4．薇拉·凱瑟——來(lái)自荒野的繆斯女神

Willa Cather: Muse from the Wilderness

薇拉·凱瑟（1873—1947）是20世紀(jì)一位獨(dú)具特色的女作家。她的作品題材清新，筆調(diào)簡(jiǎn)潔細(xì)膩，帶有濃重的農(nóng)業(yè)社會(huì)價(jià)值觀和女性美學(xué)色彩，在熱衷獵奇、充滿工商業(yè)喧囂之聲的20世紀(jì)文壇上顯得格外清純優(yōu)雅。面對(duì)工業(yè)社會(huì)的異化，凱瑟從女性的視角關(guān)注人的生存狀態(tài)，通過(guò)緬懷19世紀(jì)的拓荒品質(zhì)為堪稱精神荒原的時(shí)世開了一劑良方。女性藝術(shù)和開拓荒野這兩個(gè)主題纏繞交織地貫穿她整個(gè)創(chuàng)作的始終，是其作品內(nèi)在的精魂。正因?yàn)槠渥髌穭e具一格的懷舊情調(diào)和雅致的脫塵氣息，凱瑟被譽(yù)為“平等社會(huì)結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)的貴族，工業(yè)社會(huì)中的重農(nóng)作家，物質(zhì)文明過(guò)程中精神美的捍衛(wèi)者”^[128]，在評(píng)論界一直享有盛名。她憑借自身高度的藝術(shù)成就與海明威、?？思{諸大師齊肩而立，進(jìn)入了美國(guó)文學(xué)經(jīng)典作家的行列。

凱瑟于1873年12月7日誕生在弗吉尼亞州的一個(gè)牧場(chǎng)，父親查爾斯·凱瑟是愛(ài)爾蘭移民后裔。薇拉·凱瑟是長(zhǎng)女，后有弟妹六人。1882年家中失火，一家遷至內(nèi)布拉斯加州的韋伯斯特縣。與故土舊居的別離給小凱瑟造成了永久的心里陰影^[129]，但蒼茫廣闊的大草原很快吸引了她。自然的鄉(xiāng)色野風(fēng)給予她極大的自由感，也讓她體味到人與土地的血脈親緣。拓荒者們樂(lè)觀頑強(qiáng)的創(chuàng)業(yè)精神和對(duì)土地的深沉之愛(ài)感染著凱瑟，化做一種人格理想融入了她的靈魂深處。

但草原生活極其艱苦，與荒蠻如影隨形的是物質(zhì)和藝術(shù)的匱乏。18個(gè)月后，母親詹妮·凱瑟要求重新搬家到邊疆小城紅云鎮(zhèn)。在那里，凱瑟接受了公共教育，眼界開闊了許多。與來(lái)自世界各地（主要是歐洲大陸）的移民鄰居們交往不僅使她通曉了多種語(yǔ)言，還激發(fā)了她對(duì)外面藝術(shù)世界的向往。這時(shí)的凱瑟就如《云雀之歌》中愛(ài)坐在屋里眺望窗外的娣亞一樣，渴望逃離，憧憬更加高遠(yuǎn)的空間。

1890年，凱瑟到林肯市就讀內(nèi)布拉斯加大學(xué)預(yù)科，并在以后四年里繼續(xù)她的大學(xué)生活。她原先意欲學(xué)理從醫(yī)，業(yè)已被化學(xué)系錄取，但她文理兼修，很快完全轉(zhuǎn)向了文學(xué)并展示出非凡才華。19世紀(jì)90年代，婦女參與刊物編輯、雜志撰稿和小說(shuō)創(chuàng)作正方興未艾。1891年，凱瑟發(fā)表處女作，大二時(shí)成為名刊《西方人》十人編輯部中唯一的女性，1893年秋開始為內(nèi)布拉斯加州報(bào)撰寫專欄和劇評(píng)。大學(xué)時(shí)代是凱瑟個(gè)性飛揚(yáng)的時(shí)期。在她身上，文化精英的貴族氣質(zhì)和自由平等的民主精神矛盾地結(jié)合在一起。^[130]她推崇藝術(shù)，追求談笑有鴻儒的高雅；同時(shí)也謳歌平凡，相信于細(xì)微之處見(jiàn)真章的博大。但此時(shí)凱瑟推崇和追隨的是莎士比亞、福樓拜等大師所代表的男性文學(xué)傳統(tǒng)，而把女性排除在藝術(shù)世界之外。她曾取笑當(dāng)時(shí)的女子文學(xué)俱樂(lè)部，并且聲稱：“我對(duì)女性小說(shuō)家毫無(wú)信心。她們的性別意識(shí)令人憎惡。沒(méi)有幾個(gè)創(chuàng)造出什么有價(jià)值的東西?！?sup >[131]這些貶低之辭反映了19世紀(jì)末尋求極端獨(dú)立、拒斥女性藝術(shù)傳統(tǒng)的“新女性”心態(tài)。

