十三 《德國論》
這本遭到強(qiáng)烈反對、長期受到壓制的談德國的書是斯塔爾夫人的文化修養(yǎng)和聰明才智最成熟的產(chǎn)物。在她較長的作品中，這樣全神貫注于主題，顯然完全忘記了自己，這還是第一本。在這本書里，她不再去描寫自己，只是講到在德國旅行以及和這個國家那些卓越人物談話時才提到自己。她不再那樣自我辯護(hù)和自我贊賞，而是向她的同胞全面地介紹了一個嶄新世界。法國人對德國文化生活的最新了解是，柏林有一位國王，他每天由法國學(xué)者和詩人陪著吃飯，把他寫的無足輕重的法文詩送給伏爾泰修改，而且根本否認(rèn)存在一種德國文學(xué)。現(xiàn)在，沒隔多少年，他們卻了解到，就是這同一個國家在法國的常勝軍把它踩在腳下的時候，僅僅經(jīng)過一代人的時間，就仿佛變魔術(shù)似的產(chǎn)生了一種偉大的有教育意義的文學(xué)，有人竟敢把它和法國文學(xué)并列在一起，甚至擺在更高的位置。這本書對這個外國的文化生活和文藝作品作了全面綜合的介紹。一開始它描繪了這個國家及其城鎮(zhèn)的外貌；它還注意到德國南方和北方在性格上的差異，柏林和維也納在風(fēng)氣和道德上的不同；關(guān)于德國的大學(xué)教育和佩斯塔洛齊
對兒童教育所賦予的新生命，它也作了介紹。從這兒它進(jìn)而泛論德國的當(dāng)代詩歌，并提供了許多詩和劇本片段的譯文，從而把一切講得更加清楚。作者還不惜提綱挈領(lǐng)地敘述了德國哲學(xué)從康德到謝林的發(fā)展情況，以此作為全書的高潮。
直到1870年法國人一直覺得德國人天真、善良、坦率，這都是斯塔爾夫人的書造成的。在整個三十年戰(zhàn)爭期間和弗里德里希大帝統(tǒng)治時期，德國人曾使歐洲籠罩在刀光劍影之下，而斯塔爾夫人認(rèn)識這個民族，是他們在政治上和軍事上地位空前低落的時候，因而得出結(jié)論：這個民族性格是和平的，帶田園味道的。在她看來，爐火的熱氣、啤酒和煙絲的氣味造成了一種氣氛，使這個民族形成一種古怪的遲鈍、沉悶的特點；同時她還認(rèn)為，他們的力量完全在于他們誠摯、認(rèn)真的品格和他們的獨(dú)立思考的能力。
她從不疲倦地贊揚(yáng)德國人正直誠實，只是偶然間含蓄地談到他們一般都比較粗俗、不夠圓通。我們覺得，他們的談話常常使她厭煩，但這一點她歸咎于社會習(xí)俗和語言特點。她說，如果一種語言通常要把一句話說完意思才清楚，因此幾乎不可能采用使交談變得生動的插語，同時也不可能老把句子的要點留到句子末尾去說，那么用這種語言把話說得干凈利落是不可能的。她認(rèn)為在這樣一個社會，聽話的人都很寬容耐心，說話人也就不擔(dān)心使人厭煩，于是就啰啰唆唆、翻來覆去，而外國人對于這樣的談話方式有時卻感到厭煩，那是很自然的。就連那種老愛重復(fù)不關(guān)緊要的長長的頭銜的習(xí)慣也必然會使談話顯得嚴(yán)肅呆板。
她描寫德國婦女時顯得親切熱情，但也不免帶有一點諷刺的味道，例如：
“她們有獨(dú)特的引人之處，動人的聲音，金色的頭發(fā)，明朗的面容；她們謙遜，但不像英國婦女那樣羞怯；人們可以看出來，她們不常碰到比她們強(qiáng)的男人。她們總是用她們的敏感來使人高興，用她們的想象力引人興趣，對詩和藝術(shù)的語言很熟悉。她們靠熱忱來賣弄風(fēng)情，就像法國女人以她們機(jī)智和輕快的俏皮話來賣弄風(fēng)情一樣。完全忠誠是德國人性格的突出特點，這使愛情對婦女的幸福造成的危險性較小；她們對感情的信心可能比較大一些，因為對她們來說感情被賦予了浪漫主義的色彩，在這里對輕蔑和不忠實的擔(dān)心要比別處少一些。在德國愛情是一種宗教，不過它是一種詩意的宗教，只要是感情上說得過去的事它都是愿意容許的。
