第一章　狂歡的詩(shī)意
——金庸小說(shuō)的藝術(shù)特色

如果要問(wèn)，什么是金庸小說(shuō)的最大特點(diǎn)？一言以蔽之：好看！閱讀金庸小說(shuō)猶如參加一場(chǎng)特殊的“嘉年華”聚會(huì)，其特殊性就在于：在塵世的熱鬧好玩之中，滲透了一種詩(shī)情畫(huà)意。正如著名學(xué)者馮其庸所說(shuō)，金庸小說(shuō)與一般舊式的和時(shí)行的俠義小說(shuō)的顯著不同之處，不僅是它的語(yǔ)言雅潔、文學(xué)性高、行文流暢婉轉(zhuǎn)，也不僅是情節(jié)曲折、人物形象生動(dòng)，更重要的是“作品中時(shí)時(shí)展現(xiàn)出一種詩(shī)的境界，一種特別美好的境界”，閱讀金庸小說(shuō)“令人猶如身歷其境，感動(dòng)的是一種藝術(shù)的享受，一種令人陶醉的美感”。⁽¹⁾理解金庸小說(shuō)藝術(shù)特色的關(guān)鍵，在于從那種獨(dú)一無(wú)二的狂歡中梳理出那份詩(shī)情畫(huà)意。我們不能因?yàn)椤翱駳g”這個(gè)概念的“西化”背景，以及中國(guó)民族心理長(zhǎng)期以來(lái)形成的不茍言笑的特點(diǎn)，便輕易否定“狂歡精神”的文化意義，無(wú)視金庸小說(shuō)與“狂歡詩(shī)學(xué)”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一　成人童話的意義

（一）夢(mèng)幻寫(xiě)作與童話敘事

武俠小說(shuō)有“成人童話”的雅號(hào)，這是已故著名數(shù)學(xué)家華羅庚先生的命名。它一語(yǔ)道出了這類文學(xué)敘事的基本特點(diǎn)：對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的夢(mèng)幻式超越。就像一位評(píng)論家所說(shuō)：“人生不過(guò)如此，但武俠小說(shuō)卻從不以此為滿?！?sup>(2)但其結(jié)果卻往往是讀者的青睞與學(xué)者的輕視。事實(shí)上，這也正是長(zhǎng)期以來(lái)，圍繞著這類小說(shuō)一直存在著消費(fèi)之熱與評(píng)價(jià)之冷的巨大反差的一個(gè)重要原因。比如不久前有文章寫(xiě)道：“喜歡金庸的讀者大多是迷于其故事，即所謂‘成年人的童話’?！闭J(rèn)為金庸小說(shuō)的成功，無(wú)非也就是很好地體現(xiàn)了“中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)作品欣賞”的特點(diǎn)，這就是不強(qiáng)調(diào)深刻的思想內(nèi)涵，而注重“用某種詩(shī)化的語(yǔ)言，滿足人們的心理欲望”⁽³⁾。

在《長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里撼江湖》一文里作者寫(xiě)道：“自五四迄今，武俠小說(shuō)一路來(lái)都很受到一般民眾的歡迎，甚至在高級(jí)知識(shí)分子之間也非常流行?？墒?，在正式的評(píng)價(jià)方面，例如一般人編寫(xiě)的文學(xué)史或小說(shuō)史，卻很少把武俠小說(shuō)列入其中，或是給予任何肯定。這是一種很奇怪和矛盾的現(xiàn)象?！?sup>(4)事情的確如此。人們喜歡閱讀但又不愿給予很高的評(píng)價(jià)，原因無(wú)疑在于這類作品屬“通俗文學(xué)”范疇。在許多人的印象中，這樣的東西屬茶余酒后的游戲文字。比如在新武俠大本營(yíng)的香港，在談到以金庸小說(shuō)為代表的新武俠作品的成就時(shí)，有位學(xué)貫中西的大學(xué)教授曾如是說(shuō)道：“孩子的童話除了引發(fā)孩子的興味和想象外，還可以起教育作用。成年人的童話提供給讀者刺激性的趣味，如此而已?！?sup>(5)

顯然，要想對(duì)金庸小說(shuō)的藝術(shù)成就有真正深入的認(rèn)識(shí)，這個(gè)問(wèn)題已不能不問(wèn)：究竟應(yīng)如何看待作為“成人童話”的武俠小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的那種“詩(shī)性逃避”？問(wèn)題的關(guān)鍵，首先在于對(duì)“夢(mèng)幻與文學(xué)”的關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)。對(duì)于那些視“成人童話”為無(wú)聊之物的人來(lái)說(shuō)，一個(gè)潛在的意思是對(duì)“夢(mèng)幻世界”的輕視。問(wèn)題正在于，如果視夢(mèng)想為無(wú)聊的東西，因而以“夢(mèng)想寫(xiě)作”為理由來(lái)指控武俠敘事，那么會(huì)是十分荒謬的。因?yàn)檫@不僅僅是對(duì)金庸小說(shuō)的偏見(jiàn)，而是對(duì)整個(gè)藝術(shù)文化的無(wú)知。誠(chéng)如一位批評(píng)家所說(shuō)，何以心理學(xué)家們總能在一首詩(shī)中發(fā)現(xiàn)一種夢(mèng)想？這是因?yàn)椤盎孟胧歉杏X(jué)生物的生命所必須的”⁽⁶⁾，讓人類區(qū)別于動(dòng)物祖先的，是生命意識(shí)中對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

哲學(xué)家波普爾說(shuō)過(guò)，一切活的事物都在尋求更加美好的世界。詩(shī)詞學(xué)家葉嘉瑩教授也認(rèn)為：其實(shí)人的內(nèi)心總在渴望尋找一種真正完美的東西，這種夢(mèng)想與成名獲利的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)無(wú)關(guān)，而是一種無(wú)法解釋的生命需要?？偠灾?，“生活的開(kāi)始也即夢(mèng)的開(kāi)始”⁽⁷⁾。在某種意義上，這是人之所以為人的根本性質(zhì)。任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的“飲食男女”，首先都屬于“幻想的人”。但世俗生活里的蕓蕓眾生最易產(chǎn)生的，是各種不切實(shí)際的一廂情愿的愿望。就像散文家夏尊在一篇文章里寫(xiě)的：“人類抱有說(shuō)不盡的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易實(shí)現(xiàn)的，如想‘長(zhǎng)生不老’，如想‘風(fēng)調(diào)雨順’之類。世間所謂‘一廂情愿’者，就指這些而言?！?sup>(8)

無(wú)須贅言，這是“夢(mèng)幻”這個(gè)概念容易讓正襟危坐的人們不以為然的原因。但問(wèn)題在于，除了這種一廂情愿之夢(mèng)，人生還有別的夢(mèng)，這就是對(duì)美好生活的向往。捷克小說(shuō)家昆德拉的《笑忘錄》里描述道：“人們一直在向往一曲牧歌，在盼望一片樂(lè)土，在那里有夜鶯歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的與人類作對(duì)，也沒(méi)有人與人之間的你爭(zhēng)我斗；在那里，世界和其民眾都是血脈相連的，心心相印，人們心中熊熊燃燒的火焰把高高的天庭照亮?！?sup>(9)顯然，與其說(shuō)這是一幅現(xiàn)實(shí)世界的未來(lái)圖景，不如講是來(lái)自理想國(guó)的投影。唯其如此，這種“牧歌與樂(lè)土”的夢(mèng)想才受到了這位不愛(ài)思考的小說(shuō)家的嘲弄。但盡管如此，并不妨礙我們從中得出這個(gè)結(jié)論：真正意義上的夢(mèng)想并不是指向功名利祿等實(shí)際目標(biāo)的主觀欲望，而是超越這些物質(zhì)欲望的一種難以名狀的精神憧憬。

這深刻地揭示了這個(gè)人類學(xué)原則：人并非只生活在面包里，人不是用商人的尺子來(lái)衡量世界的經(jīng)濟(jì)人，而是能夠超越功利并在靈感中生活的。⁽¹⁰⁾這就是夢(mèng)想的人類學(xué)根據(jù)，用一位法國(guó)學(xué)者的話說(shuō)，夢(mèng)想就其本質(zhì)而言，正是要把我們從現(xiàn)實(shí)的機(jī)能中解放出來(lái)。如果“沒(méi)有對(duì)于‘現(xiàn)存事物’的超越，人類生活會(huì)失去尊嚴(yán)和最重要的人性內(nèi)容”。⁽¹¹⁾如果說(shuō)如今遍布大街小巷和各種媒介的廣告文化，是人們物質(zhì)欲望的呈現(xiàn)，那么文學(xué)藝術(shù)則是展示這些超越之夢(mèng)的最佳舞臺(tái)，“藝術(shù)家的作用是帶來(lái)夢(mèng)想”⁽¹²⁾。在某種程度上，一切詩(shī)學(xué)都屬于“夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)”。所以精神分析學(xué)家弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中強(qiáng)調(diào)：作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣，他創(chuàng)造出一個(gè)他十分嚴(yán)肅地對(duì)待的幻想的世界。只是有的夢(mèng)帶有不易覺(jué)察的偽裝，比如現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)；有的則相對(duì)顯得直截了當(dāng)，比如武俠文學(xué)。

欣賞藝術(shù)其實(shí)也就是接受一種審美之夢(mèng)。區(qū)分藝術(shù)的優(yōu)劣高低，在于對(duì)夢(mèng)的性質(zhì)進(jìn)行辨析。凡是有點(diǎn)文學(xué)常識(shí)的讀者都清楚，作為藝術(shù)家的迷狂不同于生活里走火入魔者的瘋狂，在諸多藝術(shù)杰作中所呈現(xiàn)的夢(mèng)幻景象，同一些低級(jí)趣味的寫(xiě)作中的主觀幻想完全不能同日而語(yǔ)。唯其如此我們不能不追問(wèn)：難道在同以“武俠文學(xué)”命名的作者中，就不能存在同床異夢(mèng)的現(xiàn)象？將不同的武俠小說(shuō)千篇一律地用一個(gè)“夢(mèng)”字打發(fā)，這種簡(jiǎn)單粗暴的做法難道能稱之為嚴(yán)肅的文學(xué)批評(píng)？先將金庸驗(yàn)明正身為“武俠作家”，再以“武俠夢(mèng)就是大眾的世俗夢(mèng)想”為武俠小說(shuō)定性，得出金庸小說(shuō)只是精神鴉片的結(jié)論，這種貌似高明的邏輯推斷，除了說(shuō)明論者的自以為是甚至別有用心外還有什么？