凱瑟畢業(yè)后尋找工作未果，暫回紅云鎮(zhèn)。她感覺(jué)被從文明世界放逐了。等同城市為文明存在、鄉(xiāng)村為文明缺失的觀念來(lái)自她少年時(shí)艱苦的草原體驗(yàn)，與其日后視城市為腐敗之地、鄉(xiāng)村為純樸理想象征的態(tài)度構(gòu)成了對(duì)立的兩極。她的失意彷徨一直延續(xù)到1896年6月去匹茲堡就任新刊《家庭月刊》的編輯為止。凱瑟暗下決心要取得事業(yè)成功，但瑣碎的雜志工作與她的作家理想很快發(fā)生了沖突，因此之后幾年中她數(shù)經(jīng)輾轉(zhuǎn)，屢次更換工作，直到1906年6月前往紐約赴任《麥克盧爾雜志》編輯才暫時(shí)穩(wěn)定下來(lái)?？臻g自由移動(dòng)能力展示了凱瑟沖破性別陳規(guī)的新女性風(fēng)采，卻沒(méi)能給她提供歸宿感。外部世界的物質(zhì)壓力相悖于她的藝術(shù)追求，她的創(chuàng)作也還處于摸索階段，尚未找到適合自己的道路。

1908年2月發(fā)生了凱瑟一生中最重要的事件——她在朋友的茶會(huì)上結(jié)識(shí)了著名的鄉(xiāng)土文學(xué)女作家莎拉·奧恩·朱厄特（Sarah Orne Jewett）。朱厄特勸凱瑟辭去編輯職務(wù)安心寫作，并告誡她應(yīng)該描述那些久已撥其心弦的故土舊事；拋棄男性面具，以女性視角寫作。^[132]這位深諳女性體驗(yàn)的文學(xué)前輩給凱瑟的創(chuàng)作帶來(lái)了脫胎換骨的影響：凱瑟踏上了專業(yè)創(chuàng)作的道路，明確了自己女性作家的定位。盡管她首部發(fā)表的小說(shuō)《亞歷山大之橋》（Alexander's Bridge，1912）還留有濃重的詹姆斯之風(fēng)，1913年的《啊，拓荒者！》（O Pioneers！）證明凱瑟已經(jīng)找到自己的聲音，進(jìn)入創(chuàng)作成熟期。自此，她佳作迭出，為世人留下了多部經(jīng)典。其作品融合了她本人從草原到小鎮(zhèn)到城市、從男性價(jià)值觀轉(zhuǎn)向女性體驗(yàn)的經(jīng)歷，按題材和主題大致可分為三個(gè)階段。

第一階段是充滿懷舊色彩的“內(nèi)布拉斯加系列”（或稱“拓荒小說(shuō)”系列），包括《啊，拓荒者！》、《云雀之歌》（The Song of the Lark，1915）和《我的安東尼亞》（My Antonia，1918）三部小說(shuō)。這個(gè)系列以凱瑟熟悉的西部草原為背景，描述了女主人公通過(guò)個(gè)人奮斗構(gòu)建女性自我的經(jīng)歷。自然和女性相互指涉，是凱瑟心往歸之的純美理想。以女性拓荒為主題，凱瑟開創(chuàng)了美國(guó)文學(xué)史上的先河。

發(fā)表于1913年的《啊，拓荒者！》是拓荒系列的開篇，也是凱瑟?jiǎng)?chuàng)作的首部成熟的小說(shuō)。女主角亞歷山德拉是凱瑟筆下第一位完美的女性。她幼時(shí)遷到草原，很早便協(xié)助父親持家。艱苦的條件壓垮了大多數(shù)人，但擁有男性堅(jiān)毅和女性敏感的她挑起了家長(zhǎng)的重?fù)?dān)。為了將荒原變成恬美家園，她克制了自己對(duì)愛(ài)情的向往和追求，只到最后才與一直苦戀她的卡爾締結(jié)了“朋友般的”婚姻。早期的邊疆小說(shuō)中的拓荒者都是視土地為女性之體的男性，耕作只是他們強(qiáng)行“播種”式的征服。而亞歷山德拉首次改變了人和自然的關(guān)系，用愛(ài)而非征服的方式去馴化蠻荒，以與自然的和諧融合彰示了女性拓荒的偉業(yè)。^[133]與亞歷山德拉的土地之戀形成強(qiáng)烈反差的是她弟弟艾米爾同瑪麗的原始激情。在土地上耕作的亞歷山德拉代表著理性的陽(yáng)光話語(yǔ)，取得了不朽的成功；而在花園中偷歡的艾米爾他們同樣融入自然——月夜、花園和蝴蝶為他們構(gòu)成了性愛(ài)儀式的圣所——卻因原始之欲而招致文明規(guī)訓(xùn)的扼殺?！皝啔v山德拉通過(guò)叔本華式的‘禁欲’和‘靜觀’把主體‘消解’于表象的土地而獲得‘永生’……艾米爾和瑪麗則把生命濃縮為一個(gè)瞬間，并在這剎那迷醉的狀態(tài)中直面人生本真的死亡?！?sup >[134]兩種結(jié)局喻指著兩種不同的人生藝術(shù)，自然和女性間的聯(lián)系因此獲得了多重意義，加深了拓荒主題的哲學(xué)內(nèi)涵。