“可以公正地說，有些德國婦女的態(tài)度是相當(dāng)可笑的，她們表現(xiàn)熱情已經(jīng)成了習(xí)慣，對她們來說這種熱忱的態(tài)度成了僅僅是裝出來的東西，她們語言乏味，使她們性格中可能有的一點活潑有趣或新穎獨(dú)特的成分都一概消失。她們不像法國婦女那樣坦率直爽，這絲毫不意味著她們是虛偽的，不過她們不能看清楚和判斷事物的本來面目；明明白白的事實在她們眼前卻像幻想一樣掠過。即使她們偶爾變得輕浮起來，她們也仍然保有一絲兒傷感的情調(diào)，在她們的國家這是很受尊敬的。有一天一位德國貴婦人帶著憂郁的神情對我說：‘我也不知怎么搞的，人不在了我心里也不想了。’要是法國婦女，她會用比較輕快的方式說出來，盡管意思是一樣的。德國婦女所受的細(xì)致的教育和心地的天然純潔性，使得她們行使的支配權(quán)溫和而又持久。但使談話生動起來、使思想活躍起來的靈活頭腦在德國婦女中卻是少有的?！?/p>
德國的精神生活必然給斯塔爾夫人留下很深的印象。在她自己的國家里一切都僵化成了規(guī)章和習(xí)俗。在那兒衰老的詩歌和哲學(xué)已奄奄一息；這里一切都處于動的狀態(tài)，充滿新的活力、生命和希望。
她發(fā)現(xiàn)法國和德國思想上的第一個差異是他們對社會的態(tài)度不同。在法國，社會所行使的支配權(quán)是至高無上的；法國人天生那樣的社會化，每個個人在任何時候都感到必須像所有其他人一樣行動、思考和寫作。1789年的革命，只靠派出信使帶去消息，說最近的市鎮(zhèn)或村子已拿起武器，就立即使革命從一個地區(qū)蔓延到另一個地區(qū)。在德國卻相反，沒有什么社會；那兒不存在普遍接受的行為準(zhǔn)則，沒有像所有其他人一樣行事的愿望；在語言和詩歌方面也沒有專橫的法則。每個作家都高興怎么寫就怎么寫，目的是讓自己滿意，很少去考慮讀者，而法國作家的全部思想都圍著讀者轉(zhuǎn)。在德國是作者影響公眾，而在法國是公眾和當(dāng)時的風(fēng)尚影響作者。在德國個人的思想有可能左右別人的思想，而在法國只有公眾輿論能左右別人的思想。法國哲學(xué)家是社會人物，他的最大目標(biāo)就是用清楚明白、引人入勝的語言把他的思想說出來。這個時候有一位德國思想家，脫離了這個時代的文化，單獨(dú)住在偏遠(yuǎn)的科尼斯堡，以厚厚的一兩本用充滿艱深術(shù)語的語言寫的書，使當(dāng)代思想發(fā)生了革命性的變化。一位一輩子遭受狹隘的社會意識壓迫的女人對這樣的情況不能不充滿熱情。
斯塔爾夫人感到同法國精神生活大不相同的另一點是德國文學(xué)中理想主義占統(tǒng)治地位。十八世紀(jì)后半葉在法國占統(tǒng)治地位的哲學(xué)，認(rèn)為人的意識和思想都是從感官印象中獲得的，從而認(rèn)為人的思想依從于物質(zhì)環(huán)境，由物質(zhì)環(huán)境所決定。斯塔爾夫人當(dāng)然沒有能力對這種哲學(xué)的性質(zhì)和意義作出估計，但像真正的新世紀(jì)的人物，她厭惡這種哲學(xué)。她以女人的方式，不是用頭腦而是用心靈來判斷它，認(rèn)為法國道德中引她反感的實利主義和法國男人對權(quán)威那種奴隸式的順從都是由它引起的。她把孔迪亞克的感覺論和愛爾維修的功利主義結(jié)合在一起，作出論斷說，沒有任何學(xué)說比這更適合麻痹熱情向上的心靈了，它把一切善都說成是正確理解自身利益的結(jié)果。她懷著真正的喜悅心情看到了在德國已被普遍接受的相反的學(xué)說?？档潞唾M(fèi)希特的倫理學(xué)，席勒的詩，正好贊揚(yáng)了她一生所信仰的精神的統(tǒng)治地位。這些偉大的思想家宣稱，這位富有靈感的詩人也在每一首詩中證明，精神是獨(dú)立于物質(zhì)世界的，它有力量超越它，統(tǒng)治它，改造它。他們表達(dá)了她內(nèi)心最珍視的許多信念。正是她對這些學(xué)說、對德國高尚胸懷和崇高理想的熱情，促使她開始撰寫《德國論》(正像達(dá)西特斯在他的那個時代寫過《日耳曼論》一樣)，目的是要在她的同胞們面前擺出一個真純道德和思想力量的偉大榜樣。
