1．描述并比較說明文學(xué)活動的結(jié)構(gòu)模式。

2．為什么要設(shè)計文學(xué)活動的結(jié)構(gòu)模式？

作　者

對我們的日常經(jīng)驗來說，作者仿佛是全部文學(xué)活動的起點，沒有作者的創(chuàng)作就沒有作品，沒有作品就沒有作者對世界的言說，沒有作者對世界的言說就沒有讀者在世界中對此言說的聆聽（閱讀）。然而，我們也可以反過來問：如果沒有讀者（包括作者本人作為讀者）的閱讀，作者的寫作有什么意義呢？如果沒有使寫作和閱讀得以可能的世界，哪里有什么作者呢？如果沒有作品還存在作者嗎？事實上，作者現(xiàn)象是一種關(guān)涉到作品、讀者與世界的現(xiàn)象。在此，沒有嚴(yán)格意義上的起點和終點，只有雞生蛋、蛋生雞的不可思議的循環(huán)。因此，下面我將從作者與作品、作者與世界、作者與讀者的關(guān)系入手來談?wù)勛髡攥F(xiàn)象。

作者的名與實

我們先要從作者與作品的關(guān)系入手來考察作者現(xiàn)象。在此關(guān)系域中，有關(guān)作者的常識性看法或最為傳統(tǒng)的看法是：1．作者是作品的創(chuàng)造者，這個創(chuàng)造者在作品未出現(xiàn)之前存在著，在作品出現(xiàn)之后也存在著。換句話說，作者是可以與作品分離的實體，比如，《家》是巴金的作品，在《家》出現(xiàn)的前后巴金都存在著，巴金是一個可以與《家》分離的自在實體。2．作者是作品的主宰者與支配者，即作者用作品來表達自己的意圖、情感與思想（這里暗含著傳統(tǒng)的工具性語言觀，即把語言看做作者隨意支配的工具）。3．作為獨立于作品的作者實體可以是神（古代信念）也可以是人（現(xiàn)代信念）。關(guān)于1、2，已是普遍的常識，因此不用多余的解釋，至于3，倒需要做一些說明。

一、作為神或人的實體性作者

在當(dāng)代人的常識性經(jīng)驗中，文學(xué)作品的作者當(dāng)然是人，這是不言而喻的。然而，古希臘人卻不這樣認為，他們認為詩的作者是神而不是人，詩人只是神的代言人，換句話說，詩的真正作者不是詩人而是那操縱詩人的神。^【106】古希臘人的這種觀點影響深遠，比如我們在18世紀(jì)的德國詩人荷爾德林那里就可以看到它的蹤跡。荷爾德林一生都感到自己與神之間有一種非此不可的關(guān)聯(lián)，他說“在眾神的懷抱中我長大成人”^【107】，他時常感到自己“被阿波羅神擊中”，并明確地說“詩人，乃神意的傳達者”^【108】。與荷爾德林最為親近的當(dāng)代中國詩人海子說他用“神靈充滿的舌頭”歌唱，并如此寫道：

　　秋天深了，神的家中鷹在集合

　　神的故鄉(xiāng)鷹在言語

　　秋天深了，王在寫詩^【109】

在中國古代也有類似的觀點。劉勰在《文心雕龍·原道》中就說無論天文、地文、物文和人文（人言）都是“道之文”。所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”^【110】，圣是道“垂文”的工具，文是圣“明道”的工具，因此，舉凡人言之文莫過于“道之文”，即文之終極作者是道，“人言”乃“道言”。當(dāng)然，中國古代的“道”不同于西方的“神”，但在有關(guān)作者的看法上，有一點是類似的，那就是他們都將寫作的人看做另一個隱秘作者（道或神）的代言者，而將真正的作者還原到隱秘的作者那里。

只有在神靈附體而獲得神力時，人才能創(chuàng)作偉大的作品，這一信念影響深遠，它在現(xiàn)代演變成神秘的“靈感論”和“天才論”。19世紀(jì)英國批評家柯勒律治說同一個莎士比亞既寫了很多令人驚訝的超凡之作（即柯氏所謂的“想象之作”），也寫了大量讓人失望的平庸之作（即柯氏所謂的“幻想之作”），他稱前一個莎士比亞是天才，后一個莎士比亞是庸才。19世紀(jì)英國詩人雪萊就說他常常感到自己是兩個人，一個是能憑意識和意志自控的生活中的常人，一個是不能自控的受神秘靈感支配的詩人。“詩靈之來，仿佛是一種更神圣的本質(zhì)滲徹于我們自己的本質(zhì)中；但它的舞步卻像拂過海面的微風(fēng)，風(fēng)平浪靜了，它便無蹤無影，只留下一些痕跡在它經(jīng)過的滿是皺紋的沙灘上?！谠姷撵`感過去了時——這是常有的，雖然不是永久——詩人重又變?yōu)槌Ｈ??！?sup >【111】康德在他的《判斷力批判》中給藝術(shù)天才下了這樣一個定義：“天才就是天生的內(nèi)在素質(zhì)（天賦），通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則?！?sup >【112】康德的定義有兩點值得注意：1．天才被看成是某些藝術(shù)家天生的內(nèi)在稟賦，而不是外加的，不同于神靈附體的外加說；2．天才是自然從事創(chuàng)造的工具，而自然是超人的存在，即它在人的意識之外，因此，天才的行為是無意識的。

不管是古老的神靈附體說還是現(xiàn)代的天才、靈感說，它們都把真正的作者與某個超人的存在關(guān)聯(lián)起來，從而將作者現(xiàn)象看做一種超人的神性現(xiàn)象。從廣義上看，這種超人的神性現(xiàn)象也可以名之為神，因此，現(xiàn)代天才、靈感說也可以說是古老的神靈附體說的變體。

將獨立于作品的作者實體看做人而非神是現(xiàn)代人本主義的產(chǎn)物?，F(xiàn)代人本主義作為無神論而否定了神的存在，因此，人不再是神的代言者而是自我表達者。這方面，尼采的觀點最為激烈。對尼采來說，上帝不僅死了，死了的上帝本身就是人的造物。沒有上帝只有生命，不是上帝創(chuàng)造了生命，而是（人的）生命創(chuàng)造了上帝，因此，全部言說（包括所謂的上帝之言）都是人的生命之言，全部藝術(shù)都是人的生命之舞。

在廣義的人本主義那里，作為作者與言說者的“人”十分復(fù)雜，大體說來，至少有這樣幾種對立的觀點：1．大寫的主體之人/小寫的客體之人；2．意識之人/無意識之人；3．集體之人/個體之人。大寫的主體之人是變相的世俗化的上帝，他像上帝一樣無所不能，是自主自由的創(chuàng)造者、預(yù)言者與立法者，是世俗世界的超越者，也是真善美的化身，比如一些浪漫主義者筆下的詩人。小寫的客體的人是徹底地被社會歷史所鑄造的人，他作為社會關(guān)系的總和其行為歸根到底都是被動的，是受制于社會歷史的，因此，他的言說只是歷史意志的回聲，比如社會歷史批評的觀點。意識之人指的是人是一種意識化的存在，即他的所有行為歸根到底是受其意識支配的，是自主自覺的，因此，他是其言說的自主控制者，而所謂作者也就指自主意識，作品乃這種意識的表達，傳記批評的根據(jù)由此而來。無意識之人指的是人在根本上是一種無意識的存在，即他的行為歸根到底是不受意識支配而受無意識的生命本能支配的，因此，文學(xué)作品的作者不是作者的意識而是無意識或白日夢，比如弗洛伊德的看法。^【113】集體之人指個人乃集體的附屬性存在，他的全部行為歸根到底是由集體決定的，他的言說是集體意志的表達，比如革命文學(xué)中的作者意識。^【114】個體之人指個人是可以獨立于集體而存在的，他的言說完全可以是私人性的，是不能被整合到集體中去的。?？戮驼J為詩人不僅是集體的游離者，也是集體的流放者，他們被集體看做瘋子。^【115】

二、作者之名的功能

自19世紀(jì)末以來，西方思想史上出現(xiàn)了反思批判傳統(tǒng)作者觀的新作者觀，下面我將結(jié)合這些看法闡述當(dāng)代作者觀的新取向。1968年法國批評家羅蘭·巴特發(fā)表了題名為《作者的死亡》的文章。這篇文章將作者現(xiàn)象納入一種新的視野（結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的視野）中來觀察。在此視野中，傳統(tǒng)視野中的作者死了，即那個出現(xiàn)在作品前后、操縱作品來表達自我的神或人死了。在此視野中的作者完全是另一種狀態(tài)，他不是一個可以與作品分離的先于和后于作品的存在實體，而是與作品共時存在的存在者；他不是作品的起源和主宰者，而是作為無數(shù)引文編織物的文本的抄寫員。^【116】1969年另一位法國批評家?？掳l(fā)表了一篇文章，名曰《作者是什么？》。福柯的思路與羅蘭·巴特大體相近，即他們都在結(jié)構(gòu)主義的基本視野中觀察作者現(xiàn)象，不過，?？赂鼜娬{(diào)從話語實踐的角度對作者進行結(jié)構(gòu)主義的思考，而且福柯的論述比巴特更為縝密而深入。從結(jié)構(gòu)主義的語言理論出發(fā)，?？抡J為支配寫作的不是與所指內(nèi)容有關(guān)的作者思想，而是能指游戲的規(guī)則，因此，寫作不是作者意圖或個性的表達，能指不是作者表達自我的工具，寫作是能指的游戲，作者是此一游戲的參與者，他的行為受游戲規(guī)則的制約。在同一游戲規(guī)則中寫作的作者具有極大的相似性，而沒有什么特別的個性（比如五四時期的新文學(xué)作品，乍一看這些作品似乎表現(xiàn)了不同作者的個性，但將這一時期的作品與“文革”期間的作品相比，你便會發(fā)現(xiàn)它們有驚人的相似，眾多的作品仿佛出于同一作者之手。而“文革”期間因話語規(guī)則的極端限制更是讓作者的個性形同虛設(shè)）。在?？驴磥?，所謂“作者之死”指的是作者個性之“實”在寫作中的消失，或者說作者的實體性存在與寫作的語言游戲無關(guān)。不過，作者之“實”雖與寫作無關(guān)，而作者之“名”則深深地介入了寫作的語言游戲，它在作品的語言游戲中扮演著特殊的角色。