誠(chéng)然，童話寫(xiě)作首先面向孩子，但如果因此而以為童話敘事缺乏深度，那就顯得無(wú)知了。俄國(guó)散文家帕烏斯托夫斯基說(shuō)得好，在每一個(gè)優(yōu)秀的兒童童話中，都包含著一個(gè)只有成年人才能完全理解的童話。⁽¹³⁾比如安徒生和王爾德創(chuàng)作的童話故事。真正重要的，是明白這個(gè)道理：如果童話故事把不可能的事情表現(xiàn)為可能的，那不是因?yàn)槠渥x者不知道事情的真相，而是因?yàn)樗麄兏信d趣的，不是按照事情的本來(lái)面目表現(xiàn)它們，而是按照他們希望它們是和知道它們從來(lái)不可能是的樣子來(lái)表現(xiàn)它們。⁽¹⁴⁾

比如王爾德《夜鶯與薔薇》這個(gè)童話里的那位書(shū)生，他在被心儀的一位富家少女拒絕之后自我總結(jié)道：“愛(ài)情是多么無(wú)聊的東西，它總是告訴人們一些不會(huì)有的事，并且總是教人相信一些不是實(shí)有的事。”以世故的眼光來(lái)看，不能不承認(rèn)這的確是經(jīng)驗(yàn)之談。小說(shuō)家毛姆說(shuō)得好：人生最大的悲哀不是人會(huì)消亡，而是他們會(huì)終止相愛(ài)。20世紀(jì)畫(huà)壇巨匠畢加索也說(shuō)過(guò)：在愛(ài)情上，拆散一對(duì)戀人固然是難事，但不管是多么美滿的一對(duì)情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。⁽¹⁵⁾

事情正是這樣，“不論為社會(huì)、道德、美學(xué)、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會(huì)不停地向我們嘮叨，再?zèng)]有比找到新歡更刺激的事了”⁽¹⁶⁾。就像日本文學(xué)名著《源氏物語(yǔ)》里的主人公光源氏。小說(shuō)里寫(xiě)道，他對(duì)女人“一經(jīng)接近，愛(ài)情就會(huì)油然而生”。雖然每次“意外圓緣”之后他都會(huì)為自己的“疏狂成性”而不安，但這并不妨礙這位頗有女人緣的公子一如既往地去做那些“不端之事”，繼續(xù)隨著歲月的流逝進(jìn)行其“無(wú)聊消遣”。

但問(wèn)題是沒(méi)有人會(huì)就此罷手，心甘情愿地放逐這種愛(ài)情之夢(mèng)。因?yàn)檎嬲篮玫膼?ài)情只能是人世的理想，它的這種“不現(xiàn)實(shí)性”正是其所具有的“現(xiàn)實(shí)意義”的體現(xiàn)，這就是讓人世間保留對(duì)美好生活的那份永恒的向往。所以說(shuō)，“在向往童年的夢(mèng)想中，詩(shī)人呼喚我們回到意識(shí)的安寧”⁽¹⁷⁾。這份安寧來(lái)自于一種心靈的撫慰。比如“如果有一天有人決定講出自己的歷史，那她會(huì)請(qǐng)他按童話的開(kāi)頭講，故事說(shuō)：從前……”科埃略的小說(shuō)《十一分鐘》的這種結(jié)尾，讓這個(gè)有情人終成眷屬的故事獲得了一個(gè)完滿結(jié)局。這種敘事方式屬于典型的童話敘事話語(yǔ)形態(tài)。

美國(guó)學(xué)者伯格指出：“‘從前’這兩個(gè)字創(chuàng)造了與現(xiàn)在和與現(xiàn)實(shí)的距離，發(fā)出了進(jìn)入另一個(gè)世界的邀請(qǐng)。”這就是童話與夢(mèng)想的關(guān)聯(lián)，彼此都來(lái)自愿望的港灣。童話包含一些類似夢(mèng)的方面，但卻與通常意義上的“夜夢(mèng)”有著實(shí)質(zhì)的不同。區(qū)別不僅在于“愿望的滿足在夢(mèng)里經(jīng)過(guò)偽裝，在童話中卻更加公開(kāi)地表達(dá)出來(lái)”⁽¹⁸⁾，而在于童話所表現(xiàn)的，是生命中不能割舍的一種需要。相形于神話故事總是受到對(duì)其真實(shí)性的考量的糾纏，沒(méi)有人會(huì)將童話敘述當(dāng)做身邊的故事。它的美輪美奐顯示了其不屬于我們身邊實(shí)際存在的世界，一切都清楚地昭示著，這是“一個(gè)善與惡發(fā)生沖突，但真、善、美注定要?jiǎng)倮氖澜纭?sup>(19)。

童話不僅離不開(kāi)以森林為代表的大自然，同時(shí)還需要有隱喻女神形象和母愛(ài)氛圍的月光。被認(rèn)為代表了安徒生童話書(shū)寫(xiě)最高水平的《沒(méi)有畫(huà)的畫(huà)冊(cè)》，通篇就是從月亮視角創(chuàng)作的，關(guān)于“三十三個(gè)夜晚”的所見(jiàn)所聞的敘述。它昭示出，如果說(shuō)神話敘事則是我們文化中“父與子”關(guān)系的體現(xiàn)，那么童話敘事是人類生命中永遠(yuǎn)存在的一種“母與子”關(guān)系的反映。

法國(guó)小說(shuō)家杜拉斯認(rèn)為，男人可以建筑許多房屋，但不能創(chuàng)造一個(gè)家。“女人就是家”，她過(guò)去是，現(xiàn)在仍然是。⁽²⁰⁾與其把這看做一種女權(quán)政治宣言，不如視為關(guān)于性別美學(xué)的見(jiàn)解。比如英國(guó)小說(shuō)家毛姆曾在一篇文章里真情告白：“我母親去世至今已有50年，但在我心中留下的創(chuàng)傷仍未痊愈?！?sup>(21)這樣的體驗(yàn)之所以讀來(lái)令人感動(dòng)，是因?yàn)樵谒^的“戀母情結(jié)”背后，有著偉大而深刻的“生命感懷”。無(wú)論平頭百姓還是皇親貴族，沒(méi)有誰(shuí)不是母親的孩子。我們緬懷母親是為生命而感恩，為生命的孕育撫養(yǎng)，為生命的神奇與神圣。顯然，童話故事吸引著頑童們的注意，打動(dòng)的卻是已不再年輕的心；它不僅滿足著兒童們關(guān)于世界的好奇，同樣也為深諳世態(tài)炎涼的成年人，提供著重溫人性的契機(jī)。

這就是作為“夢(mèng)幻寫(xiě)作”的童話敘事的意義所在。經(jīng)驗(yàn)表明，杰出的藝術(shù)家總是在教育我們：你可以失望，但不能看破紅塵。優(yōu)秀的作品能夠使我們都“懷著對(duì)未來(lái)的希望生活”⁽²²⁾。因?yàn)榫拖衩佤斝≌f(shuō)家略薩所說(shuō)：人們不僅依靠真理生活，他們也需要謊言。⁽²³⁾只要這種謊言能夠激勵(lì)我們的生命意志。就像俄國(guó)詩(shī)人普希金這首膾炙人口的詩(shī)句所說(shuō)：“假如生活欺騙了你／不要憂郁，也不要憤慨／不順心時(shí)暫且克制自己／相信吧，快樂(lè)的日子就會(huì)到來(lái)?！彼砸谎砸员沃?，童話敘事也就是“愛(ài)心寫(xiě)作”，它的實(shí)質(zhì)是一種情感的單純，它的精神內(nèi)涵指向天堂。

17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人托馬斯·特拉赫恩創(chuàng)作的一首詩(shī)中說(shuō)：“單純的眼睛看著一切，超越了所有的范圍和代價(jià)，那兒一定就是曾經(jīng)的天堂?！北娝苤@種天堂憧憬是一切信仰生活的基礎(chǔ)，超越了經(jīng)濟(jì)與政治的差異。因?yàn)閷?duì)天堂的期盼可以給身處悲傷、痛苦中的人們以巨大的安慰。⁽²⁴⁾這種單純之情和天堂憧憬，正是一切藝術(shù)杰作的精神實(shí)質(zhì)。盧梭曾表示，美不僅要真實(shí)，還需要單純，“單純是所有藝術(shù)創(chuàng)作中美的根本基礎(chǔ)”⁽²⁵⁾。因?yàn)樗^單純，就是由欲望的節(jié)制而來(lái)的生命間的互相關(guān)懷。這種關(guān)懷既是人世的基礎(chǔ)，也是詩(shī)之為“詩(shī)”的那個(gè)核心元素。所以什克洛夫斯基寫(xiě)道：如果說(shuō)緊張產(chǎn)生吶喊和歌曲，那么“純潔產(chǎn)生詩(shī)”。⁽²⁶⁾

以此來(lái)看，作為成人童話，武俠小說(shuō)不僅無(wú)須為此自慚形穢，恰恰相反應(yīng)該引以為豪。因?yàn)椤巴捫浴闭沁@種向來(lái)不登大雅之堂的文類，能夠在由所謂“純文學(xué)”把持的領(lǐng)地里施展身手的根據(jù)。只有放棄關(guān)于童話敘事的無(wú)知與偏見(jiàn)，才能給予像金庸小說(shuō)這樣的優(yōu)秀武俠文學(xué)以公正的對(duì)待，看到其不同凡響的藝術(shù)價(jià)值。唯其如此，與一些指責(zé)武俠小說(shuō)以虛無(wú)縹緲的甜蜜夢(mèng)幻來(lái)麻醉人心的批評(píng)不同，身為物理學(xué)家的戈革教授大相徑庭地表示：“一切有同情心的武俠小說(shuō)作家們，何妨向我們多提供一些麻醉品。既然并不觸犯‘刑律’，你們何妨鼓起勇氣，來(lái)承擔(dān)那個(gè)‘精神制毒者’的嘉名或雅號(hào)呢？”⁽²⁷⁾顯然，如何通過(guò)童話敘事的話語(yǔ)形態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)金庸小說(shuō)的特色，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

（二）通俗小說(shuō)與高雅文學(xué)