斯塔爾夫人一貫把熱情看做是救世力量。她在《柯麗娜》中說過，她只承認(rèn)有兩類迥然不同的人，一類人有熱情，另一類人鄙視有熱情的人。在她看來，她在當(dāng)時的德國找到了熱情的故鄉(xiāng)，熱情在這個國家是一種宗教，它在這里比世界上任何其他地方更受到尊重。因此她在書的末尾對熱情作了一番論述。不過她對熱情、想象力和純?nèi)痪窳α康男叛鲆矊?dǎo)致她作出許多輕率狹隘的結(jié)論。在對德國哲學(xué)上的理想主義感到高興的同時，她卻幼稚地對實驗自然科學(xué)非?？床黄?，認(rèn)為它只能造成事實的機(jī)械積累。另方面，自然哲學(xué)發(fā)現(xiàn)人的頭腦可以依靠理性的推論從本身獲得知識，——換句話說，這種哲學(xué)認(rèn)為萬物都是按照人的頭腦的模式形成的——這在她看來簡直是所羅門的智慧。她說道：“這是個多么美好的概念，竟在人腦的規(guī)律和自然的規(guī)律之間找到了相似之處，把物質(zhì)世界看成了精神世界的反映?！彼谛蕾p這個想法的美妙時，卻沒有看出它多么不真實，沒有預(yù)見到不久將證明它是多么缺乏積極意義。她贊揚(yáng)弗朗茲·巴得爾和斯特芬斯，而貶低偉大的英國科學(xué)家，并仿效她的浪漫派朋友的樣子，對千里眼和占星學(xué)，對一切似乎能證明精神支配力量的現(xiàn)象都要說上幾句好話。
在這之前好些年，一本反對斯塔爾夫人的法文小冊子就題名為《反浪漫派》。在這段時間她的浪漫主義傾向越來越明顯。在她看來，這樣的精神至上論就是藝術(shù)上和哲學(xué)上的真、善、美。這說明了為什么她對浪漫派的一些不成熟的作品，特別是她的朋友扎哈里亞斯·維爾納的戲劇那樣過分喜愛，也說明了她為什么對歌德產(chǎn)生誤解，他的偉大與其說讓她高興毋寧說使她吃驚，她時而對他表示寬容，時而引證他的原著，說她不能為他的作品的精神實質(zhì)辯護(hù)。她在《柯林斯的新娘》的散文譯本序言中寫道：“我確實既無法為這首詩的主旨又無法為詩本身辯護(hù)，不過我覺得它異乎尋常的威力誰也不能不感覺到?！彼o《浮士德》的第一部分寫了一篇很好的評論文章，但在末尾卻說了這樣一段話：“《浮士德》這個劇肯定不是一部文藝典范。不管我們把它看做是詩興狂想的產(chǎn)物，還是一個理性崇拜者厭世的結(jié)果，我們都希望不要再出現(xiàn)這樣的作品了?！敝皇菫榱藦浹a(bǔ)，她才加上幾句話，肯定歌德的天才和作品中表現(xiàn)的豐富的思想。這樣，就連她這樣的頭腦也無法抗拒地受到她的祖國當(dāng)時的精神及其宗教反動傾向的影響。在德國的精神生活中，她只是對浪漫主義有感受和同情；對于德國的泛神論，她既不同情也不理解，它只使她吃驚；她這個探察過那許多深淵的勇敢精神在這一深淵邊緣卻顫抖地退縮了。
