第一章　狂歡的詩意
——金庸小說的藝術(shù)特色

如果要問，什么是金庸小說的最大特點？一言以蔽之：好看！閱讀金庸小說猶如參加一場特殊的“嘉年華”聚會，其特殊性就在于：在塵世的熱鬧好玩之中，滲透了一種詩情畫意。正如著名學(xué)者馮其庸所說，金庸小說與一般舊式的和時行的俠義小說的顯著不同之處，不僅是它的語言雅潔、文學(xué)性高、行文流暢婉轉(zhuǎn)，也不僅是情節(jié)曲折、人物形象生動，更重要的是“作品中時時展現(xiàn)出一種詩的境界，一種特別美好的境界”，閱讀金庸小說“令人猶如身歷其境，感動的是一種藝術(shù)的享受，一種令人陶醉的美感”。⁽¹⁾理解金庸小說藝術(shù)特色的關(guān)鍵，在于從那種獨一無二的狂歡中梳理出那份詩情畫意。我們不能因為“狂歡”這個概念的“西化”背景，以及中國民族心理長期以來形成的不茍言笑的特點，便輕易否定“狂歡精神”的文化意義，無視金庸小說與“狂歡詩學(xué)”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一　成人童話的意義

（一）夢幻寫作與童話敘事

武俠小說有“成人童話”的雅號，這是已故著名數(shù)學(xué)家華羅庚先生的命名。它一語道出了這類文學(xué)敘事的基本特點：對現(xiàn)實世界的夢幻式超越。就像一位評論家所說：“人生不過如此，但武俠小說卻從不以此為滿。”⁽²⁾但其結(jié)果卻往往是讀者的青睞與學(xué)者的輕視。事實上，這也正是長期以來，圍繞著這類小說一直存在著消費(fèi)之熱與評價之冷的巨大反差的一個重要原因。比如不久前有文章寫道：“喜歡金庸的讀者大多是迷于其故事，即所謂‘成年人的童話’?！闭J(rèn)為金庸小說的成功，無非也就是很好地體現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)的文學(xué)作品欣賞”的特點，這就是不強(qiáng)調(diào)深刻的思想內(nèi)涵，而注重“用某種詩化的語言，滿足人們的心理欲望”⁽³⁾。

在《長風(fēng)萬里撼江湖》一文里作者寫道：“自五四迄今，武俠小說一路來都很受到一般民眾的歡迎，甚至在高級知識分子之間也非常流行。可是，在正式的評價方面，例如一般人編寫的文學(xué)史或小說史，卻很少把武俠小說列入其中，或是給予任何肯定。這是一種很奇怪和矛盾的現(xiàn)象?！?sup>(4)事情的確如此。人們喜歡閱讀但又不愿給予很高的評價，原因無疑在于這類作品屬“通俗文學(xué)”范疇。在許多人的印象中，這樣的東西屬茶余酒后的游戲文字。比如在新武俠大本營的香港，在談到以金庸小說為代表的新武俠作品的成就時，有位學(xué)貫中西的大學(xué)教授曾如是說道：“孩子的童話除了引發(fā)孩子的興味和想象外，還可以起教育作用。成年人的童話提供給讀者刺激性的趣味，如此而已。”⁽⁵⁾

顯然，要想對金庸小說的藝術(shù)成就有真正深入的認(rèn)識，這個問題已不能不問：究竟應(yīng)如何看待作為“成人童話”的武俠小說對于現(xiàn)實世界的那種“詩性逃避”？問題的關(guān)鍵，首先在于對“夢幻與文學(xué)”的關(guān)系的重新認(rèn)識。對于那些視“成人童話”為無聊之物的人來說，一個潛在的意思是對“夢幻世界”的輕視。問題正在于，如果視夢想為無聊的東西，因而以“夢想寫作”為理由來指控武俠敘事，那么會是十分荒謬的。因為這不僅僅是對金庸小說的偏見，而是對整個藝術(shù)文化的無知。誠如一位批評家所說，何以心理學(xué)家們總能在一首詩中發(fā)現(xiàn)一種夢想？這是因為“幻想是感覺生物的生命所必須的”⁽⁶⁾，讓人類區(qū)別于動物祖先的，是生命意識中對美好未來的憧憬。

哲學(xué)家波普爾說過，一切活的事物都在尋求更加美好的世界。詩詞學(xué)家葉嘉瑩教授也認(rèn)為：其實人的內(nèi)心總在渴望尋找一種真正完美的東西，這種夢想與成名獲利的現(xiàn)實目標(biāo)無關(guān)，而是一種無法解釋的生命需要。總而言之，“生活的開始也即夢的開始”⁽⁷⁾。在某種意義上，這是人之所以為人的根本性質(zhì)。任何一個現(xiàn)實中的“飲食男女”，首先都屬于“幻想的人”。但世俗生活里的蕓蕓眾生最易產(chǎn)生的，是各種不切實際的一廂情愿的愿望。就像散文家夏尊在一篇文章里寫的：“人類抱有說不盡的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易實現(xiàn)的，如想‘長生不老’，如想‘風(fēng)調(diào)雨順’之類。世間所謂‘一廂情愿’者，就指這些而言?！?sup>(8)

無須贅言，這是“夢幻”這個概念容易讓正襟危坐的人們不以為然的原因。但問題在于，除了這種一廂情愿之夢，人生還有別的夢，這就是對美好生活的向往。捷克小說家昆德拉的《笑忘錄》里描述道：“人們一直在向往一曲牧歌，在盼望一片樂土，在那里有夜鶯歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的與人類作對，也沒有人與人之間的你爭我斗；在那里，世界和其民眾都是血脈相連的，心心相印，人們心中熊熊燃燒的火焰把高高的天庭照亮。”⁽⁹⁾顯然，與其說這是一幅現(xiàn)實世界的未來圖景，不如講是來自理想國的投影。唯其如此，這種“牧歌與樂土”的夢想才受到了這位不愛思考的小說家的嘲弄。但盡管如此，并不妨礙我們從中得出這個結(jié)論：真正意義上的夢想并不是指向功名利祿等實際目標(biāo)的主觀欲望，而是超越這些物質(zhì)欲望的一種難以名狀的精神憧憬。

這深刻地揭示了這個人類學(xué)原則：人并非只生活在面包里，人不是用商人的尺子來衡量世界的經(jīng)濟(jì)人，而是能夠超越功利并在靈感中生活的。⁽¹⁰⁾這就是夢想的人類學(xué)根據(jù)，用一位法國學(xué)者的話說，夢想就其本質(zhì)而言，正是要把我們從現(xiàn)實的機(jī)能中解放出來。如果“沒有對于‘現(xiàn)存事物’的超越，人類生活會失去尊嚴(yán)和最重要的人性內(nèi)容”。⁽¹¹⁾如果說如今遍布大街小巷和各種媒介的廣告文化，是人們物質(zhì)欲望的呈現(xiàn)，那么文學(xué)藝術(shù)則是展示這些超越之夢的最佳舞臺，“藝術(shù)家的作用是帶來夢想”⁽¹²⁾。在某種程度上，一切詩學(xué)都屬于“夢幻詩學(xué)”。所以精神分析學(xué)家弗洛伊德在《作家與白日夢》中強(qiáng)調(diào)：作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣，他創(chuàng)造出一個他十分嚴(yán)肅地對待的幻想的世界。只是有的夢帶有不易覺察的偽裝，比如現(xiàn)實主義小說；有的則相對顯得直截了當(dāng)，比如武俠文學(xué)。

欣賞藝術(shù)其實也就是接受一種審美之夢。區(qū)分藝術(shù)的優(yōu)劣高低，在于對夢的性質(zhì)進(jìn)行辨析。凡是有點文學(xué)常識的讀者都清楚，作為藝術(shù)家的迷狂不同于生活里走火入魔者的瘋狂，在諸多藝術(shù)杰作中所呈現(xiàn)的夢幻景象，同一些低級趣味的寫作中的主觀幻想完全不能同日而語。唯其如此我們不能不追問：難道在同以“武俠文學(xué)”命名的作者中，就不能存在同床異夢的現(xiàn)象？將不同的武俠小說千篇一律地用一個“夢”字打發(fā)，這種簡單粗暴的做法難道能稱之為嚴(yán)肅的文學(xué)批評？先將金庸驗明正身為“武俠作家”，再以“武俠夢就是大眾的世俗夢想”為武俠小說定性，得出金庸小說只是精神鴉片的結(jié)論，這種貌似高明的邏輯推斷，除了說明論者的自以為是甚至別有用心外還有什么？

誠然，童話寫作首先面向孩子，但如果因此而以為童話敘事缺乏深度，那就顯得無知了。俄國散文家帕烏斯托夫斯基說得好，在每一個優(yōu)秀的兒童童話中，都包含著一個只有成年人才能完全理解的童話。⁽¹³⁾比如安徒生和王爾德創(chuàng)作的童話故事。真正重要的，是明白這個道理：如果童話故事把不可能的事情表現(xiàn)為可能的，那不是因為其讀者不知道事情的真相，而是因為他們更感興趣的，不是按照事情的本來面目表現(xiàn)它們，而是按照他們希望它們是和知道它們從來不可能是的樣子來表現(xiàn)它們。⁽¹⁴⁾

比如王爾德《夜鶯與薔薇》這個童話里的那位書生，他在被心儀的一位富家少女拒絕之后自我總結(jié)道：“愛情是多么無聊的東西，它總是告訴人們一些不會有的事，并且總是教人相信一些不是實有的事。”以世故的眼光來看，不能不承認(rèn)這的確是經(jīng)驗之談。小說家毛姆說得好：人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。20世紀(jì)畫壇巨匠畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多么美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。⁽¹⁵⁾

事情正是這樣，“不論為社會、道德、美學(xué)、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了”⁽¹⁶⁾。就像日本文學(xué)名著《源氏物語》里的主人公光源氏。小說里寫道，他對女人“一經(jīng)接近，愛情就會油然而生”。雖然每次“意外圓緣”之后他都會為自己的“疏狂成性”而不安，但這并不妨礙這位頗有女人緣的公子一如既往地去做那些“不端之事”，繼續(xù)隨著歲月的流逝進(jìn)行其“無聊消遣”。

但問題是沒有人會就此罷手，心甘情愿地放逐這種愛情之夢。因為真正美好的愛情只能是人世的理想，它的這種“不現(xiàn)實性”正是其所具有的“現(xiàn)實意義”的體現(xiàn)，這就是讓人世間保留對美好生活的那份永恒的向往。所以說，“在向往童年的夢想中，詩人呼喚我們回到意識的安寧”⁽¹⁷⁾。這份安寧來自于一種心靈的撫慰。比如“如果有一天有人決定講出自己的歷史，那她會請他按童話的開頭講，故事說：從前……”科埃略的小說《十一分鐘》的這種結(jié)尾，讓這個有情人終成眷屬的故事獲得了一個完滿結(jié)局。這種敘事方式屬于典型的童話敘事話語形態(tài)。

美國學(xué)者伯格指出：“‘從前’這兩個字創(chuàng)造了與現(xiàn)在和與現(xiàn)實的距離，發(fā)出了進(jìn)入另一個世界的邀請。”這就是童話與夢想的關(guān)聯(lián)，彼此都來自愿望的港灣。童話包含一些類似夢的方面，但卻與通常意義上的“夜夢”有著實質(zhì)的不同。區(qū)別不僅在于“愿望的滿足在夢里經(jīng)過偽裝，在童話中卻更加公開地表達(dá)出來”⁽¹⁸⁾，而在于童話所表現(xiàn)的，是生命中不能割舍的一種需要。相形于神話故事總是受到對其真實性的考量的糾纏，沒有人會將童話敘述當(dāng)做身邊的故事。它的美輪美奐顯示了其不屬于我們身邊實際存在的世界，一切都清楚地昭示著，這是“一個善與惡發(fā)生沖突，但真、善、美注定要勝利的世界”⁽¹⁹⁾。

童話不僅離不開以森林為代表的大自然，同時還需要有隱喻女神形象和母愛氛圍的月光。被認(rèn)為代表了安徒生童話書寫最高水平的《沒有畫的畫冊》，通篇就是從月亮視角創(chuàng)作的，關(guān)于“三十三個夜晚”的所見所聞的敘述。它昭示出，如果說神話敘事則是我們文化中“父與子”關(guān)系的體現(xiàn)，那么童話敘事是人類生命中永遠(yuǎn)存在的一種“母與子”關(guān)系的反映。

法國小說家杜拉斯認(rèn)為，男人可以建筑許多房屋，但不能創(chuàng)造一個家。“女人就是家”，她過去是，現(xiàn)在仍然是。⁽²⁰⁾與其把這看做一種女權(quán)政治宣言，不如視為關(guān)于性別美學(xué)的見解。比如英國小說家毛姆曾在一篇文章里真情告白：“我母親去世至今已有50年，但在我心中留下的創(chuàng)傷仍未痊愈?！?sup>(21)這樣的體驗之所以讀來令人感動，是因為在所謂的“戀母情結(jié)”背后，有著偉大而深刻的“生命感懷”。無論平頭百姓還是皇親貴族，沒有誰不是母親的孩子。我們緬懷母親是為生命而感恩，為生命的孕育撫養(yǎng)，為生命的神奇與神圣。顯然，童話故事吸引著頑童們的注意，打動的卻是已不再年輕的心；它不僅滿足著兒童們關(guān)于世界的好奇，同樣也為深諳世態(tài)炎涼的成年人，提供著重溫人性的契機(jī)。

這就是作為“夢幻寫作”的童話敘事的意義所在。經(jīng)驗表明，杰出的藝術(shù)家總是在教育我們：你可以失望，但不能看破紅塵。優(yōu)秀的作品能夠使我們都“懷著對未來的希望生活”⁽²²⁾。因為就像秘魯小說家略薩所說：人們不僅依靠真理生活，他們也需要謊言。⁽²³⁾只要這種謊言能夠激勵我們的生命意志。就像俄國詩人普希金這首膾炙人口的詩句所說：“假如生活欺騙了你／不要憂郁，也不要憤慨／不順心時暫且克制自己／相信吧，快樂的日子就會到來。”所以一言以蔽之，童話敘事也就是“愛心寫作”，它的實質(zhì)是一種情感的單純，它的精神內(nèi)涵指向天堂。

17世紀(jì)英國詩人托馬斯·特拉赫恩創(chuàng)作的一首詩中說：“單純的眼睛看著一切，超越了所有的范圍和代價，那兒一定就是曾經(jīng)的天堂。”眾所周知，這種天堂憧憬是一切信仰生活的基礎(chǔ)，超越了經(jīng)濟(jì)與政治的差異。因為對天堂的期盼可以給身處悲傷、痛苦中的人們以巨大的安慰。⁽²⁴⁾這種單純之情和天堂憧憬，正是一切藝術(shù)杰作的精神實質(zhì)。盧梭曾表示，美不僅要真實，還需要單純，“單純是所有藝術(shù)創(chuàng)作中美的根本基礎(chǔ)”⁽²⁵⁾。因為所謂單純，就是由欲望的節(jié)制而來的生命間的互相關(guān)懷。這種關(guān)懷既是人世的基礎(chǔ)，也是詩之為“詩”的那個核心元素。所以什克洛夫斯基寫道：如果說緊張產(chǎn)生吶喊和歌曲，那么“純潔產(chǎn)生詩”。⁽²⁶⁾

以此來看，作為成人童話，武俠小說不僅無須為此自慚形穢，恰恰相反應(yīng)該引以為豪。因為“童話性”正是這種向來不登大雅之堂的文類，能夠在由所謂“純文學(xué)”把持的領(lǐng)地里施展身手的根據(jù)。只有放棄關(guān)于童話敘事的無知與偏見，才能給予像金庸小說這樣的優(yōu)秀武俠文學(xué)以公正的對待，看到其不同凡響的藝術(shù)價值。唯其如此，與一些指責(zé)武俠小說以虛無縹緲的甜蜜夢幻來麻醉人心的批評不同，身為物理學(xué)家的戈革教授大相徑庭地表示：“一切有同情心的武俠小說作家們，何妨向我們多提供一些麻醉品。既然并不觸犯‘刑律’，你們何妨鼓起勇氣，來承擔(dān)那個‘精神制毒者’的嘉名或雅號呢？”⁽²⁷⁾顯然，如何通過童話敘事的話語形態(tài)來認(rèn)識金庸小說的特色，這才是問題的關(guān)鍵。

（二）通俗小說與高雅文學(xué)

若干年前，有人在一次采訪快結(jié)束時拋出一個問題：“到底金庸小說已經(jīng)是文學(xué)作品了呢，抑或不是？”金庸先生本人的回答是：“武俠小說雖然也有一點點文學(xué)的意味，基本上還是娛樂性的讀物，最好不要跟正式的文學(xué)作品相提并論，比較好些。”主持者林以亮則借金庸的這句話給出了這樣的總結(jié)：“武俠小說本身是娛樂性的作品，這就與外國的偵探小說，以至廣義的驚險小說性質(zhì)十分相近。這一類的作品，為它本身的性質(zhì)所限制，我們?nèi)绻谩兾膶W(xué)’的眼光去看，要承認(rèn)它們是文學(xué)作品，這無疑是有點問題的。”不過他最后總算還留有余地，表示金庸小說究竟能否進(jìn)入文學(xué)史，不僅讓人愛讀而且還受到人們的認(rèn)真對待，一切有待于時間來檢驗。⁽²⁸⁾

誠然，這種情形在我們的“金大俠”獨步江湖之后有了很大的改變。時間的推移已經(jīng)使金庸小說不僅得到了廣大讀者的充分肯定，而且也使金庸得到了“當(dāng)代第一流的大作家”的榮譽(yù)，被視做“20世紀(jì)中華文化的一個奇跡”，甚至被一些學(xué)者請入《二十世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》的“小說卷”里，位列魯迅、沈從文、巴金之后，在老舍、郁達(dá)夫、張愛玲之前。⁽²⁹⁾究其原因，無非也就是倪匡所說，在于金庸的小說“上至大學(xué)教授、內(nèi)閣部長、下至販夫走卒，人人都愛看，可說是真正的雅俗共賞”。但是，當(dāng)我們沿此思路坦然地承認(rèn)，金庸小說的成功之道在于不僅“通俗”，而且也“通雅”之際，似乎又有意無意地淡化了金庸世界同作為一種整體的武俠小說的關(guān)系。

所以深入認(rèn)識金庸作品的藝術(shù)價值，必須超越“雅俗之辨”，關(guān)注“童話的意義”。為了澄清困惑我們不妨向金庸先生借力，比如，在被問及對武俠小說的價值的看法時，金庸曾明確地表示，他很同意倪匡曾經(jīng)說過的，就是“不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系”。這段話的言外之意很清楚，也即不將武俠小說“特殊化”，而是強(qiáng)調(diào)其作為“小說”的基本品格。顯然，正是出于這樣的創(chuàng)作動機(jī)，使得金庸的小說一改通常武俠文體的那種“重事輕人”的模式，十分強(qiáng)調(diào)以人物性格塑造和人物關(guān)系的構(gòu)架為中心。

金庸先生曾在不同場合多次重申這樣的意思：我總希望能夠把人物的性格，寫得統(tǒng)一一點、完整一點。故事的作用，主要在陪襯人物的性格。有時想到一些情節(jié)的發(fā)展，明明覺得不錯，可想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲了這些情節(jié)，以免影響了人物個性的完整。這番話很容易讓我們同著名英國小說理論家伊恩·瓦特的一個見解相聯(lián)系：“只有當(dāng)小說家的目光集中在人物和人際關(guān)系上，并將其視為整個結(jié)構(gòu)中的基本因素，而非僅僅視為增強(qiáng)所描述情節(jié)的逼真的次要工具時，小說才能得到真正的確立?！?sup>(30)兩相對照，金庸試圖讓自己的武俠創(chuàng)作成為真正的小說藝術(shù)的意圖，可謂昭然若揭。從金庸小說不僅好看而且耐看來看，作者的創(chuàng)作目的無疑是圓滿達(dá)到了。

有必要進(jìn)一步探討的是，這種“轉(zhuǎn)折”的實質(zhì)究竟是什么？一個現(xiàn)成的看法是：武俠小說的“小說化”也即是“人生化”，因此，弘揚(yáng)“現(xiàn)實主義精神”以提高作品反映社會揭示歷史的力度，是一部作品獲得成功的保證。這樣的觀點不僅一度在文壇君臨天下，而且迄今仍具有相當(dāng)影響，并不是沒有原因的。因為盡管我們都清楚，事情確如美國作家約翰·巴思所說，“事實上大多數(shù)人是為了消遣娛樂讀小說的”，但法國人喬治·杜亞美的這一提醒也很中肯：“那些專門為了幫助人消磨時間而寫成的作品，是沒有多少價值的，我們只是隨便而厭膩地趕緊識破這些書的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它們往車廂的座位下一扔，很快把它們忘了。在我們的圖書館里沒有這些書的位置?！?sup>(31)

對此，金庸也早有認(rèn)識。他在答問時曾強(qiáng)調(diào)，“如果一部小說單只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思”，因為“畢竟，小說還是在于反映人生的”。⁽³²⁾以此來講，我們似乎沒有理由拒絕這樣的觀點：“在一般的武俠小說中，我們只能滿足一種逃避的欲望，一種理想的快樂，一種浪漫出奇的情調(diào)，而不能品嘗到其中的真實人生的滋味。在金庸的小說中，我們卻能品嘗到……武俠小說這種通俗的傳奇文學(xué)形式，在金庸的筆下，已經(jīng)不是純粹的娛樂的無聊作品，而是自覺地用以抒發(fā)人世的悲歡，表達(dá)深廣的人生境界。”⁽³³⁾總之，不再逃避而是直面現(xiàn)實社會，這看起來似乎是武俠小說這類通俗文學(xué)，能夠最終登上大雅之堂的必由之路。

這番話當(dāng)然不無道理，但若是進(jìn)一步推敲起來，困惑依然存在。且不說離開了傳奇故事所特有的那種游戲的樂趣，也就不再有像金庸小說這樣的優(yōu)秀武俠作品對讀者的巨大誘惑力，而且，這種從一般的詩學(xué)準(zhǔn)則所要求的“真實性”出發(fā)對武俠敘事的評判，多少顯得有些“隔”，因為盡管傳統(tǒng)文論中所作的“現(xiàn)實主義”與“浪漫主義”的范疇劃分一直遭到非議，但小說從表現(xiàn)形態(tài)和手法上的不同側(cè)重而體現(xiàn)的“寫實”與“寫意”的區(qū)別，仍能說明不少問題。以此來看，武俠文體不論怎樣依托歷史，都只能是一種人生大寫意，屬于所謂“浪漫主義”的范圍。

對此，金庸先生自己也并不諱言，他曾明確認(rèn)為：“武俠小說是浪漫主義的作品，想象和夸張的成份較多，雖然也反映了部分人生，卻不能視之為現(xiàn)實主義的小說?！彼圆⒉灰虼硕苑票?，是因為在他看來：“浪漫主義在文學(xué)中有重要地位，表現(xiàn)人的激情與高尚情操，描寫對人生的理想，展示生活中美麗的一面。”⁽³⁴⁾所以，倘若一味地以所謂“真實性”的尺度來要求金庸作品，則會導(dǎo)致藝術(shù)評判的錯位。比如曾有文章提出，包括金庸小說在內(nèi)的各種武俠小說“十九耽于虛行，情節(jié)離奇巧合太多，與現(xiàn)實的人生有一大段距離”，因此，“在反映真實這一項上，這類小說一定失分其多”。⁽³⁵⁾

就事論事而言，此話不能說毫無邏輯。但其作為一種文學(xué)批評的失誤，在于以偏概全。舉例來說，一個成熟的文學(xué)讀者一定不會對《西游記》這樣的小說產(chǎn)生“是否真實”的疑惑，盡管它同《三國》與《水滸》等相比，在“真實性”這項指標(biāo)上明顯地“失分其多”。這當(dāng)然不是說《西游記》無真實可言，而只是表明僅僅從這個角度做出的審視，無法給這部作品的藝術(shù)價值以妥當(dāng)?shù)脑u價。對以金庸小說為代表的武俠小說，無疑也應(yīng)作如是觀。雖然比起一般的武俠文學(xué)，金庸的世界同實際人生的關(guān)系顯得要更為密切。其中不僅有成長的煩惱和成功的奧秘，有世態(tài)炎涼和旦夕禍福，而且還有歷史經(jīng)驗和當(dāng)代政治。

比如被認(rèn)為表現(xiàn)了“達(dá)非兼濟(jì)天下，窮難獨善其身”的《笑傲江湖》。當(dāng)我們跟隨令狐沖來到“日月教”的黑木崖，見到一眾豪杰好漢對東方不敗和任我行兩位教主如此卑屈，“口中說的盡是言不由衷的肉麻奉承”，耳邊響徹“圣教主千秋萬載，一統(tǒng)江湖”的歡呼聲，很難不同我們自己的某些歷史記憶相聯(lián)系，并從中獲得一種反諷的樂趣。但重要的是，這部作品能夠不同凡響，卻決非是憑借這些因素。對這一點，作者自己也有清楚的認(rèn)識。在三聯(lián)版《笑傲江湖》后記中我們讀到：“影射性的小說并無多大意義，政治情況很快就會改變，只有刻畫人性，才有較長期的價值?！?/p>

所以，如果我們將小說藝術(shù)對世態(tài)人生的介入，狹隘地理解為“對現(xiàn)實世界的真實反映”，并以此來看待金庸的作品，就難以觸及事情的根本。因為無論是運(yùn)用傳奇故事來構(gòu)架作品的藝術(shù)形式，還是以英雄俠客為審美焦點的敘事文體，金庸小說畢竟仍屬于作為“成人童話”的武俠天地。這個天地顯然不是與現(xiàn)實世界的直面相逢，而是對一種理想人生的虛擬。因而一旦較起真來人們便會發(fā)現(xiàn)，歷史上的“俠”最初只是一些有點脾氣和血性且多少學(xué)過點武功，因而遇事喜歡動手動腳的無業(yè)游民。他們以替有錢人服務(wù)為生，“俠客”二字本身已說明了這些人的“寄居”性，以及其與“主人”的關(guān)系?！墩f文解字》解釋為：“夾，持也，從大，俠二人?！倍斡癫米⒄f：“按俠之言，夾也，夾者，持也。經(jīng)傳所假俠為夾，凡夾皆為俠?！笨梢姽糯鷷r“夾、挾、俠”三字相通。

如此來講，“俠”的原義也即為“在旁扶持大人物，供其役使之人”，用現(xiàn)在的話說，也即權(quán)貴身邊的跟班。這樣的人不僅并無多少高尚的歷史道德可言，而且也并沒有真正的獨立人格。千年文人的俠客夢，只是反映了中國的知識分子一方面自嘆無力回天，另一方面又不甘同流合污的歷史處境。金庸先生在一篇文章里說得好：“自古以來，中國的文人對于‘俠’就有很高的憧憬。文士沒有武功勇力，但心中暗暗生羨，于是不但夸張武士的勇，還美化他們的品德。”如此產(chǎn)生的“俠”的形象無疑難以承受現(xiàn)實生活的檢驗，因為事實上，“最初的俠只不過是獨往迎來，兇暴的武人，后來大都成為有錢有勢之輩所豢養(yǎng)的刺客或打手，而后來聯(lián)結(jié)群黨橫行鄉(xiāng)里而成為土豪，世亂之際或淪為盜匪，或聚合投軍而作軍官”⁽³⁶⁾。

所以龔自珍有詩曰：“陶潛詩喜說荊軻，想見《停云》發(fā)浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多?！闭嬲膫b客并不是現(xiàn)實生活中的那些武夫與壯士的如實展示，而是我們心中無法泯滅的希望的一種生動呈現(xiàn)。顯然，武俠小說之所以被人視為“成人的童話”，便在于其通過對所謂“大俠”形象的重塑與改造，對現(xiàn)實世界的生活實況做出了一種成功的藝術(shù)超越和詩性逃避。關(guān)鍵在于，沒有這種以浪漫主義文學(xué)原則為依據(jù)的“詩性逃避”，也就沒有成功的藝術(shù)超越；沒有這種藝術(shù)超越，也就沒有優(yōu)秀的武俠敘事所獨有的藝術(shù)價值。