若干年前，有人在一次采訪快結(jié)束時(shí)拋出一個(gè)問(wèn)題：“到底金庸小說(shuō)已經(jīng)是文學(xué)作品了呢，抑或不是？”金庸先生本人的回答是：“武俠小說(shuō)雖然也有一點(diǎn)點(diǎn)文學(xué)的意味，基本上還是娛樂(lè)性的讀物，最好不要跟正式的文學(xué)作品相提并論，比較好些。”主持者林以亮則借金庸的這句話給出了這樣的總結(jié)：“武俠小說(shuō)本身是娛樂(lè)性的作品，這就與外國(guó)的偵探小說(shuō)，以至廣義的驚險(xiǎn)小說(shuō)性質(zhì)十分相近。這一類的作品，為它本身的性質(zhì)所限制，我們?nèi)绻谩兾膶W(xué)’的眼光去看，要承認(rèn)它們是文學(xué)作品，這無(wú)疑是有點(diǎn)問(wèn)題的。”不過(guò)他最后總算還留有余地，表示金庸小說(shuō)究竟能否進(jìn)入文學(xué)史，不僅讓人愛(ài)讀而且還受到人們的認(rèn)真對(duì)待，一切有待于時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)。⁽²⁸⁾

誠(chéng)然，這種情形在我們的“金大俠”獨(dú)步江湖之后有了很大的改變。時(shí)間的推移已經(jīng)使金庸小說(shuō)不僅得到了廣大讀者的充分肯定，而且也使金庸得到了“當(dāng)代第一流的大作家”的榮譽(yù)，被視做“20世紀(jì)中華文化的一個(gè)奇跡”，甚至被一些學(xué)者請(qǐng)入《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師文庫(kù)》的“小說(shuō)卷”里，位列魯迅、沈從文、巴金之后，在老舍、郁達(dá)夫、張愛(ài)玲之前。⁽²⁹⁾究其原因，無(wú)非也就是倪匡所說(shuō)，在于金庸的小說(shuō)“上至大學(xué)教授、內(nèi)閣部長(zhǎng)、下至販夫走卒，人人都愛(ài)看，可說(shuō)是真正的雅俗共賞”。但是，當(dāng)我們沿此思路坦然地承認(rèn)，金庸小說(shuō)的成功之道在于不僅“通俗”，而且也“通雅”之際，似乎又有意無(wú)意地淡化了金庸世界同作為一種整體的武俠小說(shuō)的關(guān)系。

所以深入認(rèn)識(shí)金庸作品的藝術(shù)價(jià)值，必須超越“雅俗之辨”，關(guān)注“童話的意義”。為了澄清困惑我們不妨向金庸先生借力，比如，在被問(wèn)及對(duì)武俠小說(shuō)的價(jià)值的看法時(shí)，金庸曾明確地表示，他很同意倪匡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，就是“不管是武俠小說(shuō)，愛(ài)情小說(shuō)，偵探小說(shuō)或什么小說(shuō)，只要是好的小說(shuō)就是好的小說(shuō)，它是用什么形式來(lái)表現(xiàn)那完全沒(méi)有關(guān)系”。這段話的言外之意很清楚，也即不將武俠小說(shuō)“特殊化”，而是強(qiáng)調(diào)其作為“小說(shuō)”的基本品格。顯然，正是出于這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使得金庸的小說(shuō)一改通常武俠文體的那種“重事輕人”的模式，十分強(qiáng)調(diào)以人物性格塑造和人物關(guān)系的構(gòu)架為中心。

金庸先生曾在不同場(chǎng)合多次重申這樣的意思：我總希望能夠把人物的性格，寫(xiě)得統(tǒng)一一點(diǎn)、完整一點(diǎn)。故事的作用，主要在陪襯人物的性格。有時(shí)想到一些情節(jié)的發(fā)展，明明覺(jué)得不錯(cuò)，可想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲了這些情節(jié)，以免影響了人物個(gè)性的完整。這番話很容易讓我們同著名英國(guó)小說(shuō)理論家伊恩·瓦特的一個(gè)見(jiàn)解相聯(lián)系：“只有當(dāng)小說(shuō)家的目光集中在人物和人際關(guān)系上，并將其視為整個(gè)結(jié)構(gòu)中的基本因素，而非僅僅視為增強(qiáng)所描述情節(jié)的逼真的次要工具時(shí)，小說(shuō)才能得到真正的確立?！?sup>(30)兩相對(duì)照，金庸試圖讓自己的武俠創(chuàng)作成為真正的小說(shuō)藝術(shù)的意圖，可謂昭然若揭。從金庸小說(shuō)不僅好看而且耐看來(lái)看，作者的創(chuàng)作目的無(wú)疑是圓滿達(dá)到了。

有必要進(jìn)一步探討的是，這種“轉(zhuǎn)折”的實(shí)質(zhì)究竟是什么？一個(gè)現(xiàn)成的看法是：武俠小說(shuō)的“小說(shuō)化”也即是“人生化”，因此，弘揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義精神”以提高作品反映社會(huì)揭示歷史的力度，是一部作品獲得成功的保證。這樣的觀點(diǎn)不僅一度在文壇君臨天下，而且迄今仍具有相當(dāng)影響，并不是沒(méi)有原因的。因?yàn)楸M管我們都清楚，事情確如美國(guó)作家約翰·巴思所說(shuō)，“事實(shí)上大多數(shù)人是為了消遣娛樂(lè)讀小說(shuō)的”，但法國(guó)人喬治·杜亞美的這一提醒也很中肯：“那些專門(mén)為了幫助人消磨時(shí)間而寫(xiě)成的作品，是沒(méi)有多少價(jià)值的，我們只是隨便而厭膩地趕緊識(shí)破這些書(shū)的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它們往車廂的座位下一扔，很快把它們忘了。在我們的圖書(shū)館里沒(méi)有這些書(shū)的位置?！?sup>(31)

對(duì)此，金庸也早有認(rèn)識(shí)。他在答問(wèn)時(shí)曾強(qiáng)調(diào)，“如果一部小說(shuō)單只是好看，讀者看過(guò)之后就忘記了，那也沒(méi)什么意思”，因?yàn)椤爱吘梗≌f(shuō)還是在于反映人生的”。⁽³²⁾以此來(lái)講，我們似乎沒(méi)有理由拒絕這樣的觀點(diǎn)：“在一般的武俠小說(shuō)中，我們只能滿足一種逃避的欲望，一種理想的快樂(lè)，一種浪漫出奇的情調(diào)，而不能品嘗到其中的真實(shí)人生的滋味。在金庸的小說(shuō)中，我們卻能品嘗到……武俠小說(shuō)這種通俗的傳奇文學(xué)形式，在金庸的筆下，已經(jīng)不是純粹的娛樂(lè)的無(wú)聊作品，而是自覺(jué)地用以抒發(fā)人世的悲歡，表達(dá)深廣的人生境界?！?sup>(33)總之，不再逃避而是直面現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這看起來(lái)似乎是武俠小說(shuō)這類通俗文學(xué)，能夠最終登上大雅之堂的必由之路。

這番話當(dāng)然不無(wú)道理，但若是進(jìn)一步推敲起來(lái)，困惑依然存在。且不說(shuō)離開(kāi)了傳奇故事所特有的那種游戲的樂(lè)趣，也就不再有像金庸小說(shuō)這樣的優(yōu)秀武俠作品對(duì)讀者的巨大誘惑力，而且，這種從一般的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則所要求的“真實(shí)性”出發(fā)對(duì)武俠敘事的評(píng)判，多少顯得有些“隔”，因?yàn)楸M管傳統(tǒng)文論中所作的“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”的范疇劃分一直遭到非議，但小說(shuō)從表現(xiàn)形態(tài)和手法上的不同側(cè)重而體現(xiàn)的“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的區(qū)別，仍能說(shuō)明不少問(wèn)題。以此來(lái)看，武俠文體不論怎樣依托歷史，都只能是一種人生大寫(xiě)意，屬于所謂“浪漫主義”的范圍。

對(duì)此，金庸先生自己也并不諱言，他曾明確認(rèn)為：“武俠小說(shuō)是浪漫主義的作品，想象和夸張的成份較多，雖然也反映了部分人生，卻不能視之為現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)?！彼圆⒉灰虼硕苑票?，是因?yàn)樵谒磥?lái)：“浪漫主義在文學(xué)中有重要地位，表現(xiàn)人的激情與高尚情操，描寫(xiě)對(duì)人生的理想，展示生活中美麗的一面?！?sup>(34)所以，倘若一味地以所謂“真實(shí)性”的尺度來(lái)要求金庸作品，則會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)評(píng)判的錯(cuò)位。比如曾有文章提出，包括金庸小說(shuō)在內(nèi)的各種武俠小說(shuō)“十九耽于虛行，情節(jié)離奇巧合太多，與現(xiàn)實(shí)的人生有一大段距離”，因此，“在反映真實(shí)這一項(xiàng)上，這類小說(shuō)一定失分其多”。⁽³⁵⁾

就事論事而言，此話不能說(shuō)毫無(wú)邏輯。但其作為一種文學(xué)批評(píng)的失誤，在于以偏概全。舉例來(lái)說(shuō)，一個(gè)成熟的文學(xué)讀者一定不會(huì)對(duì)《西游記》這樣的小說(shuō)產(chǎn)生“是否真實(shí)”的疑惑，盡管它同《三國(guó)》與《水滸》等相比，在“真實(shí)性”這項(xiàng)指標(biāo)上明顯地“失分其多”。這當(dāng)然不是說(shuō)《西游記》無(wú)真實(shí)可言，而只是表明僅僅從這個(gè)角度做出的審視，無(wú)法給這部作品的藝術(shù)價(jià)值以妥當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。對(duì)以金庸小說(shuō)為代表的武俠小說(shuō)，無(wú)疑也應(yīng)作如是觀。雖然比起一般的武俠文學(xué)，金庸的世界同實(shí)際人生的關(guān)系顯得要更為密切。其中不僅有成長(zhǎng)的煩惱和成功的奧秘，有世態(tài)炎涼和旦夕禍福，而且還有歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代政治。

比如被認(rèn)為表現(xiàn)了“達(dá)非兼濟(jì)天下，窮難獨(dú)善其身”的《笑傲江湖》。當(dāng)我們跟隨令狐沖來(lái)到“日月教”的黑木崖，見(jiàn)到一眾豪杰好漢對(duì)東方不敗和任我行兩位教主如此卑屈，“口中說(shuō)的盡是言不由衷的肉麻奉承”，耳邊響徹“圣教主千秋萬(wàn)載，一統(tǒng)江湖”的歡呼聲，很難不同我們自己的某些歷史記憶相聯(lián)系，并從中獲得一種反諷的樂(lè)趣。但重要的是，這部作品能夠不同凡響，卻決非是憑借這些因素。對(duì)這一點(diǎn)，作者自己也有清楚的認(rèn)識(shí)。在三聯(lián)版《笑傲江湖》后記中我們讀到：“影射性的小說(shuō)并無(wú)多大意義，政治情況很快就會(huì)改變，只有刻畫(huà)人性，才有較長(zhǎng)期的價(jià)值?！?/p>