而德國新思想發(fā)展的關(guān)鍵正在這里。就在萊辛對那里教會的教條進(jìn)行出色的攻擊時，他的同代人沒有覺察出來，他后面就有斯賓諾莎的哲學(xué)。就在這位偉大的評論家逝世之后，文藝界碰到了兩件奇事。門德爾松和雅各比的爭論透露了一個使人吃驚的事實：萊辛一生都是斯賓諾莎的信徒，而且表明連雅各比自己也認(rèn)為，一切哲學(xué)只要邏輯地加以推演，必然得出斯賓諾莎主義和泛神論。他還指出要達(dá)到對真理的認(rèn)識，除了進(jìn)行令人信服的論證還有一條途徑，那就是直接依靠感覺和直覺，極力以此從困難局面中解脫出來。此后泛神論就開始流傳。歌德一讀斯賓諾莎的著作立即興高采烈，宣布自己是一個斯賓諾莎信徒(這一信仰在他長長一生中至死沒有動搖)，從這時起泛神論便統(tǒng)治了德國文學(xué)；新時代的這個精神，連同它豐沛的詩才和哲學(xué)思想，和重新復(fù)活的古代美結(jié)合了起來，就像浮士德在這部當(dāng)代最出名的詩作中和象征古希臘的特洛依城的海倫結(jié)合起來一樣。
偉大的不信教的文藝復(fù)興在意大利由萊昂納多·達(dá)·芬奇和吉奧丹諾·布魯諾這些人開始，在英國由莎士比亞和培根這些人開始，現(xiàn)在傳到了德國，這種新的思想傾向由于溫克爾曼和萊辛所引起的對不信教的古希臘的熱情而得到了加強(qiáng)。席勒寫了《希臘諸神》，歌德寫了《埃菲塞的迪安娜》和《柯林斯的新娘》。在希臘的光榮日子過去之后，一個水手在夜間沿著希臘海岸航行時，聽見樹林中有人叫喊：“偉大的潘神死了！”但是潘神沒有死；他只是睡著了。在文藝復(fù)興時期他在意大利又醒了過來，在謝林、歌德和黑格爾的德國他被承認(rèn)是活著的神，受到了崇奉。
新的德國精神比古代的精神帶有更強(qiáng)的泛神論色彩。當(dāng)古希臘人站在一道美麗的瀑布前面，比如說羅馬附近的迪布爾瀑布前面時，他會把看到的景色人格化。他的眼睛會在奔流而下的瀑布中，勾畫出一些美麗裸體女人的輪廓，她們仿佛是這里的仙女；環(huán)形的水花是她們波狀的頭發(fā)；在溪水奔騰和急流撞擊著巖石時，他仿佛聽到她們歡快的擊水聲和歡笑聲。換言之，沒有生命的自然在古人腦中卻具有了人格。古代的詩人不理解自然；他們自己的人格遮住了他的眼睛，他到處都看到了它的反映，哪兒都仿佛看到有人。
一個現(xiàn)代偉大詩人比如歌德或是蒂克卻與此相反，他的全部情感生活都帶有泛神論的味道。他可以說想從自己的人格中擺脫出來，以便能了解自然。如果是他站在瀑布前面，他會沖破自我這個狹窄的牢籠。他會感到自己隨著溪流傾瀉而下，跟著漩渦奔流旋轉(zhuǎn)。在他凝神眺望時，他的整個生命都從自我狹窄的天地中涌出來，隨著溪流流走。他活躍的意識擴(kuò)展開來，他把無知覺的自然吸入自我之中，自己又消融在景物里，就像聽交響樂的人在樂曲聲中忘掉了自己一樣。他對一切都如此。就像他的生命會隨著波濤流走一樣，他同樣會隨著蕭瑟的疾風(fēng)飛馳，伴著月亮環(huán)游天宇，并同無形的宇宙的生命合而為一。
這就是歌德在辛辣的諷刺短詩中表現(xiàn)出的泛神論：
關(guān)于宇宙和個人，
你的諷刺對我算什么？
教授是一個人，
上帝什么也不是。
這就是他在《浮士德》中表現(xiàn)出的泛神論。它如此深深扎根于德國人的本性之中，就連浪漫派盡管反對復(fù)古，盡管內(nèi)心里還傾向于天主教，卻和荷爾德林和歌德一樣有同樣的泛神論的色彩。對宇宙的崇拜是一股無法阻擋的暗流，它沖過一切用來阻擋它的堤壩和石塊。
斯塔爾夫人卻沒有覺察到這一點。她的德國熟人帶著她卷入了浮在表面的運(yùn)動之中，其它她就看不見覺察不到了。這浮在表面的運(yùn)動就是浪漫主義的反動。