拓荒與藝術(shù)的統(tǒng)一在《云雀之歌》中尤有體現(xiàn)。有別于一般意義上的拓荒，女主人公娣亞從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)走出，依靠自己的音樂(lè)天賦和甜美嗓音到大城市實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想。歌唱、藝術(shù)、人生三位一體，貫匯著她的自我意識(shí)。自然（包括花草、動(dòng)物和充滿女性隱喻的景觀等）——無(wú)論娣亞最初的逃離還是最終尋根朝圣般的回歸——依然在其女性意識(shí)的構(gòu)建和發(fā)展中占據(jù)了主導(dǎo)地位。

在拓荒時(shí)代，人與自然、人與人之間充盈著純樸和諧的情感，是值得依戀的理想化身。然而人類歷史的發(fā)展卻拋下了這一切，農(nóng)業(yè)的、女性的社會(huì)價(jià)值也成了失落和懷舊的客體。凱瑟的巔峰之作《我的安東尼亞》通過(guò)敘述者吉姆·伯登之口，呈現(xiàn)了以安東尼亞為主要象征的拓荒時(shí)代的沉浮變遷。小說(shuō)以吉姆本人的經(jīng)歷為主線，依次拉開了草原、小鎮(zhèn)、城市三個(gè)場(chǎng)景序幕。視荒野為藝術(shù)缺失之體的吉姆一直在逃離自然，最后成為一家鐵路公司的法律顧問(wèn)。“法律”、“公司”、“鐵路”這三個(gè)意象體現(xiàn)了男性的吉姆在商業(yè)世界中高度的自由移動(dòng)能力。然而他悵然若失，為了尋求穩(wěn)定感和歸宿感，重回草原去看望安東尼亞。安東尼亞的經(jīng)歷潛藏于吉姆的敘述表層之下，是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的另一脈絡(luò)。她少年時(shí)期隨家從歐洲舊大陸遷到草原，成為許多移民拓荒者中的一員。“除了土地，什么也沒(méi)有……只有構(gòu)成鄉(xiāng)村的原料”的荒野是“在人世之外”的象征前界，一個(gè)無(wú)時(shí)空、無(wú)差異的混沌世界。^[135]父親無(wú)法承受移民帶來(lái)的異化感而選擇了自殺，安東尼亞只有像男性一樣耕作土地，爾后還到小鎮(zhèn)上做保姆貼補(bǔ)家用。短暫的情感放縱給她帶來(lái)極大的傷害：她受到小鎮(zhèn)人們的議論；幾乎被房東強(qiáng)奸；后來(lái)為一個(gè)列車乘務(wù)員所騙懷孕并遭拋棄。城市帶給安東尼亞的只有規(guī)訓(xùn)和痛苦，所以她重新回到寧?kù)o的草原。她在那處曾逃離的空間，傍林而居，依地而生，意識(shí)到了自然界偉大的蘊(yùn)生力量及自己與它的血脈親緣。最終的安東尼亞是一個(gè)孕育生命、未來(lái)和希望的大地女神形象，是拯救吉姆迷失的自我、予其靈魂慰藉的“生命重生之源”^[136]。

內(nèi)布拉斯加系列是凱瑟最亮麗的藝術(shù)成就，捕捉并再現(xiàn)了拓荒時(shí)代的和煦余暉。這三本小說(shuō)存在承遞關(guān)系：女性藝術(shù)的載體依次變換——女性之智、女性之音、女性之體；意義逐步遞進(jìn)——個(gè)人獨(dú)立、藝術(shù)探尋、生命永恒；始終不變的文魂是女性與自然的相互指涉。這樣的承襲加強(qiáng)了小說(shuō)間的內(nèi)在互文性。系列中的每部小說(shuō)都呈現(xiàn)了拓荒之業(yè)與情感之火、永恒意義與瞬間絢爛的對(duì)立。消融主體于外在之物，或笑看風(fēng)月以證我在，雖然結(jié)局殊異，卻都是偉大的人生藝術(shù)。^[137]

一戰(zhàn)后的美國(guó)進(jìn)入“爵士時(shí)代”，彌漫著狂歡的喧囂和商業(yè)的銅臭。凱瑟感慨于時(shí)代裂變，對(duì)時(shí)世看法轉(zhuǎn)為冷峻。她將追憶、失落和幻滅付諸筆端，作品陰郁色調(diào)漸濃。獲普利策獎(jiǎng)的《我們中的一個(gè)》（One of Ours，1922）為20年代美國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了一個(gè)最具批判意識(shí)的主人公克羅德·維勒^[138]，也預(yù)示了凱瑟聲討現(xiàn)代商業(yè)文明的創(chuàng)作期的到來(lái)?！睹酝镜呐恕罚ˋ Lost Lady，1923）、《教授之屋》（The Professor's House，1925）和《我的死對(duì)頭》（My Mortal Enemy，1926），即“沖突小說(shuō)”系列，構(gòu)成了凱瑟?jiǎng)?chuàng)作的第二階段。這三本小說(shuō)都憂慮于西部拓荒精神的日漸消散和腐敗的商業(yè)文明對(duì)純美理想的侵蝕，表達(dá)了凱瑟對(duì)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的極大關(guān)注。