所以，如果我們將小說(shuō)藝術(shù)對(duì)世態(tài)人生的介入，狹隘地理解為“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映”，并以此來(lái)看待金庸的作品，就難以觸及事情的根本。因?yàn)闊o(wú)論是運(yùn)用傳奇故事來(lái)構(gòu)架作品的藝術(shù)形式，還是以英雄俠客為審美焦點(diǎn)的敘事文體，金庸小說(shuō)畢竟仍屬于作為“成人童話”的武俠天地。這個(gè)天地顯然不是與現(xiàn)實(shí)世界的直面相逢，而是對(duì)一種理想人生的虛擬。因而一旦較起真來(lái)人們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史上的“俠”最初只是一些有點(diǎn)脾氣和血性且多少學(xué)過(guò)點(diǎn)武功，因而遇事喜歡動(dòng)手動(dòng)腳的無(wú)業(yè)游民。他們以替有錢(qián)人服務(wù)為生，“俠客”二字本身已說(shuō)明了這些人的“寄居”性，以及其與“主人”的關(guān)系?！墩f(shuō)文解字》解釋為：“夾，持也，從大，俠二人?！倍斡癫米⒄f(shuō)：“按俠之言，夾也，夾者，持也。經(jīng)傳所假俠為夾，凡夾皆為俠?！笨梢?jiàn)古代時(shí)“夾、挾、俠”三字相通。

如此來(lái)講，“俠”的原義也即為“在旁扶持大人物，供其役使之人”，用現(xiàn)在的話說(shuō)，也即權(quán)貴身邊的跟班。這樣的人不僅并無(wú)多少高尚的歷史道德可言，而且也并沒(méi)有真正的獨(dú)立人格。千年文人的俠客夢(mèng)，只是反映了中國(guó)的知識(shí)分子一方面自嘆無(wú)力回天，另一方面又不甘同流合污的歷史處境。金庸先生在一篇文章里說(shuō)得好：“自古以來(lái)，中國(guó)的文人對(duì)于‘俠’就有很高的憧憬。文士沒(méi)有武功勇力，但心中暗暗生羨，于是不但夸張武士的勇，還美化他們的品德。”如此產(chǎn)生的“俠”的形象無(wú)疑難以承受現(xiàn)實(shí)生活的檢驗(yàn)，因?yàn)槭聦?shí)上，“最初的俠只不過(guò)是獨(dú)往迎來(lái)，兇暴的武人，后來(lái)大都成為有錢(qián)有勢(shì)之輩所豢養(yǎng)的刺客或打手，而后來(lái)聯(lián)結(jié)群黨橫行鄉(xiāng)里而成為土豪，世亂之際或淪為盜匪，或聚合投軍而作軍官”⁽³⁶⁾。

所以龔自珍有詩(shī)曰：“陶潛詩(shī)喜說(shuō)荊軻，想見(jiàn)《停云》發(fā)浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無(wú)多。”真正的俠客并不是現(xiàn)實(shí)生活中的那些武夫與壯士的如實(shí)展示，而是我們心中無(wú)法泯滅的希望的一種生動(dòng)呈現(xiàn)。顯然，武俠小說(shuō)之所以被人視為“成人的童話”，便在于其通過(guò)對(duì)所謂“大俠”形象的重塑與改造，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的生活實(shí)況做出了一種成功的藝術(shù)超越和詩(shī)性逃避。關(guān)鍵在于，沒(méi)有這種以浪漫主義文學(xué)原則為依據(jù)的“詩(shī)性逃避”，也就沒(méi)有成功的藝術(shù)超越；沒(méi)有這種藝術(shù)超越，也就沒(méi)有優(yōu)秀的武俠敘事所獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值。

（三）藝術(shù)超越與詩(shī)性逃避

誠(chéng)然，在以往的批評(píng)活動(dòng)里，這種“詩(shī)性的逃避”并不具有多少光榮，常常帶有一種貶義。在很大程度上，這也是許多知識(shí)分子讀者迄今為止對(duì)金庸小說(shuō)仍持一種“愛(ài)讀而不愿說(shuō)”的態(tài)度的主要原因。推而廣之我們還可以發(fā)現(xiàn)，同樣的批評(píng)邏輯還導(dǎo)致了我們的許多文學(xué)史，對(duì)所謂浪漫主義作品評(píng)價(jià)不高。當(dāng)面對(duì)一些實(shí)在無(wú)法小視的浪漫主義作家，則想方設(shè)法地使之同現(xiàn)實(shí)主義沾親帶故。因此，任何試圖替武俠作品在作為藝術(shù)的小說(shuō)世界里爭(zhēng)得一席之地的努力，首先得為浪漫主義精神恢復(fù)名譽(yù)。這么做雖不容易，但也并非不可能。

杰出的丹麥批評(píng)家勃蘭兌斯，曾對(duì)“浪漫主義的‘地方色彩’取得了最顯著的勝利”的《高龍巴》的作者梅里美，給予過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“他是藝術(shù)風(fēng)格高度完美的巨匠?！边€有英國(guó)小說(shuō)家毛姆，他曾以一位同行的身份向我們介紹說(shuō)：“《呼嘯山莊》是強(qiáng)烈的浪漫主義的，它避開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義的耐心觀察，放縱于想象的脫韁的馳騁，而且有時(shí)興高采烈，有時(shí)意氣消沉，沉湎于恐怖、神秘、令人害怕的熱情，以及狂暴的行為之中。那是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避?！币蜻@個(gè)緣故，你“很容易找它的錯(cuò)，它是很不完善的；然而它具有一種很少有小說(shuō)家能夠給你的東西，這就是力量”⁽³⁷⁾。兩位專家的評(píng)價(jià)雖然很高，但閱讀體會(huì)告訴你，這樣的評(píng)價(jià)并不過(guò)分。人們倘若一下子還難以適應(yīng)，是由于已經(jīng)習(xí)慣了所謂“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則”的勝利，時(shí)至今日我們有必要反省一下：這樣的勝利真的具有名副其實(shí)的光榮嗎？或者它只是長(zhǎng)期以來(lái)一些批評(píng)家所一手虛構(gòu)的幻影？

問(wèn)題的癥結(jié)，在于“詩(shī)”與“真”的關(guān)系。眾所周知，柏拉圖曾以“文學(xué)摹仿”不能反映真實(shí)世界為由，將詩(shī)人排斥在其《理想國(guó)》之外。自此以降，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)便憑著其對(duì)“真實(shí)性”的推崇而受到批評(píng)家們的贊揚(yáng)。歸根到底，這是因?yàn)椤叭诵枰叛稣胬怼保岵烧Z(yǔ)）。通過(guò)理性的發(fā)達(dá)而強(qiáng)大起來(lái)的人類，至少在主觀上無(wú)法忍受任何欺騙。由于這個(gè)緣故，正如納博科夫所描述過(guò)的那樣，一個(gè)孩子在聽(tīng)大人講故事時(shí)往往會(huì)問(wèn)：這是真的嗎？如果不是，他會(huì)纏著要你講一個(gè)真實(shí)的故事。盡管這位大作家對(duì)此很不以為然，要求我們讀小說(shuō)時(shí)“最好不要采取孩童般執(zhí)拗的態(tài)度”，但實(shí)際上人們很難擺脫真實(shí)感的糾纏，即便是讀武俠小說(shuō)。

比如作為新派武俠小說(shuō)代表人物之一的梁羽生，在談到平江不肖生的代表作《江湖奇?zhèn)b傳》時(shí)說(shuō)道：“這部小說(shuō)我覺(jué)得開(kāi)頭兩本寫(xiě)得較好，寫(xiě)的大體是正常武功，戲劇性也較濃，后來(lái)變得越寫(xiě)越糟，神怪氣味越來(lái)越重時(shí)，已近胡鬧，我就幾乎看不下去了。”⁽³⁸⁾金庸也曾表示：“越是真實(shí)，讀者會(huì)越感到興趣?！?sup>(39)不言而喻，正是這種經(jīng)驗(yàn)的普遍性，使得左拉當(dāng)年提出的“小說(shuō)家最高的品格就是真實(shí)感”這句話，迄今為止依然作為小說(shuō)藝術(shù)的第一原則而受到維護(hù)。但需要追究的是，在實(shí)際的藝術(shù)現(xiàn)象里，現(xiàn)實(shí)主義作品同“真實(shí)”究竟是一種什么關(guān)系？

英國(guó)女作家喬治·桑曾說(shuō)過(guò)：“給現(xiàn)實(shí)主義取一個(gè)簡(jiǎn)單名字，那就是‘細(xì)節(jié)的科學(xué)’。”盡管這出自浪漫主義立場(chǎng)，但的確是中肯之言?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的重視在于：離開(kāi)了這種真實(shí)便無(wú)事實(shí)的存在基礎(chǔ)。但如此一來(lái)，這種藝術(shù)主張也就讓自己陷入了一種兩難情境。納博科夫曾以被公認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義杰作”的《包法利夫人》為例，指出小說(shuō)中存在的種種“失真”之處。比如女主角年輕健康的丈夫居然從未在夜間醒來(lái)發(fā)現(xiàn)他妻子那一邊床鋪是空著的，從來(lái)聽(tīng)不見(jiàn)妻子的情夫往窗戶上擲沙石，也從未收到好事者寫(xiě)來(lái)告發(fā)奸情的匿名信等；還有那個(gè)膽小的14歲男孩，會(huì)在夜間獨(dú)白跑到一個(gè)女人的墳頭上去哭泣，從未騎過(guò)馬的一位婦人能在需要時(shí)騎術(shù)高超地驅(qū)馬飛奔到樹(shù)林中，諸如此類。

總之，“這部小說(shuō)里充滿了其它令人難以置信的細(xì)節(jié)”。納博科夫表示：“這樣一部小說(shuō)居然被稱作所謂現(xiàn)實(shí)主義的里程碑，我不知道這現(xiàn)實(shí)主義的含義究竟是什么?！?sup>(40)雖然納博科夫的這番話有點(diǎn)抬杠的味道，但不能不承認(rèn)說(shuō)得有道理。那種力圖將《西游記》和《百年孤獨(dú)》這樣充滿魔幻場(chǎng)景的小說(shuō)也硬納入其懷抱的所謂“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)已取消了現(xiàn)實(shí)主義的邊界。這種“主義”要想捍衛(wèi)其“領(lǐng)土主權(quán)”，必須堅(jiān)持細(xì)節(jié)的真實(shí)，但實(shí)在難做到。著名拉美作家博爾赫斯曾從技術(shù)操作的層面，分析過(guò)其中的原因：“有人以為小說(shuō)比詩(shī)歌更接近現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為這種看法是錯(cuò)的。他如果以為，當(dāng)冷風(fēng)從河邊吹來(lái)時(shí)，他就可以明明白白地寫(xiě)‘冷風(fēng)從河邊吹來(lái)’，他似乎是忘了，這個(gè)句子的結(jié)構(gòu)就如從河邊吹來(lái)的冷風(fēng)那樣，離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)?！?sup>(41)