強(qiáng)烈追求對現(xiàn)代德國人來說不自然的古代東西和古典東西引起一個強(qiáng)烈的與此相反的運(yùn)動。歌德和席勒越來越堅決和嚴(yán)格地遵循古代的藝術(shù)理想，但他們在遵守文體的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則的同時，最后卻朝他們原來反對的東西、即法國古典悲劇走近了一步。歌德翻譯了伏爾泰的《穆罕默德》，席勒翻譯了拉辛的《費(fèi)德爾》；就這樣，通過德國這兩位最大詩人的行動，關(guān)于古典東西的法國觀念和德國觀念就互相結(jié)起盟來。這一聯(lián)盟不可避免地成為反叛的導(dǎo)火線。古代的東西太嚴(yán)格，人們渴望色彩和變化。它過于注重造型，人們渴望熱情和有音樂性的東西。古代的東西希臘味太重，太冷漠，太外國化。誰有耐心去讀歌德的《阿基里斯》，或是席勒的《梅西納的新娘》，連同那種莊嚴(yán)的古代合唱？難道他們就沒有自己的過去？他們熱切希望產(chǎn)生有民族特色、有德國特點的東西。古東西太帶貴族味；對古典東西的熱情實際上造成路易十四時期舊宮廷詩歌的復(fù)活。而藝術(shù)肯定應(yīng)當(dāng)適合各個階級，應(yīng)當(dāng)達(dá)到雅俗共賞。人們希望有更簡單、更大眾化的東西。
最后一點是，這些古典東西沉悶乏味。萊辛的溫和的理性的宗教，經(jīng)書商尼可萊加工，成了索然寡味的理性主義，這類東西在本世紀(jì)末在丹麥?zhǔn)⑿幸粫r。歌德的泛神論不能溫暖群眾的心。席勒的《摩西的使命》只能引起每個信教者的反感。歸根到底，“詩”這個詞并不一定意味著“沉悶”。人們希望受到振奮，受到陶醉，受到鼓舞；他們希望再次像兒童一樣去相信，去感受騎士的熱情、修道士的狂喜、詩人的激昂，去做樂曲一般的美夢，沐浴在月光里，和銀河的精靈神秘地互通信息；他們想聽到草木成長，想聽懂鳥兒的歌聲，想進(jìn)入月夜深處，來到寂靜的森林之中。
大家希望有更樸素的東西。人們對古代文化厭煩了，就鉆到中世紀(jì)這個奇特、豐富、長期被忽視的天地中來。心靈中產(chǎn)生了對神奇古怪東西的向往，童話和神話就行時起來。所有古老的民間童話和傳奇故事都被搜集起來，加以改寫，或者加以模仿，這些作品常常寫得很好，如像蒂克的《金發(fā)的?？素愄亍泛汀睹利惖柠湞崅惡推樟_旺斯伯爵彼得的故事》，也常常幼稚地把迷信的詩意加以夸大，這些東西實際上只是作為被歪曲了的古代神話的殘余還具有一點科學(xué)價值。諾瓦利斯在一首富有生氣的詩中曾經(jīng)預(yù)言，到一定時候人會不再指望科學(xué)來解開生命之謎，而會在童話和詩中找到對一切的解釋；等到那時，只要一句神奇的話一說，一切邪惡、愚蠢和壞事都會統(tǒng)統(tǒng)消失，一切蠢事和壞事，那些法國革命曾莽撞地企圖用瘋狂的破壞和血腥的戰(zhàn)爭來消除的東西，只要那一句話一說出，就會像夢中或是童話中的東西一樣頓時消失，人都會返老還童！把充滿火藥和血腥味的意識換成了充滿育兒室味道的意識，人們就會獲得新生。
大家所希望的是大眾化的東西。大眾化運(yùn)動的種子已經(jīng)撒下，當(dāng)時在丹麥，斯特芬斯以青年的熱情宣布了新浪漫派學(xué)說，引起青年一代熱烈的反響，給格隆特維格和許多其他人都留下了深刻的印象，之后他們就發(fā)起了同樣的大眾化運(yùn)動，那時候丹麥確有一些朝氣。由于文化上領(lǐng)先的人進(jìn)展極快，較窮的階級被排除在文化大門之外，受教育的和沒受教育的人之間存在著鴻溝，人們正當(dāng)?shù)貫榇烁械竭z憾，也正當(dāng)?shù)叵蚩茖W(xué)家和藝術(shù)家要求用最淺近的語言和最容易理解的形式來表達(dá)他們的思想感情。但這個運(yùn)動走上了邪路，它拼命地把走在前面的叫回來，來遷就走在后面的人，為了使隊伍保持整齊，他們不惜把走在前面的人砍倒。