我們都知道《家》的作者是巴金，但有一點文學(xué)史知識的人卻知道巴金只是李堯棠的筆名，真正的作者似乎是李堯棠。但有更多的文學(xué)史知識和思想史知識的讀者會注意到巴金和李堯棠這兩個名字對《家》這部作品的意義是大不一樣的?！袄顖蛱摹憋@然是個老式人名，“巴金”卻是一個新式人名。有人猜測這兩個字取自巴枯寧和克魯泡特金，故將巴金想象成無政府主義的信徒。巴金在1957年9月27日致蘇聯(lián)作家彼得羅夫的信中解釋了這一筆名的由來：“一九二八年八月我寫好《滅亡》要在原稿上署名，我想找兩個筆畫較少的字。我當(dāng)時正在翻譯克魯泡特金的《倫理學(xué)》，我看到了‘金’字，就在稿本上寫下來。在這時候我得到了一個朋友自殺的消息，這個朋友姓巴，我和他在法國Cha-teau-Thierry同住了一個不長的時期。他就是我在《死去的太陽》序文中所說的‘我的一個朋友又在項熱投水自殺’的那個中國留學(xué)生。我們并不是知己朋友，但是在外國，人多么重視友情。我當(dāng)時想到他，我就在‘金’字上面加了一個‘巴’字。從此‘巴金’就成了我的名字?！?sup >【117】其實，不管巴金本人的解釋如何，這一筆名引起的猜測卻更深地影響了人們對其署名作品的閱讀和對這一筆名所指的作者的想象。顯然，《家》作為新文學(xué)的代表作之一與李堯棠這個老式姓名格格不入，而與人們猜測中的巴金這個新派姓名相得益彰。事實上，巴金這一名字就提示了他的《家》是一部怎樣的作品，或者說，這個名字是作品的有機部分，因此，說《家》的真正作者是巴金而不是李堯棠似乎更為準(zhǔn)確。

對讀者來說，作者就是作品上署名的那個人。那個原名叫李堯棠的人不僅在他的作品上署名巴金，還署名王文慧、歐陽鏡蓉、黃樹輝、余一等等，^【118】大多數(shù)讀者記住了這些署名而忘了原名，因為署名與被署名的作品同在，它活在閱讀的歷史中。

署名現(xiàn)象是我們了解作者現(xiàn)象的首要路標(biāo)，它讓我們看到：對作品的存在與讀者的閱讀而言，作品所署之“名”才是真正的作者。作品所署之名可以是作者的筆名，也可以是作者的本名。值得注意的是筆名現(xiàn)象，因為它最明確地啟示了什么是作者。很明顯，筆名的基本功能是要將作品的作者與寫這個作品的真實個人區(qū)分開來，并介入作品的構(gòu)成。一個極端的例子是19世紀(jì)丹麥的著名作家克爾凱郭爾?？藸杽P郭爾著作等身，但他用本名署名的作品很少，據(jù)說他一生的筆名有幾十個，此外，他還經(jīng)常不承認那些以筆名發(fā)表的作品是他所為。當(dāng)然，你也可以說，不管克爾凱郭爾一生用了多少筆名，也不管他是否承認這些作品是不是他所作，我們都可以在原則上以實證的方式確認這些作品在事實上就是他的作品，都可以歸入“克爾凱郭爾”著作的名下。問題仍然是，你可以在事實上確認這些作品是克爾凱郭爾的作品，但你卻不能簡單地在文學(xué)上將所有標(biāo)有克爾凱郭爾筆名的作品都統(tǒng)一到克爾凱郭爾名下。一位克爾凱郭爾作品的中譯者這樣寫道：“他不承認自己是本書的作者。在該書（指《或此或彼》）的《序言》中先以一個好事的編者維克多·埃里默塔的身份出現(xiàn)，講述了這部稿件的來歷，對這兩套‘文集’進行了出神入化的偽裝，以巧妙的寫作手法對文稿做了獨具特色的介紹。他借編者的筆寫道，這些原始文稿無論從外部特征還是從內(nèi)容體裁上看，完全出自風(fēng)格迥異的兩位作者之手。他花費了很大功夫搜尋有關(guān)作者們的蛛絲馬跡，但是‘沒有找到任何線索’，因此只好以甲、乙代稱之。第一類文稿是甲作者寫的‘長短不等的美學(xué)論文’；第二類文稿是乙作者寫的‘兩篇較長的和一篇較短的倫理學(xué)論文’。他只好按原來的樣子出版成兩卷。”^【119】顯然，“甲作者”不是“乙作者”，也不能將兩者統(tǒng)一到名叫維克多·埃里默塔的編者那里去。事實上，對克爾凱郭爾本人來說，他更像一個編者，而不是具體作品的作者，或者說收集在“克爾凱郭爾文集”中的作品各有各的作者，每一個作者都不能等同于克爾凱郭爾。

從某種意義上看，作者只是一個“名”，這個名所指稱的“實”與現(xiàn)實生活中那個寫作的人所具有的“實”并不統(tǒng)一，但卻與作品一體相關(guān)，是作品不可分割的一部分，甚至是作品的產(chǎn)物。德國思想家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說：“通常認為，作品是從藝術(shù)家的活動并通過此活動而產(chǎn)生的。但是，藝術(shù)家本身憑什么并從何而成其為藝術(shù)家的呢？他是憑作品并通過作品而成為藝術(shù)家的；因為所謂作品給作者帶來了聲譽，實際上意味著正是作品第一次使藝術(shù)家以藝術(shù)主人的身份而出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。兩者互為前提。然而任何一方都不是另一方存在的唯一前提?！?sup >【120】海德格爾的意思是作者生產(chǎn)了作品，但作品也生產(chǎn)了作者。沒有《家》就沒有巴金，但可以有李堯棠；沒有《阿Q正傳》就沒有魯迅，但可以有周樹人；沒有《子夜》就沒有茅盾，但可以有沈德鴻；沒有《紅樓夢》就沒有作為偉大作家的曹雪芹，但可以有作為一介文人的曹雪芹。拜倫說在《恰爾德·哈羅爾德》前兩部問世后的一天早晨醒來，他突然發(fā)現(xiàn)自己成了一個名人。“發(fā)現(xiàn)自己成了一個名人”意味著“拜倫”之名具有了前所未有的意義，這個意義與《恰爾德·哈羅爾德》緊密地聯(lián)系在一起。《恰爾德·哈羅爾德》給拜倫帶來了很高的聲譽，這聲譽使“拜倫”成了“偉大詩人”的名字。

其實，不管以筆名署名的作者還是以本名署名的作者都不能簡單地等同于實際生活中的某人，只要是作品上的署名，它就與作品同在。我們來看君特·格拉斯的例子。君特·格拉斯是20世紀(jì)最后一個諾貝爾文學(xué)獎的得主，瑞典文學(xué)院對他影響了半個世紀(jì)的小說《鐵皮鼓》給予的評價說：“嬉戲般的黑色寓言揭露了歷史被遺忘的面孔?！痹谌藗兊男哪恐?，君特·格拉斯作為著名的“但澤三部曲”（《鐵皮鼓》、《貓與鼠》、《狗年月》）的作者，因其作品描繪了不幸的歷史給德意志民族留下的黑暗傷疤和作品所展示的道德力量而被認為是納粹時代成長起來的德國人的杰出代表。然而，78歲的格拉斯于2006年8月在接受德國媒體的采訪時首次談到他在將要出版的自傳《剝洋蔥》中披露了自己在二戰(zhàn)中參加納粹黨衛(wèi)軍沖鋒隊的歷史。在《法蘭克福匯報》的專訪中，格拉斯說：“這種羞恥感使我背負了沉重的負擔(dān)，讓我非常沮喪。這么多年的沉默促使我寫這本自傳，這段經(jīng)歷必須最終被公開?！?sup >【121】盡管格拉斯的舉動讓很多人感動，但也讓更多的人震驚。對大多數(shù)格拉斯的讀者來說，他們非常難以接受這個事實：道德英雄的格拉斯怎么瞬間變成了罪惡小人的格拉斯？為此，1983年諾貝爾和平獎得主，波蘭前總統(tǒng)列赫-瓦文薩要求格拉斯放棄《鐵皮鼓》小說背景地但澤市的榮譽市民身份，而寫過格拉斯傳記的邁克爾·榮格說自己“非常失望”，并稱這是“道德權(quán)威的終結(jié)”。^【122】格拉斯的晚年懺悔在道德人格上究竟意味著什么，不是我們討論的話題，但這個現(xiàn)象再次說明，作為“但澤三部曲”作者的格拉斯與作為黨衛(wèi)軍成員的格拉斯是不能畫等號的。

不能將作者等同于生活中同一不變的某人，在更為根本的意義上指的是生活中的某人并不是一個統(tǒng)一不變而有某種固定本質(zhì)的存在者，生活中的真實個人也是復(fù)雜多變而不能還原為身份證上那個始終同一的姓名的。身份證上的姓名制造了一種假象，仿佛某人一生都是同一不變的。以本名一以貫之的署名在功能上類似于身份證上的署名，它制造的假象是某人所有的作品都是同一個作者寫的，而事實上，一個人一生的作品完全可以是在根本不同甚至對立的寫作狀態(tài)下創(chuàng)作的產(chǎn)物，筆名現(xiàn)象乃是這種多元狀態(tài)的標(biāo)志。因此，嚴(yán)格說來，作者是一種不穩(wěn)定的、可變的、甚至對立、分裂、矛盾的歷史性生存現(xiàn)象。在談到尼采著作的作者時，法國思想家德里達就認為不能用“尼采”這個名字來統(tǒng)一命名尼采所寫的全部文字。德里達說尼采是僅次于克爾凱郭爾而能繁殖名字，并能拿簽名、身份和面具來游戲的人，這種游戲揭示的是作者現(xiàn)象的分裂性與多元性。^【123】

在區(qū)分作者之名與作者之實以后，?？聦⒆髡咧谠捳Z游戲中的特殊功能概括如下：1．在現(xiàn)代版權(quán)制度下，作者之名是作為財產(chǎn)的作品所有者的標(biāo)志。2．作者之名在所有被歸于他名下的作品中設(shè)定了統(tǒng)一性，比如尼采全集的編輯，仿佛所有出自尼采之筆的作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性而區(qū)別于叔本華全集。3．作者之名成為某個被署名作品的真實性的保證，比如簽名信件的真實性。4．作者之名直接影響作品的價值確定，比如《圣經(jīng)》作者的神圣性問題，又比如偽書中虛構(gòu)著名作家署名的現(xiàn)象。

在《作者是什么？》一文的結(jié)尾，?？聫娬{(diào)面對作者（外在于作品的實體作者）之死的局面不應(yīng)簡單地拋棄對作者或主體的思考，而應(yīng)對它進行重新思考，“不是恢復(fù)一種創(chuàng)始主體的主題，而是抓住它的作用，它對話語的介入，以及它的從屬系統(tǒng)。我們該中止一些典型的問題：一個自由的主體如何透過密集的事物賦予它們以意義？主體如何從內(nèi)部調(diào)動話語的規(guī)則來完成它的構(gòu)想？相反，我們應(yīng)該問：在話語序列里，像主體這樣的存在，在什么樣的條件下以什么樣的形式才能出現(xiàn)？它占據(jù)什么地位？它表現(xiàn)出什么作用？在每一種類型的話語里它遵循什么規(guī)則？簡言之，必須取消主體（及其替代）的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語作用來分析”^【124】。