如果我們嫌他的這段見(jiàn)地仍不夠明白，不妨再聽(tīng)聽(tīng)另一位拉美作家略薩的解釋。他寫(xiě)道：“小說(shuō)是用語(yǔ)言造出來(lái)的，不是用具體的經(jīng)驗(yàn)制成的。事件轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言的時(shí)候要經(jīng)歷一番深刻的變動(dòng)。具體那個(gè)事實(shí)是一個(gè)，而描寫(xiě)這個(gè)事件的語(yǔ)言符號(hào)可以是無(wú)數(shù)個(gè)。小說(shuō)家在選擇某些符號(hào)和排除另一些符號(hào)時(shí)，他優(yōu)惠了一種描寫(xiě)或說(shuō)明的可能，而槍斃了其它成千上萬(wàn)的可能，這就改變了性質(zhì)?！?sup>(42)話說(shuō)到這個(gè)份上已經(jīng)足夠了，這使得我們能夠理解，為什么著名美術(shù)理論家赫·里德曾提出：“說(shuō)到底，現(xiàn)實(shí)主義是一種對(duì)人類生活不加任何粉飾的藝術(shù)理想?！?sup>(43)現(xiàn)實(shí)主義所一直推崇的不加粉飾地反映人類生活的理論雖然動(dòng)聽(tīng)，但卻是一個(gè)虛幻的東西。

問(wèn)題不僅僅在于很難實(shí)現(xiàn)，更在于一個(gè)作家嘔心瀝血地努力予以嘗試，他作為一名“現(xiàn)實(shí)主義”者的成功之日，也是他作為一名藝術(shù)家的失敗之時(shí)。巴爾扎克的小說(shuō)是一個(gè)很好的例子，他不僅在其《人間喜劇》的“前言”里明確提出：“小說(shuō)在細(xì)節(jié)上不是真實(shí)的話，它就毫無(wú)足取了”，而且較其他同行，他在這方面的成績(jī)也最為顯著，但這恰恰是他小說(shuō)中的敗筆。正如勃蘭兌斯所指出的：“憑借著觀察，他積累了一大堆互不相關(guān)的特征……對(duì)一幢房子、一個(gè)體形、一張臉龐、一個(gè)鼻子的沒(méi)完沒(méi)了的描寫(xiě)，結(jié)果使讀者什么也看不見(jiàn)，簡(jiǎn)直膩味極了。”巴爾扎克的成功在于，他除此之處還有別的東西：洶涌的激情。他以這股激情為我們揭示出活躍于現(xiàn)代社會(huì)中的種種情欲，并使他的人物個(gè)性栩栩如生。

唯其如此，勃蘭兌斯曾提出：雖然巴爾扎克的才智是現(xiàn)代化的，他卻夠稱一個(gè)浪漫主義者。因此，憑著對(duì)文學(xué)史材料的充分占有和雄辯的闡發(fā)，韋勒克得出了“現(xiàn)實(shí)主義的理論是極為拙劣的美學(xué)”的結(jié)論。法國(guó)美學(xué)家馬利坦的話說(shuō)得更激烈：“所有真正的藝術(shù)都厭惡現(xiàn)實(shí)主義?！?sup>(44)你可以對(duì)這些結(jié)論是否過(guò)于肯定保留一份警惕，但不能不承認(rèn)，如果“真實(shí)”指的是這樣一種事實(shí)真相，那么它對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)并無(wú)多大的意義。那些自覺(jué)地成為插圖本歷史文獻(xiàn)的故事，除了一些社會(huì)活動(dòng)家，真正的小說(shuō)讀者并不感興趣。進(jìn)一步深究起來(lái)，這是由于我們的天性中除了“求真”的需要，還有“求幻”的期待。

如果說(shuō)前一種需要驅(qū)使我們?nèi)プ畲笙薅鹊亟咏F(xiàn)實(shí)，走向科學(xué)認(rèn)識(shí)，那么后一種期待則讓我們渴望超越實(shí)際的世界，走向藝術(shù)的天地。用尼采的話說(shuō)：人有一種根深蒂固的聽(tīng)任自己受騙的傾向，在吟游詩(shī)人真有其事一樣地講述史詩(shī)故事，或者戲院里的演員比任何真正的國(guó)王都更派頭十足地演出時(shí)，他們仿佛沉醉在幸福之中。當(dāng)然，在這個(gè)方面，藝術(shù)的消費(fèi)者與生產(chǎn)者從來(lái)都是十分默契的。事情難道不正是這樣：“當(dāng)我們打開(kāi)一部虛構(gòu)小說(shuō)時(shí)，我們是靜下心來(lái)準(zhǔn)備看一次演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力，我們知道，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來(lái)享受?！?sup>(45)

從這個(gè)意義上講，左拉并沒(méi)有錯(cuò)，他所堅(jiān)持的只是“真實(shí)感”，也即是一種真實(shí)之“相”。這種東西從“事實(shí)”的角度來(lái)講是“假”的，因?yàn)樗淦淞渴且环N“仿真”而非“未真”。所以說(shuō)，真正的藝術(shù)從來(lái)都是和幻覺(jué)一起誕生的，用勃蘭兌斯的話講，幻覺(jué)正是諸種藝術(shù)所共有的一種使命。因?yàn)椤盎糜X(jué)就是把實(shí)際上不真實(shí)的東西變成真實(shí)的東西給觀眾看的假象”⁽⁴⁶⁾。由此來(lái)看，曾經(jīng)被一些批評(píng)家大肆宣揚(yáng)的所謂現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的勝利，一直是虛張聲勢(shì)。法國(guó)小說(shuō)家加繆認(rèn)為，事實(shí)上，藝術(shù)從來(lái)就不是現(xiàn)實(shí)主義的。這不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)精神總是同現(xiàn)實(shí)材料發(fā)生齟齬，還在于在藝術(shù)中，真實(shí)感充其量只是引導(dǎo)我們前往審美圣地的一種手段，是我們的欣賞之舟順利出航的港灣而非歸宿。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所具有的，主要是一種形態(tài)學(xué)的意義和文本分類方面的價(jià)值。而要做到這點(diǎn)，藝術(shù)家就必須超越以“事實(shí)”為本的現(xiàn)實(shí)。比如歌德筆下的浮士德、拜倫筆下的堂磺，和塞萬(wàn)提斯筆下的堂·吉訶德。這些閃光的形象無(wú)一不帶有強(qiáng)烈的夸張色彩，因?yàn)樗麄儾皇侨粘Ｉ钍澜绲姆踩?，而是屬于藝術(shù)家想象宇宙中的“超人”。他們是某種主觀精神的形象代表，存在于各自的作者所虛擬的世界中，同真實(shí)永遠(yuǎn)隔岸相望。

著名詩(shī)人葉芝曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)：“莎士比亞創(chuàng)造了理查二世的形象。他之所以成為典型，并不是因?yàn)樗?jīng)生活在人間，而是因?yàn)樗刮覀兞私獾轿覀兯枷胫械哪承〇|西，要不是作者創(chuàng)造出這個(gè)人物，我們是永遠(yuǎn)不會(huì)知道的?！?sup>(47)我們之所以“永遠(yuǎn)不會(huì)知道”，并不是我們孤陋寡聞，而是因?yàn)檫@樣的人永遠(yuǎn)不可能在我們所身處的這個(gè)世界中真實(shí)地出現(xiàn)。他是作者對(duì)人類某種隱秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麥克白和李爾王等文學(xué)史上栩栩如生的角色莫不如此。正是這種豐富性，造就了莎士比亞在人類藝術(shù)史上的突出地位。

法國(guó)批評(píng)家朗松曾經(jīng)指出：為什么我們的古典作家在某些人看來(lái)有點(diǎn)狹隘而平庸？這是因?yàn)檫@些作家只要求絕對(duì)地真實(shí)。莎士比亞之所以超過(guò)他們，就是因?yàn)樗谧髌分谐撕?jiǎn)單的、肯定的、可認(rèn)識(shí)的真以外，還放進(jìn)了點(diǎn)別的什么東西。⁽⁴⁸⁾我們還可以在這份名單中增加一個(gè)來(lái)自中國(guó)的形象：魯迅筆下的阿Q。這個(gè)頭戴氈帽說(shuō)一口紹興話的男性，雖然來(lái)自江南鄉(xiāng)村，但你很難將他確定為僅僅是一個(gè)游手好閑的農(nóng)民，每當(dāng)你試圖這么做時(shí)，你便發(fā)現(xiàn)他的面孔會(huì)從地主、商人、官員乃至士大夫知識(shí)分子等各個(gè)階層那里浮現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)角色并非一個(gè)真實(shí)人物，而只是以“阿Q精神”來(lái)命名的幽靈，所以根本無(wú)法替他在現(xiàn)實(shí)生活里尋覓一個(gè)確定的位置。

顯然，這樣一些人物都來(lái)自同一個(gè)故鄉(xiāng)：反映人類普遍愿望的“集體有意識(shí)”。真正的小說(shuō)杰作就是對(duì)來(lái)自我們心靈深處無(wú)法輕易平息的理想愿望的表達(dá)，是人類童年最高愿望的一種實(shí)現(xiàn)。正是對(duì)小說(shuō)本體的這種共同認(rèn)識(shí)，使加繆提出了“小說(shuō)與反叛精神同時(shí)誕生”的觀點(diǎn)，也讓巴爾加斯·略薩這位公開(kāi)承認(rèn)“我是屬于現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派或傳統(tǒng)”的小說(shuō)家這樣寫(xiě)道：“小說(shuō)之所以寫(xiě)出來(lái)讓人看，為的是人們能擁有他們不甘心過(guò)不上的生活。”正如他所說(shuō)：“希望與現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想，小說(shuō)也是從這一理想中誕生的?！?sup>(49)