行動的主要動機(jī)(對進(jìn)步的信仰)一經(jīng)否認(rèn)，宿命論的悲劇以及它中間的愚蠢和迷信的東西就盛行起來。在維爾納的悲劇《二月二十四日》里，這一天發(fā)生的任何事都會使女主人公想起一件可怕的罪惡和災(zāi)禍。情況發(fā)展到這樣程度，以致一只母雞被宰殺時她也叫道：“這叫聲我聽起來就覺得不吉利，它使我想到我父親臨死時喉嚨里的痰聲?！倍@樣一個劇卻受到《德國論》作者的贊揚(yáng)，盡管她在一般情況下是一個有識別力的評論家。還有那些諷刺劇，口吻故意裝得那么孩子氣，使它們簡直成了木偶??；天真的話變得越來越行時，人們害怕十八世紀(jì)的客廳，就躲到育兒室里來了。
這一派的領(lǐng)袖們出生在新教徒家庭，但他們對中世紀(jì)淳樸的虔誠是那樣偏好，必然形成一種向天主教發(fā)展的運(yùn)動。弗·施萊格爾寫了一篇文章談新古典藝術(shù)和大眾藝術(shù)的差別，這對斯塔爾夫人的影響在《柯麗娜》和《德國論》中都表現(xiàn)出來。他說明天才如果處理那種需要有學(xué)問需要運(yùn)用記憶力的題材，那就不可能保持它的清新和潑辣勁兒，接著他寫道：“如果處理我們自己宗教的題材，情況就不這樣了。藝術(shù)家可以從中得到靈感；他們感受到他們描繪的東西；他們描繪他們看到過的東西；他們表現(xiàn)生活時，生活本身就是他們描繪的對象。而在他們企圖回到古代時，他們就不可能從周圍看到的生活里面、而只能從書本或圖畫里去尋找要表現(xiàn)的東西?！?/p>
含糊不清之處就在于“我們自己的宗教”這幾個字。哪是“我們自己的宗教”？新教已經(jīng)發(fā)展成一種理想主義的哲學(xué)，長期以來已經(jīng)和革命攜起手來。1795年兩個年輕人跑到孤僻的田野里，懷著對法國革命的天真的熱情，種了一棵“自由樹”。這兩人后來舉世聞名，他們就是謝林和黑格爾。
這時天主教又抬頭了。但意大利的天主教仍帶有過多的古希臘羅馬的特色。羅馬宏偉而亮堂的圣彼得教堂神秘的色彩很不夠。正像拉馬丁說過的，它只適合在一切教條式宗教從歐洲消失之后成為獻(xiàn)給人類的殿堂。浪漫派人士在意大利只感到自己和拉斐爾之前的畫家相近；在西班牙他們在卡爾德隆身上找到與自己相近的特點，不久他們就把他的神秘主義看得比他們過去喜愛的莎士比亞的現(xiàn)實主義和開明精神更高了。連海貝格都把卡爾德隆排在莎士比亞之上。在藝術(shù)方面對哥特式建筑產(chǎn)生了真正的崇拜。人們再次懷著崇敬的心情來看待自己國土上偉大的歷史遺跡，看待那種受深沉感情和對北方野蠻人(法國人)的無名恐懼情緒的影響而產(chǎn)生的建筑風(fēng)格。阿爾布萊希特·丟勒是個真正的德國人，風(fēng)格純樸，深受群眾歡迎，特別是他的神秘色彩(他的牡鹿雙角之間帶著十字架，還有其他種種象征性的幻想故事)，受到德國浪漫派作家的崇拜；即使在我們中間，歐倫施萊厄和他的妹妹對于度勒也比別人更看重一些。這種風(fēng)氣的影響是那樣廣泛，就連古內(nèi)爾人、阿里人和古爾辛迪人的詩人都認(rèn)為自己是神秘主義的一個崇拜者了。過去虔誠時代那種宗教上的痛苦和希望確實不能激動人心了，而哥特式風(fēng)格的奇異之處，那種表現(xiàn)為藝術(shù)上象征主義的奔放特點，和現(xiàn)代病態(tài)思想的反常心理以及煩躁情緒卻很調(diào)諧。這里可以提一點也許不是毫無意義的情況：在歐倫施萊厄第一次和浪漫派的領(lǐng)袖人物見面時，他本來天真地以為會見到一批熱忱而憔悴的苦行主義者，卻看到了弗·施萊格爾“帶諷刺神情的胖臉容光煥發(fā)愉快地望著他”，這使他感到有些吃驚。
不過也正是在他和古典主義傾向進(jìn)行火熱斗爭的過程中，施萊格爾對科學(xué)做出了一個真正的確實偉大的貢獻(xiàn)：他開始了對梵文的研究，給歐洲人打開了一個嶄新的思想領(lǐng)域。他首先為一門新的語言科學(xué)即印度東方語(從此它將和希臘羅馬語并肩發(fā)展)、后來又為另一門科學(xué)即比較語言學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