分離作者之實與作者之名，的確可以更清楚地看到作者之名在話語實踐（作品結(jié)構(gòu)游戲）中的特殊功能，并反過來理解作者之實是什么。然而，關(guān)聯(lián)到作品的作者問題真的與作者之實無關(guān)嗎？的確，我們只能將作者看做與作品一體相關(guān)的存在，沒有脫離作品的作者，但現(xiàn)實生活中的作者之實，他的喜怒哀樂、悲歡離合、性情癖好、才學(xué)思想、社會立場不會影響他的創(chuàng)作和進入作品的構(gòu)成嗎？關(guān)于這一問題，我們可以在作者與世界的關(guān)系中來進一步考察。

在世限制與超越

作者的實體性存在意味著他作為特殊個體的在世牽連，他的一切行為都是特殊個體的在世行為，寫作也不例外。換句話說，“在世界中創(chuàng)作”是作者行為的基本方式，我們不能設(shè)想脫離世界的創(chuàng)作，除非上帝。而“在世界中創(chuàng)作”的作者不僅關(guān)涉到作者之名也關(guān)涉到作者之實。

一、作者創(chuàng)作的被拋狀態(tài)

“在世界中創(chuàng)作”首先指的是作者創(chuàng)作的“被拋狀態(tài)”，即作者總是被拋入某個特定的世界，他出生在此，生活在此，也只能在此創(chuàng)作。因此，任何作者的創(chuàng)作都是“在世創(chuàng)作”，“去世創(chuàng)作”是荒唐的?！霸谑绖?chuàng)作”意味著作者創(chuàng)作與其世界的一體相關(guān)性，他總是在世界中創(chuàng)作，無法擺脫他的世界，這種被迫與無奈在古今中外那些抱怨生不逢時、懷才不遇的作家那里可以明顯見出。不過，對作家的創(chuàng)作來說，世界的意義是雙重的：它既是創(chuàng)造的限制也是創(chuàng)作的條件，或者說，世界是作家創(chuàng)作的歷史性空間。

作為作家創(chuàng)作的歷史性空間，世界為創(chuàng)作提供了語言、文化、傳統(tǒng)、社會的條件和限制。首先，我們不能想象離開了語言還有什么文學(xué)，因為文學(xué)就是語言的藝術(shù)。一方面，語言為文學(xué)創(chuàng)作提供了表達媒介，另一方面語言也限制了表達的可能。維特根斯坦說一個人語言的邊界就是其世界的邊界。所謂在世界中創(chuàng)作也就是在語言中創(chuàng)作。一個人掌握的語言越多，他的創(chuàng)作空間就越廣。不過，一個人掌握的語言再多也是有限度的，因此，他的創(chuàng)作空間絕不是無邊的。

作為“在世界中創(chuàng)作”的突出表現(xiàn)，“在語言中創(chuàng)作”不僅意味著對一般語言表達規(guī)則的依靠（比如語法），還意味著對語言之文化語義的憑借。語言不是抽象的符號代碼，而是具有歷史性血肉的象征系統(tǒng)。對中國人來說，漢語中“紅”與“黑”的文化意味幾乎是了然大白的，將“云”和“雨”這兩個詞放在一起的意味也不用解釋，至于“儒”與“道”、“仁”與“無”、“革命”與“反動”這些詞眼以及相關(guān)的表達所指向的文化意義幾乎就是中國人生存的歷史。因此，我們說在語言中創(chuàng)作也意味著“在文化中創(chuàng)作”。特定的文化為作者提供了文化想象的空間。試想，如果沒有儒家文化，杜甫的詩歌寫作會是這樣嗎？如果沒有佛教的傳入，還有王維的詩歌嗎？如果沒有儒釋道的文化背景，還有曹雪芹的《紅樓夢》嗎？如果沒有西學(xué)啟蒙，還有巴金的《家》嗎？當(dāng)然，特定的文化也為作者的創(chuàng)作制造了文化限制。比如在中國古代幾千年的文學(xué)史上我們聽不到基督教的“福音”，而在西方幾千年的文學(xué)史上我們也聽不到道家的“大音”。所謂“民族文學(xué)”之“民族”就在指示其文化特征的同時也暗示了它的文化限制。隨著全球化進程的加快，文學(xué)上的民族文化限制才慢慢打破，但這并不意味著文化限制的消失，而是意味著新的文化限制的形成。

在世界中創(chuàng)作，不僅意味著作者被拋在語言與一般文化之中，也意味著他被拋在特定的文學(xué)傳統(tǒng)之中。美國批評家哈羅德·布魯姆寫了一本有名的書叫《影響的焦慮》。在該書中他集中考察了作家創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，尤其是前代詩人與后代詩人之間的關(guān)系。布魯姆認為后代詩人都或多或少處在前代詩人的影響之中，后者既是前者的范例又是他們的囚籠，因此，前者總是被影響的焦慮所糾纏。^【125】美國詩人T. S. 艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中也討論了個人寫作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。一些極端的浪漫主義者宣稱天才的獨創(chuàng)可以脫離傳統(tǒng)而橫空出世，艾略特認為這是一種妄想。在艾略特看來，個人只有將自己置入傳統(tǒng)的整體，在與過去和當(dāng)代其他作家創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)比較中，才能確定自己創(chuàng)作的獨特路向，因此，艱難地了解傳統(tǒng)、進入傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)中創(chuàng)作是創(chuàng)作的首要前提。^【126】

在世界中創(chuàng)作不僅意味著在語言、文化、文學(xué)傳統(tǒng)中創(chuàng)作，還意味著在特定的社會中創(chuàng)作。馬克思說，在其現(xiàn)實性上，人是社會關(guān)系的總和。作家當(dāng)然不能例外。各種現(xiàn)實關(guān)系注定了要糾纏作者的創(chuàng)作，盡管作者在某些審美的瞬間甚至瘋狂的瞬間可以暫時擺脫這種關(guān)系，但他很快又會落入這種關(guān)系。因此，在其現(xiàn)實性上，作者的創(chuàng)作是“被允讓的”。這種被允讓的消極表現(xiàn)是各種宗教禁忌、政治禁忌和道德禁忌，比如中國古代臭名昭著的文字獄和西方中世紀(jì)滅絕異端的火刑。在現(xiàn)代社會，這種社會禁忌也未消除，比如19世紀(jì)維多利亞道德社會對王爾德的審判，文革時期無數(shù)中國作家所遭受的政治迫害，20世紀(jì)末宗教極端勢力對薩曼·拉什迪的追殺。^【127】當(dāng)然“被允讓”不單有消極的方式，也有積極的方式，即各種形式的寬容，它的極端樣式是現(xiàn)代民主制，這種制度允諾了作家的創(chuàng)作自由。因此，作者被拋入怎樣的社會也意味著他的幸與不幸。

二、作者創(chuàng)作的可能狀態(tài)

值得注意的是，“在世界中言說”不僅指作者創(chuàng)作的“被拋狀態(tài)”，也指其“可能狀態(tài)”或“能在狀態(tài)”。^【128】簡單地說，被拋狀態(tài)描述的是作者寫作的被動歷史性，而可能狀態(tài)描述的則是作者寫作的主動選擇性。不用說，每個人都被拋在某個特定的歷史境遇中，都受到形形色色的歷史性制約，但人們的選擇卻可以不同，比如是認同還是不認同？是屈從還是反叛？是沉淪還是超越？于是至少有兩大類完全不同的作者。美籍俄裔作家納博科夫說了這樣一段話：

就天才作家（就我們能猜測到的而言，而我相信我們的猜測是正確的）而言，時問、空間、四季的變化，人們的行為、思想，凡此種種，都已不是授引自常識的古已有之的老概念了，而是藝術(shù)大師懂得以其獨特方式表達的一連串獨特的令人驚奇的物事。至于平庸的作家，可做的只是粉飾平凡的事情：這些人不去操心創(chuàng)造新天地，而只想從舊家當(dāng)，從做小說的老程式里找出幾件得用的家伙來炮制作品，如此而已。不過，他們的天地雖小，倒也能導(dǎo)出一些有點趣味的花樣來，招得平庸的讀者一時的喜愛。因為這些讀者喜歡看到自家的心思在小說里于一種令人愉快的偽裝下得到反映。但是一個真正的作家會發(fā)射星球上天，會仿制一個睡覺的人，并急不可待地用手去搔他的肋骨逗他笑。這樣的作家是沒有現(xiàn)成的觀念可用的，他們必須自己創(chuàng)造。^【129】

納博科夫談及的兩種作家狀態(tài)就是其“在世界中的能在”：沉淪與超越，而我們感興趣的是后者，因為后者才在價值論意義上是詩性的或文學(xué)性的。作為超越的能在，作者不認同現(xiàn)實世界，他們往往是現(xiàn)實世界的叛逆者和批判者，也是另一世界的建構(gòu)者與追求者。18世紀(jì)的德國作家席勒就不認同感性和理性分裂的現(xiàn)代世界，他虛構(gòu)了一個感性與理性和諧統(tǒng)一的古希臘世界（感性與理性自由游戲的審美烏托邦），并從后者出發(fā)批判前者；荷爾德林悲哀地發(fā)現(xiàn)他被拋在諸神遠去的“貧乏的時代”，他不愿沉淪于神不在此的世界深淵而一生追尋遠去諸神的蹤跡，他虛構(gòu)了一個天地人神（神即世界的光）和諧共在的世界，以此揭示現(xiàn)代世界的黑暗；王爾德因發(fā)現(xiàn)自己被拋入一個庸俗的資產(chǎn)階級社會而憤怒，他拒不接受這個世界并虛構(gòu)了一個超凡脫俗的藝術(shù)世界與之抗衡；魯迅震驚于自己被拋入了一個吃人的社會，他不能認同這個社會而展開了拼死的反抗……^【130】