農(nóng)業(yè)社會(huì)的價(jià)值觀屬于女性美學(xué)，凱瑟筆下的拓荒時(shí)代尤其如此。小說(shuō)《迷途的女人》便表達(dá)了對(duì)“迷途”的女人（華年）的扼腕嘆息。它被辛克萊·路易斯盛贊為“最出色的一部美國(guó)小說(shuō)”^[139]，是凱瑟最精致的作品。小說(shuō)分兩部，各跨越十年時(shí)間；故事涵蓋兩個(gè)時(shí)代，福瑞斯特上尉夫婦的浮沉與他們屋子的燈光明滅及花開花謝的季節(jié)交替相互關(guān)聯(lián)，以平衡的結(jié)構(gòu)一一展開。這樣的安排高明地體現(xiàn)了凱瑟痛心時(shí)代裂變、懷念美好往昔的情懷。小說(shuō)以尼爾為主要敘述者，結(jié)合多重視角，記載了福瑞斯特夫人原先的雍容端莊及后來(lái)淪為暴發(fā)戶情婦的變遷。上尉的家是整部小說(shuō)的中心意象。它坐落在自然景色之中，是拓荒時(shí)代的主要象征。上尉家道正旺時(shí)，家中燈火通明，設(shè)宴待客的夫人優(yōu)雅迷人。這些排場(chǎng)洗盡鉛華，不沾鋪張炫耀的俗氣，充滿了高雅的文化氛圍，是膜拜、追憶拓荒華年的儀式。后來(lái)，曾經(jīng)闖進(jìn)上尉的園林中弄瞎啄木鳥的彼得之流成了暴發(fā)戶，年老力衰的上尉破產(chǎn)后終日坐在家中花園里凝視日晷。空間和時(shí)間的雙重凝滯是個(gè)體移動(dòng)性的喪失，更是拓荒時(shí)代的終結(jié)。最后上尉去世，房屋為彼得買走，花草園林被利潤(rùn)作物取代；福瑞斯特夫人相應(yīng)淪為他的玩物。文中反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)極美的場(chǎng)景：月夜下，上尉的家為花草所圍，有溪河輕緩相繞。這個(gè)靜謐空間是自然的和女性的^[140]，與強(qiáng)悍掠奪的男性商業(yè)世界形成了鮮明對(duì)照；它的“迷失”烘托了小說(shuō)主題。小說(shuō)結(jié)構(gòu)安排和主旨呈現(xiàn)處處扣住“l(fā)ost"一詞，有“迷途，失卻，墮落”等多重含義，明指福瑞斯特夫人本身，暗喻時(shí)代變遷。

房屋意象、女性時(shí)代和迷失主題同樣縈繞著《教授之屋》。圣彼得教授是物欲橫流的商業(yè)社會(huì)中孤獨(dú)的精神流浪者。他和他的妻女之間的不可溝通暗指精神生活與物質(zhì)享受之間的對(duì)立。一家人喜遷新居，教授卻死守自己的舊屋。因?yàn)樵谂f屋，他得以不聞世間喧囂，寫下歷史巨著《西班牙人美洲探險(xiǎn)史》。他用筆進(jìn)行著象征性的拓荒，通過(guò)描寫歷史維護(hù)自我意識(shí)。^[141]小說(shuō)第二部分以教授回憶的形式突然轉(zhuǎn)述湯姆·奧特蘭的故事。湯姆是教授的鏡像，他到方山探尋古印第安文明是真正的拓荒。遠(yuǎn)離世俗世界的方山是伊甸園的象征，而且同樣出現(xiàn)了毒蛇——毒蛇咬人一幕后不久，湯姆發(fā)現(xiàn)好友已將文物出賣，被湯姆視為“祖母”的木乃伊“夏娃”（暗喻遠(yuǎn)古農(nóng)業(yè)文明的女性特質(zhì)）在買賣途中跌落懸崖。商業(yè)毒氣不可避免的侵入終結(jié)了湯姆的友誼、生命和整個(gè)拓荒故事，也將教授拉回了現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)第三部分又急轉(zhuǎn)回來(lái)，呈現(xiàn)了一個(gè)心如死灰的教授并預(yù)示了他以后的蒼白生活。《教授之屋》是凱瑟寫作技巧最創(chuàng)新的小說(shuō)。她將“湯姆·奧特蘭的故事”強(qiáng)行塞入小說(shuō)的手法模仿了17世紀(jì)的荷蘭油畫。這些油畫經(jīng)常表現(xiàn)一個(gè)陳設(shè)雜亂的室內(nèi)景象，但窗外總可以看到滔滔大海，較之擁擠的房間顯得格外清新寬闊。湯姆的故事就是自然之風(fēng)，吹進(jìn)教授濁氣環(huán)繞的蝸居。^[142]