（三）藝術(shù)超越與詩性逃避

誠然，在以往的批評活動里，這種“詩性的逃避”并不具有多少光榮，常常帶有一種貶義。在很大程度上，這也是許多知識分子讀者迄今為止對金庸小說仍持一種“愛讀而不愿說”的態(tài)度的主要原因。推而廣之我們還可以發(fā)現(xiàn)，同樣的批評邏輯還導(dǎo)致了我們的許多文學(xué)史，對所謂浪漫主義作品評價不高。當(dāng)面對一些實在無法小視的浪漫主義作家，則想方設(shè)法地使之同現(xiàn)實主義沾親帶故。因此，任何試圖替武俠作品在作為藝術(shù)的小說世界里爭得一席之地的努力，首先得為浪漫主義精神恢復(fù)名譽(yù)。這么做雖不容易，但也并非不可能。

杰出的丹麥批評家勃蘭兌斯，曾對“浪漫主義的‘地方色彩’取得了最顯著的勝利”的《高龍巴》的作者梅里美，給予過這樣的評價：“他是藝術(shù)風(fēng)格高度完美的巨匠?！边€有英國小說家毛姆，他曾以一位同行的身份向我們介紹說：“《呼嘯山莊》是強(qiáng)烈的浪漫主義的，它避開了現(xiàn)實主義的耐心觀察，放縱于想象的脫韁的馳騁，而且有時興高采烈，有時意氣消沉，沉湎于恐怖、神秘、令人害怕的熱情，以及狂暴的行為之中。那是對現(xiàn)實的一種逃避?！币蜻@個緣故，你“很容易找它的錯，它是很不完善的；然而它具有一種很少有小說家能夠給你的東西，這就是力量”⁽³⁷⁾。兩位專家的評價雖然很高，但閱讀體會告訴你，這樣的評價并不過分。人們倘若一下子還難以適應(yīng)，是由于已經(jīng)習(xí)慣了所謂“現(xiàn)實主義美學(xué)原則”的勝利，時至今日我們有必要反省一下：這樣的勝利真的具有名副其實的光榮嗎？或者它只是長期以來一些批評家所一手虛構(gòu)的幻影？

問題的癥結(jié)，在于“詩”與“真”的關(guān)系。眾所周知，柏拉圖曾以“文學(xué)摹仿”不能反映真實世界為由，將詩人排斥在其《理想國》之外。自此以降，現(xiàn)實主義文學(xué)便憑著其對“真實性”的推崇而受到批評家們的贊揚(yáng)。歸根到底，這是因為“人需要信仰真理”（尼采語）。通過理性的發(fā)達(dá)而強(qiáng)大起來的人類，至少在主觀上無法忍受任何欺騙。由于這個緣故，正如納博科夫所描述過的那樣，一個孩子在聽大人講故事時往往會問：這是真的嗎？如果不是，他會纏著要你講一個真實的故事。盡管這位大作家對此很不以為然，要求我們讀小說時“最好不要采取孩童般執(zhí)拗的態(tài)度”，但實際上人們很難擺脫真實感的糾纏，即便是讀武俠小說。

比如作為新派武俠小說代表人物之一的梁羽生，在談到平江不肖生的代表作《江湖奇?zhèn)b傳》時說道：“這部小說我覺得開頭兩本寫得較好，寫的大體是正常武功，戲劇性也較濃，后來變得越寫越糟，神怪氣味越來越重時，已近胡鬧，我就幾乎看不下去了?！?sup>(38)金庸也曾表示：“越是真實，讀者會越感到興趣?！?sup>(39)不言而喻，正是這種經(jīng)驗的普遍性，使得左拉當(dāng)年提出的“小說家最高的品格就是真實感”這句話，迄今為止依然作為小說藝術(shù)的第一原則而受到維護(hù)。但需要追究的是，在實際的藝術(shù)現(xiàn)象里，現(xiàn)實主義作品同“真實”究竟是一種什么關(guān)系？

英國女作家喬治·桑曾說過：“給現(xiàn)實主義取一個簡單名字，那就是‘細(xì)節(jié)的科學(xué)’?！北M管這出自浪漫主義立場，但的確是中肯之言?，F(xiàn)實主義美學(xué)對細(xì)節(jié)真實的重視在于：離開了這種真實便無事實的存在基礎(chǔ)。但如此一來，這種藝術(shù)主張也就讓自己陷入了一種兩難情境。納博科夫曾以被公認(rèn)為“現(xiàn)實主義杰作”的《包法利夫人》為例，指出小說中存在的種種“失真”之處。比如女主角年輕健康的丈夫居然從未在夜間醒來發(fā)現(xiàn)他妻子那一邊床鋪是空著的，從來聽不見妻子的情夫往窗戶上擲沙石，也從未收到好事者寫來告發(fā)奸情的匿名信等；還有那個膽小的14歲男孩，會在夜間獨白跑到一個女人的墳頭上去哭泣，從未騎過馬的一位婦人能在需要時騎術(shù)高超地驅(qū)馬飛奔到樹林中，諸如此類。

總之，“這部小說里充滿了其它令人難以置信的細(xì)節(jié)”。納博科夫表示：“這樣一部小說居然被稱作所謂現(xiàn)實主義的里程碑，我不知道這現(xiàn)實主義的含義究竟是什么?！?sup>(40)雖然納博科夫的這番話有點抬杠的味道，但不能不承認(rèn)說得有道理。那種力圖將《西游記》和《百年孤獨》這樣充滿魔幻場景的小說也硬納入其懷抱的所謂“無邊的現(xiàn)實主義”，其實已取消了現(xiàn)實主義的邊界。這種“主義”要想捍衛(wèi)其“領(lǐng)土主權(quán)”，必須堅持細(xì)節(jié)的真實，但實在難做到。著名拉美作家博爾赫斯曾從技術(shù)操作的層面，分析過其中的原因：“有人以為小說比詩歌更接近現(xiàn)實，我認(rèn)為這種看法是錯的。他如果以為，當(dāng)冷風(fēng)從河邊吹來時，他就可以明明白白地寫‘冷風(fēng)從河邊吹來’，他似乎是忘了，這個句子的結(jié)構(gòu)就如從河邊吹來的冷風(fēng)那樣，離現(xiàn)實很遠(yuǎn)。”⁽⁴¹⁾

如果我們嫌他的這段見地仍不夠明白，不妨再聽聽另一位拉美作家略薩的解釋。他寫道：“小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉(zhuǎn)化成語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動。具體那個事實是一個，而描寫這個事件的語言符號可以是無數(shù)個。小說家在選擇某些符號和排除另一些符號時，他優(yōu)惠了一種描寫或說明的可能，而槍斃了其它成千上萬的可能，這就改變了性質(zhì)。”⁽⁴²⁾話說到這個份上已經(jīng)足夠了，這使得我們能夠理解，為什么著名美術(shù)理論家赫·里德曾提出：“說到底，現(xiàn)實主義是一種對人類生活不加任何粉飾的藝術(shù)理想?！?sup>(43)現(xiàn)實主義所一直推崇的不加粉飾地反映人類生活的理論雖然動聽，但卻是一個虛幻的東西。

問題不僅僅在于很難實現(xiàn)，更在于一個作家嘔心瀝血地努力予以嘗試，他作為一名“現(xiàn)實主義”者的成功之日，也是他作為一名藝術(shù)家的失敗之時。巴爾扎克的小說是一個很好的例子，他不僅在其《人間喜劇》的“前言”里明確提出：“小說在細(xì)節(jié)上不是真實的話，它就毫無足取了”，而且較其他同行，他在這方面的成績也最為顯著，但這恰恰是他小說中的敗筆。正如勃蘭兌斯所指出的：“憑借著觀察，他積累了一大堆互不相關(guān)的特征……對一幢房子、一個體形、一張臉龐、一個鼻子的沒完沒了的描寫，結(jié)果使讀者什么也看不見，簡直膩味極了?！卑蜖栐说某晒υ谟?，他除此之處還有別的東西：洶涌的激情。他以這股激情為我們揭示出活躍于現(xiàn)代社會中的種種情欲，并使他的人物個性栩栩如生。

唯其如此，勃蘭兌斯曾提出：雖然巴爾扎克的才智是現(xiàn)代化的，他卻夠稱一個浪漫主義者。因此，憑著對文學(xué)史材料的充分占有和雄辯的闡發(fā)，韋勒克得出了“現(xiàn)實主義的理論是極為拙劣的美學(xué)”的結(jié)論。法國美學(xué)家馬利坦的話說得更激烈：“所有真正的藝術(shù)都厭惡現(xiàn)實主義。”⁽⁴⁴⁾你可以對這些結(jié)論是否過于肯定保留一份警惕，但不能不承認(rèn)，如果“真實”指的是這樣一種事實真相，那么它對于小說藝術(shù)并無多大的意義。那些自覺地成為插圖本歷史文獻(xiàn)的故事，除了一些社會活動家，真正的小說讀者并不感興趣。進(jìn)一步深究起來，這是由于我們的天性中除了“求真”的需要，還有“求幻”的期待。

如果說前一種需要驅(qū)使我們?nèi)プ畲笙薅鹊亟咏F(xiàn)實，走向科學(xué)認(rèn)識，那么后一種期待則讓我們渴望超越實際的世界，走向藝術(shù)的天地。用尼采的話說：人有一種根深蒂固的聽任自己受騙的傾向，在吟游詩人真有其事一樣地講述史詩故事，或者戲院里的演員比任何真正的國王都更派頭十足地演出時，他們仿佛沉醉在幸福之中。當(dāng)然，在這個方面，藝術(shù)的消費(fèi)者與生產(chǎn)者從來都是十分默契的。事情難道不正是這樣：“當(dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說時，我們是靜下心來準(zhǔn)備看一次演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，而不取決于他忠實地再現(xiàn)生活的能力，我們知道，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來享受?！?sup>(45)

從這個意義上講，左拉并沒有錯，他所堅持的只是“真實感”，也即是一種真實之“相”。這種東西從“事實”的角度來講是“假”的，因為它充其量是一種“仿真”而非“未真”。所以說，真正的藝術(shù)從來都是和幻覺一起誕生的，用勃蘭兌斯的話講，幻覺正是諸種藝術(shù)所共有的一種使命。因為“幻覺就是把實際上不真實的東西變成真實的東西給觀眾看的假象”⁽⁴⁶⁾。由此來看，曾經(jīng)被一些批評家大肆宣揚(yáng)的所謂現(xiàn)實主義美學(xué)的勝利，一直是虛張聲勢。法國小說家加繆認(rèn)為，事實上，藝術(shù)從來就不是現(xiàn)實主義的。這不僅僅是因為藝術(shù)精神總是同現(xiàn)實材料發(fā)生齟齬，還在于在藝術(shù)中，真實感充其量只是引導(dǎo)我們前往審美圣地的一種手段，是我們的欣賞之舟順利出航的港灣而非歸宿。

現(xiàn)實主義美學(xué)所具有的，主要是一種形態(tài)學(xué)的意義和文本分類方面的價值。而要做到這點，藝術(shù)家就必須超越以“事實”為本的現(xiàn)實。比如歌德筆下的浮士德、拜倫筆下的堂磺，和塞萬提斯筆下的堂·吉訶德。這些閃光的形象無一不帶有強(qiáng)烈的夸張色彩，因為他們不是日常生活世界的凡人，而是屬于藝術(shù)家想象宇宙中的“超人”。他們是某種主觀精神的形象代表，存在于各自的作者所虛擬的世界中，同真實永遠(yuǎn)隔岸相望。

著名詩人葉芝曾經(jīng)評價說：“莎士比亞創(chuàng)造了理查二世的形象。他之所以成為典型，并不是因為他曾經(jīng)生活在人間，而是因為他使我們了解到我們思想中的某些東西，要不是作者創(chuàng)造出這個人物，我們是永遠(yuǎn)不會知道的?！?sup>(47)我們之所以“永遠(yuǎn)不會知道”，并不是我們孤陋寡聞，而是因為這樣的人永遠(yuǎn)不可能在我們所身處的這個世界中真實地出現(xiàn)。他是作者對人類某種隱秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麥克白和李爾王等文學(xué)史上栩栩如生的角色莫不如此。正是這種豐富性，造就了莎士比亞在人類藝術(shù)史上的突出地位。

法國批評家朗松曾經(jīng)指出：為什么我們的古典作家在某些人看來有點狹隘而平庸？這是因為這些作家只要求絕對地真實。莎士比亞之所以超過他們，就是因為他在作品中除了簡單的、肯定的、可認(rèn)識的真以外，還放進(jìn)了點別的什么東西。⁽⁴⁸⁾我們還可以在這份名單中增加一個來自中國的形象：魯迅筆下的阿Q。這個頭戴氈帽說一口紹興話的男性，雖然來自江南鄉(xiāng)村，但你很難將他確定為僅僅是一個游手好閑的農(nóng)民，每當(dāng)你試圖這么做時，你便發(fā)現(xiàn)他的面孔會從地主、商人、官員乃至士大夫知識分子等各個階層那里浮現(xiàn)出來。因為這個角色并非一個真實人物，而只是以“阿Q精神”來命名的幽靈，所以根本無法替他在現(xiàn)實生活里尋覓一個確定的位置。

顯然，這樣一些人物都來自同一個故鄉(xiāng)：反映人類普遍愿望的“集體有意識”。真正的小說杰作就是對來自我們心靈深處無法輕易平息的理想愿望的表達(dá)，是人類童年最高愿望的一種實現(xiàn)。正是對小說本體的這種共同認(rèn)識，使加繆提出了“小說與反叛精神同時誕生”的觀點，也讓巴爾加斯·略薩這位公開承認(rèn)“我是屬于現(xiàn)實主義這個流派或傳統(tǒng)”的小說家這樣寫道：“小說之所以寫出來讓人看，為的是人們能擁有他們不甘心過不上的生活?！闭缢f：“希望與現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想，小說也是從這一理想中誕生的?！?sup>(49)

（四）浪漫主義與審美憧憬

從這個意義上講，對現(xiàn)實世界的“詩性逃避”是所有藝術(shù)作品的一種特權(quán)。有位德國學(xué)者說得好：“人之所以為人，在于他從一開始就強(qiáng)烈地感到自身有一股強(qiáng)烈地脫離這個現(xiàn)實和獨立于這個現(xiàn)實的愿望。這樣一種愿望及實現(xiàn)這一愿望的活動便造就了藝術(shù)?！?sup>(50)基于同樣的認(rèn)識，小說家王安憶在她的《小說講稿》中這樣表述她的小說觀：小說一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實的毛病。因為小說的價值是開拓一個人類的神界。這番經(jīng)驗之談的深刻之處在于，它揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密：我們的快感得以飽和之際，也必定是我們的人性需求被深深觸及之時。

所以，以金庸為代表的新派武俠小說的成功決非偶然，在這類傳奇故事中，其實攜帶著正宗小說傳統(tǒng)的基因。在那些江湖俠客的英雄業(yè)績里，孕育著超越現(xiàn)實、實現(xiàn)理想這一為所有小說文本所一致推崇的藝術(shù)精神。雖然這樣一種人生愿望能為每一個凡夫俗子所擁有，但只有一些不食人間煙火的超人們才能夠付之實現(xiàn)，我們所能做的，只是以一種“移情”的方式在分享他們的勝利與光榮。這就為武俠小說的成功鋪平了道路：因為它所表現(xiàn)的是一個“人類的神界”——超人王國中的恩怨糾葛，它能為我們對小說的永久期待——過一種想過的生活——提供一種獨特的滿足。

正像一位法國教授所說：“小說中的武俠小說，好比詩中史詩，兩者都是要在英雄沒落的時代再現(xiàn)英雄。”因此，盡管其中有許多為通常小說所忌諱的東西，比如講，“這些小說都是正邪立辯的，即使如金庸般才華洋溢，筆下角色心理復(fù)雜，也難免落入同樣的套式中”⁽⁵¹⁾，但仍能博得雅俗共賞的掌聲。究其根源，在于貫串這些傳奇故事中的浪漫情調(diào)，是一種真正的詩性精神，因而從這類文本所給予的快感中，我們能得到真正的審美愉悅。它理應(yīng)受到批評的一視同仁，我們不能因為這類文本常常受到“引車賣漿者流”的喜歡，而對其不屑一顧。雅俗之分并不是指內(nèi)在品味的高低，而是一個形態(tài)上的區(qū)別，它是由作品的題材選擇、結(jié)構(gòu)方式和語言表達(dá)等方面所表現(xiàn)出來的，相對的精巧與樸拙、復(fù)雜與單純、陌生與熟練等不同所構(gòu)成的差異。正是由于這個原因，雖然導(dǎo)致這種不同的起因在于發(fā)生時的社會活動，其功能也在于滿足人們不同的生命需求，但隨著受眾的文化習(xí)慣的變遷，會出現(xiàn)由俗到雅的轉(zhuǎn)換。

比如宋詞當(dāng)初同唐詩相比屬于俗的文類，如今卻與唐詩一起成為雅文學(xué)的代表。莎士比亞戲劇在歷史上曾屬于為大眾欣賞的演出，如今已成了文化精品和高雅藝術(shù)的典范。曾有文章以體操和雜技間的關(guān)系來比喻雅與俗兩種文學(xué)的差異，這的確頗能說明問題。雖然一般說來，起源于本民族民間文化的雜技人人都能夠觀看，而引進(jìn)自國外的體操只有那些文化程度相對較高的人們才有興趣欣賞，但二者要想達(dá)到各自的高境界都不容易，而且在社會榮譽(yù)感和藝術(shù)觀賞性方面也同樣都有很高價值，都屬于“力與美的結(jié)合”，區(qū)別只是在于一個側(cè)重于“技能”，另一個側(cè)重于“體能”。我們能否借鑒這種區(qū)分，由此來對武俠小說的藝術(shù)價值加以重新認(rèn)識？

匈牙利學(xué)者豪澤爾在《藝術(shù)史的哲學(xué)》中提出，通俗藝術(shù)最顯著的特點，是它反復(fù)運(yùn)用傳統(tǒng)的容易處理的格式；其次在于其目的是安撫人心，是使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足。顯而易見，這兩大特點在武俠小說中表現(xiàn)得十分突出，這類文體不僅是程式化的，也是民族性的，它不僅符合人們的欣賞習(xí)慣，而且迎合大眾的閱讀期待。唯其如此，金庸在自豪地指出了“武俠小說是真正的群眾小說”的同時，也不無擔(dān)心地表示：武俠小說本來是一種娛樂性的東西，作品不管寫得怎樣成功，事實上能否超越它形式本身的限制，這真是個問題。

金庸先生的這番顧慮不無來由。通俗文學(xué)對駕輕就熟的程式化結(jié)構(gòu)的依賴，很容易為藝術(shù)上的馬虎粗糙打開方便之門；大眾文化在創(chuàng)作意圖和敘述方案上的重在對讀者閱讀需要的迎合，也每每會為一些低級趣味的出場提供可乘之機(jī)。不言而喻，這正是造成了包括武俠小說在內(nèi)的各種通俗作品中，有相當(dāng)大部分都屬于末流之作的原因，也使得通俗文學(xué)很容易成為一些拙劣的商業(yè)操作的同謀。我們的問題是：這究竟是通俗文體的一種宿命，還是它的走火入魔誤入歧途？在我看來是后一種。豪澤爾說得好：格式化的東西本身不是反藝術(shù)的，甚至像荷馬史詩這樣一類最高級、最成功的作品也是非常格式化的。

藝術(shù)活動原本就是一種“戴著鐐銬的跳舞”，在格式化的文本結(jié)構(gòu)中未必沒有真正的詩性創(chuàng)造的空間。這樣的例子可謂舉不勝舉，至于通俗文學(xué)對我們娛樂需求的滿足乃至烏托邦幻想的兌現(xiàn)，這更不是什么問題。英國美學(xué)家柯林伍德曾經(jīng)提醒我們，在我們生活的世界里，在藝術(shù)名義下從事的絕大部分活動都是娛樂。對令人痛苦的現(xiàn)實的認(rèn)同不僅會降低藝術(shù)魅力，而且會因完全消除了創(chuàng)作興趣而徹底消滅藝術(shù)。這些教訓(xùn)表明，盡管不能把娛樂同藝術(shù)相提并論，但真正優(yōu)秀的藝術(shù)不能沒有娛樂卻是一條定律。所以朗松曾干脆強(qiáng)調(diào)：文學(xué)只是一種娛樂，文學(xué)之所以高貴，正是因為它是那樣一種獨一無二的娛樂。

娛樂活動是對我們沉重的生存負(fù)荷的暫時脫卸，因而多少都含有某種幻想性，這為藝術(shù)家利用其來實現(xiàn)對現(xiàn)實的審美超越、從而創(chuàng)造出一種“獨一無二”的娛樂提供了可能。所以，當(dāng)代匈牙利女學(xué)者阿格尼絲·赫勒說：“一部小說既是藝術(shù)又是娛樂。如果它讓聰明的和耐心的讀者感到乏味，那么它就不是一部小說，如果它僅僅是娛樂，就不是藝術(shù)。”⁽⁵²⁾金庸小說的成功為這個觀點提供了最好的見證，體現(xiàn)了通過詩性超越而建構(gòu)起來的審美憧憬的文化意義。盡管20世紀(jì)以來，從納粹主義到蘇維埃主義以及“文化革命”等等，形形色色的政治烏托邦帶給世界太多的災(zāi)難，使烏托邦文化聲名狼藉，但藝術(shù)的詩性圣地永遠(yuǎn)向烏托邦境地敞開。

這不僅是因為烏托邦情結(jié)植根于人的生命深處，用哲學(xué)家們的話說：“要成為人，就意味著要有烏托邦”⁽⁵³⁾，而在于藝術(shù)的使命就在于指向“可能世界”。作為人類的終極理想，烏托邦的意義并不在于有朝一日它能成為一種現(xiàn)實場景，而在于它能激勵我們的生命追求，使我們的現(xiàn)實存在具有一種更為強(qiáng)烈的意義。文學(xué)藝術(shù)等審美文化正是這種意義的生動體現(xiàn)，在此意義上，所謂藝術(shù)精神也便是這種烏托邦精神的一種高揚(yáng)。由此來看，我們沒有理由將作為成人童話的武俠小說在美學(xué)批評中打入另冊。說到底，成人童話畢竟不同于名副其實的童話故事，而是指在通常寫實小說中難以如愿的故事，能夠借武俠文體成功實現(xiàn)。金庸小說尤其如此?！叭耸篱g百年難遇快事，我們卻可以在金庸筆下讀到?！?sup>(54)這就是楊過與小龍女這樣的有情人能終成眷屬、岳不群與左冷禪這類的惡人終得報應(yīng)。

事實上，正如一切優(yōu)秀童話的真正讀者從來都并非嚴(yán)格意義上的孩子一樣，衡量武俠作品優(yōu)劣與否的準(zhǔn)則，并不在于是否逃避生活，而是這種逃避能否通過對人性的弘揚(yáng)和肯定，以贏得一種美學(xué)上的勝利。金庸小說的成功之道正在于此。隨之而來的，是我們對小說理念的重新認(rèn)識和文學(xué)批評觀的調(diào)整。我們無須因此而貶低現(xiàn)實主義藝術(shù)的價值，但卻有必要重申浪漫主義藝術(shù)的意義，并通過這種意義來真正理解作為成人童話的典范的金庸小說的審美價值。

二　正義神話的價值

（一）俠義敘事與正義神話

武俠小說常被稱作成人童話，在于其被認(rèn)為是以成人世界的某種“愿景”，滿足了讀者的消遣需求。但武俠文學(xué)往往也擁有“正義神話”的雅號。這不僅因為在它的超現(xiàn)實敘事中，蘊(yùn)含著一種社會公正的訴求，也是基于這些故事里的大俠們已不再只是笑傲江湖的性情中人，儼然成了“替天行道”的正義衛(wèi)士。這方面的典范就是金庸小說。在某種意義上講，以成人童話看待金庸小說并不確切，如何看待正義神話的價值，才是我們今天深入理解和準(zhǔn)確評價金庸小說的一個重要視點。

與一般武俠小說相比，金庸作品的正義神話特點十分鮮明。正如研究者們已多次談到的，作為金庸大俠故事的主角的，是郭靖和蕭峰等領(lǐng)銜的一些“死國事、申大義”的人物；通過這些人出生入死的經(jīng)歷所傳達(dá)的基本內(nèi)容，無非是“以民為本、重義輕利”的俠義精神。因而在某種意義上，認(rèn)為正是金庸小說將正義神話的特征體現(xiàn)得淋漓盡致，這似乎理所當(dāng)然。于是，這難免讓人產(chǎn)生某些想法：難道我們?yōu)橹o予高度評價是一種幼稚行為？或者說像金庸作品這樣的武俠敘事，是一種需要被“解構(gòu)”與“顛覆”的精神鴉片嗎？對任何想為金庸小說鼓掌喝彩的人們，這是一個必須嚴(yán)肅面對的問題。

誠如英國學(xué)者華萊士·道格拉斯所說：無論“神話”這個詞匯如何千變?nèi)f化，它的樸素而通常的用法，總是與諸如“幻想”、“傳說”、“虛偽的宣傳”等字眼同義，因此“照通常說法，神話這個字眼常被當(dāng)作荒誕或謬論的同義詞”。在現(xiàn)實生活里，諸如“那只是一個神話”的表述，常常意味著人們指責(zé)一個說法不真實。⁽⁵⁵⁾比如西班牙畫家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的畫面對中世紀(jì)殘酷的宗教壓迫進(jìn)行了指控，使“宗教裁判所”這個詞在歷史上聲名狼藉。但歷史學(xué)家們卻從未如此認(rèn)同。幾年前美國密蘇里州圣路易斯大學(xué)歷史系托馬斯·梅登教授，根據(jù)由30位學(xué)者從1998年公布的相關(guān)檔案中整理的近800頁的報告，提出了一個讓人震撼的具有顛覆性的結(jié)論。

報告指出，于1184年由天主教會的教皇盧西烏斯三世始創(chuàng)的宗教裁判所，不僅并非是產(chǎn)生于鏟除異己或是壓迫人民的欲望，反倒是“一種阻止不公正死刑的嘗試”，意在促成體制化的公平審判來防止領(lǐng)主們隨便地以“異端邪說”的名義在其領(lǐng)地內(nèi)置人于死地。大多數(shù)被宗教裁判所指控為異端的人，都被緩刑或是無罪開釋，那些被認(rèn)定犯有重罪的人也可以有懺悔、苦修并重返教會的機(jī)會。在那些充當(dāng)裁判的教會人士看來，異端分子不過是迷了路的羔羊。與人們通常想象的不同，宗教裁判所并不會燒死異端分子，那樣做的通常是世俗領(lǐng)主甚至普通的暴民。事實上這類機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)拯救了無數(shù)無辜的人。因此，“當(dāng)今天的人們想到宗教裁判所的時候，他們腦海里浮現(xiàn)的實際上是關(guān)于西班牙宗教裁判所的神話”⁽⁵⁶⁾。

很清楚，這里所使用的“神話”的含義，就是“人為編造”之意。換言之，一種莫須有的故事就是這個概念在日常生活中的使用語境。以此來看武俠敘事中的俠客形象，似乎根據(jù)充分言之鑿鑿。不僅金庸筆下那些大俠的現(xiàn)實性十分淡薄，就是一般優(yōu)秀武俠小說中的俠客形象，倘若放到具體情景中來看，或以所謂“歷史真實”的尺度來衡量，也早已顯得面目全非。誠然，“俠”這個概念并非無中生有，而是中國歷史上曾經(jīng)存在的一些“非常之人”的特指。但這樣的人究竟具有怎樣的真實面目？透過歲月的塵封灰遮、重返各種歷史文獻(xiàn)檔案，我們所看到的，是與充滿美感詩情的“劍膽琴心”傳說大相徑庭的景觀。

據(jù)考證，多數(shù)情形下現(xiàn)實社會里的所謂“任俠”之輩多為四種人：喜歡飛鷹走狗的任性少年，熱衷仗勢欺人的土豪惡霸，擅長殺人掠貨的盜匪游勇，喜歡尋釁鬧事的市井無賴。不言而喻，諸如此類的角色并不是通常武俠故事里所描述的，總是濟(jì)人于危難之中不計利益的志士，其中的一些人最終也由梟雄之首而成為至尊帝王。漢高祖劉邦和明太祖朱元璋就不用說了，比如漢光武帝劉秀，據(jù)史載，他年輕時雖“高才好學(xué)，然亦喜游俠，斗雞走馬”，他和其兄弟都“不事產(chǎn)業(yè)，傾身以結(jié)豪杰，豪杰以此歸之”（《東觀漢紀(jì)·光武帝紀(jì)》）。后來的一代梟雄曹操同樣如此?！度龂尽の褐尽の涞奂o(jì)》里說他少時“機(jī)警有權(quán)數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”?！恫懿m傳》同樣云：“太祖少好飛鷹走狗，游蕩無度?！?/p>