須注意的是，作者的超越性能在的凸現(xiàn)主要是一種現(xiàn)代現(xiàn)象。在漫長的古代，由于各種原因，人的自由是被窒息的，自由的覺醒非常緩慢。發(fā)生于18世紀(jì)的西方“啟蒙”運動在一定的意義上就是人的自由覺醒的運動。在《什么是啟蒙？》這篇文章中，康德明確表述了這種覺醒。康德指出，“啟蒙”作為“出口”或“出路”是一個過程，它使我們從“不成熟”的狀態(tài)中“擺脫出來”走向“成熟”?？档滤^的“不成熟”狀態(tài)指的是在他人權(quán)威的控制下按他人意志去使用理性，或依賴外在權(quán)威并在外在權(quán)威的引導(dǎo)下去使用理性，比如當(dāng)書本代替我們思考、當(dāng)某個精神領(lǐng)袖代替我們意愿、當(dāng)醫(yī)生代替我們決斷時，我們就處在不成熟狀態(tài)。我們被替代，我們只是他人的替身，他人操縱了我們的理性，我們并沒有自己運用自己的理性。而所謂“成熟”指的就是擺脫了權(quán)威的控制和支配，自己運用自己的理性。故而康德說啟蒙的口號就是不畏權(quán)威，擺脫迷信的“敢于認知！”“有（自己獨立）認知的勇氣和膽量?！笨档聦ⅰ白约哼\用自己的理性”區(qū)分為兩種情況：“對理性的私下運用”（private use of reason）和“對理性的公共運用”（public use of reason）。“對理性的私下運用”指的是一個人意識到在特定的范圍內(nèi)，基于某特定的職責(zé)，為了某特定的目的應(yīng)該按特定的規(guī)則去運用自己的理性，比如作為一個軍人應(yīng)該服從命令，作為公民應(yīng)該按規(guī)定納稅，作為牧師應(yīng)該按教會的章程傳教。從表面上看，這里的服從和所謂“不成熟”狀態(tài)的服從沒有什么兩樣，但它們卻有本質(zhì)的不同，因為后者是未經(jīng)自己思考的盲目服從或出于恐懼的被迫服從，而前者則是在無畏的狀況下經(jīng)過了自己的思考而自覺志愿地服從，因此前者是自己運用自己的理性的一種方式，后者不是。所謂“對理性的公共運用”指的是無條件地自由地運用自己的理性，而不考慮特定的范圍、特定的職責(zé)和特定的目的，換句話說，它指的是一個人作為純粹的人可以超越任何特殊的限制，自由地“為理性而運用理性”（to reason for reasoning's sake），比如一個軍人在自覺自愿地服從命令的同時，也可以超越自己的軍人身份，作為一個純粹的人對該命令的正當(dāng)性進行自由的思考，一個公民在自覺自愿地按規(guī)定納稅的同時也可以作為一個純粹的人對相關(guān)的稅收規(guī)定自由地提出質(zhì)疑，一個牧師在自覺自愿地按教會的章程傳教的同時也可以作為一個純粹的人對教義自由地說三道四。為此，康德以一種通俗的方式說不成熟和成熟的區(qū)別在于：前者是“服從，不思考”，后者是“服從，但思考”，因此，無論是有條件的思考（“對理性的私下使用”）還是無條件的思考（“對理性的公共使用”）都體現(xiàn)了理性運用的自主與自由。

作者寫作的超越性當(dāng)在康德所謂的“成熟狀態(tài)”上來理解，即對理性的自主自由地運用。下面我們將從前述幾個方面來討論作者寫作的超越性。

我們在前面談到在世界中創(chuàng)作首先意味著在語言中創(chuàng)作，語言使寫作成為可能也是寫作的限制。人們常說，寫作即戴著鐐銬跳舞，平庸的作者往往是陳詞濫調(diào)的重復(fù)者或語言鐐銬的奴隸，而優(yōu)秀的作者則能推陳出新而讓語言的鐐銬變成顯現(xiàn)自由的工具。俄國形式主義者就認為“文學(xué)性”來自于對語言的反常使用或“陌生化”。在他們看來，人們對語言的日常使用往往是得意忘言的，在此，語言被純粹工具化了，它本身的存在是被忽略的；此外，日常表達方式的不斷重復(fù)（包括某些文學(xué)表達方式的不斷重復(fù)，比如“她美如桃花”這種比喻）也使這種表達在人們的習(xí)慣中逐漸喪失了表達的力量，即它不再引起人們對所指事物的活生生的感知。文學(xué)的主要功能就是要突出語言本身的存在和使讀者感知到語言所指的存在，即將語言的使用和對語言所指事物的感知陌生化，其基本方式就是對語言的反常使用。^【131】

除了反常地使用語言，極端的詩人還力圖創(chuàng)造新的語言。19世紀(jì)的法國詩人蘭波為了歌唱自己獨特的心靈世界甚至對全部既有的語言都徹底失望而要創(chuàng)造自己的語言，這就是他所謂的“語言煉丹術(shù)”。中國當(dāng)代詩人海子要呼喚逃走的大神，卻痛苦地發(fā)現(xiàn)“漢族的鐵匠打出的鐵柜中裝滿不能呼喚的語言”。在海子看來，漢語言的神性喪失久矣！當(dāng)孔子曰：“子不語鬼力亂神”，當(dāng)莊子曰：“六合之外，圣人存而不論”時，中國的權(quán)威們便將“神”懸置起來，括進括號不與言說了。幾千年的漢語言史是以對“神”的拒斥為標(biāo)志的，“神”沒有進入話語（至少沒有進入經(jīng)典性的文人話語），這導(dǎo)致了漢語言與自身“神話”（遠古的神性話語）語源的分離，從而不斷世俗化和人化。事實上，漢語言的空間就是一個“天地人”的三維空間，這里，神不在場。如果說語言的空間就是現(xiàn)實世界的場所，那么，漢語言這種無神的空間正是現(xiàn)實世界無神的一個注腳。事實上，神是在神性話語中棲居在場的，真正的神殿是“神話”，建筑性神廟只有在巨大的神話背景中才是神圣的，一旦“神話”消失，神廟建筑就還原為普通的房屋了。隨著漢民族神話的解體，“神廟”事實上不在，神無家可歸：

　　上帝本人開始流浪

　　眾神死去，上帝浪跡天涯。^【132】

漢語言這種無神的語言空間不僅是中國人歷史性棲居的“村莊”，也是中國詩人歌唱的可能性空間。試想一下，大致自屈原以降，中國詩人們的歌唱就只是“言志”、“抒情”、“指事”、“稱物”，何曾有過“頌神”或“神啟”之一說？漢語言的“人化空間”基本上注定了中國詩人言說的邊界。正因為如此，幾千年的中國詩歌才如此富有“人味”。這是地地道道的“村莊之歌”和“人之歌”，在此，絕無神的聲音。為了呼喚逃走的大神，海子被迫西行，走向希伯來、希臘、波斯、印度、西藏……走向“神圣經(jīng)典的原野”，進入“偉大的詩歌的宇宙性背景”，去“采納我的光明言詞”。但海子絕望地發(fā)現(xiàn)“我無法換掉我的血。我使用白色的言辭，難改黃色的腔調(diào)”。被移植到漢詩中的單個西方神話語詞猶如沙漠中的空中神殿，它是海市蜃樓，沙漠并不支撐它。其實，任何一首單個詩作對外來神話的移置幾乎都是不可能的，因為神話不是孤立的一兩個基本言辭，而是一個巨大的能指系統(tǒng)。一首詩可以安置單個神話言詞，但它如何安置那不在場的巨大的神話系統(tǒng)呢？那不在場的西方神話系統(tǒng)是不在場的西方人的血，而“我無法換掉我的血”。脫離不在場的能指系統(tǒng)的單個神話言詞事實上也并不在場，它永遠退回那不在場的能指系統(tǒng)，它飛回西方，那神圣經(jīng)典的原野。于是，中國當(dāng)代詩人注定了被拋在此：要么停止神圣的歌唱，要么首創(chuàng)神話。這兩種判詞都是任何一個真正的中國詩人難以接受和勝任的。作為貧乏時代的詩人，海子感到自己被天命所遣而必須歌唱此世所缺乏的東西——神圣，因此，他必得在神圣之詞空缺的時代首創(chuàng)神話。但是，神話的創(chuàng)造絕不是任何一個人能勝任的神性偉業(yè)，從根本上看它是神的話語，它是神的偉業(yè)，任何一個冒險從事這一偉業(yè)的中國詩人注定了悲慘。這就是海子在選擇“太陽神之子”而首創(chuàng)“太陽神話”讓“血液說話”時所作的生命冒險，這就是海子，這位“詩歌烈士”在被迫離開西方返回“村莊”后的殉詩之路。海子最后是失敗了，但他的失敗并不意味著他的努力是毫無意義的。事實上，因了海子的失敗，漢語神性的問題再難回避，而重新打造漢語將是中國詩人前仆后繼的偉業(yè)。

　　萬人都要從我的刀口走過

　　去建筑祖國的語言。^【133】

　　歌唱然后死亡。^【134】

作者寫作的超越性不僅表現(xiàn)在對既有語言空間的超越上，也表現(xiàn)在對既有文化空間的超越上。對寫作來說，所謂文化空間，主要指的是由各種信念、價值、主義、學(xué)說所構(gòu)成的符號意義空間，這是任何作者寫作的歷史性前提，但前提只是起點絕不是注定的終點。的確，我們不能設(shè)想離開了希臘神話的希臘悲劇，但后者中的優(yōu)秀作品卻將意義的觸角伸到了神話信念之外，比如埃斯庫勒斯的《被縛的普羅米修斯》既展示了宇宙之王宙斯的權(quán)力，也贊美了普羅米修斯的反抗而將更多的同情給予了自由；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芳茸屆\信念做了可怕的表演，也讓命運受害者的高貴有更多的展示；歐里庇德斯的《美狄亞》既是古老的復(fù)仇信念的血淋淋的表演，也是對女性人格尊嚴(yán)的尖銳提問。我們不能設(shè)想離開了中世紀(jì)的基督教神學(xué)還有但丁的《神曲》，但《神曲》絕不只是前者的圖解，在那里我們時刻可以嗅到異教的氣息。當(dāng)然，我們不能設(shè)想離開了儒釋道的《紅樓夢》，但后者也絕不是前者的拼盤。

優(yōu)秀的作者總是那些能超越歷史文化空間而對此空間說不的人。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰對暴力抗惡和暴力革命的信念說不，卡夫卡對理性統(tǒng)治世界的信念說不，D. H. 勞倫斯對性禁忌的信念說不，波德萊爾對丑禁忌的信念說不……。因此，歷史上的偉大作家大多是文化上的異端。

對歷史文化空間的超越表現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)部就是對文學(xué)傳統(tǒng)的超越。在《影響的焦慮》一書中，布魯姆認為自莎士比亞以來，西方文學(xué)史上便形成了一代一代的偉大傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)既是后來者的文學(xué)母體也是它們的囚籠，真正有所作為的作者都是一些從母體中吸取營養(yǎng)而又堅決與此分離的“詩人中的強者”?！八^詩人中的強者，就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們?！?sup >【135】這種挑戰(zhàn)與分離的主要策略就是“誤讀”。

詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的強者詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤讀。一部成果斐然的“詩的影響”的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤讀的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的。^【136】

布魯姆認為雖然我們總能在杰出的詩人詩作中看到前人的影子，但這種影子已然被重構(gòu)了，他引克爾凱郭爾的話說：“愿意努力工作者創(chuàng)造出他的父親”。布魯姆將誤讀看做子輩創(chuàng)造父輩進而超越父輩的策略。通過這種誤讀，子輩不僅創(chuàng)造了一個不再偉大的父親形象從而可以擺脫他，也將這種誤讀悄悄化入誤讀者自己的作品而成就了后者獨特的個性。^【137】史蒂文斯就說：“當(dāng)然，我并不否認我也來自‘過去’；但是，這個‘過去’是屬于我自己的過去，上面并沒有打上諸如柯勒律治和華滋華斯等人的標(biāo)記。我不知道有什么人對于我具有特別的重要的意義。我的‘現(xiàn)實一想象復(fù)合體’完全屬于我自己，雖然在別人身上也看到過它。”^【138】以布魯姆之見，徹底擺脫傳統(tǒng)影響的作家是沒有的，但詩人中的強者可以通過誤讀將這種影響轉(zhuǎn)化為自己作品中的獨特要素，進而超越傳統(tǒng)。