凱瑟對(duì)金錢世界的憎惡與日俱增，最后發(fā)展到了對(duì)理想的懷疑?！段业乃缹?duì)頭》中的麥拉·韓肖當(dāng)年舍棄大筆遺產(chǎn)與貧窮的愛(ài)侶私奔。在理想的氛圍中，麥拉宛然“圣潔的女神”，具有拓荒系列女主人公的神祗氣質(zhì)：獨(dú)立剛毅、純情博愛(ài)。然而她沾染了虛榮、貪婪等商業(yè)社會(huì)中的人性之惡。最后麥拉貧病交加，充滿對(duì)愛(ài)人的怨恨；卻手握十字架，獨(dú)自到海邊等到晨光后安詳離世。她是凱瑟筆下最后的，也是薨逝的女神。這篇小說(shuō)態(tài)度含糊，對(duì)現(xiàn)代人性的信心已然喪失，隱約露出皈依宗教的端倪。

沖突系列缺乏拓荒系列的陽(yáng)光，彌漫著痛苦迷茫的陰郁氣氛。它迥異于拓荒系列頌揚(yáng)純美理想和仁厚博愛(ài)的積極，對(duì)精神在物質(zhì)世界中究竟力量何如表示了極大懷疑。小說(shuō)中女性角色的神性開始弱化以至于無(wú)。象征自然的封閉空間總是遭到異物入侵而致毀滅——彼得闖進(jìn)上尉的園林弄瞎小鳥；藍(lán)色方山中毒蛇咬死亨利；長(zhǎng)相似蛇的女人破壞了麥拉房間海洋般的靜謐。而所有的主人公都已遠(yuǎn)離了自然：他們的選地是城市；自然成了避世理想空洞且脆弱的能指，從未真正成為人們血脈相連的意義來(lái)源?，F(xiàn)代人失卻拓荒華年乃是必然，也注定要承受異化與抗拒、懷舊與絕望這一心路歷程中不可避免的迷失感。

在時(shí)世痼疾成為不能承受之重后，凱瑟開始退縮到想象世界中求得慰藉。她在給妹妹的信中稱寫《死神來(lái)迎大主教》讓她幸福地免除社會(huì)問(wèn)題之?dāng)_^[143]，表明凱瑟?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)入第三階段。她將目光轉(zhuǎn)向了久長(zhǎng)的過(guò)去，地點(diǎn)也從美國(guó)西部移到了遙遠(yuǎn)的異國(guó)。時(shí)間和空間的雙重變換似乎足以給這一階段冠上“逃離小說(shuō)”之名。《死神來(lái)迎大主教》（Death Comes for the Archbishop，1927）和《磐石上的陰影》（Shadows on the Rock，1931）是并蒂蓮，它們題材迥異——前者追隨永恒和自在的榮光，后者則歌頌平凡女孩的人間煙火；但主旨相似，都對(duì)抗時(shí)世營(yíng)茍，呼吁拋棄目的至上的功利思想，強(qiáng)調(diào)追求本身的重要——就此而言，拓荒系列和沖突系列的美學(xué)思想要稍遜一籌。這兩本小說(shuō)分別體現(xiàn)了拓荒系列中“消融主體”和“我行我在”的不同人生藝術(shù)；它們之間的和諧相映卻證明此時(shí)凱瑟已超越了以往的矛盾，人生感悟趨向?qū)庫(kù)o淡泊。

《死神來(lái)迎大主教》是凱瑟陽(yáng)光重現(xiàn)之作。主人公萊都教士偕同友伴華倫一起，舍棄了在法國(guó)的舒適生活，懷著崇高的獻(xiàn)身精神到荒蕪之極的新墨西哥傳教。他們修建教堂，耕耘花園，懲惡揚(yáng)善，授人以禮，使荒蠻的野性之地有了安寧和諧的秩序。這種秩序符合女性美學(xué)特征，頌揚(yáng)以關(guān)愛(ài)為基礎(chǔ)的人類文明。它既不同于強(qiáng)調(diào)征服和線性發(fā)展的男性文化，又有別于對(duì)原生自然的盲目崇拜。因而萊都能夠充分享受華倫所做的菜肴，卻拒斥印第安人酷似女性器官的圣地石穴。上帝的榮光作為所指沒(méi)有以實(shí)體形式出現(xiàn)，卻通過(guò)教堂里的花果園、教區(qū)生機(jī)盎然的變遷和主教獲得的心之寧欣展示了它的偉力。

《磐石上的陰影》廣受讀者歡迎，主要因?yàn)樗蕴竦娘L(fēng)格講述了一個(gè)平凡女孩的持家經(jīng)歷。幼小的女主人公塞茜爾家居險(xiǎn)兇的大海和陰森的樹林之間的巖石上。她牢記母囑，將家操持得和母親在世一樣秩序井然。一次到?jīng)]有任何文明習(xí)慣的親戚家中做客的經(jīng)歷令她苦不堪言，只有回家才覺(jué)舒適。塞茜爾的經(jīng)歷超越了日常生活的平凡與瑣碎，帶有超驗(yàn)的象征色彩。她的持家實(shí)為一種儀式，一種在女性經(jīng)驗(yàn)中定義女性自我、承繼女性美學(xué)傳統(tǒng)的圣禮。