（四）浪漫主義與審美憧憬

從這個(gè)意義上講，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“詩(shī)性逃避”是所有藝術(shù)作品的一種特權(quán)。有位德國(guó)學(xué)者說(shuō)得好：“人之所以為人，在于他從一開(kāi)始就強(qiáng)烈地感到自身有一股強(qiáng)烈地脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)和獨(dú)立于這個(gè)現(xiàn)實(shí)的愿望。這樣一種愿望及實(shí)現(xiàn)這一愿望的活動(dòng)便造就了藝術(shù)?！?sup>(50)基于同樣的認(rèn)識(shí)，小說(shuō)家王安憶在她的《小說(shuō)講稿》中這樣表述她的小說(shuō)觀：小說(shuō)一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實(shí)的毛病。因?yàn)樾≌f(shuō)的價(jià)值是開(kāi)拓一個(gè)人類的神界。這番經(jīng)驗(yàn)之談的深刻之處在于，它揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密：我們的快感得以飽和之際，也必定是我們的人性需求被深深觸及之時(shí)。

所以，以金庸為代表的新派武俠小說(shuō)的成功決非偶然，在這類傳奇故事中，其實(shí)攜帶著正宗小說(shuō)傳統(tǒng)的基因。在那些江湖俠客的英雄業(yè)績(jī)里，孕育著超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)理想這一為所有小說(shuō)文本所一致推崇的藝術(shù)精神。雖然這樣一種人生愿望能為每一個(gè)凡夫俗子所擁有，但只有一些不食人間煙火的超人們才能夠付之實(shí)現(xiàn)，我們所能做的，只是以一種“移情”的方式在分享他們的勝利與光榮。這就為武俠小說(shuō)的成功鋪平了道路：因?yàn)樗憩F(xiàn)的是一個(gè)“人類的神界”——超人王國(guó)中的恩怨糾葛，它能為我們對(duì)小說(shuō)的永久期待——過(guò)一種想過(guò)的生活——提供一種獨(dú)特的滿足。

正像一位法國(guó)教授所說(shuō)：“小說(shuō)中的武俠小說(shuō)，好比詩(shī)中史詩(shī)，兩者都是要在英雄沒(méi)落的時(shí)代再現(xiàn)英雄?！币虼?，盡管其中有許多為通常小說(shuō)所忌諱的東西，比如講，“這些小說(shuō)都是正邪立辯的，即使如金庸般才華洋溢，筆下角色心理復(fù)雜，也難免落入同樣的套式中”⁽⁵¹⁾，但仍能博得雅俗共賞的掌聲。究其根源，在于貫串這些傳奇故事中的浪漫情調(diào)，是一種真正的詩(shī)性精神，因而從這類文本所給予的快感中，我們能得到真正的審美愉悅。它理應(yīng)受到批評(píng)的一視同仁，我們不能因?yàn)檫@類文本常常受到“引車賣漿者流”的喜歡，而對(duì)其不屑一顧。雅俗之分并不是指內(nèi)在品味的高低，而是一個(gè)形態(tài)上的區(qū)別，它是由作品的題材選擇、結(jié)構(gòu)方式和語(yǔ)言表達(dá)等方面所表現(xiàn)出來(lái)的，相對(duì)的精巧與樸拙、復(fù)雜與單純、陌生與熟練等不同所構(gòu)成的差異。正是由于這個(gè)原因，雖然導(dǎo)致這種不同的起因在于發(fā)生時(shí)的社會(huì)活動(dòng)，其功能也在于滿足人們不同的生命需求，但隨著受眾的文化習(xí)慣的變遷，會(huì)出現(xiàn)由俗到雅的轉(zhuǎn)換。

比如宋詞當(dāng)初同唐詩(shī)相比屬于俗的文類，如今卻與唐詩(shī)一起成為雅文學(xué)的代表。莎士比亞戲劇在歷史上曾屬于為大眾欣賞的演出，如今已成了文化精品和高雅藝術(shù)的典范。曾有文章以體操和雜技間的關(guān)系來(lái)比喻雅與俗兩種文學(xué)的差異，這的確頗能說(shuō)明問(wèn)題。雖然一般說(shuō)來(lái)，起源于本民族民間文化的雜技人人都能夠觀看，而引進(jìn)自國(guó)外的體操只有那些文化程度相對(duì)較高的人們才有興趣欣賞，但二者要想達(dá)到各自的高境界都不容易，而且在社會(huì)榮譽(yù)感和藝術(shù)觀賞性方面也同樣都有很高價(jià)值，都屬于“力與美的結(jié)合”，區(qū)別只是在于一個(gè)側(cè)重于“技能”，另一個(gè)側(cè)重于“體能”。我們能否借鑒這種區(qū)分，由此來(lái)對(duì)武俠小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值加以重新認(rèn)識(shí)？

匈牙利學(xué)者豪澤爾在《藝術(shù)史的哲學(xué)》中提出，通俗藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)，是它反復(fù)運(yùn)用傳統(tǒng)的容易處理的格式；其次在于其目的是安撫人心，是使人們從痛苦之中解脫出來(lái)而獲得自我滿足。顯而易見(jiàn)，這兩大特點(diǎn)在武俠小說(shuō)中表現(xiàn)得十分突出，這類文體不僅是程式化的，也是民族性的，它不僅符合人們的欣賞習(xí)慣，而且迎合大眾的閱讀期待。唯其如此，金庸在自豪地指出了“武俠小說(shuō)是真正的群眾小說(shuō)”的同時(shí)，也不無(wú)擔(dān)心地表示：武俠小說(shuō)本來(lái)是一種娛樂(lè)性的東西，作品不管寫(xiě)得怎樣成功，事實(shí)上能否超越它形式本身的限制，這真是個(gè)問(wèn)題。

金庸先生的這番顧慮不無(wú)來(lái)由。通俗文學(xué)對(duì)駕輕就熟的程式化結(jié)構(gòu)的依賴，很容易為藝術(shù)上的馬虎粗糙打開(kāi)方便之門(mén)；大眾文化在創(chuàng)作意圖和敘述方案上的重在對(duì)讀者閱讀需要的迎合，也每每會(huì)為一些低級(jí)趣味的出場(chǎng)提供可乘之機(jī)。不言而喻，這正是造成了包括武俠小說(shuō)在內(nèi)的各種通俗作品中，有相當(dāng)大部分都屬于末流之作的原因，也使得通俗文學(xué)很容易成為一些拙劣的商業(yè)操作的同謀。我們的問(wèn)題是：這究竟是通俗文體的一種宿命，還是它的走火入魔誤入歧途？在我看來(lái)是后一種。豪澤爾說(shuō)得好：格式化的東西本身不是反藝術(shù)的，甚至像荷馬史詩(shī)這樣一類最高級(jí)、最成功的作品也是非常格式化的。

藝術(shù)活動(dòng)原本就是一種“戴著鐐銬的跳舞”，在格式化的文本結(jié)構(gòu)中未必沒(méi)有真正的詩(shī)性創(chuàng)造的空間。這樣的例子可謂舉不勝舉，至于通俗文學(xué)對(duì)我們娛樂(lè)需求的滿足乃至烏托邦幻想的兌現(xiàn)，這更不是什么問(wèn)題。英國(guó)美學(xué)家柯林伍德曾經(jīng)提醒我們，在我們生活的世界里，在藝術(shù)名義下從事的絕大部分活動(dòng)都是娛樂(lè)。對(duì)令人痛苦的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同不僅會(huì)降低藝術(shù)魅力，而且會(huì)因完全消除了創(chuàng)作興趣而徹底消滅藝術(shù)。這些教訓(xùn)表明，盡管不能把娛樂(lè)同藝術(shù)相提并論，但真正優(yōu)秀的藝術(shù)不能沒(méi)有娛樂(lè)卻是一條定律。所以朗松曾干脆強(qiáng)調(diào)：文學(xué)只是一種娛樂(lè)，文學(xué)之所以高貴，正是因?yàn)樗悄菢右环N獨(dú)一無(wú)二的娛樂(lè)。

娛樂(lè)活動(dòng)是對(duì)我們沉重的生存負(fù)荷的暫時(shí)脫卸，因而多少都含有某種幻想性，這為藝術(shù)家利用其來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美超越、從而創(chuàng)造出一種“獨(dú)一無(wú)二”的娛樂(lè)提供了可能。所以，當(dāng)代匈牙利女學(xué)者阿格尼絲·赫勒說(shuō)：“一部小說(shuō)既是藝術(shù)又是娛樂(lè)。如果它讓聰明的和耐心的讀者感到乏味，那么它就不是一部小說(shuō)，如果它僅僅是娛樂(lè)，就不是藝術(shù)?！?sup>(52)金庸小說(shuō)的成功為這個(gè)觀點(diǎn)提供了最好的見(jiàn)證，體現(xiàn)了通過(guò)詩(shī)性超越而建構(gòu)起來(lái)的審美憧憬的文化意義。盡管20世紀(jì)以來(lái)，從納粹主義到蘇維埃主義以及“文化革命”等等，形形色色的政治烏托邦帶給世界太多的災(zāi)難，使烏托邦文化聲名狼藉，但藝術(shù)的詩(shī)性圣地永遠(yuǎn)向?yàn)跬邪罹车爻ㄩ_(kāi)。

這不僅是因?yàn)闉跬邪钋榻Y(jié)植根于人的生命深處，用哲學(xué)家們的話說(shuō)：“要成為人，就意味著要有烏托邦”⁽⁵³⁾，而在于藝術(shù)的使命就在于指向“可能世界”。作為人類的終極理想，烏托邦的意義并不在于有朝一日它能成為一種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而在于它能激勵(lì)我們的生命追求，使我們的現(xiàn)實(shí)存在具有一種更為強(qiáng)烈的意義。文學(xué)藝術(shù)等審美文化正是這種意義的生動(dòng)體現(xiàn)，在此意義上，所謂藝術(shù)精神也便是這種烏托邦精神的一種高揚(yáng)。由此來(lái)看，我們沒(méi)有理由將作為成人童話的武俠小說(shuō)在美學(xué)批評(píng)中打入另冊(cè)。說(shuō)到底，成人童話畢竟不同于名副其實(shí)的童話故事，而是指在通常寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中難以如愿的故事，能夠借武俠文體成功實(shí)現(xiàn)。金庸小說(shuō)尤其如此。“人世間百年難遇快事，我們卻可以在金庸筆下讀到。”⁽⁵⁴⁾這就是楊過(guò)與小龍女這樣的有情人能終成眷屬、岳不群與左冷禪這類的惡人終得報(bào)應(yīng)。

事實(shí)上，正如一切優(yōu)秀童話的真正讀者從來(lái)都并非嚴(yán)格意義上的孩子一樣，衡量武俠作品優(yōu)劣與否的準(zhǔn)則，并不在于是否逃避生活，而是這種逃避能否通過(guò)對(duì)人性的弘揚(yáng)和肯定，以贏得一種美學(xué)上的勝利。金庸小說(shuō)的成功之道正在于此。隨之而來(lái)的，是我們對(duì)小說(shuō)理念的重新認(rèn)識(shí)和文學(xué)批評(píng)觀的調(diào)整。我們無(wú)須因此而貶低現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的價(jià)值，但卻有必要重申浪漫主義藝術(shù)的意義，并通過(guò)這種意義來(lái)真正理解作為成人童話的典范的金庸小說(shuō)的審美價(jià)值。