最后，我們要談?wù)勗谂c社會的關(guān)聯(lián)上作者寫作的超越性。作者寫作的超越性主要反映在對社會身份的主觀褊狹和客觀禁忌的超越上。通常，作者的寫作會有意無意受自己的社會身份制約，比如階級身份、民族身份、國家身份所導(dǎo)致的階級立場、民族立場和國家立場都會潛在地影響作者的眼界與價值傾向，然而，偉大的作家總能超越自己的社會身份而在更為廣闊的視野和價值空間中創(chuàng)作。恩格斯在談到法國19世紀(jì)的作家巴爾扎克時說：“巴爾扎克在政治上是個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當(dāng)時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大的勝利，是老巴爾扎克最重大的特點之一?！?sup >【139】巴爾扎克出生在一個小資產(chǎn)階級家庭，但他自己一直堅持認同他父親吹牛時虛構(gòu)的貴族血統(tǒng)，以貴族后裔自居，并參加了?；庶h。^【140】正如恩格斯所說，巴爾扎克的政治立場是貴族階級的，他的全部同情在貴族階級那里，但是巴爾扎克在描寫現(xiàn)實的時候沒有像很多平庸的作家那樣固執(zhí)自己的階級偏見而不顧歷史的真實，他的創(chuàng)作超越了自己的階級立場與感情，從而使他成了偉大的現(xiàn)實主義作家。

偉大的作家不僅可以超越自己的階級身份，還可以超越自己的民族身份與國家身份。在魯迅有關(guān)“國民性”之批判與否定性的藝術(shù)描畫中，我們可以看到魯迅對自己民族身份的超越。魯迅沒有像舊式文人那樣沉迷于國民德性的美好想象以滿足自己褊狹的民族自豪感，而是與自己的民族身份保持足夠的距離來批判地反觀自己，因此，魯迅是新文學(xué)的旗手。19世紀(jì)的德國作家海涅明確區(qū)分了自己的祖國與普魯士專制國家，作為一個德國人他愛自己的祖國，作為一個普魯士專制國家的國民他恨這個國家。在長詩《德國——一個冬天的童話》中，海涅稱普魯士國家這個被分裂成三十六個小邦的國家是“三十六個糞坑”，他呼吁人們清掃這個糞坑；在《西里西亞的紡織工人》中他說：“德意志，我們在織你的殮布。”^【141】為此，恩格斯稱贊海涅是“德國當(dāng)代最杰出的詩人?！?sup >【142】

除了超越主觀的社會身份意識的限制外，作家的超越性還表現(xiàn)在對社會禁忌的反叛上，這便形成了文學(xué)史上的異端現(xiàn)象，比如前面提到的王爾德對維多利亞社會的道德禁忌的反叛。在《摩羅詩力說》中，魯迅稱拜倫等詩人為“摩羅詩派”?！澳α_之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G. Byron，即拜倫——引注）。”^【143】拜倫“無不張撒但而抗天帝，言人所不能言”^【144】，所以在世人眼中，他是惡魔詩人。拜倫式的惡魔詩人拒絕接受社會的規(guī)訓(xùn)與整合，崇尚絕對的自由，他們是一群穿行在社會之中，又不被社會所羈的波希米亞人或城市中的浪游者。^【145】這些社會的異端分子或敵人往往被社會所不容而被迫逃離故土，或干脆被社會當(dāng)做瘋子和危險分子而流放和驅(qū)逐，于是有了文學(xué)史上的流亡作家現(xiàn)象。在流亡作家的名單上，我們能看到一大群耀眼的名字，他們是但丁、席勒、拜倫、雨果、海涅、陀思妥耶夫斯基、布寧、索爾仁尼琴、布羅茨基、納博科夫、喬伊斯、托馬斯·曼、昆德拉、索因卡等人。

作者形象

一、知音與作者的生死

作者的創(chuàng)作是一種言說，而言說之為言說須得有聆聽者，此聆聽者不僅愿聽而且能聽，聽而不聞等于不聽，無聽之說只能流失于茫茫的虛空，因此，是聽保存了說，是聽者成就了說者。中國古代有高山流水遇知音之一說，說的是俞伯牙與鐘子期的故事。據(jù)傳俞伯牙有高超的琴藝，曾被周天子拜為司樂太師。荀子在《勸學(xué)篇》中說：“昔者瓠巴鼓瑟而流魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣”，其意是瓠巴彈瑟時水里的魚都要出水聆聽，伯牙彈琴時埋頭吃草的馬也會抬頭傾聽。一日，俞伯牙舟至漢陽江口，恰遇雨止云開，秋月當(dāng)空，一時興起便撫琴遣懷。然只一曲琴弦即斷，伯牙大驚（弦斷乃知音聽琴之兆），遂外出察看，見一樵夫在岸，誠邀其入舟。伯牙續(xù)弦鼓琴，一曲《高山》。此人聽了，贊曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”伯牙再奏一曲《流水》，此人聽了，贊曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！辈缆牶蟠笙?，知道自己幸遇知音了。此知音就是鐘子期。伯牙與子期一見如故，相約第二年中秋此地再見。第二年伯牙如期赴約，子期卻已故去。伯牙悲痛欲絕，對天長嘆：“春風(fēng)滿面皆朋友，欲覓知音難上難”。吟罷即碎琴斷弦，余生不復(fù)鼓琴。

子期亡，伯牙不復(fù)鼓琴，這件事意味深長。沒有鐘子期，俞伯牙的琴聲就沒有真正的聽者；沒有真正的聽者，鼓琴有什么意義呢？所謂“對牛彈琴”說的就是這種可笑而無意義的行為。聽者使彈者的行為有了意義，沒有聽者就沒有彈者，因此，子期之死也意味著伯牙之亡，或者說作為琴師的伯牙之亡（余生不復(fù)鼓琴）。

不管怎么說，有子期的伯牙是幸運的，因為在子期的耳朵里伯牙的琴聲才實現(xiàn)了它的價值，伯牙也因此而作為非凡的琴手被認可。相比之下，很多偉大作家在世的時候往往是沒有知音的，像叔本華和波德萊爾都抱怨過時下讀者的愚鈍而認為他們的讀者還未出生。沒有讀者的作者在嚴(yán)格的意義上并不存在，因此，作為偉大作家的叔本華和波德萊爾只存在于他們生后。不過，相對那些始終沒有讀者而消失在歷史中的無數(shù)作者，叔本華和波德萊爾還是幸運的，畢竟他們有了知音，在其身后，正是這些知音使他們的作者之名幸免于難。

從知音現(xiàn)象中我們可以獲得這樣一個重要的啟示：作者與讀者一體相關(guān)或彼此依存，離開了讀者的作者是不存在的。作者與讀者的一體相關(guān)性奠基于這一事實：文學(xué)是一種社會歷史性的語言交流活動。我們不能設(shè)想一種只說不聽的文學(xué)，即使一個人的自言自語也因其自己的聽而具有意義，在此，說者與聽者是同一個人，如果一個人的自言自語連自己也不聽（比如瘋子），它就毫無語言學(xué)的意義了（最多只有生理性的意義）。事實上，純粹的自說自聽還不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)活動，文學(xué)活動是發(fā)生在人與人之間的社會歷史性交流活動，因此，一種不公開的日記是沒有什么文學(xué)意義的，而公開就是進入公共交流的一種方式，即自我與他人交流的方式。正是在與他人（讀者）的交流過程中，說者（作者）的自我才能在交往領(lǐng)域中建立起來，而有效的交流是這種自我建立的保證。我們通常說的“心領(lǐng)神會”就是一種有效交流狀態(tài)，即知音狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，作者的言說進入了讀者的聆聽，這說與聽的共鳴使作者與讀者的生命交融在一起，于是就有了讀者不死則作者永在的現(xiàn)象。

在今天我們當(dāng)然知道莎士比亞、曹雪芹和魯迅都死了，莎士比亞死于1616年，曹雪芹死于1764年（？），魯迅死于1936年。然而，我們又分明感到他們還活著。這是怎么回事？那死了的莎士比亞是誰？那活著的莎士比亞又是誰？那死了的莎士比亞顯然是作者的實體，即有案可查的血肉之軀，他曾經(jīng)活著但早已死去，那迄今還活著的莎士比亞顯然是作者的形象，即活在一代一代的讀者心中的莎士比亞。

“作者實體”與“作者形象”的區(qū)分十分重要，它對我們理解關(guān)聯(lián)到讀者的作者現(xiàn)象很有幫助。首先，作者的實體是一種短暫的生命現(xiàn)象，它與讀者無關(guān)；作者的形象卻可以永恒，只要他的讀者不死，他就永在。讀者是一種代代延續(xù)的生命現(xiàn)象，它將作者的形象保持在這種延續(xù)之中。其次，作者的實體是一，只有一個可以查證落實的莎士比亞；而作者的形象卻是多，有多少個莎士比亞的讀者就有多少個莎士比亞的形象。歌德在談到讀者心目中的莎士比亞時說：“莎士比亞多么無限豐富和偉大呀！他把人類生活中的一切動機都畫出來和說出來了！而且顯得多么容易，多么自由！”^【146】。

對文學(xué)史和文學(xué)實踐來說，作者形象遠比作者實體重要，因為前者對他人的創(chuàng)作與閱讀有實質(zhì)性的影響。在今天，我們很多人對莎士比亞卑微的出身和一地雞毛的生活都不清楚，但莎士比亞的名聲如雷貫耳，他具有一種偉大而高不可攀的形象。正如歌德說的那樣：“每個重要的有才能的劇作家都不能不注意莎士比亞，都不能不研究他。一研究他，就會認識到莎士比亞已把全部人性的各種傾向，無論在高度上還是在深度上，都描寫得竭盡無余了，后來的人就無事可做了。只要心悅誠服地認識到已經(jīng)有了一個深不可測、高不可攀的優(yōu)異作家在那里，誰還有勇氣提筆呢！”^【147】“他太豐富，太雄壯了。一個創(chuàng)作家每年只應(yīng)讀一種莎士比亞的劇本，否則他的創(chuàng)作才能就會被莎士比亞壓垮。”^【148】莎士比亞的這個形象可以讓后世所有的作家產(chǎn)生布魯姆說的影響的焦慮，也可以讓后世所有的讀者產(chǎn)生必讀的壓力。為了擺脫影響的焦慮，后世的作者要通過誤讀來貶低那些高不可攀的形象，使自己有高居其上的可能；而為了減輕必讀的壓力，后世的讀者也可能在閱讀中找毛病而突破已有的作者神話，將莎士比亞置入可讀可不讀的清單。不過，無論是后世作者對大師的誤讀，還是讀者對大師的誤讀，都在另造作者的形象。因此，我們說作者形象是讀者（后世作者也是大師的讀者）的虛構(gòu)物。