這樣的人離那些受人稱道的武俠小說中“替天行道”的俠客形象相去甚遠(yuǎn)。他們對社會秩序的挑戰(zhàn)并不意味著對制度的反叛，客觀地講主要是一種出于個人利益的重新分配的考慮。因而除非是有財有勢有頭有臉的社會豪門有能力出面聯(lián)絡(luò)邀請，使之成為他們私人利益的幫手，普通百姓很難得到他們的無私惠顧。所以與金庸小說中“反正統(tǒng)”的志士不同，現(xiàn)實生活中的俠者只是改朝換代的強(qiáng)人；這樣的俠者不僅是社會日常秩序的不安定分子，也是專制統(tǒng)治者潛在的對手。他們成為被歷代帝王全力滅絕的對象，是因為這些豪俠梟雄會取而代之。他們在意的只是改變自己的位置，而不是改革天下的體制。所以明末學(xué)者唐甄甚至有“自秦以來，凡為帝王者皆賊也”的說法。

以此而言，像章太炎那樣，認(rèn)為這些“擊刺者”能夠“當(dāng)亂世則輔民，當(dāng)平世則輔法”（《儒俠篇》），只能是文人的美好想象。從社會學(xué)的角度講，有充分的理由認(rèn)為，中國歷史上的俠的社會基礎(chǔ)主要是流氓群體，而其生成背景則為游民?！皞b客乃流氓”這一說法的重要代表是魯迅，他在《三閑集·流氓的變遷》一文中明確指出，盡管俠之淵源可上溯到墨子，但他們多屬作為墨家變種的流氓。從只反貪官不反皇帝的強(qiáng)盜到清官廉臣的保鏢，這些人變化的是勇氣，不變的是奴性。此外，魯迅還在1931年4月17日于上海東亞同文書院的一次講座中，以《流氓與文學(xué)》為題強(qiáng)調(diào)，流氓的造成大約有兩種東西，一種是孔子之徒，就是儒；一種是墨子之徒，就是俠。流氓是墮落的儒生和破敗的墨子之徒的演化。

魯迅的論述并非新見，由這個“俠即流氓論”再進(jìn)一步，就是“俠乃流民說”。在詞源上，“氓”字的本意是指普通民眾。如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》：“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。”以及《孟子·滕文公上》說：“許行自楚之滕，踵門而告文公曰：‘遠(yuǎn)方之人聞君行仁政，愿受一廛而為氓?！迸c“流”字組合為“流氓”，最初的意思是指那些居無定所、業(yè)無擅長的流動人口即“游民”。據(jù)考證，這個概念最早出現(xiàn)于《禮記·王制》的這段話中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必參相得也。無曠土，無游民，食節(jié)事時，民咸安其居，樂事勸功，尊君親上，然后求學(xué)?！庇捎谶@些人對以“士農(nóng)工商”為基礎(chǔ)的三代宗法社會的所謂“安土重遷”秩序，在客觀上產(chǎn)生了挑戰(zhàn)，加之他們出于謀生需要時而會不擇手段，使這個詞義逐漸帶上“不務(wù)正業(yè)，為非作歹”等的含義。

有研究者指出，由于這些人的收入主要是來源于各種形式的替人幫忙出力，故拋棄義氣為錢而賣命的雇傭意識極重?！霸谶@種意識的驅(qū)使下，流氓就不僅僅是違法犯禁，成為朝廷的對立面。也可以投靠豪強(qiáng)，成為打手、保鏢，甚至成為朝廷的鷹犬?！?sup>(57)這樣的人具有強(qiáng)烈的“反社會”傾向，但這并不是“反體制”精神。他們的行為可被“稱為反君主的思想，而決非反君主制的思想”。⁽⁵⁸⁾文學(xué)中的典型反映是《水滸傳》中的諸位梁山好漢。由黑旋風(fēng)李逵提出的“殺去東京，奪了鳥位”的主張，樸素而準(zhǔn)確地反映了這些中國游民的佼佼者“皇帝輪流做，明年到我家”的政治目標(biāo)，奪取江山為的是取而代之而并非另起爐灶建設(shè)一個新社會。他們在意的是哥們兄弟“大碗喝酒，大塊吃肉”的生活，觀念中“只論敵我，不講是非”。這些打家劫舍的強(qiáng)人之所以有“好漢”的美稱，在于他們自覺不自覺地都沾有一點舍己為人的“義氣”。

就像小說第二回的這首詩所說：“姓名各異死生同，慷慨偏多計較空。只為衣冠無義俠，遂令草澤見奇雄?！北M管《水滸傳》里的這個“義”多以“江湖道德”為限，但其中仍不乏“普世道義”的含量。這在魯智深、武松、石秀等人身上體現(xiàn)得較為突出。比如小說第三回，寫金翠蓮父女受到惡霸屠夫鎮(zhèn)關(guān)西的欺負(fù)。金家女兒先是被他以虛擬的“三千貫文書”強(qiáng)占為妾，未及三月玩膩了被趕出來，以還錢為由逼她賣唱還債。魯智深知道后怒不可遏，不僅慷慨解囊出資讓這對父女回鄉(xiāng)，而且還出手狠狠教訓(xùn)了鎮(zhèn)關(guān)西，使自己背上殺人的罪名而潛逃。后來又在野豬林救了林沖性命，親自護(hù)送他到滄州。這兩次助人，不僅讓魯智深丟掉了“渭州經(jīng)略府提轄”的官位，還因得罪了太尉高俅而連五臺山的和尚也沒能做成，只得像林沖那樣去梁山落草為寇。

又如小說第44回，寫拚命三郎石秀挑擔(dān)賣柴，在市上看到一群無賴仗著人多勢眾圍攻毆打楊雄。盡管此時兩人并不認(rèn)識，但石秀二話不說立刻沖上前去相救。這種“路見不平，拔刀相助”的行為，也就是對“見義勇為”最樸實的詮釋。但受游民意識的局限，好漢身上這份道義精神的倫理內(nèi)涵是相當(dāng)成問題的。因為“兩肋插刀”的舉止主要基于私人情誼，缺乏公共倫理的考量。小說中“武松醉打蔣門神”就是最好的例子。武松替他的獄頭施恩報仇，讓“快活林”這個原屬施恩而被蔣門神強(qiáng)奪去的財產(chǎn)物歸原主，體現(xiàn)了“不平相助”的義氣原則。問題是施恩的這個所有權(quán)又是怎么來的呢？只不過是他眼光準(zhǔn)確，最早發(fā)現(xiàn)了這塊地盤的經(jīng)濟(jì)價值，利用其權(quán)力優(yōu)勢而捷足先登而已。

用他自己的說法：“小弟一者倚仗隨身本身，二者捉著營里有八九十個棄命囚徒，去那里開著一個酒店，都分與眾店家和賭坊、兌坊里。但有過路妓女之人，到那里來時，都要來參見小弟，然后許他去趁食。月終也有三二百兩銀子尋覓。如此賺錢?！保ā端疂G傳》第二十九回）如此看來，把蔣與施之爭比作現(xiàn)代黑社會的內(nèi)訌或許有些不妥，但在某種意義上，將兩者相提并論似乎也不無根據(jù)。說到底，一介武夫蔣門神沒有得到施恩這樣的機(jī)會，能夠善待武松使之成為自己的朋友，最終讓自己死于武松之手。武松之義是對得起施恩對他的善待，而不是施蔣之爭這件事的實質(zhì)，這種更高的倫理要求顯然不在武松這樣的好漢的考慮之中。

這與金庸《飛狐外傳》中，被作者評為“不為美色所動，不為哀懇所動，不為面子所動”的主角，那個為了替素不相識的窮人鐘阿四申冤報仇追殺風(fēng)天南到天涯海角的少年俠客胡斐相比較，精神境界相去甚遠(yuǎn)。所以，如果說在依托民間故事的《水滸傳》里，那些常常會“不問官軍百姓，殺得尸橫遍地，血流成河”（第四十六回）的好漢們，畢竟是歷史上中國社會游民生活狀況的某種反映，那么金庸小說里的大俠人物則與真實生活毫無關(guān)聯(lián)，純粹是大眾理想期望的投射。無論是郭靖、蕭峰、楊過、令狐沖，還是胡斐、張無忌等，他們與傳統(tǒng)文人提供的那些“因花想美人，因酒想俠客”的江湖浪子，那些“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”的少年俊杰，以及“只愛黃金不愛侯，顛狂酒肆與倡樓”的疆場壯夫，都已不能同日而語。

由此看來，武俠敘事里那些既能獨善其身又能兼濟(jì)天下的“大俠”們，與其說是歷史真實的“發(fā)現(xiàn)”，不如講是一種借歷史說事的“發(fā)明”和“制造”。《舊唐書·卷二·太宗本紀(jì)上》稱：唐太宗“推財養(yǎng)客，群盜大俠莫不愿效力”。毫無疑問，這里所謂“大俠”，早已不再是先秦時期挑戰(zhàn)權(quán)勢的“志士”，而屬于依附權(quán)貴的打手?？偠灾?，“當(dāng)時的‘俠’似乎最注意的是‘知恩報恩’，而不太分辨事情的正義與否”，所謂“仗劍行千里，微軀敢一言；曾為大梁客，不負(fù)信陵恩”。所以龔鵬程教授這個見解值得一提：俠之受歡迎，在于人們的內(nèi)心存有對公平的渴望和正義的向往。這種渴望促生了文學(xué)家的創(chuàng)造性，久而久之“關(guān)于俠的一切遂逐漸籠罩于一團(tuán)‘正義的神話’之中了”⁽⁵⁹⁾。優(yōu)秀武俠小說作為一種正義神話的定性似乎無可置疑，我們至少還能再作兩點補(bǔ)充：大俠們在性別文化上的超前性，和作為“經(jīng)濟(jì)人”的虛幻化。

首先，性別意識鮮明是優(yōu)秀武俠小說的共同特征，就像“金庸筆下人物的一個極大的性格特色，便是‘為情所苦’”⁽⁶⁰⁾。但生活世界里作為流民中的豪強(qiáng)蠻霸之人的俠的原型，在兩性關(guān)系上表現(xiàn)出強(qiáng)大的男權(quán)主義，他們中的優(yōu)秀者是“剛男烈女”的結(jié)合，低等的則為“浪子娼婦”的相聚。這既有視女性為拖累的想法，《三國演義》里劉關(guān)張三結(jié)義后的第一件事，便是彼此把朋友的妻兒老小全殺光以示決心，也有對去雄性化的恐懼，從中可以看到中國江湖故事的傳統(tǒng)中對待女性的基本立場。劉若愚在《中國之俠》中指出：與西方文學(xué)中“歌唱騎士和女人的風(fēng)流韻事”不同，中國的武俠敘事重在男人間的承諾和友情，江湖世界不是女性的天地，因為俠客大多數(shù)對女性淡漠無情，認(rèn)為愛戀女人非男子漢所為。

所以鄭振鐸早有“中國英雄是婦女憎厭者”的結(jié)論?！端疂G傳》雖然充滿了血腥的刀光劍影，但其中還是寫出了一種俠義情感，這無疑是其藝術(shù)價值所在。但無可諱言的是，這種情感基本屬于男人。比如小說里寫了三十多個女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡賣人肉饅頭的孫二娘外，最生動的幾位如潘金蓮、閻婆惜、白秀英和盧俊義的老婆賈氏等，都是下場悲慘的淫婦與貪婦。扈三娘和孫二娘也都顯得十分雄性化，她們各自的丈夫“矮腳虎”王英與“菜園子”張青，都曾是她們的手下敗將。唯一的“標(biāo)準(zhǔn)”女性是林沖的夫人，但卻是給林沖帶來災(zāi)難的女人。李白《少年行》里“少看游俠好經(jīng)過，渾身裝束皆綺羅。蘭惠相隨喧妓女，風(fēng)光去處滿笙歌”這幾句詩，將現(xiàn)實中的游俠人生對女性的態(tài)度之隨意作了真實生動的概括。這樣的“任俠兒”當(dāng)然不如優(yōu)秀的武俠故事里的大俠動人，但卻更貼近中國的現(xiàn)實。

其次，現(xiàn)實社會里有賣武為生的江湖藝人，雖然這些人在武藝世界里往往是些不得志的人，但畢竟擁有一份自謀生路的手段。但武俠小說中的男男女女卻無須為此犯愁。曾有文章提出，讀者看到武俠小說中的那些走江湖的大俠常常大把金錢任意揮霍，既講到錢的去處，應(yīng)不妨也講一點錢的來處。但金庸小說里那些武俠宗師們究竟如何謀生，作者從未認(rèn)真落實。比如《笑傲江湖》里夢想獨步江湖的岳不群，身為華山派掌門，卻從不需為他及眾多弟子們的每日三餐操心。《倚天屠龍記》里的武當(dāng)掌門張三豐和他的徒弟們同樣如此。雖說書里能看出武當(dāng)人生活清苦，但他們畢竟過著“只須行俠，不需生產(chǎn)”的日子。⁽⁶¹⁾這本身就拉開了武俠小說人物與現(xiàn)實俠客的距離，鮮明地凸現(xiàn)了武俠敘事的神話性。

古人曰“禮生于有而廢于無”。正是經(jīng)濟(jì)對于人的這種制約，讓現(xiàn)實里形形色色的俠者，無法擁有武俠文學(xué)中那種天馬行空的大俠風(fēng)范。比如《戰(zhàn)國策》里記載：戰(zhàn)國四公子之一齊國的孟嘗君，得勢時門下曾有食客三千人，但見他失勢后便紛紛離去，待他復(fù)位后又都重歸門下，這讓孟嘗君很不高興。但這些去而復(fù)歸的門客們居然毫無愧色地說：“富貴多士，貧賤寡友，事之固然也?！彼跃瓦B對俠客深懷好感的司馬遷，都在《貨殖列傳》里客觀地承認(rèn)：“任俠并兼，借交報仇，篡逐幽隱，不避法禁，走死地如騖者，其實皆為財用耳?！蔽鋫b敘事里的那些主角之所以被稱為“大俠”，就在于同現(xiàn)實生活中“皆為財用”的小俠區(qū)分開來。而一旦受到財用的束縛，種種浪漫情懷與英雄氣概就會大打折扣。

這就像美國批評家特里林所說：批評家們必須意識到“英雄傳統(tǒng)與真實世界的不一致”性，英雄故事與俠義傳奇的基本前提，就是對所謂“家居倫常”的超越。因為“尋常生活有難以對付的物質(zhì)需求問題，對付這個問題就意味著生活是平淡無奇的”⁽⁶²⁾。顯然，同西方文學(xué)傳統(tǒng)里的英雄故事相比，中國的武俠敘事對這種“家居倫?！钡某礁鼮橥怀?。如果說現(xiàn)實生活中的那些任俠者是“非常之人”，那么武俠小說里的諸位大俠則是超越塵世的超世神人。這不僅表現(xiàn)在他們具有神乎其神的超人武功，更在于他們不像需要自食其力的凡夫俗子，而真正體現(xiàn)了孔子說的“謀道不謀食、講義不講利”的君子精神。

（二）藝術(shù)虛構(gòu)的話語形態(tài)

優(yōu)秀的武俠敘事實質(zhì)上已不同于一般的藝術(shù)虛構(gòu)，而進(jìn)入到一種超越“虛構(gòu)與真實”的糾纏的神話想象。始作俑者是司馬遷。眾所周知，當(dāng)項羽和劉邦看到秦始皇出巡的儀仗時，分別說了“彼可取而代之”與“大丈夫當(dāng)如斯也”兩句話。這表明了他們內(nèi)心的真實想法。對此，日本著名學(xué)者福澤諭吉在《文明論概略》中作過精辟的分析。正如他所說，分析二人的心理不難看到，他們并不是為了保全自己的生命而痛恨秦始皇的暴政，實際上不過是以這種暴政為可乘之機(jī)，想要逞其個人的野心，奪取秦始皇的地位，再繼續(xù)做秦始皇的事罷了。所以，盡管后來者的暴虐程度沒有達(dá)到秦始皇那樣，但這也不過是懂得籠絡(luò)人心的手段比較巧妙而已，至于集權(quán)專政統(tǒng)治人民這一點，秦始皇與漢高祖之間毫無二致。

福澤諭吉的話值得注意。清人鄭本橋?qū)懺娬f：“新安何苦坑秦卒，霸上焉能殺漢王?！表椨疬€沒入函谷關(guān)，就已活埋了20萬投降的秦兵，足見其與秦皇的差異不是實質(zhì)性的。倘若項羽占據(jù)帝位，很難想象為了鞏固權(quán)力他會有不同于別的獨裁者的仁義舉措。自古以來中國歷史上不斷上演英雄豪杰爭霸稱雄的亂象，但他們的類型不是項羽就是高祖，離孔子期望的那種能以民為本的政治角色相去甚遠(yuǎn)。即使是已被文人墨客們美化得無以復(fù)加的唐太宗李世民，他殺兄滅弟的殘酷離暴君也就一步之遙。但畢竟，身份高貴知書達(dá)理的楚霸王終成沒落梟雄，沒能像地痞之輩、市井出身的劉邦那樣，完成霸業(yè)成為帝王，否則他就會步中國歷史上所有那些打下江山的帝王后塵，最終淪為一個讓人無法愛戴的獨裁者。

因此，就像三國爭雄時“以政治的失敗成就做人的成功”（夏志清語）的劉備那樣，項羽的下場為司馬遷留下了贊美的機(jī)會，為才女詩人李清照在《烏江》中的借題發(fā)揮留下了藝術(shù)想象的空間。所謂“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”，這兩句詩不僅讓后人永遠(yuǎn)記住了李清照，也記住了那位壯志未酬的楚霸王項羽。但與其說這是對項羽的真實寫照，不如講是女詩人繼承了司馬遷的情志，借楚霸王事跡抒發(fā)心中的理想。司馬遷的《史記》之所以被魯迅稱為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，就在于這是以史實筆法表達(dá)了文學(xué)神韻。如《項羽本紀(jì)》里，寫到項羽被困于垓下時夜聞四面楚歌，知道兵敗已成定局，于是在與虞姬同飲后對她慷慨悲歌一曲：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”不僅如書中所說“左右皆泣”，就是我們今天讀來也難以平靜。

正所謂“一腔怒憤，萬種低回，地厚天高，托身無所，寫英雄末路之悲，至此極矣”。通過司馬遷的這番寫照，一代悲劇英雄名留史冊。但就像清代學(xué)者周亮工當(dāng)年所質(zhì)疑的：“垓下是何等時？虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩？即有作，亦誰聞之，而誰記之歟？吾謂此數(shù)語者，無論事之有無，應(yīng)是太史公筆補(bǔ)造化，代為傳神?！?sup>(63)不言而喻，周氏這番話有其道理，問題是《史記》之精彩就在于這種“代為傳神”。它不僅借項羽事跡而傳，同樣也通過《游俠列傳》中朱家、郭解等非常之人的故事而傳。雖然前人早有說法，認(rèn)為“史遷遭李陵之難，交游莫救，身坐法困，故感游俠之義”，批評“其辭多激，此太史之過也”，但這恰恰體現(xiàn)了司馬遷歷史寫作的精神意義所在：對先秦以及漢初優(yōu)秀士人思想人格的弘揚(yáng)。時過境遷之后，這種精神終于又在李清照的詩中得到進(jìn)一步的提升。

但正如詩句里的所謂“人杰”只是詩人藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)果，并非任何歷史人物的真實描述，金庸筆下的那些“大俠”只是作者審美想象力所創(chuàng)造的產(chǎn)物。無論是童話還是神話，在通常的語境里，這兩種稱呼都多少透露出命名者對武俠作品的某種“矮化”與“小視”，因而常常出現(xiàn)于那些對武俠小說持有批評立場的文章中，被拿來說事。倘若童話故事多少還有點無傷大雅的消遣意味，那么神話敘事的否定色彩則更為突出。時至今日，寄生于高等學(xué)府的那些熱衷于否定經(jīng)典嘲弄杰作的所謂“憎恨學(xué)派”，和文壇江湖中仰賴平庸文化獲利謀生的文人墨客，似乎很容易借“正義神話”的概念，聯(lián)袂對在當(dāng)代中國文學(xué)界進(jìn)行了“一場悄悄的革命”的金庸小說提出彈劾。金庸的武俠敘事經(jīng)得起這種指控嗎？不能不說，這種指控是嚴(yán)峻的。

與成人童話相比，歷史語境里的正義神話是一個令人發(fā)怵的范疇，不只是一種無傷大雅的偽敘事。正義是一個屬于超道德的大倫理范疇，雖然它常常是忍無可忍的百姓大眾舉行起義的一面旗幟，但歷史上它更多地受制于掌握話語權(quán)的統(tǒng)治集團(tuán)，成為形形色色的專制獨裁者和陰謀家們屢試不爽地用來嘩眾取寵迷惑大眾的常規(guī)手段。“從宗教裁判所到王室的正義，再到革命法庭的正義”，正義無所不在。但經(jīng)驗表明，“革命者一旦執(zhí)掌大權(quán)，就會以國家的利益為借口，卑劣地使用警察的手段，把正義視為一種反對敵人的有效武器”。⁽⁶⁴⁾不僅如此，這種正義行為需要借助一種激動人心的遠(yuǎn)景來展開，為此它往往同作為“宏大敘事”的神話話語結(jié)盟。

正義神話的出現(xiàn)顯得如此之必然，但經(jīng)驗表明，在絕大多數(shù)情況下它不僅從未兌現(xiàn)，而且往往帶給我們?yōu)碾y性的惡果。以百年世界史為例，與正義神話相關(guān)的聯(lián)想，是納粹德國的法西斯主義和進(jìn)行滅絕人性的侵略戰(zhàn)爭的日本軍國主義的“大東亞共榮圈”的宣傳，還有以“共產(chǎn)主義家園”為名義的前蘇聯(lián)的勞改營。這些真實的歷史記憶盡管發(fā)生于不同的文化區(qū)域，但都擁有一個正義神話的許諾。對它的文學(xué)反映的一個絕佳范本，是英國作家赫胥黎的名著《美麗新世界》。就像塞萬提斯的《堂·吉訶德》是借騎士文學(xué)的形式寫的一部反諷騎士小說，赫胥黎的這部作品是一部借烏托邦敘事的文體寫成的反烏托邦小說，對當(dāng)時人類夢寐以求的科技大同世界作出了深刻的批判性反思。

《美麗新世界》的背景放在公元1900年，美國人亨利·福特創(chuàng)立了汽車裝配流水線，依靠科學(xué)理念和技術(shù)引發(fā)了工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的革命，出現(xiàn)了大規(guī)模生產(chǎn)和拚命消費(fèi)相互促進(jìn)的局面。在逐步完善和強(qiáng)大的科技力量的主宰下，由福特公司象征的文明規(guī)范與生活方式征服了全世界，福特取上帝而代之成了人們敬奉的圣人。公元成了福元，公民成了福特的教民。到了福元632年也就是公元2532年，世界逐漸進(jìn)入了科技主導(dǎo)的“美麗新世界”。在這個“良好而快樂”的未來社會里，物質(zhì)和能源已經(jīng)永不再缺乏，人類已經(jīng)不再會衰老或病死，世界已經(jīng)“大一統(tǒng)”為一個“邦”，這個“世界邦”的箴言是“共有、劃一、安定”。在這個終極真理指導(dǎo)下，人類的出生、教育、工作和享受等一切活動，都因為科技的高度發(fā)達(dá)而成為系統(tǒng)化的工程，全體社會成員一律由秩序井然的“孵育暨制約室”的試管孵化而出。

這是一個只有“大我”沒有“小我”、只有“同類”沒有“父母”、只有“快樂”沒有“孤獨”的，科技文明和物質(zhì)文明極為發(fā)達(dá)的烏托邦社會。在這個社會，“棄舊唯新”成為不言而喻的原則，“快樂”取代“正義”和“善”成為人們終極的政治價值觀，是至高無上的“天賦人權(quán)”。諸如“經(jīng)濟(jì)衰退”、“能源危機(jī)”、“貧富差距”以及“犯罪率”與“離婚率”等困擾現(xiàn)代世界的問題統(tǒng)統(tǒng)不再存在，只剩下如何讓這個實現(xiàn)了“娛樂不死”的終極夢想的社會天長地久的問題。高度發(fā)達(dá)的集權(quán)主義與全面放開的娛樂活動的完美結(jié)合而導(dǎo)致的“絕對安定”，是這個“美麗新世界”的最大特點。為了強(qiáng)調(diào)這個特點，赫胥黎在書里甚至還戲稱“比歷史上長期保持穩(wěn)定的中國還安定”⁽⁶⁵⁾。

這不僅因為隨著差異消失而失去個性的人們很容易“和平相處”，而且也是由于所有可能造成意識混淆和行動混亂的思想觀念都已被根除，在這個新世界里，“思考”成了最危險的也最沒有必要的事。為了獲得快樂，“世界邦”的居民已經(jīng)成為“一切行動聽指令”的有腦無心的行尸走肉。但這真的如書名所言，是一個“美麗新世界”嗎？結(jié)論顯而易見。透過作者精彩的描寫讀者清楚地看到，這個世界之“新”無可置疑，但卻是個丑陋而恐怖的世界，呈現(xiàn)在我們眼前的是一個毫無生氣的可怕局面。當(dāng)所謂“安定、團(tuán)結(jié)”取代“自由、尊嚴(yán)”成為人們基準(zhǔn)的道德品質(zhì)，當(dāng)超越現(xiàn)實的理想與富有創(chuàng)造性的激情被認(rèn)為可笑和荒唐，不僅藝術(shù)早已毀滅，就是科學(xué)技術(shù)本身也走向了反面。

由人的工具異化為人的主宰的科技集權(quán)主義，最終也將徹底葬送科學(xué)造福人類的文明意義，剩下的只是一個徒有人的名義的機(jī)器人仿生世界。這些“偽人類”所奉行的快樂主義，最終反而使他們與快樂無緣。穩(wěn)定可以保證不會有反抗、斗爭和誤解，但不能保障幸福?！耙粋€完美的世界是停滯的、無生命的?！?sup>(66)這個結(jié)論無可置疑。中國讀者對赫胥黎這部小說應(yīng)該不會陌生。除去其中的科技成份，它所表達(dá)的核心理念其實擁有鮮明的中國元素，那就是在道家的“神仙敘事”中反復(fù)宣揚(yáng)的，長生不老快活無邊的人生理念。所不同的是，根植于中國傳統(tǒng)文化的道家美學(xué)對于當(dāng)下的國人仍具有強(qiáng)大的誘惑力，但赫胥黎這部小說所反映的那些烏托邦沖動，卻似乎宣判了正義神話的終結(jié)。以此而言，倘若金庸小說也被納入這種性質(zhì)的正義神話譜系之中，問題當(dāng)然有些嚴(yán)重。

但不能不追究的是，這真的就是正義神話的實際涵義嗎？事實上，有必要區(qū)分貨真價實的正義神話和冒牌的正義敘事，盡管兩者在話語形態(tài)上十分相似，但并非一回事。所有的正義神話在話語形態(tài)上都屬于正義敘事，但反之卻不然，并非所有的正義敘事都必定是正義神話。后者是一種“偏執(zhí)的完美主義政治”（an illiberal perfectionist politics），而名副其實的正義神話屬于“終極的普世關(guān)懷倫理”。在“完美主義政治”中，設(shè)計者提供給我們的是個不存在任何破綻和缺陷的政治方案，而在體現(xiàn)正義訴求的神話故事中，缺陷是顯而易見的。比如“古代希臘人既賦予他的神以超人的力量，也賦予人的弱點。在他們的眼里，宙斯既是法律的制定者，也是個調(diào)戲婦女的偉人”⁽⁶⁷⁾。由此可見，正義神話與正義敘事不能相提并論，后者只是對神話的利用，以便借此獲得“一種偉大力量的源泉”⁽⁶⁸⁾。

古往今來，沒有一件反人類罪是單憑某個卡里瑪斯式人物的個人能力所導(dǎo)致，而是這樣的人物成功驅(qū)使了群眾的結(jié)果。誠如著名學(xué)者古斯塔夫·勒龐的研究：正是群體而不是孤立的個人，會不顧一切地慷慨赴難，為一種教義或觀念的凱旋提供了保證；會懷著贏得榮譽(yù)的熱情赴湯蹈火。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。⁽⁶⁹⁾這里的關(guān)鍵是讓群眾失去獨立的判斷力，而“正義”之名就顯得不可缺少。于是我們看到，1943年10月4日，納粹德國黨衛(wèi)軍首腦希姆萊對他的軍官們講話時，居然會把令人發(fā)指的種族屠殺冠之以“理想主義正義”的名義，宣稱“這是我們的歷史從來沒有被書寫過的光榮一頁。我們有這樣的道德權(quán)利，去摧毀那些會摧毀我們的敵人”⁽⁷⁰⁾。希特勒的宣傳部長戈培爾說過：謊言重復(fù)一切遍就成了真理。但這是對真理的遮蔽而不是取消，更不意味著世界上就沒有真理。