“逃離”系列表明凱瑟的社會(huì)理念似乎又經(jīng)歷了新的變化：人類生活本身才是生命意義之所在，且唯有以關(guān)愛(ài)和相互依存為核心的女性美學(xué)才能確保其良性發(fā)展?？赡芤舱蛉绱?，對(duì)立于女性柔情的男權(quán)理念和對(duì)立于文明秩序的原生自然都游離于小說(shuō)歌頌的范圍之外。

土地、藝術(shù)和女性是凱瑟最熟稔的主題和永久的靈感之源。它們的在場(chǎng)和相互指涉關(guān)系是其小說(shuō)的支撐力量，一旦消失便毀傷了文本的藝術(shù)感染力?！疤与x”系列因而成為凱瑟?jiǎng)?chuàng)作中最后的輝煌。凱瑟在又發(fā)表了《露西·蓋伊哈特》（Lucy Gayheart，1935）和《莎菲拉和女奴》（Sapphira and the Slave Girl，1940）兩部圈外之作后，結(jié)束了筆耕生涯。

凱瑟作品的成功和動(dòng)人之處是多方面的，例如筆調(diào)、意象、構(gòu)思等等。她曾寫道：“美文應(yīng)使敏感的讀者心存感懷：記住一分愉悅，不可捉摸卻又余味悠長(zhǎng)；記住一種韻調(diào)，為作者所僅有、個(gè)性獨(dú)特的音質(zhì)。這種品質(zhì)，讀者釋卷之后會(huì)在心中多次記起卻永遠(yuǎn)無(wú)法定義，正如一首清歌，亦如夏日花園的馥郁?！?sup >[144]她自身的創(chuàng)作成功地做到了這一點(diǎn)。她的文筆恬淡雅致，節(jié)奏舒緩悠長(zhǎng)，內(nèi)蘊(yùn)豐富濃郁，是描述自然的絕佳風(fēng)格，并以輕柔的氣氛喚起讀者的淡淡鄉(xiāng)愁。甚至她最憂煩的作品中都不乏甜美的回憶與深情的抒懷，猶如燥熱中的一絲清涼，之間的張力極大增加了作品的藝術(shù)性。

凱瑟行文簡(jiǎn)潔，內(nèi)蘊(yùn)卻絕不單薄，很大程度上得益于對(duì)意象的高妙運(yùn)用。在她的筆下，經(jīng)常出現(xiàn)自然物體和人造空間兩類意象。月亮、花木被賦予性別編碼，總是喻指女性柔情或藝術(shù)——如《啊，拓荒者！》、《我的死對(duì)頭》和《死神來(lái)迎大主教》中的月夜與花園；水流經(jīng)常象征著受意識(shí)壓制的欲望能量^[145]——如《亞歷山大之橋》和《露西·蓋伊哈特》中的溪河。房屋則是貫穿凱瑟所有作品的主要人造空間意象，小則象征著溫暖的子宮，如《我的安東尼亞》和《磐石上的陰影》中的廚房；大則成為一個(gè)時(shí)代的縮影，如《教授之屋》和《迷途的女人》中的舊宅。除此而外，色彩的強(qiáng)弱、光線的明暗、季節(jié)的交替等等，都是凱瑟小說(shuō)中喻指情感或人生的常用意象。

構(gòu)思別致是凱瑟最引人注目的創(chuàng)作技巧。她幾乎所有的小說(shuō)都像一枚鏤空鑲寶的戒指：有美輪美奐的整體框架，卻含許多斷層，一些看似離題的片斷夾雜其間。這便是凱瑟重要的創(chuàng)作手法——并置，亦即把似乎毫不相關(guān)的情節(jié)、場(chǎng)景、事件、細(xì)節(jié)放在一起而不加任何解釋。相并置的事物實(shí)際上總含有感受或意義上的相互對(duì)照，它們只有在有機(jī)整合后才能呈現(xiàn)小說(shuō)的主旨?！段业陌矕|尼亞》中“彼得的故事”、“流浪者的故事”、“威克·卡特的故事”便從空間、移動(dòng)性、性別等多個(gè)角度加強(qiáng)了小說(shuō)的主題。另外，敘述角度也是凱瑟小說(shuō)的精妙之處。敘述者的選擇不僅滿足了行文的需要，往往還拓展了主題的層次，使之更具多樣性。比如《我的安東尼亞》不僅是安東尼亞的故事，還是敘述者吉姆本身的心路歷程；《迷途的女人》記載了福瑞斯特夫人的經(jīng)歷，同時(shí)也有尼爾對(duì)她的性幻想和對(duì)拓荒時(shí)代的懷舊，等等。

技巧的完美沒(méi)有使凱瑟小說(shuō)失之浮華，其藝術(shù)成就歸根結(jié)底還來(lái)自內(nèi)容的深度與感染力。作為20世紀(jì)美國(guó)女作家，凱瑟在字里行間傾注了濃重的時(shí)空意識(shí)和性別意識(shí)。正是鮮明的時(shí)代性、區(qū)域性和女性色彩鑄就了其文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，使之成為美國(guó)文壇的空谷足音，躋身于不朽經(jīng)典之列。