二、作者形象的虛構(gòu)

有關(guān)作者形象的虛構(gòu)可以在以下三種現(xiàn)象中明顯見出。其一是“粉絲”（Fans）現(xiàn)象中的作者偶像制造；其二是權(quán)威讀者閱讀中作者形象的建構(gòu)；其三是出于各種現(xiàn)實動機對作者形象的炒作。

“粉絲”是英文“fans”的音譯，原意為歌迷、影迷，現(xiàn)泛指一切文體娛樂明星的崇拜者。就文學(xué)界而言，粉絲是一些狂熱的、充滿偏愛的、非理性的、感情用事的讀者。這些讀者往往會在自己迷狂的幻想中無限夸大作者的形象，在每個粉絲的心中這些作者一定是曠世絕才、天下第一、超級完美。比如金庸的“金粉”就構(gòu)造了蓋世無雙的“金大俠”的形象，易中天的“易迷”就構(gòu)造了“易行天下，如日中天”的學(xué)術(shù)偶像的形象，余秋雨的“雨絲”就構(gòu)造了才傾一代的“文化大師”的形象。

除了成群結(jié)隊的粉絲對作者形象的集體虛構(gòu)，還有權(quán)威讀者對作者形象的個人虛構(gòu)。自18世紀(jì)以來，德國詩人荷爾德林在人們的心目中只是一個不太起眼的浪漫詩人，知道他的人并不多。但在20世紀(jì)，荷爾德林突然成了“最偉大的詩人之一”或“詩人中的詩人”。這一事件與狄爾泰和海德格爾有關(guān)。1867年狄爾泰發(fā)表全面論述荷爾德林創(chuàng)作生涯的論文，該文經(jīng)修改補充后于1905年又收入他那個著名的文集《體驗與詩》中。在這篇文章中，狄爾泰將荷爾德林描畫成心性高古、絕世獨立而純粹在內(nèi)心世界中歌唱的詩人，稱他是尼采、魏爾倫、波德萊爾和斯溫伯格等一路彈奏“心之旋律”的杰出詩人的先驅(qū)。^【149】狄爾泰在19世紀(jì)末就已經(jīng)因其著作《精神科學(xué)導(dǎo)論》而聞名遐邇了，因此，他對荷爾德林的評論使這位幾乎被人遺忘的詩人得以復(fù)活，并作為偉大的詩人之一而進入公共領(lǐng)域。不過，荷爾德林作為最偉大的“詩人中的詩人”乃是20世紀(jì)最神秘莫測而聲名顯赫的哲學(xué)家海德格爾的作品。海德格爾的荷爾德林不同于狄爾泰的荷爾德林，后者雖然杰出，但還只是一個傷感詩人，他傳達的只是浪漫主義的心聲；前者的偉大乃在于他超越了自己的時代而與離世的諸神有切身的關(guān)聯(lián)，荷爾德林是詩人之詩人，他在自己的天命中擔(dān)當(dāng)了無神世界中的詩人之天命：在對已然微弱的神言的聆聽中歌唱神圣，追尋遠世隱匿的神靈，為無神的世界準(zhǔn)備諸神重臨的道路。^【150】

權(quán)威讀者對作者的虛構(gòu)不同于普通讀者對作者的虛構(gòu)，后者是一種自生自滅、無聲無息的私人現(xiàn)象，而前者卻是一種影響廣泛而深遠的公共事件。狄爾泰的荷爾德林幾乎支配了20世紀(jì)初讀者對荷爾德林的想象，而海德格爾的荷爾德林至今還制約著我們對荷爾德林的閱讀。所謂文學(xué)批評其實也是權(quán)威讀者對作者進行虛構(gòu)的一種方式。批評家，尤其是一些權(quán)威批評家的批評對作者形象的建立具有重要意義。

出于各種現(xiàn)實動機對作者形象的炒作也是虛構(gòu)作者的一種方式。在現(xiàn)代社會，這種形象炒作的主要動機來自政治和商業(yè)領(lǐng)域，比如政治領(lǐng)域中蘇聯(lián)官方輿論機構(gòu)對高爾基的形象虛構(gòu)，“文革”中官方媒體對魯迅的形象虛構(gòu)以及當(dāng)代商業(yè)領(lǐng)域中對形形色色的作家的包裝。

作者的形象不僅可以是讀者的虛構(gòu)，也可以是作者自己的虛構(gòu)。比如我們在前面提到的筆名現(xiàn)象，顯然，像“魯迅”、“巴金”、“茅盾”等新式筆名都暗示了一種“新文學(xué)作者”的形象。而在關(guān)聯(lián)到讀者的作者角色設(shè)定上，我們也可以看到作者形象的自我虛構(gòu)，比如傳道者、教化者、娛人者（搞笑、逗樂者）、啟蒙者、啟示者、游戲者、對話者等等。這些角色的設(shè)定都是針對讀者而言的，離開了對讀者的想象，這些設(shè)定都是不可能的，而沒有這些設(shè)定，作者的寫作將沒有方向和目標(biāo)。

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思考題

1．區(qū)分作者的名與實對我們理解作者現(xiàn)象有什么意義？

2．描述作者在世創(chuàng)作的被拋狀態(tài)和可能狀態(tài)。

3．作者形象的生死變化與讀者的關(guān)系如何？

作　品

我們面前擺著一部文學(xué)作品，比如曹雪芹的《紅樓夢》。讓我們來看看它的存在方式。不用說，《紅樓夢》首先是作為一件物而存在的，它有一定的體積、重量、形式和質(zhì)料，我們可以像搬家具和石頭那樣將它從一個地方搬到另一個地方，比如對一個文盲搬運工來說，它僅僅是一件物，與家具和石頭沒有什么兩樣。但對一個有一定文化修養(yǎng)的人來說，《紅樓夢》就不只是一件物，因為那紙上的墨跡不只是墨跡而是語言結(jié)構(gòu)的物性載體，換句話說，《紅樓夢》對他來說，不僅是一物，同時還是一種語言形式與結(jié)構(gòu)，他可以在閱讀中對它的語詞、句子、章節(jié)的意義有所理解。正是依托于墨跡的語言形式與結(jié)構(gòu)使《紅樓夢》這件物與家具和石頭這樣的物區(qū)別開來，我們將它叫“書”。值得注意的是，同樣叫書或同樣具有語言形式與結(jié)構(gòu)的中學(xué)《數(shù)學(xué)》課本和黑格爾的《小邏輯》卻與《紅樓夢》有很大不同。我們讀《紅樓夢》會不知不覺被帶入大觀園那栩栩如生的生活世界，為那里的生活而動情，而我們讀《數(shù)學(xué)》或《小邏輯》則被帶入一個無情而抽象的空間。之所以會這樣，是因為它們具有不同的語言形式與結(jié)構(gòu)，這種不同將它們區(qū)別開來，我們將《紅樓夢》叫“文學(xué)書籍”而將黑格爾的《小邏輯》叫“哲學(xué)書籍”，將《數(shù)學(xué)》課本叫“科學(xué)書籍”。

于是，我們將文學(xué)作品的存在方式一分為三：1．具有一定的體積、重量、形式和質(zhì)料的“物”；2．有語言結(jié)構(gòu)的“書”；3．有特定的語言形式結(jié)構(gòu)從而能使讀者在閱讀中形成審美對象的“文學(xué)書籍”。顯然，對我們認識什么是文學(xué)作品而言，作為“文學(xué)書籍”的存在方式至關(guān)重要，因此，我將在下面關(guān)聯(lián)到作者、讀者與世界來談?wù)勈裁词俏膶W(xué)作品。

作品結(jié)構(gòu)

首先，我們就作品與作者的關(guān)系來看做品是什么。顯然，作品是作者的產(chǎn)兒，曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》。讓我們從這一基本事實出發(fā)。說曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》不是說他提供了這本書的體積、重量、形式和質(zhì)料，即不是說他給了我們一物，而是說他用語言編了一個大故事，這個故事依托于特定的語言形式與結(jié)構(gòu)，換句話說，曹雪芹為我們提供了一個可以讀出某個故事的語言形式結(jié)構(gòu)，因此，我們說作者給讀者的作品是一個特定的語言形式結(jié)構(gòu)而不是一物。

值得注意的是，作為語言形式結(jié)構(gòu)的作品依賴于人的意識，因為語言形式結(jié)構(gòu)的功能是意義表達，而意義是人在意識中借助語言形式結(jié)構(gòu)所表達的東西，因此，離開了人在意識活動中對語言的使用，任何語言形式結(jié)構(gòu)都只是僵死的東西而不能發(fā)揮其表意功能，不能發(fā)揮表意功能的語言結(jié)構(gòu)當(dāng)然不是真正意義上的語言結(jié)構(gòu)了，就像一只永遠也不被使用的手不再是手一樣。試想如果地球上的人死完了，不再有人讀《紅樓夢》，《紅樓夢》還是《紅樓夢》嗎？因此，活的語言形式結(jié)構(gòu)存在于閱讀之中，說它存在于閱讀中指的是活生生的語義是讀者意識的投射物，或者說是在讀者意識中的意向性關(guān)聯(lián)物。

“意向性”（intentionality）是現(xiàn)象學(xué)的核心概念之一，它的基本含義是說任何意識活動都有意識對象，任何意識對象都有相關(guān)的意識活動，意識對象是在意識活動中構(gòu)成的而不是獨立于意識活動之外的。此外，任何意識活動都是借助于語言來進行的，離開了語言的意識是不可能的，因此，在意識活動中的意識對象之構(gòu)成和語義之構(gòu)成是同步進行的，并就是一回事。

就文學(xué)作品的語義構(gòu)成而言，它與作者和讀者的意識活動有關(guān)，離開了作者和讀者的意識活動就沒有作品的語義構(gòu)成。讓我們先看看在作者意識活動中的作品之語義構(gòu)成。我們知道，作者的意識活動發(fā)生在他的創(chuàng)作過程當(dāng)中，在他的創(chuàng)作過程中，他總是想用特定的語言形式結(jié)構(gòu)來表達特定的意識對象。但值得注意的是，任何作品都只能保留作者用來表達意識對象的語言結(jié)構(gòu)而無法保留意識對象本身。作品完成之時就是作者意識活動的結(jié)束之時，而離開了意識活動也就沒有了意識對象。如果作者在閱讀自己所完成的作品中重新開始自己的意識活動，那就不再是作者的意識活動而是讀者的意識活動了，除非他的閱讀是修改作品的一個步驟。相對來說，一個完成了的作品留給讀者的只是一個特定的語言結(jié)構(gòu)，盡管這個結(jié)構(gòu)在作者的意識活動中有特定的語義關(guān)聯(lián)物或意向性關(guān)聯(lián)物，但這種關(guān)聯(lián)物對讀者而言并不是必然存在的，讀者完全可以憑借這個語言結(jié)構(gòu)構(gòu)造別的語義關(guān)聯(lián)物或意向關(guān)聯(lián)物。就此而言，一個完成了的作品作為一個特定的語言結(jié)構(gòu)是相對獨立于特定作者與讀者的意識的，它對任何人的意識開放。下面我將借助波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登的有關(guān)理論來考察這個相對獨立的語言結(jié)構(gòu)。