沒有一個偽君子不擅長道貌岸然的裝扮，所有的獨裁者在他們倒臺之前都以救世主的面目出現(xiàn)，正義更是他們熱衷于玩耍的把戲。但這并不是正義的過錯，借正義之名的犯罪不能被記在正義的名下。當(dāng)一位美麗善良的女孩遭遇不幸，應(yīng)該受到人們鄙視與痛恨的是那個流氓而不是被強(qiáng)奸的無辜女孩。為了人類文明的健康發(fā)展，需要讓聲名狼藉的正義神話恢復(fù)名譽(yù)。正義就是正義，它存在于生活世界之中，是社會良知的體現(xiàn)。就像美籍巴勒斯坦裔人文學(xué)者薩義德在《知識分子論》中所說：最能推動我的是對于不正義的憤怒，對于壓迫的某種無法容忍。簡單說來正義就是善。無論理論家們?nèi)绾味x，都不能拒絕這個事實：善是保存和促進(jìn)生命，惡是阻礙和毀滅生命。⁽⁷¹⁾

對正義神話的指控，除了把政治革命與審美文化混為一談外，還反映了當(dāng)代文化中習(xí)慣于讓科學(xué)霸權(quán)以所謂的“事實真實”來垂簾聽政的傾向。如果以這種真實性要求人文事業(yè)，不僅沒有優(yōu)秀的武俠敘事，同樣也不會有司馬遷式的歷史寫作。但這顯然是荒唐的。比如子承父業(yè)撰寫《漢書》的班固，曾批評司馬遷的《史記》不客觀，但這恰恰正是他本人的缺陷。在他筆下，篡奪了前漢政權(quán)的王莽被寫成了一個不得人心的陰謀家，而他的王朝終被推翻、劉姓王朝東山再起，則被說成是人心所向。但史實卻正相反。一部中國歷史之所以是造反動亂史，就在于百姓對于改頭換面的游戲其實內(nèi)心無動于衷。皇帝的寶座不具有神圣性，它只是“勝王敗寇”的獎賞物。所謂“正宗”與否不過是游戲的參與者用來攻擊對方的常規(guī)手段。

這就可以解釋，何以王莽起事時并無多少人出來替劉家王朝的落幕抱不平，反而在他倒臺時有人為他效忠。所以呂思勉的《呂著三國史話》里指出，班固此人“無甚識見，根本不配寫歷史”。這話說得很精辟。就歷史寫作而言，基本史實雖然接近，但解釋卻大相徑庭。歷史不是史實的客觀照搬，而是寫作者主觀態(tài)度的體現(xiàn)。史作的差異主要不體現(xiàn)于作者所掌握材料的多寡，而在于見解的高下。班固的立場反映出他作為劉氏王朝親戚的偏頗與史見的狹隘。所以，盡管在人文領(lǐng)域里，科學(xué)主義總是陰魂不散，但以事實為本的批評對于藝術(shù)是無的放矢。藝術(shù)有不同的類型，可以有陶淵明“一朝辭官吏，清貧略難儔。年饑感仁妻，泣涕向我流。丈夫雖有志，固為兒女憂”這樣從家居倫常出發(fā)，對“人生歸有道，衣食固其端”的現(xiàn)實困境的吟詠，也可以有金庸小說這樣橫空出世關(guān)注天下大義的敘事。

毫無疑問，俠的形象有一個從真實到虛幻、由生活世界退入文學(xué)領(lǐng)域的漸漸蛻變過程。那些流芳千古的俠客形象實乃文人一夢，只是“在一種藝術(shù)的創(chuàng)造中，游俠人格變得完滿了，并赫然具有了理想的光彩”⁽⁷²⁾。因而即便是優(yōu)秀的武俠小說也屬于所謂成人童話；尤其是金庸的武俠敘事，更是在“俠之大者，為國為民”的前提下，創(chuàng)造了一種前所未有的正義神話。但我們難道不該捫心自問：這有什么關(guān)系？如果人們從中不僅得到了真正的藝術(shù)享受和審美熏陶，而且還擁有了一點揚(yáng)善抑惡的勇氣與積極進(jìn)取的動力，我們?yōu)槭裁纯偸浅忠环N“文體歧視”的立場，殫精竭慮地找出這樣那樣的說法，對金庸的武俠敘事說三道四？最直接的原因除了傳統(tǒng)文化中對夢想的排斥，主要是大眾意識里對神話的誤讀。

（三）審美想象的倫理訴求

優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)不是別的，就是值得我們“嚴(yán)肅地對待的幻想的世界”。對這份嚴(yán)肅性的懷疑來自于對神話的誤解。雖然這個概念在日常語境里往往與胡說八道糾纏在一起，給人以胡編亂造的成見，但事實并非如此。通常說來，“在傳說和童話下面存在著神話心態(tài)”⁽⁷³⁾。與童話一樣，神話是人類生命中最強(qiáng)烈的愿望的生動呈現(xiàn)。不同的是，依托于廣闊大地的童話乃人類的基本愿望的表達(dá)，而高聳于浩瀚天宇的神話，則是人類最高理想的揭示。無論是童話還是神話都是人類想象力的創(chuàng)造，不同的是，童話想象是一種愿望想象，而神話想象是一種信念想象，它將其內(nèi)容視為千真萬確的事實。⁽⁷⁴⁾

唯其如此，就像當(dāng)人們走出童年后，童話故事在許多人的生命中會最終消失，隨著人類社會形態(tài)的日益復(fù)雜化，作為一種文化形態(tài)的童話敘事正逐漸消亡。但神話卻不會重蹈覆轍，在某種意義上它與人類文明共存亡。因為神話不只是關(guān)于超人類的英雄們的宏大敘事，它也能夠被挪用作關(guān)于超現(xiàn)實的神秘力量的述說。也因此，神話不僅活躍于人文領(lǐng)域，它也能夠進(jìn)駐科學(xué)世界。正如美國神話學(xué)家維克雷所說，事實證明，“當(dāng)科學(xué)在心理上適合我們時，我們便能看到它與神話具有許多共同之處”⁽⁷⁵⁾。因為就像宗法社會中的人們將自己交給無所不在的上帝，極權(quán)社會中的蕓蕓眾生們將一切交給某個獨步天下的獨裁者，身處后工業(yè)時代的我們將自己交給全能的高科技。

誠如英國學(xué)者羅杰·瓊斯所說，這種境遇里的科學(xué)早已不再只是一個研究領(lǐng)域，它已經(jīng)成為一種生活方式和人們的信念，至少已經(jīng)成為一種盲目的崇拜形式。他以天體物理學(xué)研究為例指出，物理學(xué)思想和概念中存在許多“神話內(nèi)容”，許多假說、法則和定理的神秘力量都在以神話的方式不知不覺地影響著我們。比如不僅“物理學(xué)中關(guān)于能量的概念就包含神話的特點”，而且物理學(xué)的空間、時間、物質(zhì)、電荷、溫度、顏色、旋轉(zhuǎn)、波、粒子等概念，均是從神話中孕育產(chǎn)生的。被當(dāng)代最前沿的天體物理學(xué)家們公認(rèn)為關(guān)于世界起源的一種權(quán)威假說的大爆炸理論，由于“其開端是無法驗證的，因此它總是具有神話成份”。這兒的關(guān)鍵在于，科學(xué)研究無法超然于研究者價值觀之外，實驗室里的男女同樣“要和自己的信仰體系、傳統(tǒng)觀念、知識基礎(chǔ)、假設(shè)與誤解、傳說和謊言等等協(xié)同起來”。⁽⁷⁶⁾

顯然，與狂熱的宗教迷狂一樣，作為知識論的異化的科學(xué)神話是十分危險的。但這并不能成為我們輕視神話敘事的理由?，F(xiàn)代科學(xué)的這種文化效應(yīng)只說明一個事實：神話是人類永遠(yuǎn)無法擺脫的“幽靈”，人類生活總是處于神話世界之中。當(dāng)我們承認(rèn)，人是一個文化生物和符號生物，其實也就意味著人的生命是一個神話現(xiàn)象。事實上，“我們每天都在創(chuàng)造著神話，只是并未意識到這一點而已”，因為神話向我們展示的是一個由我們自己的感情所點燃的現(xiàn)實。⁽⁷⁷⁾因此，把神話理解為一種文化欺詐是膚淺的，如何認(rèn)識神話的存在，對人類文明史的建設(shè)具有舉足輕重的作用。因為“對神話若不能待以自覺的意識，就會接受那些冒充神話的意識形態(tài)”⁽⁷⁸⁾，比如上帝萬能論的宗教意識形態(tài)、科學(xué)萬能論的技術(shù)意識形態(tài)、生產(chǎn)萬能論的經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)、種族優(yōu)越論的民族主義神話等等。

神話敘事并不是一種固定不變的靜止的話語形態(tài)，相反，在它由萌芽而成熟的歷程中，曾經(jīng)呈現(xiàn)出一種不斷變化與流動的特點。神話產(chǎn)生于文明的初始階段，那時的神話故事的主角是各種具有善惡二元和神人同體的超自然的神秘存在。神話的逐步完善過程，是神話主角同步的倫理化與人性化的過程，他們的面目由原先的神秘威嚴(yán)形象得到提升，成為高貴的道德王。以中國神話為例，傳說中的堯和舜從早先的太陽王與農(nóng)神，逐漸成了一代仁君，并被用來與暴君作對比。如《大學(xué)》所說：“堯舜帥天下以仁而民從之，桀紂帥天下以暴而民從之。”隨著社會由放牧?xí)r代進(jìn)入文明相對發(fā)展的農(nóng)商經(jīng)濟(jì)時期，神話敘事開始進(jìn)入穩(wěn)定形態(tài)，其構(gòu)成要素也呈現(xiàn)顯著變化，“這時期的神話最大的特色是人文英雄的誕生”⁽⁷⁹⁾。這就是現(xiàn)代意義上的神話敘事的形成，主要具有以下兩大特性：

首先，神話敘事不屬于知識論范疇，因而神話無所謂“真實”或“虛假”，以事實來檢驗神話的真?zhèn)魏翢o意義。衡量一種神話敘事的價值所在，是它所客觀化的情感現(xiàn)實的普遍性與深刻性。比如小說家王安憶在談到法國作家羅曼·羅蘭的小說《約翰·克利斯朵夫》時說，這“不是為某一個具體的天才，比如通常以為的貝多芬作傳，而是寫一種自然力，這是所有的生命里最好的一種生命力，是自然力的精華，它的光輝使它超越了真實，成為一個神話”⁽⁸⁰⁾。話雖說得有些繞，但其中道出的見解還是深刻的。這就是指，如果說我們需要歷史敘事是為了解既成的事實世界的真相，那么考量一種神話的意義則在于能否為我們的創(chuàng)造性實踐提供思想的照明。

其次，唯其如此，與形形色色的科學(xué)猜想相比，神話敘事更值得我們認(rèn)真對待。經(jīng)驗表明，凡是那些成功穿越了文化時空的神話敘事，都“以極大的嚴(yán)肅性講述了某些最為重要的事情”⁽⁸¹⁾。這就是通過對死亡的否定而為我們的信念留下根據(jù)地，讓我們能夠懷著希望面對未來；所以在優(yōu)秀的神話敘事中蘊(yùn)含著深刻的人類學(xué)內(nèi)涵。這不僅僅是由于神話的表達(dá)方式把所有的事物人格化，而在于對死亡現(xiàn)象的堅定而頑強(qiáng)的否定。在許多原始部落中，占據(jù)神話敘述中心的神，是由受人崇敬的死者的亡靈轉(zhuǎn)型。這說明“對神話而言，死亡不再是存在的覆滅，而只是通向存在的另一種形式”⁽⁸²⁾。神話敘事也由此獲得其最根本的美學(xué)特色：一種理想主義的詩性激情。這種品質(zhì)主要通過神話敘事中的“父性”基型和“英雄”話語得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

在《比較神話學(xué)》中，著名學(xué)者繆勒曾得出“神的基本特征的原初概念總是太陽”的結(jié)論，這個明顯受到男權(quán)主義立場影響而無視有些民族文化中由母神原型建構(gòu)起神話譜系的斷言并不可信，但他的“太陽神話在語言、傳說以及整個人類的宗教中，都是最重要的組成部分”⁽⁸³⁾的見解值得注意。事實證明，在許多情形中，最初的“神話故事的核心是原始父親的死亡與神化”⁽⁸⁴⁾。但這種神化的結(jié)果并非專制獨裁的父權(quán)制的確立，恰恰相反是陽剛而仁慈的“父性”取代威嚴(yán)而霸道的“男權(quán)”。這是作為審美文化之源的神話敘事，與借助神話敘事的話語方式而建構(gòu)的有神論宗教的根本區(qū)別。以宗族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的宗教觀念，重在實行權(quán)威統(tǒng)治的“老人文化”，而神話敘事屬于釋放激情解放生命的“少年文化”。

比如在歐洲美術(shù)史上最受青睞的人物之一大衛(wèi)。這位早已升格為神話人物的角色，原型是公元前1010—970年的古代以色列王，他的前任是掃羅王。傳說中，掃羅王曾為一名菲利士武士哥利亞所敗，不得已出榜招募天下英雄。大衛(wèi)被哥利亞的張揚(yáng)跋扈的霸氣激怒，最終憑借英勇與機(jī)智在搏斗中取得勝利，不僅解救民族于危難之中，而且也標(biāo)志著青年英雄征服了老年國王。這樣的故事可以占據(jù)神話的核心卻難以成為宗教傳統(tǒng)里的主角。所以那些最具影響力的神話（比如古希臘神話與印度神話），在某種意義上甚至還帶有某些雙性意味。在許多藝術(shù)家筆下，那些神話中的英雄人物常常被塑造成具有女性風(fēng)韻的形象。

比如米開朗琪羅的著名雕塑《大衛(wèi)》。不難注意到在雕塑家手中，這位傳說中的英雄不僅是一位英俊少年，而且其秀美完全能與現(xiàn)代靚女們媲美。再如古希臘遺跡中奧林匹斯山宙斯神殿西三角額墻上的阿波羅雕像，的確如溫克爾曼當(dāng)年所說：“成年的力量與優(yōu)美的青春期的溫柔形式結(jié)合在一起。”看上去這不僅是“為從事偉大的事業(yè)而誕生的”一位“品德端正的青年”，而且還擁有能夠同無與倫比的女性身材相媲美的“自然的身體美”。⁽⁸⁵⁾這就是為什么，具有一種內(nèi)在嚴(yán)肅性的神話常常顯得如此親切。它也由此而受到文學(xué)藝術(shù)家們的普遍青睞，諸如此類的觀點早已成老生常談。藝術(shù)家以他們的創(chuàng)造性表明，歸根到底，“神話只是文學(xué)化了的生活”⁽⁸⁶⁾。

比如德國藝術(shù)史家溫克爾曼在《論古代藝術(shù)》中提出，沒有神話不可能有詩的創(chuàng)造；后現(xiàn)代小說大師納博科夫在其《文學(xué)講稿》里也表示，所有的小說從某種意義上說都是神話。美學(xué)史上，理論家們總在不斷重申，“神話創(chuàng)造過程隱藏在一切偉大文學(xué)作品之中，隱藏在一切偉大藝術(shù)作品之中”；在反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“一個藝術(shù)家，無論他是畫家、作家，還是雕塑家，如果他不創(chuàng)造神話就無所作為”。⁽⁸⁷⁾在浪漫派哲學(xué)家謝林看來，神話是任何藝術(shù)所不可或缺的條件。分析心理學(xué)家榮格寫道：“我們總是期待著詩人，希望他借助于神話，來使他的經(jīng)驗得到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)?！蔽幕瘜W(xué)家卡西爾同樣認(rèn)為，藝術(shù)不僅在起源上與神話密切相連，而且“現(xiàn)代一些最偉大的藝術(shù)家仍然時時渴慕神話世界，并將它當(dāng)作失樂園而痛惜不已”⁽⁸⁸⁾。

時過境遷，當(dāng)年這些不言而喻的結(jié)論需要重新得到詮釋。意大利美學(xué)家維柯認(rèn)為：當(dāng)詩發(fā)揮某種功能時，它便成了神話。似乎還可以補(bǔ)充：只有當(dāng)詩釋放這種效應(yīng)時，它才成為名副其實的詩。事情的關(guān)鍵在于，并非所有表現(xiàn)神秘現(xiàn)象的文學(xué)作品，都是貨真價實的神話敘事；只有當(dāng)那些敘事不僅成功俘獲世界上的超凡魔力，而且還用這些力量來滿足某些反映普世感情的需要時，這才成為神話。換言之，構(gòu)成人類普遍期待的“幻想是神話形成的本質(zhì)因素”⁽⁸⁹⁾。所以說“神話并不供人消遣，神話使人欣喜若狂”⁽⁹⁰⁾。這是一種能讓我們超越平庸的欲望、生成自由飛翔的渴望的狂喜。它讓來自天空的神話與來自大地的童話一起，構(gòu)成了一個藝術(shù)精神的張力場。構(gòu)成這個場的核心元素，體現(xiàn)著人類共同體意志的生命追求。

唯其如此，對于優(yōu)秀的藝術(shù)作品而言，“神話性”不是一種可供選擇的美學(xué)類型，而是一種基本品質(zhì)。它讓真正的藝術(shù)杰作得以超越游戲與娛樂，成為一種精神力量。并非所有的神話都是正義神話，但毫無疑問，正義神話是神話敘事最具代表性的一種形態(tài)。俄國學(xué)者梅列金斯基在《神話的詩學(xué)》中指出，從發(fā)生學(xué)上講，文學(xué)同神話的關(guān)聯(lián)是通過源于民間創(chuàng)作的神幻故事與英雄敘事的融合，這在正義神話中體現(xiàn)得尤其鮮明。這種神話的精神實質(zhì)在“西西弗斯式神話”中昭示得很清楚，其中的英雄也都是孔子式的“明知不可而為之”的永遠(yuǎn)的漂泊者。所以對于真正的藝術(shù)家而言，大團(tuán)圓的結(jié)果是必須予以排斥的，那種“沒有沉重感的幸福結(jié)局”會被拒絕，因為他無法在作品中做出“善最終必將戰(zhàn)勝惡”的承諾，否則這個諾言就會被歷史的真理所駁回。

我們清楚地知道，現(xiàn)實中的勝利者是惡，善良不過是人們可能在那里找到短暫避難所的一個孤島。但盡管如此，誠如馬爾庫塞所闡述的，優(yōu)秀的藝術(shù)家仍然會想方設(shè)法努力兌現(xiàn)“藝術(shù)對快樂原則的許諾”，而不給死亡以意義的誘惑。為此而不可避免地，優(yōu)秀藝術(shù)因此而成為生活世界的一種“異在”，在許多藝術(shù)杰作里總會呈現(xiàn)某種空想因素，因為它“創(chuàng)造出一個并不存在的世界”，一個僅僅只是“顯現(xiàn)”的幻象的世界。⁽⁹¹⁾藝術(shù)在這個意義上體現(xiàn)出一種“元政治”，這就是對人類個體生命的關(guān)愛與尊重。這種關(guān)懷體現(xiàn)了藝術(shù)活動內(nèi)在的倫理維度，它不僅向黨派政治提出了“詩性正義”的祈求，而且也使美學(xué)與倫理結(jié)盟，對偉大藝術(shù)提出了“審美德性”的要求。在這個意義上，“正義神話”的概念是一種同義反復(fù)。

事實證明，“善可以不需要美，但美總是需要善”⁽⁹²⁾。真正的杰作總是蘊(yùn)含神話性，即便最超然的童話故事，同樣也因擁有這樣的倫理訴求而膾炙人口。比如王爾德筆下那位“眼里裝滿了淚水”的“快樂王子”。雖然他的心是鉛做的，但仍然因為目睹了“這座城市的一切丑惡與窮苦”而悲哀。回顧20世紀(jì)文學(xué)史，“神話主義”的崛起是一個重要現(xiàn)象，“神話化作為現(xiàn)代小說中的詩學(xué)現(xiàn)象”引人注目。⁽⁹³⁾但理解這一點，我們決不能無視這是與文藝復(fù)興以來，在世界范圍內(nèi)伴隨著“人的解放”思潮這個事實。因此事情不僅僅如卡西爾所說，“我們在神話中見到的是想象的客觀化”；而且應(yīng)該認(rèn)為，我們在神話中見到的是一種具有深刻人類學(xué)意義的“客觀性的想象”。這個客觀性指的是普遍期望，它意味著人的基本權(quán)利不僅僅是在生物學(xué)意義上活著，而且是有尊嚴(yán)地生活。

所以，真正成熟的神話敘事不是任何強(qiáng)權(quán)個人或利益集團(tuán)的狹隘的主觀臆想，而是人類的終極之夢：自由自在地呼吸。它的形象化呈現(xiàn)就如馬蒂斯的著名油畫《圈舞》。這里形成了神話美學(xué)與童話美學(xué)的區(qū)分：后者表現(xiàn)為母愛式的溫馨，屬于優(yōu)美范疇；而前者呈現(xiàn)的是父愛式的鼓舞，擁有一種壯美的風(fēng)格與崇高的品質(zhì)。當(dāng)今時代，世界文明的發(fā)展并不均勻。我們一方面仍未完全走出以父權(quán)為代表的專制主義的陰影，但另一方面卻又面臨父親的缺位和父性的缺失所造成的惡果?！按罅康难芯慷家呀?jīng)敲響了警鐘，宣告父親的缺失是一種史無前例的弊端。”⁽⁹⁴⁾如果說童話精神給我們以撫慰，神話精神則給予我們激勵，使我們?yōu)閷崿F(xiàn)名副其實的“人”的名義而去贏得自由。

在荷馬史詩《伊利亞特》中，特洛伊的英雄赫克托耳準(zhǔn)備出征去迎接命運(yùn)的挑戰(zhàn)前，他將兒子舉過頭頂，用他的雙臂，同時也是用他的無限關(guān)懷，就像用溫柔的懷抱筑起一個溫暖的生命港灣，這是偉大母性的象征；以強(qiáng)有力的臂膀托起未來的希望，這是偉大父性的一個標(biāo)志。缺乏母親的文明社會是難以想象的，缺乏父親的人類歷史則是不完整的。父親的職責(zé)就是建立一種責(zé)任，真正的父愛就是以身作則培植面對險境接受挑戰(zhàn)的堅強(qiáng)意志。一個男人與一位父親的區(qū)分不取決于血親生殖的事實，就在于能否有效地扮演這樣的角色、承擔(dān)起這份責(zé)任。唯其如此，以社會分工與性別和諧為本色的真正的父性文化，有別于男權(quán)專制主義傳統(tǒng)。

一個男權(quán)主義者夢寐以求的只是控制世界的權(quán)力，一位成熟的父親所追求的是永不言敗的保衛(wèi)家園的力量。這樣的父親不只是“棄家而去，戰(zhàn)斗而回”的武士，更不是掠奪與擴(kuò)張的權(quán)威主義象征，而是一種光榮與夢想的心理存在，一種自我塑造與擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的精神品質(zhì)。一個正義缺席的社會不是文明社會，但任何正義的實現(xiàn)都不是上蒼的恩賜，而是憑借自身力量的爭取。讓這種力量代代相傳不斷開發(fā)，這是父性文化的內(nèi)涵所在；將這種文化發(fā)揚(yáng)光大，正是優(yōu)秀的神話敘事的功能。這樣的神話因此成為一種以英雄主義為基調(diào)的神圣敘事，“其中決定性的形容詞‘神圣的’把神話與其他敘事性形式區(qū)別開來”⁽⁹⁵⁾。

但是，現(xiàn)代主義發(fā)展壯大的歷程恰恰成為父性文化逐步衰退的見證。伴隨著人們對男權(quán)中心的專制主義的解構(gòu)的，是對父性的輕視與否定。就像英雄主義的神話敘事為神話建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，如今“儀式與神話的消亡導(dǎo)致父親不可逆轉(zhuǎn)的退卻”⁽⁹⁶⁾。與所謂“野蠻女友”同步產(chǎn)生的，是以“居家男人”形象為代表的男性的普遍陰柔化傾向。在這種性別文化的倒錯中，犬儒主義與享樂主義獨領(lǐng)風(fēng)騷。由“陽光與沙灘，美女與豪車”構(gòu)筑的、旨在滿足大眾娛樂需要的“反神話”，成了這個消費(fèi)主義社會的新神話。身處這樣的氛圍里，真正的感動被虛假的煽情放逐，藝術(shù)成了一種娛樂的道具。

（四）超越平庸的心靈呼喚

只有從這樣的邏輯出發(fā)我們才能理解，何以在諾貝爾獎授獎儀式上，美國小說家?？思{會做出這樣的斷言：詩人和作家的職責(zé)和特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神。我們才能明白，諾貝爾文學(xué)獎獲得者的法國作家加繆會發(fā)表這樣的見解：小說世界只是按照人的深刻愿望對現(xiàn)實世界進(jìn)行的修改。

只有駐足于同樣的視野，我們才能夠領(lǐng)悟克萊夫·貝爾當(dāng)年在《藝術(shù)》中提出的這個觀點：偉大藝術(shù)的價值不在于它能否變成日常存在的一部分，而在于它能把我們從日常存在中解脫出來；并且接受蘇珊·桑塔格的這番經(jīng)驗之論：所有偉大的藝術(shù)都不會向所謂的“歷史事實”俯首稱臣，而是“以距離、人工性、風(fēng)格為基礎(chǔ)”，創(chuàng)造出屬于自己的傳奇敘事。⁽⁹⁷⁾

說到這里，問題應(yīng)該迎刃而解。以缺乏生活世界的基礎(chǔ)為理由對金庸小說提出正義神話的指控完全不能成立。事實上這不僅不是金庸小說的缺陷，恰恰相反正是其不同凡響的特征。曾幾何時，“由于神話的毀滅，詩被逐出理想故土，從此無家可歸”⁽⁹⁸⁾。時過境遷之后重溫尼采的這句名言，不能不讓人深深為之共鳴。正是從偉大藝術(shù)的這種神話基因中，誕生了“詩是從英雄主義中產(chǎn)生的”⁽⁹⁹⁾這個著名命題。神話是事關(guān)開天辟地的宏大敘事，這樣的故事從來屬于那些寄托著人類永恒理想的英雄們的所作所為。構(gòu)成神話敘事的那種瑰麗想象是充沛的生命力的結(jié)果，這樣的生命力當(dāng)然只能為敢于擔(dān)當(dāng)?shù)姆浅Ｖ怂鶕碛校麄兊乃魉鶠轶w現(xiàn)出一種神圣的意味。

榮格認(rèn)為，神話的文化本質(zhì)是一種集體無意識的形象呈現(xiàn)。這種無意識區(qū)別于個人無意識的特征，在于它是原始意象的積淀。在他看來，“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余”。他據(jù)此提出，“每一部偉大的藝術(shù)作品都是客觀的和非個人性質(zhì)的”，因為它所表達(dá)的集體無意識深入到“所有人都置身其中”的生命意識。⁽¹⁰⁰⁾在這種生命意識中，一個基本內(nèi)涵是自尊自強(qiáng)。因此，如果說藝術(shù)中精致優(yōu)美的小杰作可以向趣味主義暗送秋波，那么偉大藝術(shù)永遠(yuǎn)和犬儒主義絕緣，而屬于能以堅韌不拔的力量與勇氣，從容面對存在的負(fù)荷和人世的挑戰(zhàn)的神話精神。在荷馬的筆下，這種精神曾經(jīng)借古希臘英雄傳說而被體現(xiàn)；在金庸的筆下，這種精神借助曾在中國歷史舞臺上出沒的俠義志士的故事，而得到淋漓盡致的演繹。

在《與武俠小說的不解緣》中，梁羽生提出：“寫以現(xiàn)代人為主角的文藝小說，不一定需要懂得中國的歷史，寫武俠小說就不行?！?sup>(101)這番經(jīng)驗論無可置疑，但需要進(jìn)一步的解釋。亞里士多德在《詩學(xué)》里提出過一個著名命題：在藝術(shù)中，一件可信但不可能的事，要比可能發(fā)生但不可信的事更有價值。武俠敘事的歷史感在于獲得一種可信性，這種可信性建立于一種歷史意識中，在其中，一種道義精神在遙遠(yuǎn)的古代曾經(jīng)閃爍過它的光芒。在那時，父權(quán)專制主義并未形成，但以君子形象浮現(xiàn)的炎黃子孫們的偉大父性，如同西方文化里的太陽神那樣照耀著我們的生活世界。所以，通過歷史感獲得可信性的武俠敘事，實質(zhì)上就是“父性神話”的復(fù)活；通過大俠形象傳遞的，是對民族生命力的呼喚。