二　正義神話的價(jià)值

（一）俠義敘事與正義神話

武俠小說(shuō)常被稱作成人童話，在于其被認(rèn)為是以成人世界的某種“愿景”，滿足了讀者的消遣需求。但武俠文學(xué)往往也擁有“正義神話”的雅號(hào)。這不僅因?yàn)樵谒某F(xiàn)實(shí)敘事中，蘊(yùn)含著一種社會(huì)公正的訴求，也是基于這些故事里的大俠們已不再只是笑傲江湖的性情中人，儼然成了“替天行道”的正義衛(wèi)士。這方面的典范就是金庸小說(shuō)。在某種意義上講，以成人童話看待金庸小說(shuō)并不確切，如何看待正義神話的價(jià)值，才是我們今天深入理解和準(zhǔn)確評(píng)價(jià)金庸小說(shuō)的一個(gè)重要視點(diǎn)。

與一般武俠小說(shuō)相比，金庸作品的正義神話特點(diǎn)十分鮮明。正如研究者們已多次談到的，作為金庸大俠故事的主角的，是郭靖和蕭峰等領(lǐng)銜的一些“死國(guó)事、申大義”的人物；通過(guò)這些人出生入死的經(jīng)歷所傳達(dá)的基本內(nèi)容，無(wú)非是“以民為本、重義輕利”的俠義精神。因而在某種意義上，認(rèn)為正是金庸小說(shuō)將正義神話的特征體現(xiàn)得淋漓盡致，這似乎理所當(dāng)然。于是，這難免讓人產(chǎn)生某些想法：難道我們?yōu)橹o予高度評(píng)價(jià)是一種幼稚行為？或者說(shuō)像金庸作品這樣的武俠敘事，是一種需要被“解構(gòu)”與“顛覆”的精神鴉片嗎？對(duì)任何想為金庸小說(shuō)鼓掌喝彩的人們，這是一個(gè)必須嚴(yán)肅面對(duì)的問(wèn)題。

誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者華萊士·道格拉斯所說(shuō)：無(wú)論“神話”這個(gè)詞匯如何千變?nèi)f化，它的樸素而通常的用法，總是與諸如“幻想”、“傳說(shuō)”、“虛偽的宣傳”等字眼同義，因此“照通常說(shuō)法，神話這個(gè)字眼常被當(dāng)作荒誕或謬論的同義詞”。在現(xiàn)實(shí)生活里，諸如“那只是一個(gè)神話”的表述，常常意味著人們指責(zé)一個(gè)說(shuō)法不真實(shí)。⁽⁵⁵⁾比如西班牙畫(huà)家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的畫(huà)面對(duì)中世紀(jì)殘酷的宗教壓迫進(jìn)行了指控，使“宗教裁判所”這個(gè)詞在歷史上聲名狼藉。但歷史學(xué)家們卻從未如此認(rèn)同。幾年前美國(guó)密蘇里州圣路易斯大學(xué)歷史系托馬斯·梅登教授，根據(jù)由30位學(xué)者從1998年公布的相關(guān)檔案中整理的近800頁(yè)的報(bào)告，提出了一個(gè)讓人震撼的具有顛覆性的結(jié)論。

報(bào)告指出，于1184年由天主教會(huì)的教皇盧西烏斯三世始創(chuàng)的宗教裁判所，不僅并非是產(chǎn)生于鏟除異己或是壓迫人民的欲望，反倒是“一種阻止不公正死刑的嘗試”，意在促成體制化的公平審判來(lái)防止領(lǐng)主們隨便地以“異端邪說(shuō)”的名義在其領(lǐng)地內(nèi)置人于死地。大多數(shù)被宗教裁判所指控為異端的人，都被緩刑或是無(wú)罪開(kāi)釋，那些被認(rèn)定犯有重罪的人也可以有懺悔、苦修并重返教會(huì)的機(jī)會(huì)。在那些充當(dāng)裁判的教會(huì)人士看來(lái)，異端分子不過(guò)是迷了路的羔羊。與人們通常想象的不同，宗教裁判所并不會(huì)燒死異端分子，那樣做的通常是世俗領(lǐng)主甚至普通的暴民。事實(shí)上這類機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)拯救了無(wú)數(shù)無(wú)辜的人。因此，“當(dāng)今天的人們想到宗教裁判所的時(shí)候，他們腦海里浮現(xiàn)的實(shí)際上是關(guān)于西班牙宗教裁判所的神話”⁽⁵⁶⁾。

很清楚，這里所使用的“神話”的含義，就是“人為編造”之意。換言之，一種莫須有的故事就是這個(gè)概念在日常生活中的使用語(yǔ)境。以此來(lái)看武俠敘事中的俠客形象，似乎根據(jù)充分言之鑿鑿。不僅金庸筆下那些大俠的現(xiàn)實(shí)性十分淡薄，就是一般優(yōu)秀武俠小說(shuō)中的俠客形象，倘若放到具體情景中來(lái)看，或以所謂“歷史真實(shí)”的尺度來(lái)衡量，也早已顯得面目全非。誠(chéng)然，“俠”這個(gè)概念并非無(wú)中生有，而是中國(guó)歷史上曾經(jīng)存在的一些“非常之人”的特指。但這樣的人究竟具有怎樣的真實(shí)面目？透過(guò)歲月的塵封灰遮、重返各種歷史文獻(xiàn)檔案，我們所看到的，是與充滿美感詩(shī)情的“劍膽琴心”傳說(shuō)大相徑庭的景觀。

據(jù)考證，多數(shù)情形下現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的所謂“任俠”之輩多為四種人：喜歡飛鷹走狗的任性少年，熱衷仗勢(shì)欺人的土豪惡霸，擅長(zhǎng)殺人掠貨的盜匪游勇，喜歡尋釁鬧事的市井無(wú)賴。不言而喻，諸如此類的角色并不是通常武俠故事里所描述的，總是濟(jì)人于危難之中不計(jì)利益的志士，其中的一些人最終也由梟雄之首而成為至尊帝王。漢高祖劉邦和明太祖朱元璋就不用說(shuō)了，比如漢光武帝劉秀，據(jù)史載，他年輕時(shí)雖“高才好學(xué)，然亦喜游俠，斗雞走馬”，他和其兄弟都“不事產(chǎn)業(yè)，傾身以結(jié)豪杰，豪杰以此歸之”（《東觀漢紀(jì)·光武帝紀(jì)》）。后來(lái)的一代梟雄曹操同樣如此?！度龂?guó)志·魏志·武帝紀(jì)》里說(shuō)他少時(shí)“機(jī)警有權(quán)數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”?！恫懿m傳》同樣云：“太祖少好飛鷹走狗，游蕩無(wú)度?！?/p>

這樣的人離那些受人稱道的武俠小說(shuō)中“替天行道”的俠客形象相去甚遠(yuǎn)。他們對(duì)社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)并不意味著對(duì)制度的反叛，客觀地講主要是一種出于個(gè)人利益的重新分配的考慮。因而除非是有財(cái)有勢(shì)有頭有臉的社會(huì)豪門(mén)有能力出面聯(lián)絡(luò)邀請(qǐng)，使之成為他們私人利益的幫手，普通百姓很難得到他們的無(wú)私惠顧。所以與金庸小說(shuō)中“反正統(tǒng)”的志士不同，現(xiàn)實(shí)生活中的俠者只是改朝換代的強(qiáng)人；這樣的俠者不僅是社會(huì)日常秩序的不安定分子，也是專制統(tǒng)治者潛在的對(duì)手。他們成為被歷代帝王全力滅絕的對(duì)象，是因?yàn)檫@些豪俠梟雄會(huì)取而代之。他們?cè)谝獾闹皇歉淖冏约旱奈恢?，而不是改革天下的體制。所以明末學(xué)者唐甄甚至有“自秦以來(lái)，凡為帝王者皆賊也”的說(shuō)法。

以此而言，像章太炎那樣，認(rèn)為這些“擊刺者”能夠“當(dāng)亂世則輔民，當(dāng)平世則輔法”（《儒俠篇》），只能是文人的美好想象。從社會(huì)學(xué)的角度講，有充分的理由認(rèn)為，中國(guó)歷史上的俠的社會(huì)基礎(chǔ)主要是流氓群體，而其生成背景則為游民?！皞b客乃流氓”這一說(shuō)法的重要代表是魯迅，他在《三閑集·流氓的變遷》一文中明確指出，盡管俠之淵源可上溯到墨子，但他們多屬作為墨家變種的流氓。從只反貪官不反皇帝的強(qiáng)盜到清官廉臣的保鏢，這些人變化的是勇氣，不變的是奴性。此外，魯迅還在1931年4月17日于上海東亞同文書(shū)院的一次講座中，以《流氓與文學(xué)》為題強(qiáng)調(diào)，流氓的造成大約有兩種東西，一種是孔子之徒，就是儒；一種是墨子之徒，就是俠。流氓是墮落的儒生和破敗的墨子之徒的演化。

魯迅的論述并非新見(jiàn)，由這個(gè)“俠即流氓論”再進(jìn)一步，就是“俠乃流民說(shuō)”。在詞源上，“氓”字的本意是指普通民眾。如《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》：“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲?！币约啊睹献印る墓稀氛f(shuō)：“許行自楚之滕，踵門(mén)而告文公曰：‘遠(yuǎn)方之人聞君行仁政，愿受一廛而為氓?！迸c“流”字組合為“流氓”，最初的意思是指那些居無(wú)定所、業(yè)無(wú)擅長(zhǎng)的流動(dòng)人口即“游民”。據(jù)考證，這個(gè)概念最早出現(xiàn)于《禮記·王制》的這段話中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必參相得也。無(wú)曠土，無(wú)游民，食節(jié)事時(shí)，民咸安其居，樂(lè)事勸功，尊君親上，然后求學(xué)?！庇捎谶@些人對(duì)以“士農(nóng)工商”為基礎(chǔ)的三代宗法社會(huì)的所謂“安土重遷”秩序，在客觀上產(chǎn)生了挑戰(zhàn)，加之他們出于謀生需要時(shí)而會(huì)不擇手段，使這個(gè)詞義逐漸帶上“不務(wù)正業(yè)，為非作歹”等的含義。