羅曼·英加登將文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分解為四個層次：語音構(gòu)造層、意義單元層、綱要化面相層、再現(xiàn)的客體層。

一、語音構(gòu)造層

語音構(gòu)造層是作品語言結(jié)構(gòu)中最為基礎(chǔ)性的層次，它是意義構(gòu)成的物性載體。英加登區(qū)分了“字音”（word sound）和“語音質(zhì)料”（phonic material）?！白忠羰且饬x的外殼、‘表情’和運載工具。沒有‘字音’，就沒有意義?！?sup >【151】語音質(zhì)料是一種單純物理性的東西，即單純的聲音，它和意義沒有關(guān)系，比如一個完全不懂英語的人在聽某人說英語時所聽到的就只是單純的聲音（即語音質(zhì)料）而沒聽到字音。只有當(dāng)聲音成為表達意義的聲音時，語音質(zhì)料才變成了字音，或者說，字音是具有特指某種意義之功能的語音。就此而言，語音質(zhì)料雖然是字音的物性身體，它的物性特質(zhì)卻與字音無關(guān)，比如我們用不同的方言說同一個字，其聲調(diào)、聲腔都可能不同，但并不影響它們表達同一個意義，因此，字音與具體的聲音不同，它是一種抽象的、標(biāo)準(zhǔn)的、關(guān)聯(lián)到某個意義的聲音。換句話說，字音指的是由音標(biāo)（或漢字的拼音）指示的標(biāo)準(zhǔn)讀音，它與確定的語義關(guān)聯(lián)一體，比如字典上的字音與字義。語音質(zhì)料則指與字義沒有對應(yīng)關(guān)系的包含著特定語調(diào)、語氣、音質(zhì)與音量的聲音。字音是自身同一、穩(wěn)定不變（即使有變也是緩慢而難以覺察的）、主體間共享的語言要素，它保證了語言文本意義的同一性；語音質(zhì)料則是變化不定、充滿差異的個體性聲音要素，它使語言文本意義的同一性受到威脅，也威脅著主體間的交流。對英加登來說，字音而非語音質(zhì)料才是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)性層次，因為字音具有確定意義并保證作品自身同一性的功能，語音質(zhì)料并不確定意義，它只是字音的現(xiàn)實樣式，而且語音質(zhì)料對字音的表意功能和作品的同一性往往有破壞作用。

在此，須注意的是，英加登所謂的字音與字義都是標(biāo)準(zhǔn)字音與標(biāo)準(zhǔn)字義，或者說他心目中的字音是對應(yīng)于標(biāo)準(zhǔn)字義的對語音質(zhì)料的標(biāo)準(zhǔn)使用，任何對語音材料的非標(biāo)準(zhǔn)使用都不能生成字音。而事實上，大多數(shù)具體讀音都是不標(biāo)準(zhǔn)的，都是對標(biāo)準(zhǔn)的一定程度的偏離。的確，有的非標(biāo)準(zhǔn)讀音使語音材料完全與語義無關(guān)而不能成為字音，但有的非標(biāo)準(zhǔn)讀音則故意偏離標(biāo)準(zhǔn)而與非標(biāo)準(zhǔn)的字義關(guān)聯(lián)也可以讓特定的語音材料成為字音。其實，語音材料能否成為字音與言說者對語言質(zhì)料的使用意向和使用效果有關(guān)，只要言說者能有效地將語音材料與意義關(guān)聯(lián)起來，不管他出于什么意向，語音材料都會成為字音。用不同方言說普通話的人，盡管南腔北調(diào)，只要他們關(guān)聯(lián)到標(biāo)準(zhǔn)字義而盡可能按標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音，我們在聽的時候就會忽略掉他們所使用的語音材料的差異而聽到那標(biāo)準(zhǔn)的字音并明白其相關(guān)字義；如果有人出于不同的意向，即不聯(lián)系到標(biāo)準(zhǔn)字義來按標(biāo)準(zhǔn)字音發(fā)音，而關(guān)聯(lián)到非標(biāo)準(zhǔn)的字義用不同的語氣、語調(diào)和節(jié)奏說同一個字或一段話，細心的人就會聽出不同的意思，所謂“聽話聽音，鑼鼓聽聲”說的就是要注意非標(biāo)準(zhǔn)的字音與字義。

因此，我們說標(biāo)準(zhǔn)的字音與非標(biāo)準(zhǔn)的字音都是作品的結(jié)構(gòu)性要素，只不過前者是顯在的，后者是潛在的。一個完成了的作品在紙面文字上明顯地保留了前者（憑借字典），后者（作者言說的語氣、語調(diào)和節(jié)奏等）則難以保留。但難以保留不等于毫無保留，比如我們在字里行間讀出的反諷，以及與此反諷有關(guān)的讀音等。此外，一個完成了的作品也對讀者可能的非標(biāo)準(zhǔn)性閱讀敞開。事實上，沒有一個文本可以強迫讀者按某個標(biāo)準(zhǔn)閱讀，因此，一個作品的語音層必定是標(biāo)準(zhǔn)字音和非標(biāo)準(zhǔn)字音的共同體。

作品的語音構(gòu)造層除了字音外還有句子的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律等。句子由字詞組成，它的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律也是由字音的特殊組合而形成的，因此，盡管句子是比字詞高一級的語言單位，但句子的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律并不是獨立于字音的句音。

語音層作為作品意義世界的物性載體是整個作品的基礎(chǔ)性層次，離開了語音層，其他層次就無所依托。不過，語音層也不是一個完全獨立的層次，離開了意義單元層，也就沒有語音層。但須注意的是，語音層具有獨立的審美價值，特定的語音、語調(diào)、節(jié)奏與旋律可以是獨立的審美對象，比如我們聽一首完全聽不懂的俄語詩，單是它的語音層也可能讓我們悅耳動情。不過，作為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的語音層，它的審美價值往往不是單獨實現(xiàn)的。比如，我們總是關(guān)聯(lián)到別的層次而聽出一首詩那有意味的、充滿形象的美，英加登稱此為文學(xué)作品中審美的復(fù)調(diào)和聲。語音層次的審美特質(zhì)不僅是作品審美和聲的組成部分，也在此和聲中獲得自己豐富的意味。

二、意義單元層

與語音層一體相關(guān)且基于其上的一個層次即意義單元層，它由字義、句義和文義所構(gòu)成。什么是作品結(jié)構(gòu)中的意義呢？讓我們看看英加登的一段話：

當(dāng)某個確定的字音被一個心理主體所理解就會直接引發(fā)一個意向行為，在此行為中一個確定的意義內(nèi)容被意向了。在此，意義不是作為（思想的）對象被給予的，而是成了一種功能，于是，對意義而言，成了一種功能導(dǎo)致了這一后果：那從屬于字義或句義的相應(yīng)的客體被意向了，因此，文學(xué)作品的下一個層次得到了顯示。^【152】

英加登這段話有這樣幾層意思值得注意：1．在語言活動中，意義是字音被人理解時由人的意向行為所意向到的東西。換句話說，在語言活動中，字音與字義的關(guān)聯(lián)需有一個意向行為的中介。2．人所意向到的意義不是一種在那里的東西，甚至不是思想性的東西，而是一種功能，它將人的意向引向從屬于它（字義或句義）的相應(yīng)的對象（或客體）。3．這一客體或?qū)ο缶褪俏膶W(xué)作品的第三個層次：再現(xiàn)客體層。

在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)中，語音和語義都是一種功能，語音的結(jié)構(gòu)性功能是使人意向到語義，語義的結(jié)構(gòu)功能是使人意向到再現(xiàn)客體。從結(jié)構(gòu)性功能的角度來理解文學(xué)作品中的語義或意義是英加登給我們最有益的啟發(fā)之一。作為一種功能，意義使人意向到那從屬于字義或句義的相應(yīng)的客體，于是，我們可以就“語義和從屬于它的相應(yīng)的客體之關(guān)系”來考察文學(xué)作品意義單元層的特點。下面我將著重根據(jù)英加登對名詞和陳述句的意義之分析來闡發(fā)有關(guān)問題。

英加登將名詞意義的功能性因素分解為五：1．客體意指因素，即一個名詞總是意向性地指向這個而不是那個客體。2．質(zhì)料意指因素，即一個名詞就這個客體特定的質(zhì)而對它的意指。3．形式意指因素，即一個名詞就這個有特定質(zhì)料的客體之特定形式而對它的意指?？腕w意指因素、質(zhì)料意指因素和形式意指因素共同“創(chuàng)造”一個客體。4．存在特征意指，即一個名詞對一個有特定質(zhì)料與形式的客體的存在特征的意指，比如“波蘭的首都”所指的客體具有實際存在的事物的特征，而“等邊三角形”所指的客體則具有觀念性存在的事物的特征。5．存在位置意指，即一個名詞對一個有特定質(zhì)料與形式的客體的存在位置的意指，比如“波蘭的首都”所指的客體存在于現(xiàn)實的時空中，而莎士比亞的“哈姆萊特”所指的人物則存在于虛構(gòu)的時空中。不過，須留意的是，“哈姆萊特”與“波蘭的首都”一樣都有實際存在的事物的特征，因此“哈姆萊特”又不同于“等邊三角形”。在文學(xué)作品中，名詞意指的存在位置大多是虛擬的，而存在特征則是實存的，因此，文學(xué)作品所描寫的事物絕不“是真的”但總是“像真的”。

如果說單個名詞的意義關(guān)涉到某個事物，陳述句的意義則關(guān)涉到某個事態(tài)。英加登將這種事物與事態(tài)稱之為“意向性相關(guān)項”，因為如此關(guān)涉是在人的意向性行為中發(fā)生的。英加登對比了科學(xué)著作和文學(xué)作品中的陳述句。^【153】科學(xué)著作中的陳述句有一個可以在現(xiàn)實世界驗證的意向性相關(guān)項，或可證偽的事態(tài)，而文學(xué)作品中的陳述句的意向性相關(guān)項或事態(tài)則是不可證偽的?！翱茖W(xué)著作中的陳述是具有邏輯意義的真正的判斷，在此判斷中有某種東西被嚴(yán)肅地宣稱是真的，此判斷不僅自稱是真的，而且在事實上也具有真假；文學(xué)作品中的陳述不是純粹的確信自身真實的命題，另一方面也不能將它們看做有意而為之的（有真?zhèn)蔚模┐_定性命題與判斷?！?sup >【154】簡單地說，科學(xué)著作中的陳述意在說出被說者的真相，并相信自己說出了真相，此陳述的真假在事實上是可驗證的。換句話說，科學(xué)著作陳述出來的對象有一個在陳述句之外的事實性真相，陳述出來的對象與陳述之外的事實性真相符合一致是科學(xué)陳述的目的，是否符合一致也是科學(xué)陳述真?zhèn)蔚母鶕?jù)。文學(xué)作品中的陳述其意不在說出被說者的真相，因為沒有脫離文學(xué)作品的陳述或外在于陳述的事實真相，文學(xué)作品句子的意向性相關(guān)項或事態(tài)是完全內(nèi)在于句子之中的，它沒有事實世界的對應(yīng)物，因此，它沒有科學(xué)陳述式的真?zhèn)巍＞痛硕?，英加登將科學(xué)著作中有真?zhèn)蔚年愂鼍浞Q為真正的“判斷”，而將文學(xué)作品中沒有真?zhèn)蔚年愂鼍浞Q為“偽判斷”。