金庸小說的一大特色，可以說正在于對父權(quán)專制文化的顛覆。首先我們知道，金庸小說中最具代表性的幾位大俠，殊途同歸地都有著“失父”的遭遇。比如《神雕俠侶》主角楊過的父親楊康和義父西毒歐陽鋒，分別是與兩位大俠郭靖與洪七公形成鮮明人格反差的邪惡勢力的代表；《笑傲江湖》里的令狐沖的師傅岳不群雖有“君子劍”的名頭，卻是貨真價實的偽君子；《鹿鼎記》里生于揚(yáng)州妓院的主角韋小寶，則是連生父究竟是何人都沒有著落的野孩子。不僅如此，而且與大俠有關(guān)的幾位重要女性的父親，也常常是壞人。比如《笑傲江湖》中任盈盈之父任我行，和《飛狐外傳》里胡斐一路要追殺的那個壞人，正是他愛的姑娘袁紫衣的生身父親。此外我們也還能發(fā)現(xiàn)，金庸筆下的一些江湖前輩，盡管早已聞名天下威震四方，但仍然需要徒子徒孫歌功頌德。陶醉于“千秋萬載，一統(tǒng)天下”的任我行自不必說，神龍教主洪安通和《天龍八部》里的星宿老怪丁春秋等全都如此。⁽¹⁰²⁾這從一個方面表達(dá)了作者對“權(quán)威文化”的否定。

其次，金庸小說中傳奇故事的兩種模式，一是少年俠客的成長與父輩英雄的交班，二是英雄少年的勝利與父輩獨裁者的失敗。前者的代表是《倚天屠龍記》，小說成就的是武當(dāng)少俠張無忌。與此形成對比的，是他的師爺張三豐的形象。雖為一代武林宗師，但小說第20回里寫他遭前來報仇的法號空相的少林武僧的偷襲暗算，既寫出了這位大師的宅心仁厚，又寫出了這位高手的平凡性。作者對張三豐的“去神化”處理，固然讓這個形象更顯親切生動，但在某種意義上，也有意無意地為少年俠者張無忌的成長作了鋪墊。后者的代表是《笑傲江湖》，雖然對主角令狐沖的成長而言，曾得到父輩高手風(fēng)清揚(yáng)的指點十分重要，但畢竟不僅最終闖出江湖成就人生的，是令狐沖本人的修為與德行，而且令狐沖的這番成功，是突破了師傅岳不群與岳父任我行方才取得的。

但我們顯然并不能因此將金庸小說看做女權(quán)思想的體現(xiàn)，恰恰相反，在關(guān)于金庸小說的評論文章里，有一些批評文字常常聚焦于金庸敘事中的所謂“重男輕女”現(xiàn)象。這不僅表現(xiàn)在金庸故事的主角基本上都由男性擔(dān)當(dāng)，以及與男性大俠的成長形成鮮明反差的，是“找不到寫一位女俠的成長過程”的⁽¹⁰³⁾，也表現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)的“一男多女”的故事情節(jié)。比如《神雕俠侶》中的楊過除了與小龍女相愛，還被陸無雙、程英、公孫綠萼、郭襄四位女俠毫無任何忌妨地追求。《倚天屠龍記》里的張無忌，為趙敏、周芷若、小昭、殷離四位女性所愛。因此，如果以一種“女權(quán)批評”立場來看，金庸小說似乎可以與勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》相提并論，受到女性主義美學(xué)的指責(zé)?；蛟S不能說這種批評事出無由，但可以認(rèn)為這樣的說法并不恰當(dāng)。

評價一部小說，應(yīng)該重在其寫出了什么，而不是沒有寫什么。如果金庸的小說中一視同仁地寫出了俠女們的成長歷程，或者男女主角的份量平分秋色，這固然好。但這并不意味著，現(xiàn)在我們讀到的金庸小說因此而該接受“反女權(quán)”的判決；倘若進(jìn)一步給金庸小說貼上“男權(quán)中心”的標(biāo)簽，這更是荒謬。不能不看到，金庸敘事的男性主體，具有在解構(gòu)專制主義父權(quán)的同時，拯救英雄主義的父性的文化功能。因為如前所述，父性并非生理范疇中的男性，而是文化意義上的雄性。因而從“性別美學(xué)”視野來看應(yīng)該承認(rèn)，這種可以孔子的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”命名的中國精神，在充滿陽剛之氣的男性大俠形象中，能夠較女性俠客得到更為充分的展現(xiàn)。

據(jù)女人類學(xué)瑪格麗特·米德考證，在太平洋的某些島嶼上，男女性別文化呈現(xiàn)出與常規(guī)正好顛倒的情形：男人被要求文靜溫和，女性相反卻必須顯得尚武好斗。⁽¹⁰⁴⁾即便如此，在為老子的“柔道”思想所主宰的中國文化傳統(tǒng)中，讓這種精神借助“大丈夫”形象得到淋漓盡致的釋放，這個意義應(yīng)該不言而喻。如果有誰在小說中，一看到強(qiáng)有力的男性形象就立馬聯(lián)想到男人的陽具，進(jìn)而聯(lián)系到“菲勒斯中心主義”（Phallocentrism），那么文學(xué)作品中今后將只剩下閹人和雌雄難辨的陰陽人。但這與其說是女權(quán)主義的勝利，不如講是專制主義的死灰復(fù)燃。性別文化模糊正是專制主義文化的一大特點。在獨裁專制強(qiáng)權(quán)下，受壓迫的不僅是女性，還有被雌化了的小男人。向?qū)Ｖ浦髁x傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，這是以雄性的陽剛之氣為特征的正義神話的價值所在。理解金庸小說的文化價值，不能不從這個路徑進(jìn)入。

在一次采訪時，著名主持人楊瀾向金庸先生提到，有一種觀點似乎振振有詞，認(rèn)為武俠是中國人自我陶醉與自我麻痹的一種方法，因為根本沒有那樣出神入化的武功存在。中國大眾文化始終有武俠熱，是因為一些中國人一直很自卑，需要有這些超現(xiàn)實的英雄來拯救我們。這種說法同樣事出有因，在于金庸小說作為傳奇敘事，往往有許多令人匪夷所思的描述。比如《天龍八部》中段譽(yù)的“凌波微步”，虛竹的“北冥神功”，大理段氏的“六脈神劍”等。《射雕英雄傳》里西毒歐陽鋒的“蛤蟆功”和“九陰真經(jīng)”，北丐洪七公的“降龍十八掌”，《神雕俠侶》里楊過的“黯然銷魂掌”，《笑傲江湖》里任我行的“吸星大法”，東方不敗的“葵花寶典”等。

顧名思義，這些武功都是文學(xué)家想象力的創(chuàng)造。但如果我們以此為由對金庸敘事說三道四，則是出于一種成見。因為這種“寶物”與“神功”乃是所有的魔幻文學(xué)與傳奇故事的文體標(biāo)志。但耐人尋味的是，當(dāng)我們面對諸如風(fēng)靡已久的《哈里·波特》中的神奇情節(jié)，和盧卡斯的好萊塢大片《星球大戰(zhàn)》的魔幻場面，以及英國作家托爾金小說《魔戒》與根據(jù)它改編的影片《指環(huán)王》中超凡脫俗的故事，我們所感到的只有賞心悅目的藝術(shù)享受，而不是以這樣那樣的說法為由的批評。何以對金庸作品我們卻難以這樣一視同仁？更何況金庸小說中，重心所在并非這些神奇武功本身，而是“以武寫人”和“以武顯道”。

前者如《射雕英雄傳》中郭靖從洪七公所學(xué)的“降龍十八掌”，這套樸實的武功顯得光明正大充滿陽剛之氣，不僅恰好符合郭靖的性格，也為他成為“為國為民”的大俠提供了基礎(chǔ)。后者如《倚天屠龍記》中武當(dāng)宗師張三豐當(dāng)著敵手之面公然傳授張無忌“太極劍”，而一邊教一邊問他“忘記”了多少，最后以張無忌將師傅所教招式全都忘記后而結(jié)束。這不僅符合張三豐“只傳劍意，不傳劍招”的宗旨，而且其中也蘊(yùn)含著讓人深思的人生哲理。當(dāng)下拙劣的武俠影片中已成俗套的“吊起來打”固然倒人胃口，但問題并不在于武俠敘事的傳奇性，而在于這樣的武俠影視缺乏深厚的人文意蘊(yùn)。

對于種種針對武俠文學(xué)的籠統(tǒng)指責(zé)，金庸先生的這番回答說得很好：“其實這樣說的人對武俠小說不懂。武俠小說的精神在俠，這個俠字不是武字。俠就是犧牲自己利益去幫助人家主持正義，這種精神在社會上永遠(yuǎn)存在。只要人與人之間有關(guān)系，這種俠的精神就永遠(yuǎn)存在?！?sup>(105)問題的癥結(jié)集中在一點：一個虛構(gòu)敘事如何體現(xiàn)一種藝術(shù)真實，從而擁有不同凡響的文化價值？思考的關(guān)鍵在于：應(yīng)該懂得區(qū)分俠客人物與俠義精神。我們固然可以說，“有關(guān)俠的事跡、活動、武藝等等，泰半出自文學(xué)家的創(chuàng)造。是他們發(fā)明了‘這樣的’俠，而非歷史上真有其人其事”⁽¹⁰⁶⁾，我們也可以承認(rèn)，武俠敘事的盛行只是“人們根據(jù)自己的需要，用想象來塑造俠的人格”⁽¹⁰⁷⁾的結(jié)果。

但我們能由此而對武俠文學(xué)提出指控，尤其是對金庸小說這樣的武俠敘事不以為然嗎？換言之，武俠人物和其事跡的藝術(shù)虛構(gòu)，意味著由這些故事所反映與體現(xiàn)的俠義精神的虛假嗎？顯然不能。這就是問題的關(guān)鍵：俠義精神與俠義人物既有聯(lián)系，又是兩回事。前者的真實性無須由后者的現(xiàn)實性來擔(dān)保。劉若愚教授說得好：“雖然現(xiàn)在已經(jīng)沒有這樣的游俠，但是游俠精神并未完全泯滅。貨真價實的游俠我們是見不到了，可是我們?nèi)詴犝f某人具有俠義精神或是某人的行為頗有俠義之風(fēng)?！?sup>(108)讓人困惑的或許在于，由于缺乏明確的俠義人物作為載體，俠義精神不就成了一種空穴來風(fēng)？這在本體論視野里究竟該如何理解？雖然人文精神無須得到科學(xué)的檢驗，但至少應(yīng)該能夠擁有一種哲學(xué)的解釋。

現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的老師布倫塔諾說得好：沒有某種被聽到的東西也就沒有聽，沒有某種被相信的東西也就沒有相信，沒有某種被希望的東西也就沒有希望，沒有某種被渴求的東西也就沒有渴求，沒有某種我們感到高興的東西也就沒有高興，如此等等。這表明，“對象性”是意識活動的基本特征，它強(qiáng)調(diào)了主體與客體間的密切關(guān)聯(lián)。知覺過程實質(zhì)上是形成“知覺概念”的過程，意味著主觀的意向活動同時也即建構(gòu)“知覺客體”的過程。問題在于，怎么理解這個客體的生成基礎(chǔ)？顯然，精神現(xiàn)象注定要受到物質(zhì)事物的糾纏。對金庸小說而言，如何讓作品中的俠義精神在生活世界里得到某種落實，是問題所在。

結(jié)論其實并不復(fù)雜，這就是必須看到，游俠與流氓在源頭上的“共生”并不意味著“同質(zhì)”，而是存在一種有合有分的曖昧性。俠客與流氓的相同與相似，在于廣義上同出于“游民”；而彼此的區(qū)分在于就狹義來看，游民有兩種類型：視違禁亂法如兒戲者，和盡力不讓自己違禁亂法者。唯其如此，流氓與游民這兩個詞雖然含義上有相融之處，但卻不是可以重合的概念。這造成了俠的復(fù)雜性。生活世界里的俠不僅既有坊間無賴與市井惡霸之徒，也有真正輕生重義、仗義勇為者，而且有時這兩種品質(zhì)會并存于同個人身上。比如西漢著名游俠郭解，史書記載他“少時陰賊，慨不快意。身所殺甚眾”，但這并不妨礙他最終以一代俠士的美名流傳百世。

即使是為游俠說好話的司馬遷也早就指出，同為游俠，品行大不相同。諸侯貴族之俠多有惡行。如孟嘗君生得不具偉丈夫形象，他一次到趙國，被趙國的一些圍觀者嘲笑，結(jié)果惹其大怒，讓手下門客大開殺戒?！绊綋魵?shù)百人，遂滅一縣以去。”這種行徑無疑當(dāng)屬流氓惡霸。但在布衣之俠中同樣也不見得都是好人，為此他特意在序論后補(bǔ)充說：“至如朋黨宗強(qiáng)比周，設(shè)財役貧，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游俠也丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令與暴豪之徒同類共笑之也?！边@話已說得很清楚，游俠與游民的同源性，使他們中的一些人成為流氓無賴。但這個事實并不表明兩者毫無區(qū)分。有個事實能說明問題：何以在當(dāng)時眾多游俠中，唯朱家郭解的名聲最響？

分析起來，無非是這兩位的行為最能代表人們心中對俠士的期待。尤其是郭解，事實上是西漢以來最具影響力的游俠，因為現(xiàn)實世界里曾活生生地存在過的那些游俠最好的品質(zhì)，在他身上表現(xiàn)得最為充分。廣為人知的是這件事：他姐姐的兒子仗著他的影響強(qiáng)人喝酒，結(jié)果被殺而兇手逃脫。其姐為此停尸路邊，以此羞辱郭解讓他出面替子報仇。絕望的兇手只得前來自首，但郭解在掌握了事實后對他說：錯不在你，在我的外甥。便置親情于一邊，放走兇手將外甥下葬。從史實中可以看到，郭解之所以能成為歷代中國游俠的楷模，在于他是一個為人謙虛、慷慨大度，能以德報怨、具有極強(qiáng)的自我控制力的人。

這與司馬遷《報任安書》里提出的“士為知己者用，女為悅己者容”的境界，已不在同等層面。如果說通常意義上的游俠作派，不過是“殺人不回頭，輕生如暫別”（孟郊《游俠行》）的血性豪放，和“山河不足重，重在遇知己”（鮑照《壯士行》）的惜情重義，那么郭解這樣的俠客已超越這種私人情誼與性格氣質(zhì)，具有更深刻的獨立人格意識，他們身上，自覺不自覺地已擁有了相對更高的精神追求。所以司馬遷《史記》中指出：“荊軻雖游于酒人，然其人深沉好書?！辈粌H擅長劍術(shù)，還愛好音樂。這讓他們身上較普通的任俠之輩不僅多了一份修養(yǎng)，還多了一種品質(zhì)。正是他們，為武俠文學(xué)通過武俠詩歌而至武俠敘事中的大俠形象的逐步完善與升華，提供了依據(jù)。

所以我們應(yīng)該看到，俠不僅在形態(tài)上有兩種，“一種是實際存在著活動的人，一種則是一種象征”⁽¹⁰⁹⁾，還應(yīng)該看到，作為文學(xué)象征的大俠形象之所以能夠確立，歸根到底仍是由于在生活世界里有一定根據(jù)，文學(xué)家所做的只是將其放大。在某種意義上的確可以說，春秋戰(zhàn)國時期一度活躍于民間社會的，能夠“急難足以先后”的“國之豪士”（《管子·問》），便是初始形態(tài)的俠。對這些豪士而言，沒有君貴民賤的專制觀念和犯上作亂的等級思想。他們中的佼佼者如子路，更有一種擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的責(zé)任意識。這種意識的形成與強(qiáng)大既取決于由孔子推動的“君子道”教育理念，也取決于在人類某些個體的生命意識深層，的確存在著一種超越自我面向世界的良好品質(zhì)。

著名學(xué)者梁漱溟認(rèn)為：“人有無私的感情存于天生的自覺中。此自覺在中國古人語言中，即謂良知，亦或云獨知，亦或云本心者是已。”⁽¹¹⁰⁾這個似乎已是老生常談的說法，道出了一個至關(guān)重要的事實，在今天得到許多科學(xué)泰斗們的響應(yīng)。比如英國教育家亨利·紐曼在《大學(xué)的理想》里提出：良知確實是天生就植根于心靈之中的東西。讓這種心靈深處的東西浮出意識層面，就是大學(xué)教育的宗旨所在。奧地利人類學(xué)家康拉德·洛倫茨同樣認(rèn)為：我們的價值觀很可能是建立于一種先天的機(jī)制基礎(chǔ)上的，這些機(jī)制阻礙了某些特定的對人類有害的蛻變現(xiàn)象的發(fā)生。這種猜測是很合情理的，比如，我們的“正義感”也同樣是事先就編入我們的基因程序中，其作用就是抵制那些人類蛀蟲的惡劣行徑對社會的浸潤。⁽¹¹¹⁾

對大俠人格的懷疑，是對“正義感乃人性的反映”這個命題缺乏認(rèn)同。就中國語境來看，事情得回溯到幾千年前，孟子“性善論”與荀子“性惡論”的糾纏。但事實上，這個看似復(fù)雜的問題并不復(fù)雜。不久前，96歲的當(dāng)代學(xué)者楊絳女士在其新著里提出，人類的生活不靠天神教導(dǎo)，因為人的本性里有靈性良心。在它的指引下，人人都有高于物質(zhì)的要求，都追求真理，追求善良，追求完美公正等等美德。一言以蔽之，“我們的正義感也是出于本性的”。⁽¹¹²⁾這是她對孟子的見解的回應(yīng)。

但這并不是指荀子之說便是胡說八道，二者的著眼點不同，事實上并不構(gòu)成直接的沖突。孟子指的是人性之善的可能性是先天的，而荀子的意思則是指這種先天性必須在后天的努力下方可成為事實。但這并不否認(rèn)正義感等人類美好倫理品格，作為一種可能性具有先天的存在。18世紀(jì)著名英國思想家亞當(dāng)·斯密說過：“無論人們認(rèn)為某人怎樣自私，這個人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關(guān)心別人的命運(yùn)，把別人的幸福看成自己的事情，雖然他除了看到別人幸福而感到高興以外，一無所得。”⁽¹¹³⁾行為科學(xué)的研究已經(jīng)給予了驗收。不久前，德國著名的馬克斯·普朗克研究所的行為學(xué)家們進(jìn)行的一項最新研究再次向我們昭示了這一點：

在這個實驗中，每天進(jìn)入實驗室的兩位研究人員將24個剛剛學(xué)會爬的嬰兒聚在一起，在他們面前分別扮演打人與被打者。大個研究者假裝打了小個研究員一個響亮的耳光。結(jié)果顯示，大多數(shù)嬰兒都會先是本能地對這個場面表現(xiàn)出震驚，24雙眼睛幾乎都帶著憤怒集中在打人者身上；繼而嬰兒們又將一種憐憫的目光投向挨打者，有些甚至還流下了眼淚。有個叫貝克的嬰兒還爬到打人者腳下朝他腳脖子狠狠地咬了一口，當(dāng)打人者裝作疼得“哎哎”叫時，別的嬰兒哈哈大笑。⁽¹¹⁴⁾這項研究不僅僅是對“人之初性本善”的古訓(xùn)的現(xiàn)代科學(xué)論證，而且也是對人類在共同的生命需求與生存體驗的基礎(chǔ)上擁有某些共同人性的生動考量。

不言而喻，這也正是盡管現(xiàn)實生活里難以尋覓，但我們心中總是對大俠人格抱有期待的原因。它為像金庸這樣的小說家創(chuàng)作出成功的大俠形象提供了前提。有句話說得好：“武俠小說并不難寫，而是要寫得好太難了?！?sup>(115)武俠小說的“好寫”在于其“虛”，可以不受真實生活的束縛；武俠小說的“難寫”同樣在于它的“虛”，不易寫得可信。優(yōu)秀的武俠小說可以不“實”，但不能讓人不“信”。這集中體現(xiàn)于“超凡的角色”與“離奇的情節(jié)”之中。大俠必然是超人，具有非常的傳奇經(jīng)歷，否則就不成其為俠；但這個超人的大俠又必須符合人情世態(tài)，否則就沒有意思?！皞b，是平凡人永遠(yuǎn)的追尋，是超越瑣屑紅塵的另外一個精神的存在?！?sup>(116)作為超人的大俠不屬于現(xiàn)實生活而來自理想世界，不是作為一種事實的“歷史”而是作為一種希望的“可能”。

理想與幻想都具有虛幻性，區(qū)別在于前者能對生活產(chǎn)生積極意義，激勵人不斷提高自身；后者對生活具有消極影響，讓人沉溺于自欺欺人的境地。所以，在現(xiàn)實與理想、歷史與可能之間，我們既不能相互否定，也不能各自替代，而應(yīng)該讓其各就其位相得益彰?！袄硐霃膩聿皇菫閷崿F(xiàn)用的，而是為了引著人們向前走?！闭窃谶@種對“超現(xiàn)實”的“可能世界”堅定不移的追求和真善美的信念之中，藝術(shù)被與宗教相提并論，文學(xué)“就是宗教精神的文字體現(xiàn)”⁽¹¹⁷⁾。這是一切審美活動的基礎(chǔ)，也是俠文化的存在邏輯。所以，大俠人格應(yīng)該是可信的，因為他能夠擁有一種超越的自我。小說家王安憶在文章里寫道：“假如我們已經(jīng)保持了自我的真實性，接下來的問題則是對自我的提高。真實的自我與提高的自我之間，也就是審美的距離?！?sup>(118)這話說得很精辟。超越的自我仍是一種自我，它體現(xiàn)了我們心向往之的可能世界。

什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)要求的不同尋常同時又應(yīng)當(dāng)是尋常的。由此而產(chǎn)生了冒險小說、幻想小說、甚至不是小說，而是現(xiàn)實——民間史詩所孕育撫養(yǎng)的英雄?！?sup>(119)這樣的英雄可以是西方文學(xué)中的神話角色和羅賓漢與佐羅等傳奇人物，同樣也可以是金庸筆下集崇高品德與超人武功于一身的大俠。曾有文章提出，俠義小說的流行暗示著社會的黑暗。因此，在政治修明的國家，俠義小說將不再受到大眾的歡迎。⁽¹²⁰⁾這不無道理。問題是，這個道理能夠解釋舊武俠小說在中國歷史上的長期流行，卻不能用來解釋金庸小說的盛衰。理由無他，就在于金庸的小說是坦蕩和大氣的，它既能直面殘酷現(xiàn)實，也始終蘊(yùn)含超越的理想；既有深刻的揭露和無情的鞭撻，也有溫馨的撫摸與崇高的向往；既有對貨真價實的精英的呼喚，更有對作為“沉默的多數(shù)”的大眾的期待。

所以，我們不能因為俠義精神在現(xiàn)代社會銷聲匿跡，就認(rèn)為其從未存在過；更不能因為日常生活中人們有貪生怕死之念，便斷言金庸小說里的那些大俠是純屬子虛烏有的幽靈。這種精神無疑是存在的，它如同孔子所比喻的“風(fēng)”那樣無影無蹤，但卻能激勵著現(xiàn)實中不甘向邪惡勢力臣服的人們，為正義而斗爭。所以法國詩人馬拉美干脆表示，藝術(shù)活動說到底就是讓一種“并不存在的東西的存在”。從倫勃朗到凡·高，所有偉大藝術(shù)家所做的是同樣的事：“專心致志于把不可見之物變成可見之物?！?sup>(121)歸根到底，“人類除了由信念給自己帶來的命運(yùn)之外，沒有其他命運(yùn)”⁽¹²²⁾。作為正義神話的偉大藝術(shù)，就是這種信念的最佳見證。構(gòu)成它的英雄主義的實質(zhì)，意味著一種超越個體的責(zé)任。

卡夫卡說過，大多數(shù)人活著，卻沒有意識到超越個人的責(zé)任。⁽¹²³⁾這樣的后果，就是讓歷史成為少數(shù)陰謀家和獨裁者的跑馬場，使蕓蕓眾生成為他們陪葬的兵馬俑。正是在這個意義上，正義神話昭示出它難能可貴的價值。這是一種讓我們超越平庸的夢想，金庸小說同樣如此。因為中國文化的關(guān)鍵詞“道”并不是一個實體事物，而是一種精神現(xiàn)象。在這個意義上，“‘道’是想象力的終極表達(dá)，即終極神話”⁽¹²⁴⁾。作為一種文化英雄的大俠形象，就是這個不可說之物的“肉身”化。這就是金庸的武俠敘事作為正義神話所具有的人文內(nèi)涵，它向我們展示的千年夢想并非是貿(mào)易市場上的期貨，而是讓我們抬頭仰望的星空；其意義并不在于如實兌現(xiàn)，而在于激發(fā)我們的生存意志，為我們在當(dāng)下的日常生活的景觀之外，開辟出一個充滿理想的可能世界。

三　文字游戲的樂趣

（一）傳奇敘事與游戲筆墨

著名懸念電影大師希區(qū)柯克的傳記里提到，每當(dāng)有演員感到緊張時，他都會不斷重復(fù)一句話：這只是一部電影。盡管他自己把畢生貢獻(xiàn)給了這個看似不過是娛樂的事業(yè)。這也讓我想到優(yōu)秀小說家普魯斯特對同樣優(yōu)秀的小說家安德烈·紀(jì)德說的這段話：“親愛的朋友，我認(rèn)為我們可以把文學(xué)看得無比崇高，同時也可以一笑了之?！?sup>(125)說到底，再好的文學(xué)和藝術(shù)作品，首先是精神的享受。對武俠小說而言，尤其具有文字游戲的特點。所以，圍繞通俗文學(xué)，如何評價其價值便一直是個問題。

金庸小說同樣如此。究竟如何看待金庸所創(chuàng)造的這個精彩紛呈的俠義世界？不少評論文章常會以作者本人的說法為據(jù)，認(rèn)為無足輕重。的確，金庸先生自己曾表示：“我只是一個‘講故事人’，我只求把故事講得生動熱鬧。我自視愛讀武俠小說寫這種小說，自己當(dāng)作是一種娛樂，自娛之余，復(fù)以娛人。”（見《諸子百家看金庸》）這段話里有兩個關(guān)鍵詞：“熱鬧”和“娛樂”。金庸先生的這段話同我們實際的閱讀體驗相吻合，這讓我想起昆德拉在《小說的藝術(shù)》中也曾表示：我寫《雅克和他的主人》是為了自娛。

走進(jìn)金庸世界，雅俗共賞的“熱鬧”無疑是其最為顯著的特色，而這份熱鬧又顯然得益于小說所倚仗的武俠天地，離不開各種快意恩仇的比武場面和笑傲江湖的傳奇故事。這意味著要真正深入金庸小說的藝術(shù)奧秘之“門道”，不能遺忘了這些作品的“武俠小說”的身份。一般來講，這也恰是準(zhǔn)確評價金庸小說的一個難點所在。因為武俠小說不僅僅是一種體裁形式，它還是一種程式化的文體。用一位美國學(xué)者的話說：“在程式化的故事中，偵探總能偵破案情，英雄總能實現(xiàn)正義，間諜總能完成自己的使命或至少能使自己免遭敵人的無所不在的威脅。”⁽¹²⁶⁾事實上，這也是這些文體的作品通常總能以大眾文化產(chǎn)品的角色獲得世俗社會的成功、而很難在推崇人類創(chuàng)造性思想的學(xué)術(shù)研究界得到認(rèn)同的原因。因為它們通常被認(rèn)為屬于“游戲筆墨”，是為人們提供替代性滿足的文化甜食，雖具有自身的存在價值，但對一個民族文化和時代精神向更高層次發(fā)展，并無多少意義。

武俠小說作為程式化文體無可置疑，在某種意義上它可以被認(rèn)作為中國式的“西部小說”。所不同的是，美國式西部小說是圍繞法制與秩序建設(shè)而展開的善與惡的較量，武俠小說是圍繞著社會道義而進(jìn)行的復(fù)仇與反復(fù)仇。如同“西部作品”里的故事可被視為向往法制的居民、反對法制的惡棍和確立、維護(hù)法制的英雄三方之間的游戲，武俠小說的人物在總體上也可被歸為三類，即好人、壞人、亦好亦壞或時好時壞的怪人。作為小說的結(jié)構(gòu)動機(jī)的“元故事”也就是“國仇”、“家仇”和“幫仇”（同門師徒與結(jié)義兄弟之間）三種。凡此種種模式化的套路演繹和程式性的敘事框架，無疑有利于使那些懷著相應(yīng)的期待的讀者，沿著駕輕就熟的路途獲得一種消遣性的滿足；而不益于像所謂“純文學(xué)”作品那樣以一種清醒的姿態(tài)面對世界，創(chuàng)造出一個既來自于現(xiàn)實，又高于歷史的藝術(shù)風(fēng)景。