暫時間印度式的清靜無為、沉思默想的生活，植物般的生活成了理想。施萊格爾在《盧琴德》中頌揚(yáng)的正是這種理想。稍晚一些時候法國浪漫派作家將加以采用，經(jīng)過一些改變，后又在戈蒂耶的《弗屠尼歐》中重新出現(xiàn)。我們在歐倫施萊厄筆下受啟示的閑散人阿拉丁身上也可以看到這種理想的痕跡。這也是《或此或彼》中的唯美主義者腦中經(jīng)常出現(xiàn)的理想，這個人和作者克爾愷郭爾自己一樣，是在德國浪漫派的影響下成長起來的。注意他說的話：“我把時間這樣分配：一半時間睡覺，一半時間做夢。我睡覺的時候從不做夢，睡覺是天才的最大成就。”
歌德晚年在當(dāng)時的混亂局面下，也在東方尋找過逃身之處，寫下了他的《東西方詩集》。浪漫派作家不過是跟著他的步子走罷了。但不久，他們的理論被謝林改造成了一種哲學(xué)，法國人在宗教和政治上的反常行為使他驚異，也改變了他的想法。正像歌德在遙遠(yuǎn)的亞洲找尋逃身之地，謝林為了擺脫不諧調(diào)的環(huán)境，則在遙遠(yuǎn)的古代尋找藏身之地，并在那里發(fā)現(xiàn)了生命和真理的源泉。在“啟蒙”時期人們相信人類辛勤地把自己從野蠻狀態(tài)提高到了文明狀態(tài)，從本能提高到了理性，他則與之相反，硬說人是墮落了又墮落，這就是說，人本來處于較高階段，他們的教育本來是由更高的存在和精神力量負(fù)責(zé)進(jìn)行的。后來人墮落了，在這之后的退化的時代里，就很少出現(xiàn)像謝林這樣的導(dǎo)師、這樣更高級的人、先知和天才了。這些人努力使人返本歸原，恢復(fù)古代完美的生活。今天我們都知道，科學(xué)已經(jīng)證明革命的先驅(qū)們是對的，而謝林是錯的。我們生活在達(dá)爾文時代，不再會認(rèn)為存在什么原來的完美境界和什么墮落。不容懷疑，達(dá)爾文的教導(dǎo)意味著正教倫理學(xué)的垮臺，正像哥白尼的教導(dǎo)意味著正教教義的垮臺一樣。哥白尼的體系使教會所謂升天堂之說破產(chǎn)，達(dá)爾文的體系將使教會不再有什么伊甸樂園。
可是在那個時候人們是沒有這個認(rèn)識的，謝林把人引向遠(yuǎn)古的世界，在他看來那時關(guān)于神和半神的神話都是歷史現(xiàn)實；結(jié)果他把神話作為最偉大的藝術(shù)品來頌揚(yáng)，認(rèn)為它可以作無窮無盡的解釋，這里所謂“無窮無盡”就是“主觀武斷”。這里我們可以看到格隆特維格的神話解說的萌芽——他對斯堪的納維亞神話作了不科學(xué)不可信的解說。
謝林對自然的專注更突出地表現(xiàn)了當(dāng)時對生活興趣的喪失。正像神秘主義者認(rèn)為是上帝想象力的作用創(chuàng)造了世界，謝林認(rèn)為正是人腦子的相應(yīng)的能力使他頭腦臆想出的東西顯得像是現(xiàn)實。
謝林顯然是受當(dāng)時美學(xué)評論的影響，認(rèn)為只有這種基本上屬于藝術(shù)范疇的力量，所謂“思想直覺”(給它下個定義，可以說是按照理智法則活動的全部想象力)才能打開通往哲學(xué)的大門，使人能體會到思想和現(xiàn)實的同一性。而且，“思想直覺”還不只是手段，它還是目的。這種把工具和工作混為一談，標(biāo)志了浪漫派詩歌和哲學(xué)中全面混淆的開始。哲學(xué)開始侵占藝術(shù)的領(lǐng)域：想象和猜測代替了研究。