文學(xué)作品中的陳述句作為偽判斷其意向性關(guān)聯(lián)項只存在于句子所引發(fā)的想象世界之中，而與事實世界無關(guān)，這和文學(xué)作品中的名詞沒有實存位置一樣，因此，由文學(xué)作品的字義和句義所指涉的意向性客體乃是純粹的虛構(gòu)，它不具有現(xiàn)實的真實性。

一個文學(xué)作品的意義單元層除了字義、句義外，還有句群之義和全文之義。嚴(yán)格說來，一個語詞的字義只能在句子結(jié)構(gòu)中得到確定，一個句子的句義只能在句群結(jié)構(gòu)中得到確定，一個句群的意義只能在全文結(jié)構(gòu)中得到確定，因此，全文的語言結(jié)構(gòu)是作品意義得以可能的基礎(chǔ)。如此，我們才能理解閱讀中常常出現(xiàn)的現(xiàn)象：讀到后面才理解了前面，看完了全書才明白了細節(jié)。因此，作品的意向性相關(guān)項不僅是多層級的（即與字義、句義、句群之義和全文之義關(guān)聯(lián)的意向性相關(guān)項），也是從屬于上一級的，如此，構(gòu)成了統(tǒng)一于全文之義的意向性相關(guān)項——作品再現(xiàn)的世界。不過，值得注意的是，字義、句義、句群之義和全文之義之間的關(guān)系并不是文學(xué)作品特有的，而是一切文本意義的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。

三、再現(xiàn)客體層

再現(xiàn)客體層是由意義單元層的意向性相關(guān)項組成的，即從屬于字義、句義、句群之義和全文之義并因此而被指涉的客體。須留意的是，雖然科學(xué)著作和文學(xué)作品的再現(xiàn)客體層都從屬于語義，都是被語言所描述出來的東西，但科學(xué)著作的再現(xiàn)客體要求并可能與現(xiàn)實世界中的事實符合一致，即它有現(xiàn)實真實性的問題，而文學(xué)作品的再現(xiàn)客體卻不要求與現(xiàn)實世界中的事實符合一致，它純粹存在于想象的世界而沒有現(xiàn)實真實性的問題。不過，值得注意的是，說文學(xué)作品的再現(xiàn)客體不具有現(xiàn)實的真實性，不等于說它不具有任何真實性。比如魯迅傳記中出現(xiàn)這樣的句子：“魯迅生于1881年9月25日”，這一陳述的真假可以在現(xiàn)實中得到確認，因此，它是真正的判斷，有現(xiàn)實的真實性問題；而《紅樓夢》中的句子“賈寶玉性情乖僻”這一陳述的真假無法驗證，因此，它是偽判斷，沒有具有現(xiàn)實的真實性問題。在此，陳述句的真假是根據(jù)句子陳述出來的對象與句子之外的現(xiàn)實是否符合一致來確定的，也就是說這里的真假是一種“現(xiàn)實性的真假”，如果我們不從現(xiàn)實性的真假而從“情理性的真假”來看，情況就有所不同。《紅樓夢》句子所指涉的客體雖然在現(xiàn)實世界中不存在，但在情理世界中卻是存在的，即它是合情合理的，因而具有情理上的真實性。所謂文學(xué)的想象世界其實就是一個具有情理真實性的世界。而情理的真實在價值上高于事實的真實，因為它有助于我們理解事物的存在，對此，亞里士多德早有論述。亞氏在《詩學(xué)》中就指出，詩比歷史更具有哲學(xué)意味，因為歷史只記載純粹的個別事實，而詩卻用個別來揭示一般。用英加登的概念來說，歷史著述中的陳述是可驗證其真假的“判斷”，而詩的陳述則是不可驗證其真假的“偽判斷”。按亞里士多德的說法，詩性的偽判斷比歷史性的判斷更有價值，因為詩的目的不是給出歷史性的個別事實，而是借個別事實的描述來揭示一般性的情理，因此詩所描述的個別事實完全可以虛構(gòu)，而寫情理上可能的事而非事實上已有的事乃是詩的任務(wù)。^【155】對亞里士多德來說，情理是比個別現(xiàn)實更高真實，因為它是現(xiàn)實的根據(jù)。因此，我們說，文學(xué)作品的再現(xiàn)客體雖然沒有與之對應(yīng)的現(xiàn)實，卻有與之對應(yīng)的情理；雖然沒有現(xiàn)實的真實性，卻有情理的真實性。

具有情理真實性的文學(xué)性再現(xiàn)客體在存在狀態(tài)上也不同于現(xiàn)實客體，盡管它總是“像真的一樣”，但“像真的”不等于“是真的”。這種“像”與“是”的差異顯示著文學(xué)性再現(xiàn)客體的基本特征。其實，不僅文學(xué)性再現(xiàn)客體，任何從屬于語言的再現(xiàn)客體在存在狀態(tài)上都不等同于現(xiàn)實客體，這是語言的本質(zhì)所決定的。換句話說，文學(xué)作品給予讀者的客體不同于現(xiàn)實給予感知者的客體，現(xiàn)實給予感知者的客體是整全的、具體的，比如我們面對的一個人、一件事；而文學(xué)作品給予讀者的客體總是有限度的、不完整的、相對抽象的，比如作品中的人物形象與事件。之所以如此，其根本原因在于任何再現(xiàn)客體都是語言的構(gòu)造物，而語言對客體的描述總是有限度的（事物總有不可說之處）、不完整的（詳盡描述事物的一切方面是不可能的）、相對抽象的（任何語詞都有一定程度的抽象性），因此，文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體要在存在狀態(tài)上轉(zhuǎn)化成類似于現(xiàn)實客體的存在就需要讀者在想象中的具體化。在想象中得到具體化的再現(xiàn)客體變成了類似于現(xiàn)實客體的東西，英加登稱此為“審美對象”。

在英加登看來，前具體化或有待于具體化的再現(xiàn)客體才是作品的結(jié)構(gòu)性層次，審美對象則是讀者閱讀經(jīng)驗中的產(chǎn)物。英加登用“未定點”（spots of indeterminacy）和“綱要化面相”（schematized aspects）這兩個表述對前具體化的再現(xiàn)客體做了頗有見地的分析。文學(xué)活動的最終完成是讀者的具體化將作品所提供的再現(xiàn)客體變成審美對象，而審美對象是一種類似于現(xiàn)實客體的東西，換句話說，讀者總是在想象中參照現(xiàn)實客體來對作品再現(xiàn)的客體進行具體化。而相對于現(xiàn)實客體，再現(xiàn)客體是一種充滿“未定點”和“綱要化面相”的結(jié)構(gòu)。

我們先看“未定點”。未定點指的是由作品意義單元層所描繪的客體（即再現(xiàn)客體）相對于現(xiàn)實客體所未確定的內(nèi)容。我們可以從三個方面來理解未定點：1．任何一個現(xiàn)實客體總是由很多方面的內(nèi)容所構(gòu)成的存在物，而作品的再現(xiàn)客體則由有限的意義單元所描繪，因此它只涉及到客體的某些方面而不可能窮盡所有的方面，那未窮盡之處即作品中再現(xiàn)客體的未定點。比如一個作品人物的肖像往往是對某些部位的描繪，即使描繪了所有的面部器官，也不可能描繪那很難描繪的微妙膚色或汗毛等，因此，在原則上看，對一個對象的完滿描繪是不可能的，它總有可在想象中予以填補的地方。2．任何一個現(xiàn)實客體總是自身同一而不容混淆的，即A是A而絕不是B；而作品的再現(xiàn)客體（尤其是文學(xué)作品的再現(xiàn)客體）則往往含混不清，它在讀者A那里可能是A，而在讀者B那里可能是B。之所以如此的一個根本原因是：再現(xiàn)客體是語言描繪出來的東西，語言的描繪難以精確，更何況對文學(xué)作品來說，含混常常是一種藝術(shù)手段，它能為讀者的想象留下更為自由的空間，因此，含混也是文學(xué)作品再現(xiàn)客體的一大特征。那作品的含混處即作品中再現(xiàn)客體的未定點。3．任何現(xiàn)實客體總是具體的這一個，而作品的再現(xiàn)客體則不可能是絕對的個別，因為句子中大量的普通名詞注定了它所描繪的對象在一定程度上的抽象性。比如王安憶小說《荒山之戀》中的這樣一個句子所再現(xiàn)的客體：“金谷巷的女孩兒……黃軍服早已不穿了，穿的是藏青滌卡的拉鏈衫，下身倒是一條黃軍褲，褲腿寬寬的……”^【156】這個句子中的色彩名詞“黃”雖有“軍”的限制而給我們“軍黃色”的具體想象，但軍黃色也是一個類概念，它不能等同于任何一件個別軍服的具體色彩；“藏青”是藍色中的一種，比藍色具體，但仍然是一個類概念，它給我們的只是一個類而不是具體的這一個。

再現(xiàn)客體充滿了未定點，它不同于現(xiàn)實客體，不過，再現(xiàn)客體要成為審美對象，就必須像現(xiàn)實客體那樣呈現(xiàn)給讀者的知覺，即在讀者想象的空間中，經(jīng)由讀者的具體化而像現(xiàn)實客體那樣呈現(xiàn)給讀者。英加登用“綱要化面相”這一概念來說明再現(xiàn)客體呈現(xiàn)自己的特殊方式。與現(xiàn)實客體一樣，再現(xiàn)客體對人的意識或感知的呈現(xiàn)總是面相式的，即它總是方面式地呈現(xiàn)給感知者的感知，因此，一個事物對我們的存在往往是各方面感知的綜合，即各面相的綜合。與現(xiàn)實客體不同的是，現(xiàn)實客體把它的一切方面都給予了出來，在原則上我們是可以感知到它全部面相的，而再現(xiàn)客體所給出的方面卻十分有限；此外，現(xiàn)實客體所給出的面相是具體完滿的，而再現(xiàn)客體所給出的面相則是綱要化的。