顯然，正是看到武俠小說的這種文體特點，梁羽生先生曾表示：“看看武俠小說作為消遣，應(yīng)該無可厚非。若有藝術(shù)性較高的武俠小說出現(xiàn)，更值得歡迎。但由于武俠小說受到它本身形式的束縛，我對它的藝術(shù)性不抱過高期望?！?sup>(127)追究起來，這也是眼下許多從文化評論的立場對包括金庸小說在內(nèi)的武俠作品大力贊揚(yáng)的一個隱性動機(jī)。諸如“武俠小說對了解中國社會以及中國人心態(tài)頗有裨益”，和“倘若有人想借文學(xué)作品初步了解佛道，不妨從金庸的武俠小說入手”⁽¹²⁸⁾這些貌似給了金庸小說以很高評價的言論，其實都表示了一種共同的觀念；武俠小說在藝術(shù)上不入流，它的成功之道只能以“文以載道”的方式，將自己租貸給各種文化思想和諸子百說。

誠然，這種對武俠小說“另眼相看”的做法，對于迄今以來的多數(shù)武俠作品并無不妥。問題在于武俠小說究竟能否堂堂正正地以“小說”的身份，而非中國文化的普及讀本的角色，在藝術(shù)家族中據(jù)一席之地？應(yīng)該看到，追求武俠小說的藝術(shù)地位，這至少是許多優(yōu)秀武俠小說家的奮斗目標(biāo)。古龍在他最負(fù)盛名的《多情劍客無情劍》的序言里曾寫道：“武俠小說既然也有自己悠久的傳統(tǒng)和獨特的趣味，若能再盡量吸收其他文學(xué)作品的精華，豈非也同樣能創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格，獨立的風(fēng)格，讓武俠小說也能在文學(xué)的領(lǐng)域中占一席之地，讓別人不能否認(rèn)它的價值，讓不看武俠小說的人也來看武俠小說?！边@種追求在曾花十年時間，與其說是修改不如講是重寫自己的全部作品的金庸身上，表現(xiàn)得最為突出。他在新版《笑傲江湖》的后記里表示：“我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數(shù)小說一樣?！鼻宄乇砻髁怂胩嫖鋫b小說正名的藝術(shù)抱負(fù)。以此而言，那種簡單地將金庸小說的成就歸功于對中國文化的弘揚(yáng)的說法，雖然是想對金庸小說的成功表示一種認(rèn)同，但同作者本人的意愿相去甚遠(yuǎn)。

有必要予以認(rèn)真對待的，一是武俠小說藝術(shù)品位有無可能首先從理論上予以確立，再是金庸小說實踐是否將這種可能予以兌現(xiàn)。從理論上講，武俠小說獲得其藝術(shù)自尊的機(jī)會無疑是存在的，這個機(jī)會存在于構(gòu)成武俠小說文本主體的傳奇中。當(dāng)然，一般來看，作為一種民間文化形態(tài)，傳奇同現(xiàn)代成熟的小說文本有著十分顯著的區(qū)別：現(xiàn)代意義上的小說主要關(guān)注于一個為我們所熟知的日常世界，追求一種多少具有某些客觀性色彩的真實生活的展現(xiàn)；而傳奇則始終堅守著其民間文化之根，熱衷于披露隱藏于喧囂世界背后的種種夢幻，關(guān)心主體愿望的滿足。因此，當(dāng)小說常常由于其某種紀(jì)實性成份而受到政治與經(jīng)濟(jì)文化乃至科學(xué)的認(rèn)真對待，成為懲罰或褒獎的對象和經(jīng)商治家的必修課本時，傳奇則總是由于它所要求我們的有一個像孩子在聽故事時全力投入的接受心態(tài)，和它給予我們的愉悅中有某種“孩子般”的東西，而被攔阻于嚴(yán)肅文化的殿堂之外，成為各種程式化文本的媒體，同民間故事和兒童文學(xué)一起，在藝術(shù)大家族中占據(jù)一個邊緣而偏僻的角落。

武俠小說同傳奇故事的結(jié)盟是必然的，因為它演義的是身懷絕技的武林超人之間，漂泊江湖快意恩仇的事跡。這樣的絕技自然非常人所能，為顯示“殺人不回頭，輕生如暫別”的快客本色而必不可少的血濺四方的場景，不僅在法制已俱的現(xiàn)代社會不可能，在綱常初設(shè)的古代社會同樣也非常態(tài)。所以，離開了傳奇時空也就無武俠小說的生存之地。但傳奇在為武俠小說提供這種方便之際，也使之付出了許多代價。因為同實際生命活動的豐富多彩和千變?nèi)f化相比，主觀世界的情結(jié)性愿望不僅是相對穩(wěn)定的，而且許多也顯得單調(diào)和虛幻。在許多武俠小說中比比皆是的郎才女貌情節(jié)、有情人或皆成眷屬或因情生離的結(jié)局，以及普遍存在的逃避人生實況的軟弱心態(tài)等，在一定意義上便是傳奇故事的這種形而上缺陷所致。武俠小說的程式化結(jié)構(gòu)原則，也是傳奇故事所依賴的主觀心理原型制約下的產(chǎn)物。當(dāng)這些不適宜在別的社會文化形態(tài)中得以顯山露水的心理原型，終于在武俠小說這種文體中得以盡興展示時，它一方面幫助這種文化產(chǎn)品贏得了廣泛的消費(fèi)市場，另一方面似乎也使它們難登大雅之堂。

如果傳奇文化就是這樣一廂情愿的異想天開和一意孤行的逃避現(xiàn)實，那么它同真正的小說藝術(shù)，便只能隔岸相望老死不相往來，武俠小說要想貨真價實地成為詩性文化的一員這個夙愿自然也就無從談起。但準(zhǔn)確地把握傳奇和現(xiàn)實的關(guān)系時不能不看到，傳奇的異想天開本質(zhì)上乃是人類想象力的生動展示，它既可以是對實際世界的軟弱逃避，也可以是對平凡生活的有力挑戰(zhàn)。這使得傳奇既能以通俗文學(xué)的身份，同詩性文化同床異夢貌合神離，也能夠作為一門藝術(shù)被小說所接受。因為所有的小說的確都包含著兩種貌似相悖的沖動：既仿造日常生活又超越現(xiàn)實世界，小說的獨特魅力來自于這兩種沖動所構(gòu)成的一種張力。處于這個“張力場”中心的是對人類“可能生活”的發(fā)現(xiàn)。因此，雖然并非所有的傳奇都是小說，但的確如吉利恩·比爾所言：“所有的小說都有一個方面看上去像傳奇?！?sup>(129)

當(dāng)然，許多小說嚴(yán)格地講只具有“傳奇性”而并非“傳奇故事”。真正體現(xiàn)出傳奇對于小說藝術(shù)之意義的作品，是像莎士比亞戲劇以及拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂·吉訶德》等這樣一些作品，在其中充滿了像巨人卡岡都亞的坐騎的一泡尿淹死了成千上萬的鄰國侵略軍和騎士吉訶德將羊群當(dāng)做前來進(jìn)攻的敵人大部隊而只身與之英勇搏斗，類似這樣一些夸張性想象、驚異和超自然形態(tài)等傳奇故事最為典型的特征。毫無疑問，這是兩部充滿了游戲味的小說，但時間早已使它們躋身于偉大作品的行列。它們的不同凡響在于通過想象力的空前活躍而使人類生命的自由意志得以盡情釋放，最終讓精神奏出了它的最強(qiáng)音。因此很顯然，它們的成功歸根到底是仰仗了傳奇時空的背景，是它們所選擇的傳奇化敘事框架為居住在神秘之國的藝術(shù)精靈的出場搭建了一個良好的舞臺。

對此，亨利·詹姆斯早有認(rèn)識，他在其《一個美國人》的前言中曾指出：“我所能看到的形象生動的傳奇表現(xiàn)出的唯—一個普遍特征，就是它所處理的某種經(jīng)驗事實，即經(jīng)驗被解放了，可以這么說吧：經(jīng)驗獲得自由，被解脫出來，擺脫負(fù)擔(dān)，不受我們通常所了解的依附于它的那些條件的限制，很明顯，最大的強(qiáng)度就可以這樣達(dá)到了?！狈治銎饋磉@無非是在傳奇時空中，故事的敘述者擁有紀(jì)實式文本所缺乏的“敘事自主權(quán)”。盡管我們承認(rèn)一切藝術(shù)都是一種“真誠的謊言”，但無論如何，文學(xué)欣賞總是建立在某種所謂“藝術(shù)假定性”的基礎(chǔ)上，但認(rèn)可方式上所存在的差異，也總是制約著藝術(shù)家所能進(jìn)入的敘事領(lǐng)空。各種現(xiàn)實主義小說由于擺出了一種直面日常生活的姿態(tài)，使得自己必須多少屈服于紀(jì)實化的敘事前提，而無法隨心所欲地跟隨想象力的足跡浪跡四方，否則它便會因違反了我們的接受定位而受到排斥。

這樣的限制對于傳奇就不存在，它的自動從“真實世界”退出的做法使得任何一個讀者在面對它時都必須將自己交出去。用吉利恩·比爾的話說：“我們不能不完全依賴傳奇的敘事者：他重新制訂什么是可能的、什么是不可能的規(guī)則。我們的樂趣有賴于我們自愿向他的力量投降?！?sup>(130)這種“姜太公釣魚，愿者上鉤”的姿態(tài)，使傳奇擁有了一種在想象的領(lǐng)域自由馳騁、天馬行空的特權(quán)。有效地運(yùn)用這種特權(quán)不僅能讓一個優(yōu)秀的傳奇作者通過對人類生命世界的可能性空間的最大拓展，來彌補(bǔ)他因?qū)ΜF(xiàn)實人生關(guān)注的放棄而在藝術(shù)上留下的某種不足，而且還能更進(jìn)一步，由于其成功地建構(gòu)了一個審美烏托邦，而使藝術(shù)活動的終極目標(biāo)得以某種程度地實現(xiàn)，并受到那些忠實的藝術(shù)大眾的格外青睞。由此來看，在通常的藝術(shù)欣賞與批評活動中，由來已久的對傳奇文體的輕視，是沒有道理的，重要的是怎么做。

具體落實到金庸小說，即便將“凡是有中國人的地方，都有人知道金庸”這句廣為人知的話打個對折，也足以表明金庸先生是一位駕馭武俠這類傳奇文體的高手。他的成功當(dāng)然是由于他所創(chuàng)造的武俠世界不僅“熱鬧”，而且還有“門道”。但如前所述，不能將這個門道簡單地視作為是對儒、道、釋等中國思想文化的弘揚(yáng)與傳播和“文化與反文化”的沖突等。所有這些當(dāng)然都體現(xiàn)于金庸小說之中，為這些作品的大獲全勝立下了汗馬功勞。但即便如此我們?nèi)员仨毘姓J(rèn)，這些因素在金庸小說中仍是作者構(gòu)筑其獨特藝術(shù)天地、作為材料和手段的“能指”，而并非構(gòu)成其藝術(shù)核心的詩性“所指”。任何一位曾被金庸小說所真實地征服過的讀者都會明白，金庸小說的真正迷人之處，在于它提供給你一種賞心悅目的享受，在這里，精神的解放和生命的高揚(yáng)高于單純的思想啟蒙，審美興奮淹沒了接受知識的樂趣。

概而言之，金庸小說的門道就在熱鬧之中，也即就是熱鬧本身。所以，要想真正認(rèn)識金庸小說的藝術(shù)特色，我們就必須透徹地理解這份熱鬧究竟意味著什么。

（二）游戲之輕與生命之重

金庸小說的獨特在于其較一般武俠作品更為熱鬧，擁有一種生命的熱烈。但這份生命的熱烈離開了武俠群雄們熱鬧的人生景觀便無所著落。所以事情還得回到對傳奇這類游戲文本的文化功能的理解上來。如前所述，傳奇故事常被納入兒童文學(xué)之中，欣賞者需要有一種“準(zhǔn)兒童兒心態(tài)”。凡此種種都是由于傳奇總是顯出超越日常世態(tài)人生的虛幻化，這注定了它具有一種內(nèi)在的游戲品格，這使傳奇只有在明確的“游戲語境”中方能大顯身手?；蛟S，這也正是當(dāng)年已故著名華人數(shù)學(xué)家華羅庚先生稱武俠小說為“成人的童話”的用意所在。

問題在于成人畢竟已不同于兒童，他們對待游戲的態(tài)度自然也同兒童大異其趣：成人對游戲是“以假為假”，兒童是“以假為真”。在作為旁觀者的成人眼光中無足輕重的“兒戲”，對于兒戲的真正主角兒童們自身而言，卻是一項意義重大的必須認(rèn)真對待的活動。所以，對慣于“逢場作戲”的成人世界，游戲其實已徒存一種虛擬的形式。德國作家貝蒂娜·施蒂克爾撰寫的《諾貝爾獎獲獎?wù)吲c兒童對話》一書中，記載了這樣一則故事：有個頑皮而又好學(xué)的男孩某天突然對一個問題產(chǎn)生困惑：人活著究竟為什么？這個讓成年人無動于衷的問題，讓這個孩子感到好奇。他把它拋給了自己的父親，一位曾獲諾貝爾獎的科學(xué)家。這位父親以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆殬I(yè)態(tài)度作了認(rèn)真思考后覺得無從下手，便又將它還給了兒子，得到了一個明確結(jié)論：“為了玩！”

這樣的故事與結(jié)論無疑會讓那些道貌岸然的先生們不以為然，但卻反映了事情的本質(zhì)。真正的游戲存在于兒童的天地，因為只有從他們對待游戲的認(rèn)真態(tài)度中，才能誕生具有真正價值的游戲活動，使我們從中發(fā)現(xiàn)游戲的內(nèi)在意義——生命在一種既無自然束縛也無社會負(fù)重的本真狀態(tài)，為其單純的存在而感到由衷喜悅。豐子愷先生曾對游戲中的孩子作過這樣一番生動描繪：孩子們對于生活的興味都很濃，而這個孩子特甚。當(dāng)他熱衷于一種游戲的時候，吃飯要叫到五六遍才來，吃了兩三口就走，游戲中不得已出去小便，常常先放了半場，勒住褲腰，走回來參加一歇游戲，再去放后半場。⁽¹³¹⁾吃飯和撒尿不是小事，投入游戲時能夠全然不顧，游戲的快感可見一斑。

顯然，這是一種既“輕”又“重”的狀態(tài)，輕在于這種狀態(tài)總是以自由境界的實現(xiàn)為前提的生命的一種自律，歡樂是其不可缺少的內(nèi)涵；重在于這種狀態(tài)以生命自身的存在為目的，舍此皆為手段。游戲能寓重于輕的特點，成了生命的這種至高境地得以實現(xiàn)的一種有效手段，因為生命本質(zhì)的自悅性意味著一種悖論，即它的嚴(yán)肅性恰恰只有在成功地抵御了任何形式的以沉重感為標(biāo)志的嚴(yán)肅事物后，才能得以實現(xiàn)。作為“人生寫意”的金庸小說的普遍受歡迎說明，貨真價實的“好玩”對于每個具有人之常情的人們，具有難以抗拒的吸引力。

所以，同那些總是試圖拒凡俗的游戲樂趣于神圣的藝術(shù)殿堂之外的批評家相比，林語堂當(dāng)年的這番話更值得注意：“我認(rèn)為藝術(shù)之成為消遣或人類精神的單純的游戲，是比較重要的?！?sup>(132)只有由此“入門”我們才能觸及金庸小說的藝術(shù)之門道。毫無疑問，金庸先生塑造出了一批富有性格魅力的英雄俠士形象，做到了使人物個性化。但在某種意義上，孤立地來看一個個都能給人以強(qiáng)烈印象，但合起來卻似乎可以視作是多胞兄弟。這種現(xiàn)象在作品中大多作為配角的女性形象上尤為顯著。但這同作者的才華能力無關(guān)，主要是武俠文體所限。

在注重英雄本色和壯士氣概的武俠傳奇中，故事的類型無疑有著較一般生活化小說更多的限定。武俠寫作更像是一種“戴著鐐銬的跳舞”。但顯然，“只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的約束”⁽¹³³⁾。金庸小說并未因這種文體方面的先天限定而影響其藝術(shù)表現(xiàn)力，因為在武俠小說中，具有鮮明個性的人物固然重要，但別出心裁妙筆生花的故事永遠(yuǎn)是第一位的，一部武俠小說能否絕處逢生，便取決于作品能否在有限的人物性格中演繹出讓人別開生面的故事。雖然對人物性格的生動塑造能為所有優(yōu)秀小說所分享，但對無與倫比的故事的營造卻非傳奇文體莫屬。這類傳奇敘事通過生動的情節(jié)而大大強(qiáng)化了文字游戲的樂趣。

許多習(xí)慣于正襟危坐的評論家之所以對這類文體常常持不以為然的態(tài)度，很大程度上也是因為對“游戲的樂趣”所具有的美學(xué)意義缺乏認(rèn)識。游戲的這種意義對于人類文明十分重要，這在希臘語中“文化”（paideia）與“把玩”（paidia）這兩個詞的相關(guān)上就已露出端倪。比如在柏拉圖的《法律篇》卷七里，這位西方思想鼻祖便已表示：人就像是上帝手中的玩具，而作為游戲之資，事實上正是人最可稱道的品質(zhì)。他甚至提出：“每一個人都要以此為職責(zé)，讓最美麗的游戲成為生活的真正內(nèi)涵。游戲、玩樂、文化——我們認(rèn)定這才是人生中最值得認(rèn)真對待的事?！?sup>(134)

據(jù)于同樣的理由，荷蘭文化學(xué)家赫伊津哈從“文明是在游戲中并作為游戲興起并展開的”這個基本立場出發(fā)，以“大自然給我們的是游戲，是有激情、有歡笑、有愉悅的游戲”這個思想為主旨，展開了他的《游戲的人》的長篇大論。游戲的意義正如他在書里所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，是由于“在游戲中有某種東西在活躍”。這就是生命力的展示與釋放，正是這種東西帶給游戲主體以極大的愉悅，并讓旁觀者分享其快樂。在此意義上也可以認(rèn)為：“如果沒有游戲精神，文明的存在將是不可能的。”⁽¹³⁵⁾這不僅是因為“娛樂、放松、無目的的玩耍是生活不可缺少的一部分，是保持和煥發(fā)旺盛的精力、刺激和加強(qiáng)活動能力所必須的”⁽¹³⁶⁾，更重要的是，游戲能讓我們體會生活世界的樂趣，讓我們保持一種生命的單純。

所以一位法國兒童文學(xué)家曾熱切地呼吁：永遠(yuǎn)不要變成一個忘記自己童年的大人。讓我們認(rèn)真地玩吧！以一個成人的一切力量玩。⁽¹³⁷⁾也唯其如此，不僅西方文化對游戲無比推崇，中國古人同樣也贊揚(yáng)有加。比如《論語·先進(jìn)篇》孔子關(guān)于“吾與點也”的著名論述，其中就包含了對游戲精神的贊揚(yáng)。在“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，和“興于詩、立于禮、成于樂”等提法中，我們多少都能體會到某種對“無所事事”的游戲樂趣的肯定。這對于藝術(shù)文化更具意義。事實上，“為了從其中得到樂趣，這是一切藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展的根源”⁽¹³⁸⁾。尼采說得好：無論藝術(shù)家們?nèi)绾巫悦环?，在某種意義上不得不承認(rèn)，“詩人”可以界定為“作為使人生變得輕松的人”。⁽¹³⁹⁾正是在藝術(shù)中我們發(fā)現(xiàn)，“輕是一種價值而并非缺陷”⁽¹⁴⁰⁾。就像清代乾隆時代的進(jìn)士張問陶所說：“想到空靈筆有神，每從游戲得天真?！?sup>(141)

金庸小說同樣也正是在這里大放光彩。無論是“兩劍”、“兩雕”，還是“兩天”、“兩狐”，從《俠客行》、《連城訣》到《笑傲江湖》和《鹿鼎記》，金庸所創(chuàng)造的武俠世界在總體上比任何一位武俠小說家的創(chuàng)作，都要來得更為熱鬧。正是這份熱鬧不僅使得金庸小說在閱讀時讓人覺得更“好看”而且也更有回味，余音級繞。分析起來，所有這一切說到底都依托于武俠傳奇的游戲語境，這個語境對于作者是其想象力起飛的基地，使之能橫空出世直上云霄。金庸先生的成功奧秘也就在于他比別的同行具有更到位也更自覺的“游戲意識”，因而更善于舉重若輕，更徹底地解構(gòu)了負(fù)載于生命之上的種種一本正經(jīng)，使武俠傳奇這一文體所蘊(yùn)含著的游戲品格，得到了更淋漓盡致的開發(fā)利用。而他所實際采用的“秘密武器”，便是讓傳奇文體回歸其民間文化之根，重新?lián)碛姓嬲摹翱駳g精神”。

這雖是西方詩學(xué)的概念，卻能被我們用來有效地說明金庸武俠敘事的藝術(shù)奧妙。所有的傳奇都具有游戲性，武俠故事更可以被看做是一種語言文本中的游戲。盡管并非所有的游戲都具有狂歡節(jié)的特征，但如果我們把游戲認(rèn)可為生命的一種自律的自我確證，因而承認(rèn)“游戲的基調(diào)是狂喜與熱情”，⁽¹⁴²⁾那么狂歡便是真正的游戲活動的最后歸宿和最高境界，也是游戲精神的本質(zhì)的一種體現(xiàn)。按照俄國文論家巴赫金的看法，狂歡是一種來自于民間社會、最初表現(xiàn)為廣場上的慶?；顒拥墓爬衔幕螒B(tài)。與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶祝暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)模和禁令。這是真正的民間節(jié)日，不斷生成、更替和更新的節(jié)日。它同一切永恒化、一切完成和終結(jié)相敵對。它是面向永遠(yuǎn)無限的未來的。

巴赫金在分析拉伯雷作品的美學(xué)特點時說的上述這番話，深刻揭示了這種誕生于民間社會的文化形態(tài)，除其外在的社會學(xué)因素之外，還有其內(nèi)在的人類學(xué)品格，也即生命以盡興的方式來實現(xiàn)自我解放，它的突出的參與性和大眾性都來自它的這一品格。因為“狂歡節(jié)具有宇宙的性質(zhì)，這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界再生和更新”⁽¹⁴³⁾。所以，最能體現(xiàn)平等自在的生命樂趣的詼諧，便理所當(dāng)然地成為狂歡文化不可缺少的風(fēng)格特征；而將生命活力推到極致的激情，乃是構(gòu)成狂歡文化的核心意識；對社會和自然兩方面所有貌似威嚴(yán)不可侵犯的既成權(quán)威與規(guī)范的反叛和褻瀆，則是整個狂歡文化所蘊(yùn)含的基本思想原則；同時，以對日常生活模態(tài)和僵化文明儀式的解構(gòu)為內(nèi)涵的怪誕形象和粗鄙化行為，也常常伴隨而來。

所有這一切都圍繞著“生命的重建”這個主旨而存在，使狂歡文化具有一種雅俗共享、藝術(shù)與生活相融的既奇異又現(xiàn)實的特點。因而也正是在狂歡文化中，我們才能夠更清楚地看到，事情確實像赫伊津哈所說：雖然通常說來，“嚴(yán)肅性力圖排除游戲，而游戲卻能很好地包容嚴(yán)肅性”⁽¹⁴⁴⁾。雖然任何游戲都以對嚴(yán)肅的放逐為前提，但不能將它置于嚴(yán)肅的對立面，因為真正的游戲只是解構(gòu)“嚴(yán)肅姿態(tài)”，它以此來復(fù)歸嚴(yán)肅的本位——對生命意義的尊重?？駳g節(jié)作為人類的“元游戲”的意義也就在于：“意識的狂歡節(jié)化，意味著從哥特式的嚴(yán)肅性中完全解放出來，為達(dá)到新的自由而清醒的嚴(yán)肅性開辟道路。”

這樣的風(fēng)景當(dāng)然并不范囿于民間廣場，它也能出現(xiàn)于語言文本，因為狂歡活動的核心是一種狂歡意識。所以，小說家們便能在其虛構(gòu)世界里單槍匹馬地完成百姓大眾在實際生活里實現(xiàn)的壯麗景觀。拉伯雷的《巨人傳》是一個杰出例子。借助于巴赫金獨具慧眼的分析我們可以看到，在這部小說中幾乎可以找到所有的狂歡文化要素。概括地看，“飲宴”和“毆打”是這部奇特作品中最為突出的兩大事項，也正是作者對這兩大事項的狂歡化處理，使這部作品獲得了不同凡響的價值。

比如在《高康大》的開始部分，為了慶賀主人公高康大的出世，其母讓人宰殺了36萬7千零14頭特別肥壯的牛，因為她特別愛吃牛腸。雖然她丈夫高朗古杰一再囑咐她要盡量少吃，理由是“誰多吃腸子，就是想吃糞”，但她還是忍不住一口氣吃了四千七百多公擔(dān)，再加兩桶零六大盆。最后由于吃得太多把包衣弄破了，使得高康大鉆進(jìn)她大動脈又通過橫膈膜和肩膀，從左耳朵爬出來。一落地就大聲叫喊：“要喝，要喝，要喝！”一頓飯便喝了一萬多頭奶牛的奶。又比如在小說第四部，龐大固埃等來到一個叫“訴訟國”的地方，當(dāng)?shù)鼐用竦闹饕\生之道是挨打。小說寫了龐大固埃的隨行約翰修士挑了一個長酒糟鼻子的人來揍，說好給20塊金幣后便“掄起棍子對準(zhǔn)紅鼻子的脊梁、肚子、胳膊、腿、頭、渾身上下打了一個不亦樂乎”，就在讀者和敘事者一起以為一定打死了時，只見那個挨打的人在接過金幣后馬上站起身來，“樂得跟一個國王或者雙倍國王似的”。

顯然，在這樣的場景中，以物質(zhì)的豐滿和食欲的凸張為代表的人的粗鄙的肉體欲望占據(jù)主導(dǎo)地位。但由于這一切都是在一種詼諧的氛圍下進(jìn)行的，屬于真正的狂歡形態(tài)，所以便具有了一種形而上的意義，成為人類生命本體的歡樂頌，是對我們的生命力量的最高肯定。小說也因此而得以化玩笑為創(chuàng)造，使一個貌似荒誕不經(jīng)的粗俗故事，擁有了一種不可多得的詩性品質(zhì)。正如巴赫金所指出的：“在狂歡節(jié)的自由自在、不拘形跡的氣氛中，甚至連放蕩的舉止也獲得一席之地。”⁽¹⁴⁵⁾因為它的倫理上的叛逆性具有雙重指向，即不僅挑戰(zhàn)現(xiàn)有的道德禮儀規(guī)范，而且還因具有生命解放的作用而對最高的人道法則作出了一種肯定。但歸根到底，能否使生命在一種極度的陶醉感中盡興，這既是狂歡區(qū)別于一般游戲的根本品質(zhì)，也是它能夠貫通傳奇與小說的最寶貴的詩性內(nèi)涵。

所以赫伊津哈認(rèn)為：“無論是神話還是抒情詩，戲劇還是史詩，關(guān)于遙遠(yuǎn)過去的傳奇還是現(xiàn)代小說里面，作者的目的總是有意識或無意地創(chuàng)造一種‘陶醉’讀者并使其心馳神往的張力?！?sup>(146)從詩學(xué)的視點來看，金庸小說之所以不僅能讓我們廢寢忘食地欣賞它，而且還能十分認(rèn)真地對待它，便在于其中充滿上述這種狂歡精神。它滲透于作者所精心刻畫與設(shè)計的人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)上，集中體現(xiàn)在貫串整個文本篇章的詼諧化敘事氛圍之中。

（三）從詼諧到狂歡，由性情而激情

讓我們先來談?wù)劇而x鴦刀》。在金庸小說里，這個只有三萬七千余字的小說其實整個兒地是一部諧趣小說。雖然諸如比武、恩怨、奪寶這些武俠小說的基本要素它全都具有，而且刀光劍影的打斗場景看起來仍占據(jù)這部作品的臺面，但實際上這些都不過是作者營造一種詼諧氛圍、宣泄一種生命快感的手段。比如小說開頭第一句：“四個勁裝結(jié)束的漢子并肩而立，攔在當(dāng)路！”這行自成一段的描述撲面而來，立即將我們帶入一種高度刺激和緊張的語境。但接下來的情景卻令人大出意料，這四個自稱是“太岳四俠”的劫鏢漢子，原來只是沒什么真本事的愣頭青。