利奧·馬克思曾批評(píng)美國(guó)作家在地域文學(xué)創(chuàng)作中存在著天真的想象，“把美國(guó)看成一幅遠(yuǎn)在天邊、純潔無(wú)瑕的風(fēng)景畫，一個(gè)供人逃避現(xiàn)實(shí)、隱退于田園之間的理想場(chǎng)所”^[146]。凱瑟之作大都緬懷往昔的美好，因此常受攻擊，被稱為“美學(xué)的逃避主義”。這種評(píng)判實(shí)則有失公允。從主題上看，凱瑟的小說(shuō)沒(méi)有一部真正地退縮到藝術(shù)的象牙塔中去孤芳自賞，而都是針砭時(shí)弊的抗議之聲。拓荒系列和逃離系列不像問(wèn)題系列那樣直接取材于城市生活，卻通過(guò)弘揚(yáng)迥異于時(shí)世價(jià)值觀的美學(xué)理念表達(dá)了對(duì)現(xiàn)今的關(guān)注和希冀。即便是最遠(yuǎn)離塵囂的《死神來(lái)迎大主教》都通過(guò)主教瞬間心理活動(dòng)的形式對(duì)貪婪的商業(yè)氣以順戈一擊。實(shí)際上，凱瑟三個(gè)系列小說(shuō)的主題都是象征性的拓荒，或直接頌揚(yáng)，或間接相襯，對(duì)立于商業(yè)社會(huì)的投機(jī)鉆營(yíng)。19世紀(jì)的拓荒運(yùn)動(dòng)是美國(guó)國(guó)家疆土的開拓過(guò)程，更是美利堅(jiān)民族性格的形成過(guò)程。拓荒時(shí)代因而帶上了強(qiáng)烈的理想色彩，成為自然、純真、獨(dú)立、互助等美好品質(zhì)的能指。這些品質(zhì)正是踏入20世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)所缺乏的。凱瑟深知時(shí)代癥結(jié)所在，卻沒(méi)有像“揭幕者”（muckrakers）那樣進(jìn)行直接無(wú)情地批判，而選擇了極具美感的拓荒時(shí)代作為超驗(yàn)象征并表之以文，藝術(shù)地表達(dá)了自身的時(shí)代意識(shí)。她比上層貴族伊迪斯·華頓更加入世，卻比下層平民西奧多·德萊塞出世；比抨擊現(xiàn)代荒蠻的T.S.艾略特樂(lè)觀，卻比迎接工業(yè)文明的舍伍德·安德森悲觀。處于中間地位的凱瑟，既鐘情藝術(shù)又留戀生活，調(diào)和地將理想寄托在一個(gè)已經(jīng)逝去的時(shí)代上，用之替代已經(jīng)異化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。“所有鄉(xiāng)土之情的表達(dá)都來(lái)源于一種對(duì)失去的樂(lè)園的想象，其表現(xiàn)就是將令人羨慕的過(guò)去與令人失望的現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)比。”^[147]所以《我的安東尼亞》中，在城市里漂泊不定的吉姆會(huì)回到草原去尋求那“無(wú)法言傳的過(guò)去”，以期重獲那份久違的寧欣。

恰恰也是拓荒的選材使得凱瑟小說(shuō)呈現(xiàn)出顯著的區(qū)域性。凱瑟?jiǎng)?chuàng)作始終情系內(nèi)布拉斯加或象征它的自然地區(qū)，除了親身經(jīng)歷外，也是她作為一名20世紀(jì)作家對(duì)自美國(guó)建國(guó)以來(lái)一直困擾人們的問(wèn)題——什么是“美國(guó)人”——的解答。作為美國(guó)獨(dú)特的歷史經(jīng)歷，拓荒運(yùn)動(dòng)已經(jīng)融入美國(guó)民族意識(shí)的最深處。西部草原的地域性因此得到了空前的強(qiáng)化，躍升為美國(guó)經(jīng)歷和美國(guó)精神之濫觴。“中西部文學(xué)實(shí)際上就是美國(guó)文學(xué)”^[148]，此語(yǔ)不免夸大其實(shí)，卻點(diǎn)出了描繪西部經(jīng)歷的文學(xué)的美國(guó)性?！段业陌矕|尼亞》中那個(gè)夕陽(yáng)映襯犁刀的意象便是“已被遺忘的民族歷史”^[149]。正是這樣的經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)構(gòu)成了所謂的“美國(guó)性”，聯(lián)系著來(lái)自世界不同區(qū)域的移民們，造就了一個(gè)新的民族。因此，來(lái)自異族的安東尼亞嫁了異族的丈夫、生了不說(shuō)英語(yǔ)的孩子，卻仍然是一位真正的美國(guó)女兒、美國(guó)妻子和美國(guó)母親，當(dāng)之無(wú)愧地成為她們所有人的代表。吉姆對(duì)她說(shuō)了一句非常著名的話：“我真希望有你做我的情人，或是妻子，或是母親、姐姐——只要是女人能成為男人的，什么都行?！?sup >[150]從宏大敘事的角度可以理解成以盎格魯撒克遜白人新教徒為中心的美國(guó)對(duì)自身種族多樣性的肯定，認(rèn)識(shí)到異族、異教、異性的他者們同為美國(guó)人自我意識(shí)建構(gòu)過(guò)程中的平等主體。

