無任何外在關(guān)聯(lián)的自足客體。在艾布拉姆斯的分析中，批評史上有關(guān)藝術(shù)家、觀眾、宇宙的論說不過是作品論的附庸。事實(shí)上，藝術(shù)家不僅與作品有關(guān)，也與觀眾的欣賞和一般世界條件有關(guān)，也就是說，藝術(shù)家現(xiàn)象不僅要置于它與作品的關(guān)系來理解，也要置于它與觀眾、它與宇宙的關(guān)系來理解。同樣，作為藝術(shù)活動(dòng)要素的觀眾和宇宙也不僅僅與作品有關(guān)，對它們的理解也必須在多種維度上展開。換句話說，藝術(shù)家現(xiàn)象、觀眾現(xiàn)象與宇宙現(xiàn)象也是相對獨(dú)立的現(xiàn)象，對它們的研究不能依附作品現(xiàn)象。不過，說它們相對獨(dú)立指的就是它們之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)和相互依存。

華裔美籍學(xué)者劉若愚在《中國文學(xué)理論》（1975）一書中改造了艾布拉姆斯的模式，圖示如下：

有關(guān)這一圖示，劉若愚做了這樣的說明：“我所討論的只是文學(xué)理論，因此我用‘作家’代替‘藝術(shù)家’，用‘讀者’代替‘觀眾’。雖然此一圖表可適用于文學(xué)乃至于其他的藝術(shù)形式。此一安排表示出四個(gè)要素之間的關(guān)系，何以能夠被視為構(gòu)成整個(gè)藝術(shù)過程的四個(gè)階段：我所謂藝術(shù)過程，不僅僅指作家的創(chuàng)作過程與讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，而且也指創(chuàng)造之前的情形與審美經(jīng)驗(yàn)之后的情形。在第一階段，宇宙影響作家，作家反映宇宙。由于這種反映，作家創(chuàng)造作品，這是第二階段。當(dāng)做品觸及讀者，它隨即影響讀者，這是第三階段。在最后一個(gè)階段，讀者對于宇宙的反映，因他閱讀作品的經(jīng)驗(yàn)而改變。如此，整個(gè)過程形成一個(gè)圓圈。同時(shí)，由于讀者對作品的反應(yīng)被宇宙影響他的方式所左右，而且由于讀者在對作品的反應(yīng)中與作家心靈的接觸，他再度捕捉作家對宇宙的反映，因此，這個(gè)過程也能以相反的方向進(jìn)行。所以，圖中箭頭指向兩個(gè)方向。在‘宇宙’與‘作品’之間沒有畫出箭頭，因?yàn)闆]有作家，作品不能存在，而且，如果作家不能對宇宙先有感受，作品不可能展示宇宙的真實(shí)。同樣地，‘作家’與‘讀者’之間也沒有畫出箭頭，因?yàn)檫@兩者之間只有透過作品才能彼此溝通?！?sup >【104】劉若愚的模式將文學(xué)活動(dòng)設(shè)想為一個(gè)沒有中心的圓環(huán)，一個(gè)有起點(diǎn)和終點(diǎn)的線性循環(huán)過程。這一改造十分重要，因?yàn)樗咏膶W(xué)活動(dòng)的事實(shí)本身。不過，這一模式的缺點(diǎn)也很明顯，那就是它和艾布拉姆斯的模式一樣都忽略了一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)性要素——語言。

英國學(xué)者拉曼·塞爾登（Raman Selden）在《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》（1988）中提供的模式彌補(bǔ)了這一不足。^【105】塞爾登的模式來自俄國學(xué)者羅曼·雅各布森語言交流模式的啟示。后者圖示如下：

雅各布森認(rèn)為任何一個(gè)有效的語言交流活動(dòng)都可以還原為上述六大要素，并有一個(gè)以信息傳達(dá)為核心的交流結(jié)構(gòu)。具體而言，任何一個(gè)有效的語言交流行為都一定言之有物，即有某種信息，無信息的語言交流是空洞而無效的；于是，任何一個(gè)有效的語言交流行為都有信息的發(fā)出者和接受者，有使信息得以理解的語境，有承載信息的符碼（漢語還是英語，這樣編碼還是那樣編碼等等），有特定的接觸方式（面對面地交流、書面交流、電話交流等等）。

塞爾登認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)歸根到底是語言活動(dòng)，因此，完全可以借鑒羅曼·雅各布森的語言交流模式來設(shè)計(jì)文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式。塞爾登的模式如下：

塞爾登根據(jù)文學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)轉(zhuǎn)換了雅各布森的模式，他以作品替代信息，作者替代言語發(fā)出者，讀者替代言語接受者，歷史替代語境，結(jié)構(gòu)替代符碼，同時(shí)還取消了相對可以忽略的要素（接觸方式）。塞爾登模式的最顯著特點(diǎn)是將文學(xué)活動(dòng)作為特殊的語言交流活動(dòng)來理解，并注意到“語言（結(jié)構(gòu)）”要素的相對獨(dú)立性，這顯然體現(xiàn)了20世紀(jì)西方思想“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響。

綜合借鑒上述模式，我設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)用來理解文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)坐標(biāo)：

顯然，這是一個(gè)以語言為中介的文學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)模式。在此，我將艾布拉姆斯和劉若愚模式中的“宇宙”以及塞爾登模式中的“歷史”換成了“世界”（world），因?yàn)闊o論英語還是漢語中的“宇宙”都側(cè)重指全部自然空間，“世界”則主要指人的生存空間，它包含了相關(guān)的自然空間和社會(huì)精神空間；至于“歷史”顯然只是“世界”的一部分。此圖中圓環(huán)的實(shí)線表示任一要素與相鄰要素的直接關(guān)聯(lián)，而圓環(huán)中的十字虛線則表示不相鄰要素的間接關(guān)聯(lián)，而無論是直接關(guān)聯(lián)還是間接關(guān)聯(lián)都離不開語言的中介。具體而言，作者總是在處身其中的世界中寫作，并受到這一世界的制約，因此他與世界和作品直接關(guān)聯(lián)，而與讀者間接關(guān)聯(lián)，即他總是通過作品與世界才與讀者發(fā)生關(guān)聯(lián)；作品與創(chuàng)作它的作者和閱讀它的讀者直接關(guān)聯(lián)，而與世界間接關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗偸峭ㄟ^作者和讀者才與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)；讀者與作品和他處身其間的世界直接相關(guān)，而與作者間接關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗偸墙柚髌返拈喿x以及使他的閱讀成為可能的世界而與作者相關(guān)；世界與作者和讀者直接相關(guān)，即直接影響他們的寫作與閱讀，而與作品間接相關(guān)，因?yàn)樗挥型ㄟ^作者的寫作與讀者的閱讀，才與作品相關(guān)。不管哪種關(guān)聯(lián)都離不開語言的中介。不過，須注意的是，語言是中介而不是中心，在文學(xué)活動(dòng)的五大要素中沒有中心，它們彼此依賴、互為條件、相互影響，形成沒有中心的環(huán)舞。這就是整體的文學(xué)活動(dòng)。

下面，我將依據(jù)這一圓環(huán)所提示的關(guān)聯(lián)分別考察以語言為中介的作者現(xiàn)象、作品現(xiàn)象、讀者現(xiàn)象與世界現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)

艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京，北京大學(xué)出版社1989年版。

劉若愚：《中國文學(xué)理論》，杜國清譯，南京，江蘇教育出版社2006年版。

拉曼·塞爾登：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京，北京大學(xué)出版社2000年版。

思考題