這部小說通篇都是一個大玩笑。比如這四個漢子是因為缺錢而來打劫，卻反被冒充窮書生實際上乃富家公子的袁冠南給騙去了僅存的幾兩碎銀子；比如由于長得像一個癆病鬼而被有“鐵鞭鎮(zhèn)八方”之稱的武師周威信認(rèn)為武功“莫測高深”的“四快”老大逍遙子，出手點人的穴道總是“失之尺寸，謬以萬里”，最后弄得和他對打的少女蕭中慧居然動了一點惻隱之心，而“賣個破綻，讓他煙管微微點中自己左腿，只感微微生疼”。且讀讀小說里的這段描寫：

少女喝道：“癆病鬼，你點的是什么穴！”逍遙子道：“這是中注穴，點之腿膝麻痹，四肢軟癱，還不給我束手待縛！”那少女笑道：“中注穴不在這里，偏左了兩寸?！卞羞b子一怔：“偏左了，不會吧?！鄙斐鰺煿埽执齺睃c。那少女一刀砍下，將他煙管打落。⁽¹⁴⁷⁾

詼諧風(fēng)趣的意味溢于字里行間。這篇小說中的幾位主角都具有這種詼諧性，如林玉龍和任飛燕夫妻倆。他倆不僅平時一直動刀動拳，而且在一起被擒性命難保之際，仍然一言不合便怒目相對，動不了手便唾沫相加，“相互吐得滿頭滿臉”。更妙的是，小說的整個故事背景也具有詼諧性，比如所有人物皆圍繞一對“鴛鴦刀”展開爭奪，因為江湖上人人皆知這對寶刀里藏著武林的大秘密，“得之者無敵于天下”。這個懸念是小說情節(jié)進(jìn)展的清道夫，但在經(jīng)過了許多曲折、積累了許多猜測之后，直到小說結(jié)尾才揭開謎底，原來只是兩把刀上分別刻著兩個字，合起來為“仁者無敵”。這無疑是一個敘述圈套，因而讀罷小說你會有一種中了作者的“埋伏”的感覺。而讀者之所以不以為怪，在于小說提供了我們一種特別的樂趣，一種忍俊不禁的詼諧。

毫無疑問，在金庸世界里，這部小說的藝術(shù)份量并不重。它的最大價值在于揭示了金庸小說的“形式詩學(xué)”。以詼諧為基本結(jié)構(gòu)手段，以“反武俠”的方式來建構(gòu)新穎的武俠天地，使得狂歡精神因此而成為金庸小說中的一種主旋律。因為《鴛鴦刀》中的詼諧人物幾乎遍布金庸世界的各個角落，類似的詼諧場景此起彼伏，層出不窮。比如《書劍恩仇錄》里的阿凡提，《碧血劍》里的木桑道人，《笑傲江湖》的“桃谷六仙”，《俠客行》中的謝煙客和“狗雜種”石中堅，《天龍八部》中的段譽(yù)，《笑傲江湖》里的“老頑童”周伯通等，都屬標(biāo)準(zhǔn)的詼諧人物。即便為金庸所偏愛的幾個主要人物，像《神雕俠侶》中的楊過，《飛狐外傳》中的胡斐，《倚天屠龍記》中的張無忌，《碧血劍》中的袁承志和《笑傲江湖》中的令狐沖等人，在他們各自的言行之中也具有許多詼諧的因素。

因此，金庸小說里常常出現(xiàn)一些能讓人開懷大樂的詼諧性情景。比如《飛狐外傳》第十六章寫胡斐從皇宮里替馬春花搶救出兩個孩子，跳上一輛騾車逃跑。正為擺脫不了追兵而犯愁時，只覺奇臭沖鼻，這才發(fā)覺這是一輛糞車。胡斐靈機(jī)一動，拎起糞桶擲出車外，效果奇好，因為“這些人都是精選的悍勇武士，刀山槍林嚇?biāo)麄儾坏?，但大糞桶當(dāng)頭擲來，卻是誰也不敢嘗一嘗這般滋味”。武俠世界的主角是武林高手，比武格殺是主要場景，金庸小說自然也不例外。不同的是這樣的場面不僅大多英氣逼人，是豪杰壯士們顯露其英雄本色的舞臺，而且同樣洋溢著詼諧的歡聲笑語，給人以真正的狂歡的樂趣。金庸世界中這樣的可圈可點之筆不勝枚舉。

頗具代表性的首先是《笑傲江湖》里的第4回，為了不讓儀琳姑娘受到“采花大盜”田伯光的欺侮，令狐沖出面同田比武。但此時他自身已身負(fù)重傷，無力正面與之搏殺，便提出兩人皆坐著打斗，自稱因每天大便時為趕蒼蠅而發(fā)明了一套“茅廁劍”，居然把在江湖上混了很久的田伯光唬得一愣一愣的。又如《神雕俠侶》第13回，楊過替眾多中原英雄戲弄不可一世的霍都，阻止蒙古人金輪法王爭奪武林盟主之位。以及《書劍恩仇錄》第14回，陳家洛一人降服忽倫四虎的場面等等，讀來都讓人忍俊不禁。

再如《俠客行》第9回，石破天同丁不四比武，起因就十分滑稽。石破天因天性善良又不善武功，不愿比。丁不四為了逼他比武以達(dá)到要挾其老戀人的目的，只好匪夷所思地答應(yīng)先教他武功再進(jìn)行比武。接下來更是出人意料：石破天老老實實照樣施招，遇丁不四變招便垂下手來準(zhǔn)備挨拳，理由是“下面的我不會了”，弄得丁只好在同他對打時“以教過的為限”。但丁不四這樣一來不僅無法取勝，反而因擔(dān)心石破天再次罷斗而漸落下風(fēng)。于是便出現(xiàn)了這樣的滑稽場面：“丁不四危急中靈機(jī)一動，雙掌倏地上舉，掌力向天上送去，石破天便也雙掌呼的一聲，向上拍出。兩人四掌對著天空，你瞧瞧我，我瞧瞧你。”

顯然，詼諧對于金庸小說，并非是一種可有可無的藝術(shù)點綴，而是其敘述詩學(xué)的一個中心。這是金庸小說之所以顯得比一般武俠小說更為熱鬧的一個重要原因，也是其常常給人一種“反武俠”印象的道理所在。經(jīng)過詼諧化處理后，不僅作為武俠故事主干的比武打斗失去了原有的嗜血性和刺激感，甚至連作為比武的必然結(jié)果的殺人，也不再是對生命的否定。這在金庸小說中格外突出，

例如《笑傲江湖》第11回，曾令岳不群夫婦受辱，本領(lǐng)不在令狐沖之下的“劍宗”派代表成不憂，轉(zhuǎn)眼之間被“桃谷四仙”抓住四肢撕成四塊。雖然小說里寫“一聲慘叫，滿地鮮血內(nèi)臟”，但似乎并沒讓我們在意。分析起來，這并非像有的論者引經(jīng)據(jù)典所認(rèn)為的那樣，表現(xiàn)出了文明人身上仍殘留著動物性的嗜血欲望，而在于經(jīng)過作者詼諧性處理后，讀者的審美注意力不再像面對紀(jì)實文字和現(xiàn)實鏡頭那樣去看待它。正如“在拉伯雷的筆下，鮮血變?yōu)槊谰?，血?zhàn)慘死變?yōu)闅g樂的飲宴”⁽¹⁴⁸⁾。在這個場景里，死亡同樣也轉(zhuǎn)化成了培植生命之花的肥沃土壤。更能體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)換的，或許是《書劍恩仇錄》第14回結(jié)尾，描寫陳家洛等人被清兵包圍于冰天雪原之中，夜幕降臨時，香香公主為讓大伙有精神抵御寒流迎戰(zhàn)清兵而唱起歌來。有幾名清兵趁天黑爬過來偷襲，被公主的歌聲打動，“心神俱醉，伏在雪地里靜聽”。等到歌聲停止時已成冰塊，被埋葬于冰雪之中。這種對死亡陰影的驅(qū)除與對一切現(xiàn)實理性的嘲弄一樣，是狂歡精神的一種體現(xiàn)。在這里，光明戰(zhàn)勝一切，節(jié)日般的歡快是唯一主宰。所以，巴赫金強(qiáng)調(diào)：詼諧的原則作為狂歡節(jié)儀式的組織原則，對狂歡精神的形成具有舉足輕重的意義。因為沒有詼諧也就沒有狂歡意識所需要的快感。

我們看到，這樣的快樂在詼諧場面比比皆是的《鹿鼎記》里最為濃郁。但也因此，這部小說不僅被許多忠實的武俠讀者所拒絕，甚至連作者自己在該書的一個版本的后記里也承認(rèn)，它“已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說”。問題主要出在故事中的主人公韋小寶身上，他看上去似乎是一個既無“武”又無“俠”的小無賴。他小時候同人打架從不光明正大地打，總是用偷襲或耍詭計等“下三濫”手法取勝，而長大后學(xué)會的唯一武功，是逃命用的“萬行百變”。他平生所嗜好的是女色，“見了女人便摟摟抱抱、勾勾搭搭”。

但這只是事情的一個方面。韋小寶所真正缺乏的只是男子漢大丈夫的英雄氣，并不缺乏起碼的江湖義氣。如小說第二回，描寫韋小寶躲在樹后觀看江湖好漢茅十八同一幫官兵對抗。他首先的念頭是偷偷溜走，但轉(zhuǎn)念又想：“茅大哥當(dāng)我是好朋友，說過有難同當(dāng)，有福共享。我若悄悄逃走，可也太不講義氣?！庇谑潜忝爸蝗藠Z去性命的危險，施展出他一貫的無賴手段救了茅十八等人。這種“兩面性”也體現(xiàn)在韋小寶的好色上，使他表現(xiàn)出一種“雖輕薄但不過分放肆，既多欲又不無某種自律”的品質(zhì)。比如第23回韋小寶在少林寺當(dāng)和尚初見吳三桂之妾陳圓圓之女綠衣女郎阿柯時，色心大發(fā)，恨不能立刻占為己有。但當(dāng)他胡攪蠻纏地將她驚暈過去后，倒“不敢再肆意輕薄”。后來雖獨自面對已失去反抗能力的阿河，“眼見她美麗的纖手從僧袍下露了出來，只想去輕輕握上一握，便是沒這股勇氣”，忍不住罵自己“膽小不中用”。

唯其如此，作者不僅在小說的后記里，特別向許多對韋小寶不以為然的讀者提醒一句：“韋小寶重視義氣，那是好的品德?！倍疫€在第43回，借他的師傅陳近南的話明白點出：“小寶，我平時見你油腔滑調(diào)，很不老實，可是遇到這緊要關(guān)頭，居然能以義氣為重，不貪圖富貴，出賣朋友，實是難得?！边@份義氣在小說第44回，陳近南因傷重死去，韋小寶聲嘶力竭地呼喊“師父、師父”一幕中，表現(xiàn)得格外透徹。從他為“自己終究是個沒父親的野孩子”而“傷痛如洪水潰堤”之中，人們終于見到了這個從未受到過別人（包括一些讀者）的尊重的人，不僅有他的獨特方式的豪爽，也有一份寶貴的真性情。

以此而言，這部作品只是有悖于一般沿襲已久的武俠小說模式，但并沒背叛武俠文化通過俠士形象的塑造而張揚(yáng)道義、抒發(fā)人性這一最根本的本質(zhì)，所以仍不失為一部優(yōu)秀的新派武俠小說。其最大特色在于，以“反武俠”的方式實現(xiàn)了一個大狂歡的局面。而所有這一切最終都借助于韋小寶這個形象的塑造：他的活寶式的言行使這部小說成了一個開大了的玩笑，由此而來的真正的狂歡精神給予了我們無與倫比的藝術(shù)享受。具體些來講，有以下種種可圈可點之處。

他武功平平，但先做天地會的“香主”，后又成了“總舵主”，統(tǒng)駕著一幫江湖上聞之無不令人佩服的英雄。他出身妓院，是標(biāo)準(zhǔn)的市井無賴，不僅無文化甚至也沒受過起碼的教化，一口一個“乖乖龍的東豬油炒大蔥”，總將“堯舜禹湯”說成是“烏生魚湯”，但不僅進(jìn)了皇宮，而且深得皇帝之心，成了“鹿鼎公”、“大都統(tǒng)”和“一人之下萬人之上的通吃島”的島主。他不懂戰(zhàn)略，不會搏擊，卻不但屢屢逢兇化吉，屢建奇功，大滅了兇狠的羅剎國軍隊的志氣，保衛(wèi)了江山大業(yè)，而且還進(jìn)一步幫助俄國公主索菲亞，使她由囚徒而成為“女?dāng)z政王”。他“老是記掛著女子，重色輕友”，卻入了少林寺成了主持方丈的師弟“晦明法師”。他在臺灣不搞政績，只是不斷要錢的贓官，但臨走時不僅僅人人感激，甚至還有兩名老者在船上對他進(jìn)“脫靴”之禮。小說第46回結(jié)尾寫道：“這‘脫靴’之禮，本是地方官清正、百姓愛戴，才有此禮節(jié)。韋小寶這位‘贓官’居然也享此殊榮，非但前無古人，恐怕也是后無來者了。”

正如有評論文章所指出，諸如此類有意讓尊卑消解、讓是非錯位、使黑白不明的描寫，使《鹿鼎記》體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反文化姿態(tài)。但還應(yīng)進(jìn)一步看到，這種姿態(tài)在小說中其實有一種特別的藝術(shù)價值，這就是大大加強(qiáng)了作品的狂歡意味，使整部小說成了敘事者狂歡表演的大舞臺。所以在這部作品中，不僅比武早已成了一種玩耍，而且戰(zhàn)爭成了真正的游戲。如第47回，描寫韋小寶從小時候因賭品不好曾被人剝下褲子光屁股回家，從此不再敢明目張膽地耍賴，悟出了一條“不怕死的人怕辱”的道理，發(fā)明出“韋子兵法”，將靠偷襲伏擊捉到的羅剎國守城主將圖爾布青脫光衣服，牽著他繞城三周后放還，讓他“沒了威風(fēng)，以后發(fā)號施令就不大靈光了”。

又如韋小寶同抓來的幾名羅剎國俘虜擲骰子，以“在中國地方，按中國規(guī)矩”為由，先是宣布點子小的贏（當(dāng)他自己的點子數(shù)小時），爾后又干脆宣布，點子不論大小，都是中國人一方贏，用這種典型的“韋小寶邏輯”使眾多俘虜屈服投降。當(dāng)清兵久攻雅克城不下，城頭的羅剎兵高興得一齊向下撒尿時，韋小寶大怒，讓人將自己的尿倒在熱水里用水龍頭噴入城里，自夸為“諸葛亮火燒盤蛇谷，韋小寶尿射鹿鼎山”。又從中得到啟發(fā)，射冰水入城使全城冰凍，迫使守軍投降。最后又以“叫人剝了你的褲子”相威脅，逼迫費(fèi)要多羅公爵在由韋小寶自己單方設(shè)定的邊界劃定條款上簽字。凡此種種都讓人想起巴赫金在分析《巨人傳》時所說的這段話：“一切在正常的世界上是可怕和嚇人的東西，在狂歡節(jié)的世界上都變成歡快的‘滑稽怪物’。”⁽¹⁴⁹⁾

當(dāng)我們從《書劍恩仇錄》出發(fā)，橫貫整個金庸世界，可以看到韋小寶的生命基因其實早已播撒于這之前各個人物之中。所以，《鹿鼎記》這部小說的出現(xiàn)勢所必然，透過它有別于金庸其他小說的故事情節(jié)的徹底的游戲性，我們可以看到遍布金庸世界一以貫之的詼諧氛圍和其中所蘊(yùn)含著的狂歡精神?！堵苟τ洝返恼嬲儺愔皇鞘褂螒蛘Z境進(jìn)一步凸現(xiàn)，從而使狂歡氣氛更為濃郁。這說明，雖然《鹿鼎記》是金庸武俠小說的封筆之作，卻是我們進(jìn)入整個金庸世界的最佳入口。因為在這部小說中體現(xiàn)得最為淋漓盡致的狂歡精神，實乃金庸武俠小說的核心所在。或許金庸先生本人并不自覺，他其實便是憑借著這種精神，成功地對武俠傳奇敘事作出了根本性的改造，使這一通俗文體具有了真正的詩性品格。

（四）諧趣中的詩性張力

當(dāng)然，如同并非所有的節(jié)日都能成為狂歡之夜，并非所有的歡聲笑語都屬于詼諧。如前所述，作為狂歡文化的風(fēng)格體現(xiàn)的詼諧，有一種內(nèi)在的嚴(yán)肅性，即對人類生命的解放再生，它的笑聲是對人的尊嚴(yán)的恢復(fù)，讓精神高揚(yáng)。所以，在真正狂歡的詼諧同一般的搞笑逗樂之間，存在著一種深刻與膚淺的區(qū)別。金庸小說中的詼諧不同于中國古典小說傳統(tǒng)中的諧趣，也就在于在它看似隨心所欲、無遮無攔的敘述中，蘊(yùn)含著許多對世態(tài)人生的深刻洞悉，具有豐富的思想含量。

比如《鹿鼎記》第23回，少林高手澄觀在同毫無武學(xué)之道的阿珂姑娘過招時，不知如何應(yīng)對，因為實在無法將她的毫無章法的亂打架，納入到他所掌握的任何一種流派中，結(jié)果居然落敗。這樣的插曲讀起來不僅讓人樂，更讓人思。因為從這樣的情節(jié)中，有心的讀者完全能夠解讀出一種對人世間各種似是而非、道貌岸然現(xiàn)象的一種“歪打正著”的挑戰(zhàn)。更能說明問題的例子，是小說中的主角韋小寶如愿以償?shù)厝⒘似呶幻烂补媚餅槠?。如果因此而以為金庸先生這是站在男性本位立場在提倡“一夫多妻”制當(dāng)然是無稽之談。這里的關(guān)鍵所在是作品的游戲語境。這個語境使文本與實際生活保持明確的距離，使我們的鋒芒僅僅局限于一種形式上。因此，與這個形式一起被摧毀的只是那些偽崇高和假正經(jīng)，而不是與生命同在的那些真正值得我們珍惜的人生準(zhǔn)則。

巴赫金指出：“詼諧就是貶低化和物質(zhì)化。”詼諧不以這種方式，就無法借助于對嚴(yán)肅性的解構(gòu)，來實現(xiàn)其最大限度地激發(fā)我們的生命力的效能。所以，如同在民間廣場上的狂歡活動中，諸如“言語禮節(jié)和言語禁忌淡化了，說話帶臟字，說些不體面的話”⁽¹⁵⁰⁾這樣的場面司空見慣，我們看到在韋小寶這個人物身上，金庸先生以一種“仿制庸俗”的方式實現(xiàn)了一個崇高的藝術(shù)目的：讓生命突破任何現(xiàn)實禁忌，進(jìn)入到一個無拘無束的自由境地，慶祝其存在的勝利。所以，不同于所有表面熱鬧而缺乏回味的庸俗的插科打諢，真正的詩性詼諧總是顯得比一般的諧趣更為“熱鬧”，因為它有著內(nèi)在的“熱烈”。這份熱烈來自于詼諧現(xiàn)象所蘊(yùn)含著的“人的解放”的精神主旨，以及與此相伴的一種巨大的激情。正是這份激情賦予了詼諧的“笑”與“樂”以巨大的社會能量和生命意義，成為一種狂歡形態(tài)。

由此也可以解釋，作為一種文化現(xiàn)象的“狂歡”為什么不僅天然地具有一種詩性品格，而且也總是為所有偉大作品所擁有。因為渴望一個永不消失和普天同慶的“陽光燦爛的日子”是人類詩性文化的終極關(guān)懷，它需要一種強(qiáng)大的激情為其動力。早在一個多世紀(jì)前，屠格涅夫憑這份激情認(rèn)出了《堂·吉訶德》的不同凡響。百年之后，巴赫金又從這部小說的偉大之中，發(fā)現(xiàn)了狂歡精神對于詩性文化的重要意義。正像他指出的：“塞萬提斯現(xiàn)實主義的深刻性和徹底性也是由純狂歡節(jié)式的更替和更新的激情所決定的。”⁽¹⁵¹⁾當(dāng)然，偉大藝術(shù)憑這樣的激情所構(gòu)想的充滿陽光的天地，從其被現(xiàn)實所照單驗收全部兌現(xiàn)的可能性上講，帶有明顯的烏托邦意味。但這不僅不是偉大藝術(shù)的“阿喀琉斯之踵”，恰恰相反正是它們超越平庸讓人永遠(yuǎn)感動之處。用尼采的話說就是：人類總是通過不可能做到的事情為自己樹碑立傳。

不言而喻，這樣的烏托邦性同樣也便是狂歡活動的特色。因為“節(jié)日恰恰使人擺脫一切功利性和實用主義，這是暫時走進(jìn)一個烏托邦的世界”，這在狂歡節(jié)中尤其突出。巴赫金之所以在他的文章里表示，“要特別強(qiáng)調(diào)指出這種節(jié)日詼諧的世界觀性質(zhì)和烏托邦性質(zhì)”，就在于這種詼諧是“正反同體”的，換言之，“它既否定又肯定，既埋葬又再生。這就是狂歡節(jié)的詼諧”。⁽¹⁵²⁾在這種詼諧的狂歡之中，一個既成的限制人的世界被瓦解，一個屬于生命的可能性領(lǐng)域的新天地在誕生。我們只能用一個詞來為這個新天地命名，這就是：自由！因此，如果說掃蕩一切嚴(yán)肅面具的詼諧，是狂歡精神的“形”，那么根植于一種理想主義土壤的激情，則是極其不可缺少的“神”。

我們之所以將“狂歡”視作金庸小說的藝術(shù)核心，并不是說金庸先生在創(chuàng)作時接受了巴赫金的指令，使其小說自覺地運(yùn)用了狂歡詩學(xué)的理論。我的意思是指，借鑒這個“狂歡詩學(xué)”的思想有助于我們更好地理解金庸小說的藝術(shù)奧秘。金庸小說之所以與眾不同，也正是由于在金庸世界的詼諧之中，如同拉伯雷的《巨人傳》一樣，蘊(yùn)含著一種為“人的全面解放”而奮斗的激情。不同的只是，在《巨人傳》里這股激情是借助于“肉體詩篇”的展開，通過對“欲”的放縱來表達(dá)；而在金庸的筆下，這種激情是在愛情故事的演義里，通過對“情”的朝圣而釋放。二者殊途同歸，都是在一個更高的層次上對人性的復(fù)歸。唯其如此，金庸的寫作不僅為武俠小說贏得了一份真正的體面和光榮，而且也將現(xiàn)代漢語小說藝術(shù)帶到了一個新的高峰。

曹雪芹在《紅樓夢》里說得好：世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。毫無疑問，在金庸小說里我們可以讀到對歷史人生的許多清醒認(rèn)識，許多真知灼見常常借故事人物之口，同我們直接照面。比如《笑傲江湖》第30回里，武當(dāng)派掌門人沖虛道人對令狐沖說：“權(quán)勢這一關(guān)，古來多少英雄豪杰，都是難過。別說做皇帝了，今日武林中所以風(fēng)波迭起，紛爭不已，還不是為了那‘權(quán)勢’二字。”又如《碧血劍》第19回，劉宗敏對袁承志直言：“大王打江山的時候是百姓。今日得了天下，坐了龍廷，便是真命天子了，難道還是老百姓嗎？”再如《天龍八部》第43回，少林老僧對蕭峰說：“佛由心生，佛即是覺。旁人只能指點，卻不能代勞?！狈泊朔N種皆為經(jīng)驗之濃縮，都有一種振聾發(fā)聵醍醐灌頂?shù)乃枷氪┩噶Α?/p>

但真正優(yōu)秀的藝術(shù)永遠(yuǎn)以形象說話，其詩性內(nèi)涵盡在“不言”之中。昆德拉寫道：“我太害怕那些認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)和理論思潮的衍生物的教授了?！?sup>(153)這就是藝術(shù)活動與游戲文化間總是存在著曖昧關(guān)系的原因。在某種意義上講，如果沒有游戲的樂趣，就沒有名副其實的藝術(shù)精神。金庸小說既非文以載道的工具和思想哲理的超市，同樣也不例外。金庸世界的最大魅力在于，它不僅擁有一個建立在表層的故事鏈上的深刻的思想天地，同時還擁有一個被包裹在深層的主題曲里的真摯的情感空間。這才是金庸先生的“寫意大手筆”。毫無疑問，這一筆來自于金庸小說所極力營造的歷史大時空和時代大格局，聚焦于各種大場面和大氣勢。但它的靈魂則屬于一種生命的大境界：對一種建立于生命之間的互相溝通基礎(chǔ)上的人類之愛，一如既往、永無止境的膜拜。

讓我們再來談中篇小說《白馬嘯西風(fēng)》。在整個金庸作品里，這部小說常常得不到讀者的高評價。有文章曾提到，“如果我們按照常規(guī)的武俠小說的‘招式’與‘套路’來要求這部小說，我們甚至?xí)岩蛇@是不是一部合格的武俠小說：書中既無了不得的‘武’，更少真正的‘俠’”⁽¹⁵⁴⁾。事情的確如此。這部小說在文本上的最大特點是“簡單的情節(jié)”。但無論作者是“有心裁花”還是“無意插柳”，這部小說最大的成功正在于表現(xiàn)出了一種“單純的情感”，是借“武俠小說”之名，結(jié)出了“愛情童話”之實。小說寫的幾對人物關(guān)系全建立在愛情上。作品主要描寫了漢族少女李文秀對哈薩克少年蘇普一廂情愿的戀情，但重點表現(xiàn)的并非愛的自覺，而是它的萌生，一種絕對清澈單純的少年友誼和伙伴忠誠。

這樣的發(fā)生學(xué)背景同時也決定了這份感情成熟時的深沉。因為這不是一般所謂以身相許的肉體上的歸宿，而是一種安身立命的靈魂中的尋找，是一個生命傾其所有的意義的全部。這番感情在故事里終因民族矛盾而無處著落，但也唯其如此才成全了它，使它能升華到人性的極致，去到那種神秘的永恒之國。當(dāng)我們隨著小說的進(jìn)展而漸漸進(jìn)入到故事中去分享其中人物們的歡樂與痛苦之際，也分明感受到了來自故事的敘事者的情感洪流。它將我們深深地卷入進(jìn)去，使我們由旁觀者變?yōu)閰⑴c者，并和敘事者一起承認(rèn)：“愛”并不僅僅指性的吸引，還意味著生命與生命的溝通與融合，這便是宇宙天地間的一切，是萬事萬物永無止境的輪回。

顯然，《白馬嘯西風(fēng)》的魅力并不在于寫了一個動人的愛情故事，而是通過這個故事表現(xiàn)了一種充滿人性的激情。唯其如此，它成為金庸先生夫人林樂怡女士的最愛。在所有金庸小說中，它的價值還在于同《鴛鴦刀》一起，分別從主題和形式兩方面構(gòu)成了一個完整的“藝術(shù)宣言”。事實上，金庸先生的整個創(chuàng)作可以被看做《鴛》與《白》這兩部小說合成后的擴(kuò)張和強(qiáng)化。有些評論家只看到了“詼諧”便認(rèn)為“反武俠”是金庸新武俠文本的基本特色；而在著名作家三毛女士眼里，金庸的所有作品又都成了言情之作。這種分歧恰恰說明了金庸小說所具有的張力性。因此，對它們的準(zhǔn)確解讀可以使我們在整個金庸武俠世界里長驅(qū)直入直搗黃龍，因為這個世界正是由這種張力結(jié)構(gòu)所營造起來的一個狂歡天地。在這個天地里，游戲之“輕”在一個更高水平上再次負(fù)起了生命之“重”。

在小說中，這份重量集中體現(xiàn)于那些回腸蕩氣的愛情故事里。無論是《碧血劍》中袁承志與阿九，《書劍恩仇錄》中陳家洛和香香公主，《飛狐外傳》里胡斐與程靈素、袁紫衣，《神雕俠侶》中的楊過和小龍女，還是《倚天屠龍記》中的張無忌和趙敏，《笑傲江湖》中的令狐沖與岳靈珊和任盈盈，《天龍八部》中的蕭峰與阿朱等，同小說中熱鬧無比的江湖之爭和江山大業(yè)相比，這些男女俠客之間的悲歡離合之緣才是真正的主角；而它們所表現(xiàn)出來的那種刻骨銘心之情，便是金庸世界最讓人留連忘返之所在。