凱瑟作品能如“早晨的清新氣息”般走進(jìn)讀者的心靈，根本原因還在于女性特色。美國(guó)文學(xué)一直為男性價(jià)值觀所籠罩，要求創(chuàng)造統(tǒng)一的宏大敘事，反映民主、移動(dòng)、進(jìn)步、獨(dú)立等被認(rèn)為是美國(guó)性的主題。^[151]藝術(shù)傳統(tǒng)由此帶有性別烙印，成為反映男性經(jīng)歷和特征的女子禁地：它是公共的、政治的、超驗(yàn)的、自我的。而19世紀(jì)女性作品則置身私人的、家庭的空間，聚焦于日常的體驗(yàn)，歌頌網(wǎng)狀聯(lián)結(jié)的女性聯(lián)盟（母女關(guān)系和姐妹情誼），并以此形成了被哂為“亂寫亂畫、陳詞濫調(diào)”的別樣傳統(tǒng)。作為承上啟下的女作家，凱瑟深受二者的共同影響，卻又能把握時(shí)代女性的實(shí)際情況而越乎其上，最終形成了經(jīng)歷多樣化、價(jià)值女性化的獨(dú)特藝術(shù)。所謂多樣經(jīng)歷，指女性不再囿于家庭的狹小空間，擁有了自由移動(dòng)能力而走向外面的寬廣世界，經(jīng)歷如何只憑自己選擇；所謂女性價(jià)值，相對(duì)于男性藝術(shù)的超驗(yàn)性，指“手工與藝術(shù)一體、日用與美學(xué)不分”^[152]的藝術(shù)觀?！段业陌矕|尼亞》綜合體現(xiàn)了凱瑟的藝術(shù)思想，通過(guò)吉姆、莉娜、安東尼亞三個(gè)角色分別體現(xiàn)了對(duì)男性藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承、抗?fàn)幒头此?。吉姆取得了男性?biāo)準(zhǔn)下的成功，卻心無(wú)定日，因?yàn)樘^(guò)追求超驗(yàn)自我的男性傳統(tǒng)切斷了他與過(guò)去的時(shí)間和周圍的空間的聯(lián)系而使之無(wú)所附麗。莉娜以男性的移動(dòng)能力抗?fàn)巶鹘y(tǒng)女性命運(yùn)，從鄉(xiāng)村走向城市，用女性之針書寫了“她者”的自我建構(gòu)。但她對(duì)女性藝術(shù)的理解屈從了男性視角，身后無(wú)嗣的事實(shí)也象征性地暗示了撕裂甚至毀滅女性傳統(tǒng)的危險(xiǎn)。安東尼亞是女性傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)者。她完全履行了一個(gè)女人所能擔(dān)負(fù)的所有職責(zé)，其最終形象的神圣性暗示了女性美學(xué)對(duì)生命的蘊(yùn)生和感召力。

近乎完美的技巧和獨(dú)特深刻的思想使凱瑟小說(shuō)獲得了永久的藝術(shù)生命，成為美國(guó)文壇不敗的芳葩。凱瑟被譽(yù)為“美國(guó)建國(guó)以來(lái)最偉大的女作家”，于1930年獲豪威爾斯獎(jiǎng)，1933年獲美國(guó)女作家獎(jiǎng)，1944年入選美國(guó)全國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究院并獲該院頒發(fā)的金獎(jiǎng)。包括母校內(nèi)布拉斯加大學(xué)在內(nèi)的多所著名學(xué)府授予她榮譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。

凱瑟終身未婚。1947年4月24日她在紐約家中去世，葬于新罕布什爾州的杰弗雷。墓志銘是引自《我的安東尼亞》的一句話：“這便是幸福，融于某個(gè)偉大完整的東西之中?！眮?lái)于斯，歸于斯，凱瑟用一個(gè)女性意象表達(dá)了對(duì)人生真諦的領(lǐng)悟，并在其中完成了自己生命的循環(huán)。

薇拉·凱瑟的主要作品：

小說(shuō)作品：

The Troll Garden, 1905.

Alexander's Bridge, 1912.

O Pioneers! , 1913.

The Song of the Lark, 1915.

My Antonia, 1918.

Youth and the Bright Medusa, 1920.

One of Ours, 1922.

A Lost Lady, 1923.

The Professor's House, 1925.

My Mortal Enemy, 1926.

Death Comes for the Archbishop, 1927.

Shadows on the Rock, 1931.

Obscure Destinies, 1932.

Lucy Gayheart, 1935.

Sapphire and the Slave Girl, 1940.

The Old Beauty and Others, 1948．

其他作品：

April Twilights, 1903.

Not under Forty, 1936.