有研究者指出，由于這些人的收入主要是來(lái)源于各種形式的替人幫忙出力，故拋棄義氣為錢(qián)而賣命的雇傭意識(shí)極重。“在這種意識(shí)的驅(qū)使下，流氓就不僅僅是違法犯禁，成為朝廷的對(duì)立面。也可以投靠豪強(qiáng)，成為打手、保鏢，甚至成為朝廷的鷹犬?！?sup>(57)這樣的人具有強(qiáng)烈的“反社會(huì)”傾向，但這并不是“反體制”精神。他們的行為可被“稱為反君主的思想，而決非反君主制的思想”。⁽⁵⁸⁾文學(xué)中的典型反映是《水滸傳》中的諸位梁山好漢。由黑旋風(fēng)李逵提出的“殺去東京，奪了鳥(niǎo)位”的主張，樸素而準(zhǔn)確地反映了這些中國(guó)游民的佼佼者“皇帝輪流做，明年到我家”的政治目標(biāo)，奪取江山為的是取而代之而并非另起爐灶建設(shè)一個(gè)新社會(huì)。他們?cè)谝獾氖歉鐐冃值堋按笸牒染疲髩K吃肉”的生活，觀念中“只論敵我，不講是非”。這些打家劫舍的強(qiáng)人之所以有“好漢”的美稱，在于他們自覺(jué)不自覺(jué)地都沾有一點(diǎn)舍己為人的“義氣”。

就像小說(shuō)第二回的這首詩(shī)所說(shuō)：“姓名各異死生同，慷慨偏多計(jì)較空。只為衣冠無(wú)義俠，遂令草澤見(jiàn)奇雄?！北M管《水滸傳》里的這個(gè)“義”多以“江湖道德”為限，但其中仍不乏“普世道義”的含量。這在魯智深、武松、石秀等人身上體現(xiàn)得較為突出。比如小說(shuō)第三回，寫(xiě)金翠蓮父女受到惡霸屠夫鎮(zhèn)關(guān)西的欺負(fù)。金家女兒先是被他以虛擬的“三千貫文書(shū)”強(qiáng)占為妾，未及三月玩膩了被趕出來(lái)，以還錢(qián)為由逼她賣唱還債。魯智深知道后怒不可遏，不僅慷慨解囊出資讓這對(duì)父女回鄉(xiāng)，而且還出手狠狠教訓(xùn)了鎮(zhèn)關(guān)西，使自己背上殺人的罪名而潛逃。后來(lái)又在野豬林救了林沖性命，親自護(hù)送他到滄州。這兩次助人，不僅讓魯智深丟掉了“渭州經(jīng)略府提轄”的官位，還因得罪了太尉高俅而連五臺(tái)山的和尚也沒(méi)能做成，只得像林沖那樣去梁山落草為寇。

又如小說(shuō)第44回，寫(xiě)拚命三郎石秀挑擔(dān)賣柴，在市上看到一群無(wú)賴仗著人多勢(shì)眾圍攻毆打楊雄。盡管此時(shí)兩人并不認(rèn)識(shí)，但石秀二話不說(shuō)立刻沖上前去相救。這種“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的行為，也就是對(duì)“見(jiàn)義勇為”最樸實(shí)的詮釋。但受游民意識(shí)的局限，好漢身上這份道義精神的倫理內(nèi)涵是相當(dāng)成問(wèn)題的。因?yàn)椤皟衫卟宓丁钡呐e止主要基于私人情誼，缺乏公共倫理的考量。小說(shuō)中“武松醉打蔣門(mén)神”就是最好的例子。武松替他的獄頭施恩報(bào)仇，讓“快活林”這個(gè)原屬施恩而被蔣門(mén)神強(qiáng)奪去的財(cái)產(chǎn)物歸原主，體現(xiàn)了“不平相助”的義氣原則。問(wèn)題是施恩的這個(gè)所有權(quán)又是怎么來(lái)的呢？只不過(guò)是他眼光準(zhǔn)確，最早發(fā)現(xiàn)了這塊地盤(pán)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，利用其權(quán)力優(yōu)勢(shì)而捷足先登而已。

用他自己的說(shuō)法：“小弟一者倚仗隨身本身，二者捉著營(yíng)里有八九十個(gè)棄命囚徒，去那里開(kāi)著一個(gè)酒店，都分與眾店家和賭坊、兌坊里。但有過(guò)路妓女之人，到那里來(lái)時(shí)，都要來(lái)參見(jiàn)小弟，然后許他去趁食。月終也有三二百兩銀子尋覓。如此賺錢(qián)?！保ā端疂G傳》第二十九回）如此看來(lái)，把蔣與施之爭(zhēng)比作現(xiàn)代黑社會(huì)的內(nèi)訌或許有些不妥，但在某種意義上，將兩者相提并論似乎也不無(wú)根據(jù)。說(shuō)到底，一介武夫蔣門(mén)神沒(méi)有得到施恩這樣的機(jī)會(huì)，能夠善待武松使之成為自己的朋友，最終讓自己死于武松之手。武松之義是對(duì)得起施恩對(duì)他的善待，而不是施蔣之爭(zhēng)這件事的實(shí)質(zhì)，這種更高的倫理要求顯然不在武松這樣的好漢的考慮之中。

這與金庸《飛狐外傳》中，被作者評(píng)為“不為美色所動(dòng)，不為哀懇所動(dòng)，不為面子所動(dòng)”的主角，那個(gè)為了替素不相識(shí)的窮人鐘阿四申冤報(bào)仇追殺風(fēng)天南到天涯海角的少年俠客胡斐相比較，精神境界相去甚遠(yuǎn)。所以，如果說(shuō)在依托民間故事的《水滸傳》里，那些常常會(huì)“不問(wèn)官軍百姓，殺得尸橫遍地，血流成河”（第四十六回）的好漢們，畢竟是歷史上中國(guó)社會(huì)游民生活狀況的某種反映，那么金庸小說(shuō)里的大俠人物則與真實(shí)生活毫無(wú)關(guān)聯(lián)，純粹是大眾理想期望的投射。無(wú)論是郭靖、蕭峰、楊過(guò)、令狐沖，還是胡斐、張無(wú)忌等，他們與傳統(tǒng)文人提供的那些“因花想美人，因酒想俠客”的江湖浪子，那些“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”的少年俊杰，以及“只愛(ài)黃金不愛(ài)侯，顛狂酒肆與倡樓”的疆場(chǎng)壯夫，都已不能同日而語(yǔ)。

由此看來(lái)，武俠敘事里那些既能獨(dú)善其身又能兼濟(jì)天下的“大俠”們，與其說(shuō)是歷史真實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”，不如講是一種借歷史說(shuō)事的“發(fā)明”和“制造”?！杜f唐書(shū)·卷二·太宗本紀(jì)上》稱：唐太宗“推財(cái)養(yǎng)客，群盜大俠莫不愿效力”。毫無(wú)疑問(wèn)，這里所謂“大俠”，早已不再是先秦時(shí)期挑戰(zhàn)權(quán)勢(shì)的“志士”，而屬于依附權(quán)貴的打手?？偠灾爱?dāng)時(shí)的‘俠’似乎最注意的是‘知恩報(bào)恩’，而不太分辨事情的正義與否”，所謂“仗劍行千里，微軀敢一言；曾為大梁客，不負(fù)信陵恩”。所以龔鵬程教授這個(gè)見(jiàn)解值得一提：俠之受歡迎，在于人們的內(nèi)心存有對(duì)公平的渴望和正義的向往。這種渴望促生了文學(xué)家的創(chuàng)造性，久而久之“關(guān)于俠的一切遂逐漸籠罩于一團(tuán)‘正義的神話’之中了”⁽⁵⁹⁾。優(yōu)秀武俠小說(shuō)作為一種正義神話的定性似乎無(wú)可置疑，我們至少還能再作兩點(diǎn)補(bǔ)充：大俠們?cè)谛詣e文化上的超前性，和作為“經(jīng)濟(jì)人”的虛幻化。

首先，性別意識(shí)鮮明是優(yōu)秀武俠小說(shuō)的共同特征，就像“金庸筆下人物的一個(gè)極大的性格特色，便是‘為情所苦’”⁽⁶⁰⁾。但生活世界里作為流民中的豪強(qiáng)蠻霸之人的俠的原型，在兩性關(guān)系上表現(xiàn)出強(qiáng)大的男權(quán)主義，他們中的優(yōu)秀者是“剛男烈女”的結(jié)合，低等的則為“浪子娼婦”的相聚。這既有視女性為拖累的想法，《三國(guó)演義》里劉關(guān)張三結(jié)義后的第一件事，便是彼此把朋友的妻兒老小全殺光以示決心，也有對(duì)去雄性化的恐懼，從中可以看到中國(guó)江湖故事的傳統(tǒng)中對(duì)待女性的基本立場(chǎng)。劉若愚在《中國(guó)之俠》中指出：與西方文學(xué)中“歌唱騎士和女人的風(fēng)流韻事”不同，中國(guó)的武俠敘事重在男人間的承諾和友情，江湖世界不是女性的天地，因?yàn)閭b客大多數(shù)對(duì)女性淡漠無(wú)情，認(rèn)為愛(ài)戀女人非男子漢所為。

所以鄭振鐸早有“中國(guó)英雄是婦女憎厭者”的結(jié)論?！端疂G傳》雖然充滿了血腥的刀光劍影，但其中還是寫(xiě)出了一種俠義情感，這無(wú)疑是其藝術(shù)價(jià)值所在。但無(wú)可諱言的是，這種情感基本屬于男人。比如小說(shuō)里寫(xiě)了三十多個(gè)女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡賣人肉饅頭的孫二娘外，最生動(dòng)的幾位如潘金蓮、閻婆惜、白秀英和盧俊義的老婆賈氏等，都是下場(chǎng)悲慘的淫婦與貪婦。扈三娘和孫二娘也都顯得十分雄性化，她們各自的丈夫“矮腳虎”王英與“菜園子”張青，都曾是她們的手下敗將。唯一的“標(biāo)準(zhǔn)”女性是林沖的夫人，但卻是給林沖帶來(lái)災(zāi)難的女人。李白《少年行》里“少看游俠好經(jīng)過(guò)，渾身裝束皆綺羅。蘭惠相隨喧妓女，風(fēng)光去處滿笙歌”這幾句詩(shī)，將現(xiàn)實(shí)中的游俠人生對(duì)女性的態(tài)度之隨意作了真實(shí)生動(dòng)的概括。這樣的“任俠兒”當(dāng)然不如優(yōu)秀的武俠故事里的大俠動(dòng)人，但卻更貼近中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。