比如《神雕俠侶》中楊過與小龍女其實彼此早已一見鐘情互托終身，但三度相逢三度離異一直未能使這份真情得以明白。直到第26回在經(jīng)過了無數(shù)的風(fēng)雨曲折之后，才終于有了機(jī)會，但卻是在面對全真教師徒和蒙古武士的屠刀利劍，生命岌岌可危之時。小說寫道：“楊過和小龍女在九大高手，無數(shù)蒙古武士虎視眈眈之下纏綿互憐，將所有強(qiáng)敵全都視如無物，那才真是旁若無人了。愛到極處，不但糞土王侯，天下的富貴榮華全不放在心上，甚至生死大事也視作等閑?！边@一筆之所以精彩絕倫，自然不僅在于它完成了故事中的兩位主角的性格，還在于它借這對奇人奇事的故事，道出了一種迷狂的奇情。這種奇情也由于這種迷狂，而較一般的愛戀之情更多一份美感。

再如《書劍恩仇錄》中的香香公主喀絲麗。出于對少年英雄陳家洛的愛，她甚至愿意聽從他的意見，徹底放棄這份愛去當(dāng)乾隆的小妾。小說第14回曾出色地描寫過這位絕世佳人對世界的美的征服：“其時朝陽初升，兩個迎著日光，攬轡徐行。那少女頭發(fā)上、臉上、手上、衣上都是淡淡的陽光。清軍官兵數(shù)萬對眼光凝望著那少女出神。每個人的心忽然都劇烈跳動起來，不論軍官兵士，都沉醉在這絕世麗容的光照之下?！倍谂R近尾聲的第19回，當(dāng)這個少女帶著“無限的凄苦和無限的溫柔”對陳家洛說：“你要我做甚么，我總是依你?！辈⑶乙笏谟肋h(yuǎn)道別之前再像初次相逢時一樣，再親眼看一次她洗澡。當(dāng)我們和陳家洛一起，看著“在水聲淙淙的山峽中，金黃色的陽光照耀著一個絕世無倫的美麗身體”，聽見香香公主復(fù)述牛郎織女鵲橋相會的故事，無法不為這份已經(jīng)升華到人生終極的人間摯情所打動。

這份感情由于彌漫其間的憂傷而更顯美麗，這種憂傷在令狐沖窮其一生之苦苦追尋而不得，最后被迫移情別戀以洗哀痛的命運(yùn)，在蕭峰不僅愛無所歸，而且連恨也無所托，最后只能折箭自盡于茫茫天地的下場上，被表現(xiàn)得無以復(fù)加。毫無疑問，這樣的奇人奇事非人間所有，這樣的奇情奇景，更不能為世俗社會所容。它們是金庸憑借著武俠傳奇的文體優(yōu)勢，而隆重推出的一種人生理想，存在于同我們的現(xiàn)實“此岸”相呼應(yīng)的“彼岸”。這種深藏于天下有情人靈魂之中的“愿景”，它的虛幻性同它的美麗動人恰成對照。對于這種純情摯愛而言，作為敘事主題的男女之戀其實仍只是一種借花獻(xiàn)佛的手段。

這也可以解釋，何以在金庸小說里，寫得最多也最美的感情并非有情人皆成眷屬的故事，而是那些愛的落空，情的錯位。在《神雕俠侶》里被作者當(dāng)成“畫外音”的元好問的名句“問世間，情是何物，直教生死相許”，既是這些情男癡女們共同困惑的表達(dá)，也是整個金庸武俠世界的一個主旋律。這些故事的悲劇性結(jié)局如同海明威《老人與海》中的情節(jié)一樣，并非出于一種寫實主義的必然，而是一種美學(xué)的必要：唯此才能讓這種奇情在上升到極處之后定格為一種永恒，成為我們生命中一道永遠(yuǎn)的風(fēng)景。小說的理想主義本質(zhì)在于：作者通過對這種迷狂摯情的同樣迷狂的贊美使之顯得無比美好動人，讓我們讀之難以割舍，愿意跟隨敘事者一起踏上漫漫的朝圣之路。

所以，在金庸小說中我們可以看到存在著一種從前期相對側(cè)重于民族與階級性，到后期日益聚焦于人類普遍情性這么一種發(fā)展。但與其說這個發(fā)展以1960年創(chuàng)作的《白馬嘯西風(fēng)》為界，形成了一個明顯的轉(zhuǎn)折，不如講是既一以貫之又逐漸自覺地，以個體本位取代社會本位的過程。比如在金庸武俠創(chuàng)作開端的《書劍恩仇錄》里，故事結(jié)尾香香公主的香銷玉殞，事實上已經(jīng)對陳家洛以江山大業(yè)為重的崇高理由，作出了某種含蓄但有力的解構(gòu)。敘事者通過讓讀者對喀絲麗的命運(yùn)的扼腕嘆息表明，陳家洛所犧牲的并非渺小的個人幸福，實是對整個人類奮斗目標(biāo)的放棄，對生命的真正意義的曲解。這種個體本位意識在作者創(chuàng)作《神雕俠侶》時已形成某種自覺。

比如作者在該書三聯(lián)書店版的后記里曾說：“我深信將來國家的界限一定會消，那時候‘愛國’、‘抗敵’等等觀念就沒有多大意義了。然而父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、樂于助人、為社會獻(xiàn)身等等感情與品德，相信今后還是長期的為人們所贊美。這似乎不是任何政治理論、經(jīng)濟(jì)制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的。”這里的目光所向看起來仍屬人之常情，但并非那種滿足于一般的男歡女愛的世俗愿望，而具有一種真正的理想主義的品格，因為它所呼喚的是一個徹底唾棄功名追求、以情義為尊的大同世界，這樣的世界只能以個性的確立為其前提，以人的生命價值的全面實現(xiàn)為最終目標(biāo)。金庸小說的成功便在于將這種理想品格化為一種詩性的激情，有機(jī)地融入到了故事情節(jié)的設(shè)置和人物個性的鑄造之中。

如《笑傲江湖》第26回，令狐沖面對沖虛道人“你不以性命為重，不以師門為重，不以聲名前程為重，一意孤行便是為了這個魔教妖女”這樣的指責(zé)仍不退縮。又如《倚天屠龍記》第32回，身為蒙古公主的趙敏對張無忌表白：“管他什么元人漢人，我才不在乎呢。甚么軍國大事、華夷之分，甚么興亡盛衰、權(quán)勢威名，我心中想的可就只你一個。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣?！睆倪@些擲地有聲的對白中不難看出，金庸世界里的男女俠客們癡迷地追求愛情幸福的過程，其實也便是他們勇敢地確立自己的個性，捍衛(wèi)神圣權(quán)利的過程。因而小說所反復(fù)表現(xiàn)的以個體本位為基礎(chǔ)的愛情至上思想，實際上也就是一種生命本位意識。

在這個意義上講，金庸小說中的角色實乃一種“政治人物”，他們都負(fù)有一種特殊的“政治使命”，這就是，代表一種新的生命形態(tài)為人類世界重新立法，通過愛的途徑走向人性的徹底解放。所以，欣賞這樣一些故事常常能讓我想到愛默生的這句名言：世界上最光輝最宏偉的事業(yè)就是使個人站立起來。⁽¹⁵⁵⁾雖然迄今為止這仍是一個夢，但它畢竟是如此的美好而令人神往。所有這一切都來自于以“金庸”這個名字命名的武俠世界。在這個天地里，傳奇故事成了“人生大寫意”，現(xiàn)代小說同古老的神話想象開始重修舊好。這樣的努力不但使金庸小說具有了很高的藝術(shù)價值，還對當(dāng)代漢語小說創(chuàng)作具有重要意義。因為雖然小說總是一些故事，但正如納博科夫在《文學(xué)講稿》里所說：我們期望于講故事的人的是娛樂性，是那種最簡單不過的精神上的興奮。

但我們當(dāng)然同時也很清楚，這樣的一種興奮只有在它能照亮我們的生命而并非使它麻醉時，才具有真正的力量。神話因此而受到人類詩性文化的永遠(yuǎn)的尊重，因為它是我們先驗理想的家園，也是我們的激情之舟能夠揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的港灣。小說在其發(fā)展歷程上同傳奇的結(jié)盟，其實正是為了向神話發(fā)出邀請。正是在這個意義上，納博科夫宣布：“好小說都是好神話?！?sup>(156)問題在于隨著科學(xué)時代的光臨，小說與神話的關(guān)系早已惡化。早在一個多世紀(jì)前，弗·施萊格爾便曾提出，現(xiàn)代文學(xué)落后于古典文學(xué)的所有原因，可以概括為這樣一句話：因為我們沒有神話。這份焦慮如今在中國小說界尤為突出。隨著80年代的“尋根文學(xué)”的偃旗息鼓人們終于發(fā)現(xiàn)，我們既無法像?？思{和普魯斯特那樣，利用時間魔術(shù)在過去的生活中培植起一種神話，也無法步馬爾克斯們之后塵，利用地域優(yōu)勢從風(fēng)土人情里孕育出一種神話。

因為我們的歷史是一架擺動緩慢的座鐘，我們的黃土地上充斥著的是講究實際的禮儀人倫，我們所面對的，是一個拒絕想象的現(xiàn)實?！拔覀儗嵲诒滑F(xiàn)實纏繞得太緊了”⁽¹⁵⁷⁾，小說家王安憶若干年前發(fā)出的這聲感嘆，可謂道出了百年來中國小說的一種宿命，讓所有關(guān)心中國文學(xué)命運(yùn)的人心情沉重。但現(xiàn)在，我們終于擁有了金庸，從他的作品中我們看到了一位真正的小說大師在向我們走來。當(dāng)我們想到《水滸傳》中的梁山好漢們因“招安”而走上窮途末路，看到西門慶因縱欲而命歸黃泉，賈寶玉在西風(fēng)枯葉里淡出紅塵，阿Q在大革命的喧嘩與騷動中被槍斃，就更會感到充溢于金庸世界中的那種史詩般的氣概與理想主義品格之難能可貴。這當(dāng)然并不是指當(dāng)代中國小說只有在讓武俠英雄們一統(tǒng)天下時才能走向輝煌，而是說我們應(yīng)該給予金庸小說的藝術(shù)成就以充分的肯定，以便為開創(chuàng)現(xiàn)代漢語小說的新局面，提供一種極具價值的參照。

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(1) 金庸：《金庸散文集》，北京：作家出版社2006年版，第363頁。

(2) 舒國治：《讀金庸偶得》，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2007年版，第30頁。

(3) 蘇力：《法律與文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店2006年版，第397頁。

(4) 杜南發(fā)：《長風(fēng)萬里撼江湖》，《金庸茶館》第5輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第7頁。

(5) 鄺建行：《武俠小說閑話》，臺灣：幼獅文化事業(yè)公司1994年版，第159頁。

(6) 〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸墩軐W(xué)與真理》，田立年譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社1993年版，第84頁。

(7) 〔英〕卡爾·波普爾：《通過知識獲得解放》，范景中等譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第1頁。葉嘉瑩：《葉嘉瑩說漢魏六朝詩》，北京：中華書局2007年版，第100頁?！卜ā臣铀箹|·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書店1996年版，第201頁。

(8) 夏丏尊：《夏丏尊散文全編》，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第235頁。

(9) 〔捷〕米蘭·昆德拉：《笑忘錄》，莫雅平譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1992年版，第8頁。

(10) 〔俄〕謝·布爾加科夫：《亙古不滅之光》，王志耕等譯，昆明：云南人民出版社1999年版，第200頁。

(11) 〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書店1996年版，第18頁?！步荨惩叽睦颉すS爾：《哈維爾文集》，崔衛(wèi)平譯，香港：明河社2002年版，第147頁。

(12) 〔法〕多米尼克·夏代爾：《音樂與人生》，盧曉等譯，合肥：安徽教育出版社2005年版，第112頁。

(13) 〔俄〕帕烏斯托夫斯基：《文學(xué)肖像》，陳方譯，北京：人民文學(xué)出版社2002年版，第54頁。

(14) 〔美〕埃倫·迪薩納亞克：《審美的人》，盧曉輝譯，北京：商務(wù)印書館2004年版，第120頁。

(15) 〔英〕毛姆：《毛姆隨想錄》，俞亢詠譯，天津：百花文花出版社1992年版，第68頁?！裁馈忱ㄌ兀骸懂嫴忌系臏I滴》，紀(jì)棠譯，北京：三聯(lián)書店1989年版，第146頁。

(16) 艾黛：《感覺之美》，北京：民族出版社1999年版，第311頁。

(17) 〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書店1996年版，第163頁。

(18) 〔美〕伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社2000年版，第90頁。

(19) 同上書，第94頁。

(20) 〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《物質(zhì)生活》，王道乾譯，天津：百花文藝出版社1997年版，第57—58頁。

(21) 〔英〕毛姆：《毛姆讀書隨筆》，劉文榮譯，上海：上海三聯(lián)書店1999年版，第70頁。

(22) 〔法〕米歇爾·芒索：《閨中女友》，胡小躍譯，桂林：漓江出版社1999年版，第82頁?！捕怼尘S·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第341頁。

(23) 〔秘魯〕巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第82頁。

(24) 〔英〕阿利期特·麥格拉斯：《天堂簡史》，陳曉霞等譯，北京：北京大學(xué)出版社2006年版，第153頁。

(25) 〔法〕羅曼·羅蘭：《羅曼·羅蘭音樂散文集》，何平譯，北京：中國文聯(lián)出版公司1999年版，第180頁。

(26) 〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第307頁。

(27) 戈革：《挑燈看劍話金庸》，北京：中華書局2008年版，第26頁。

(28) 三毛等：《諸子百家看金庸》，北京：中國友誼出版公司1998年版，第187—189頁。

(29) 嚴(yán)家炎：《一場靜悄悄的革命》，載《通俗文學(xué)評論》1997年第1期。

(30) 〔英〕伊恩·瓦特：《小說的興起》，高原等譯，北京：三聯(lián)書店1992年版，第143頁。

(31) 見《法國作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店1984年版，第101頁。

(32) 杜南發(fā)：《長風(fēng)萬里撼江湖》，《金庸茶館》第5輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第7頁。

(33) 陳墨：《金庸小說人論》，南昌：百花洲文藝出版社1995年版，第213頁，第215頁。

(34) 劉紹明等：《武俠小說論卷》，下冊，香港：明河社1998年版，第715頁。

(35) 潘國慶：《雜論金庸》，香港：明窗出版社1992年版，第122頁。

(36) 劉紹明等：《武俠小說論卷》，下冊，香港：明河社1998年版，第707頁。

(37) 〔英〕毛姆：《巨匠與杰作》，王曉明等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社1987年版，第181頁。

(38) 劉紹明等：《武俠小說論卷》，下冊，香港：明河社1998年版，第677頁。

(39) 杜南發(fā)：《長風(fēng)萬里撼江湖》，《金庸茶館》第5輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第7頁。

(40) 〔美〕納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，北京：三聯(lián)書店1991年版，第207頁。

(41) 〔阿根廷〕博爾赫斯：《作家的作家》，王永年譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第66頁。

(42) 〔秘魯〕略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第73頁。

(43) 〔英〕赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，沈陽：遼寧美術(shù)出版社1985年版，第95頁。

(44) 〔法〕雅克·馬里坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元等譯，北京：三聯(lián)書店1987年版，第22頁。

(45) 〔秘魯〕略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第75頁。

(46) 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)浪漫主義主潮》，第2冊，侍桁譯，北京：人民文學(xué)出版社1982年版，第151頁。

(47) 見《外國劇作家論劇作》，中國社會科學(xué)院外文所編譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1982年版，第48頁。

(48) 〔法〕朗松：《方法、批評、文學(xué)史論集》，徐繼曾譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1992年版，第146頁。

(49) 〔秘魯〕略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社1997年版，第79頁。

(50) 〔德〕曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，古城里譯，沈陽：遼寧人民出版社1990年版，第57頁。

(51) 劉紹明等：《武俠小說論卷》，上冊，香港：明河社1998年版，第216頁。

(52) 〔匈〕阿格尼絲·赫勒：《藝術(shù)自律或者藝術(shù)品的尊嚴(yán)》，傅其林譯，見《東方叢刊》2007年第4期第13頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2007年版。

(53) 〔法〕保羅·蒂利希：《政治期望》，徐鈞堯譯，成都：四川人民出版社1989年版，第214頁。

(54) 楊興安：《金庸小說十談》，北京：知識出版社2002年版，第85頁。

(55) 〔美〕約翰·維克雷：《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社1995年版，第34頁?！裁馈嘲⑻m·鄧迪斯：《西方神話學(xué)論文選》，朝金戈等譯，上海：上海文藝出版社1994年版，第1頁。

(56) 《宗教裁判所的真面目》，《中華讀書報》2004年7月21日。

(57) 陳寶良：《中國流氓史·后記》，北京：中國社會出版社1993年版。

(58) 〔日〕溝口雄三：《中國前近代思想研究》，索介然等譯，北京：中華書局2005年版，第260頁。

(59) 龔鵬程：《俠的精神文化史論》，濟(jì)南：山東畫報出版社2008年版，第25頁，第29頁。

(60) 舒國治：《讀金庸偶得》，臺灣：遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司2007年版，第109頁。

(61) 舒國治：《讀金庸偶得》，臺灣：遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司2007年版，第63頁。

(62) 〔英〕萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，南京：江蘇教育出版社2006年版，第88頁。

(63) 轉(zhuǎn)引自韓兆琦：《史記講座》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第294頁。

(64) 〔法〕喬治·索雷爾：《論暴力》，樂啟良譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年版，第82頁，第85頁。

(65) 〔英〕赫胥黎：《美麗新世界》，李黎譯，廣州：花城出版社1987版，第201頁。

(66) Yashoda Bhat: Aldous Huxley and George Orwell, A Comparative Study of Satire in Their Novels. S. K. Ghai, Managing Director, Sterling Publishers, Rt. Ltd. 1991. 145.

(67) 〔美〕戴維·利明：《神話學(xué)》，李培茱等譯，上海：上海人民出版社1990年版，第12頁。

(68) 〔法〕喬治·索雷爾：《論暴力》，樂啟良譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年版，第99頁。

(69) 〔法〕古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾》，馮克利譯，北京：中央編譯出版社2000年版，第23頁，第26頁。

(70) 林達(dá)：《像自由一樣美麗》，北京：三聯(lián)書店2007年版，第28頁。

(71) 〔法〕阿爾貝特·史懷澤：《敬畏生命》，陳澤環(huán)譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社1992年版，第19頁。

(72) 汪涌豪、陳廣宏：《俠的人格與世界》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第111頁。

(73) 〔美〕阿蘭·鄧迪斯：《西方神話學(xué)論文選》，朝戈金譯，上海：上海文藝出版社1994年版，第26頁，第303頁。

(74) 〔美〕約翰·維克雷：《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社1995年版，第169頁。

(75) 同上書，第14頁。

(76) 〔英〕羅杰·瓊斯：《普通人的物理世界》，黃海元等譯，南京：江蘇人民出版社1998年版，第274頁，第254頁。

(77) 〔美〕阿蘭·鄧迪斯：《西方神話學(xué)論文選》，朝金戈等譯，上海：上海文藝出版社1994年版，第304頁?！裁馈臣s翰·維克雷：《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社1995年版，第17頁。

(78) 〔美〕戴維·利明：《神話學(xué)》，李培茱等譯，上海：上海人民出版社1990年版，第104頁。

(79) 王孝廉：《中國的神話世界》，北京：作家出版社1991年版，第24頁。

(80) 王安憶：《心靈世界》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第207頁。

(81) 〔美〕阿蘭·鄧迪斯：《西方神話學(xué)論文選》，朝金戈等譯，上海：上海文藝出版社1994年版，第303頁。

(82) 〔德〕卡西爾：《神話思維》，黃龍保等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1992年版，第178頁。

(83) 〔德〕麥克斯·繆勒：《比較神話學(xué)》，金澤譯，上海：上海文藝出版社1989年版，第5—15頁。

(84) 〔美〕約翰·維克雷：《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社1995年版，第132頁。

(85) 〔德〕溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，北京：文化藝術(shù)出版社1989年版，第158頁。

(86) 〔美〕約翰·維克雷：《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社1995年版，第17頁。

(87) 〔美〕戴維·利明：《神話學(xué)》，李培茱等譯，上海：上海人民出版社1990年版，第141頁。

(88) 〔蘇〕梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館1990年版，第13—16頁?！踩稹硺s格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川等譯，北京：三聯(lián)書店1987年版，第136頁?！驳隆晨ㄎ鳡枺骸墩Z言與神話》，于曉等譯，北京：三聯(lián)書店1988年版，第168頁。

(89) 〔日〕大林太良：《神話學(xué)入門》，林相泰等譯，北京：中國民間文藝出版社1988年版，第7頁。

(90) 〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書店1996年版，第150頁。

(91) 〔德〕馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，北京：三聯(lián)書店1989年版，第170頁。

(92) 維特根斯坦曾以“倫理學(xué)和美學(xué)是一個東西”的陳述，對濫觴于基督教文化的西方傳統(tǒng)美學(xué)思想作了一個總結(jié)?！矈W〕路德維?！ぞS特根斯坦：《邏輯哲學(xué)導(dǎo)論》，郭英譯，北京：商務(wù)印書館1962年版，第95頁。

(93) 〔俄〕葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館1990年版，第334頁，第337頁。

(94) 〔意〕魯伊基·肇嘉：《父性》，張敏等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2006年版，第12頁。

(95) 〔美〕阿蘭·鄧迪斯：《西方神話學(xué)論文選》，朝金戈等譯，上海：上海文藝出版社1994年版，第1頁。

(96) 〔意〕魯伊基·肇嘉：《父性》，張敏等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2006年版，第385頁。

(97) 〔美〕威廉·福克納：《?？思{評論集》，李文俊譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1980年版，第255頁?！卜ā嘲柌亍ぜ涌姡骸吨蒙碛诳嚯y與陽光之中》，杜小真譯，北京：三聯(lián)書店1989年版，第162頁?！裁馈程K珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社2003年版，第36頁。

(98) 〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，北京：三聯(lián)書店1986年版，第73頁。

(99) 〔英〕維克多·雨果：《雨果論文學(xué)》，柳鳴久等譯，上海：上海譯文出版社1980年版，第170頁。

(100) 〔瑞士〕卡爾·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川譯，北京：三聯(lián)書店1987年版，第121、144頁。

(101) 梁羽生：《筆花六照》，上海古籍出版社1999年版，第10頁。

(102) 楊興安：《金庸小說十談》，北京：知識出版社2002年版，第12頁。

(103) 閻大衛(wèi)：《班門弄斧》，深圳：海天出版社1998年版，第274頁。

(104) 康正果：《女權(quán)主義與文學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社1994年版，第6頁。

(105) 楊瀾：《有人的地方，永遠(yuǎn)有俠》，《參考消息》2006年12月26日。

(106) 龔鵬程：《俠的精神文化史論》，濟(jì)南：山東畫報出版社2008年版，第3頁。

(107) 汪涌豪、陳廣宏：《俠的人格與世界》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第111頁。

(108) 〔美〕劉若愚：《中國之俠》，周清霖等譯，上海：上海三聯(lián)書店1991年版，第49頁。

(109) 龔鵬程：《俠的精神文化史論》，濟(jì)南：山東畫報出版社2008年版，第44頁。

(110) 梁漱溟：《東方學(xué)術(shù)概觀》，成都：巴蜀書社1986年版，第130頁。

(111) 〔奧〕康拉德·洛倫茨：《文明人類的八大罪孽》，徐筱春譯，合肥：安徽文藝出版社2000年版，第124頁。

(112) 楊絳：《走到人生邊上》，北京：商務(wù)印書館2008年版，第72頁。

(113) 〔英〕亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，蔣自強(qiáng)等譯，北京：商務(wù)印書館1997年版，第1頁。

(114) 見《報刊文摘》2006年8月4日第4版，《德國心理學(xué)研究者的實驗》，上海：《解放日報》報業(yè)集團(tuán)。

(115) 溫瑞安：《談笑傲江湖》，見《金庸茶館》第6輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第27頁。

(116) 三毛等：《諸子百家看金庸》，見《金庸茶館》第3輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第93頁。

(117) 史鐵生：《寫作的事》，上海：東方出版中心2006年版，第67頁，第59頁。

(118) 王安憶：《故事與講故事》杭州：浙江文藝出版社1991年版，第161頁。

(119) 〔俄〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第380頁。

(120) 薩孟武：《水滸傳與中國社會》，北京：北京出版社2005年版，第56頁。

(121) 〔法〕祁雅理：《20世紀(jì)法國思潮》，吳永泉等譯，北京：商務(wù)印書館1987年版，第72頁?！卜ā趁住ざ欧蚝＜{：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1992年版，第152頁。

(122) 〔法〕阿爾貝特·史懷澤：《敬畏生命》，陳澤環(huán)譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社1992年版，第137頁。

(123) 〔捷〕古斯塔夫·雅努施：《卡夫卡對我說》，趙登榮譯，長春：時代文藝出版社1991年版，第147頁。

(124) 〔美〕戴維·利明：《神話學(xué)》，李培茱等譯，上海：上海人民出版社1990年版，第105頁。

(125) 〔美〕夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影》，黃淵譯，上海：上海譯文出版社2006年版，第1頁。〔法〕阿蘭·德波頓：《擁抱逝水年華》，余斌譯，上海：上海譯文出版社2004年版，第178頁。

(126) 〔英〕雷蒙·威廉斯等：《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》，周憲等譯，北京大學(xué)出版社1988年版，第433頁。

(127) 佟碩之：《金庸梁羽生合論》，見《金庸茶館》第5輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第231頁。

(128) 分別見陳平原：《千古文人俠客夢》，北京：人民文學(xué)出版社1992年版，第76頁；陳墨：《金庸小說與中國文化》，南昌：百花洲文藝出版1995年版，第9頁。

(129) 〔英〕吉利恩·比爾：《傳奇》，肖遙等譯，北京：昆侖出版社1993年版，第8頁。

(130) 〔英〕吉利恩·比爾：《傳奇》，肖遙等譯，北京：昆侖出版社1993年版，第14頁。

(131) 豐子愷：《緣緣堂隨筆》，杭州：浙江文藝出版社1988年版，第75頁。

(132) 林語堂：《人生不過如此》，西安：陜西師范大學(xué)出版社2007年版，第165頁。

(133) 聞一多：《聞一多文集：時代的鼓手》，?？冢汉Ｄ蠂H新聞出版中心1997年版，第146頁。

(134) 〔西〕加塞爾：《什么是哲學(xué)》，商梓書等譯，北京：三聯(lián)書店1994年版，第67—68頁。

(135) 〔荷〕約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第105—112頁。

(136) 〔匈〕阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社1987年版，第231頁。

(137) 〔法〕艾姿碧塔：《藝術(shù)的童年》，林微玲譯，合肥：安徽教育出版社2005年版，第75頁。

(138) 〔德〕莫里茨·蓋格爾；《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，北京：華夏出版社1999年版，第226頁?！裁馈撤魁垼骸度祟惖乃囆g(shù)》，下冊，衣成信譯，北京：中國和平出版社1996年版，第511頁。

(139) 〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸渡系鬯懒恕?，上海：上海三聯(lián)書店1989年版，第155頁。

(140) 〔意〕埃托奧·卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，沈陽：遼寧教育出版社1997年版，第1頁。

(141) 羊春秋等：《歷代論詩絕句選》，長沙：湖南人民出版社1981年版，第308頁。

(142) 〔荷〕約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術(shù)學(xué)院出版1996年版，第146頁。

(143) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第102—104頁。

(144) 〔荷〕約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術(shù)學(xué)院出版1996年版，第150頁。

(145) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第248頁。

(146) 〔荷〕約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術(shù)學(xué)院出版1996年版，第147頁。

(147) 本篇所引金庸小說，均見三聯(lián)書店1994年5月版《金庸作品集》。

(148) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第178頁。

(149) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第195頁。

(150) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第113頁。

(151) 同上書，第249頁。

(152) 〔俄〕米哈爾·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社科出版社1996年版，第108頁。

(153) 〔捷〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社2004年版，第41頁。

(154) 陳墨：《金庸小說賞析》，南昌：百花洲文藝出版社1996年版，第184頁。

(155) 〔美〕愛默生：《美國學(xué)者》，《愛默生集》上冊，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店1993年版，第207頁。

(156) 〔美〕納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，北京：三聯(lián)書店1991年版，第20頁。

(157) 王安憶：《心靈世界：王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第20頁。