詩歌和藝術(shù)也侵入哲學(xué)和宗教的領(lǐng)域：詩歌成了韻文式的討論，主人公成了穿上靴子、帶上馬刺的概念的化身；藝術(shù)品也披上天主教虔誠或者愛情的外衣來白費(fèi)氣力地掩飾它們具體形象的缺乏。人們以為新的自然哲學(xué)將使對自然的實驗研究從此變得多余；可是我們看到了自然哲學(xué)毫無生命力，在我們生活的時代實驗科學(xué)以前所未有的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明改變了世界的面貌，豐富了人類的生活。我們很清楚，在這樣情況下逆潮流而動的做法只會招致失敗，生活本身將駁斥這種謬論。上述理論使我們丹麥人感興趣之點就在于它使勁想證明神的想象力創(chuàng)造了萬物，人的想象力創(chuàng)造了一切藝術(shù)品；正是這一思想產(chǎn)生了阿拉丁。在這里我們感覺到了1803年使那個名為哥本哈根的“日耳曼-哥特式大實體”渾身熱血沸騰的心臟的跳動。
不難理解，這些新的理論必然給歐倫施萊厄留下強(qiáng)烈的印象。浪漫主義者把想象力看得高于一切——認(rèn)為這是神所賜予的特殊的稟賦。誰能比他得到更深的印象？正是由于他，創(chuàng)造力才在丹麥文學(xué)中代替了聰明地玩弄辭藻，后者正是巴格森和十八世紀(jì)的特點。浪漫主義者把神話中的世界看成最高的真實的世界。他手邊就有斯堪的納維亞的一整套新神話，等著由他來使用。施萊格爾和諾瓦利斯曾齊聲叫道：“希臘羅馬人有他們的神話，我們必須找到我們自己的神話！”但是，他們要不是白費(fèi)氣力，就是只找到一些古老的天主教傳奇。只有歐倫施萊厄沒有必要去找尋；可說是“橘子掉進(jìn)了他的頭巾”。浪漫主義者相信人類有一個更偉大的過去，后來卻墮落了；他們所屬的民族，過去比現(xiàn)在要光明燦爛得多，他們希望忘掉今天的黑暗，希望從歌頌童年時期的夢想和青年時期的成就來歌頌自己。因此，只需要斯特芬斯的一句話就可以把封住他的口的魔法破除掉，這是斯特芬斯和所有其他人都感到驚奇的。
浪漫派的顯著功績之一，就是他們努力把古典文學(xué)提供的窄狹題材加以擴(kuò)大，教育人們?nèi)バ蕾p現(xiàn)代別的國家和本國的令人贊美和具有特色的東西。這就使這一派具有了愛國的特點，在所有國家都如此。值得注意的是，這時德國已有一種到國外旅行的傾向，這也是雨果時期法國浪漫派的特點。這一點我們首先在赫爾德身上看出來，他對各國帶民族特色的作品都加以贊揚(yáng)，這是很可欽佩的。然后就是奧·威·施萊格爾和他的評論和譯作。施萊格爾關(guān)于戲劇文學(xué)的著名講演，對希臘、英國和西班牙戲劇都作了同情的闡述，但卻對法國人的愛好情趣和法國戲劇進(jìn)行了猛烈的攻擊，就連莫里哀他也愚蠢地加以蔑視。把這本書和斯塔爾夫人的《德國論》加以比較是有教益的。施萊格爾對法國誤解和嫌惡的程度恰好相當(dāng)于斯塔爾夫人對德國理解和欣賞的程度。彌補(bǔ)這一點的是，他對莎士比亞以及對他自己發(fā)現(xiàn)的卡爾德隆懷著深厚而細(xì)膩的同情進(jìn)行了解說。不過，他對這兩位詩人的評論有一大優(yōu)點，也有一大弱點。
優(yōu)點就是他對每一個特點，不管是多么小，都給予了公平的對待。施萊格爾自己翻譯了許多莎士比亞和卡爾德隆的劇本，他出色的譯文說明自從席勒翻譯《麥克白》以來，對外國詩歌的理解有了多么大的進(jìn)步。席勒在譯文中把劇本作了許多剪裁，以適合當(dāng)時古典主義的愛好，結(jié)果把它的大膽和現(xiàn)實主義之處都刪掉了。
弱點在于他對詩的觀念有德國片面性的特點，那樣徹底地依賴直覺，以致把歷史性的解釋都排除掉了。這也是整個浪漫派的弱點(在丹麥這個弱點并未隨著浪漫派的消失而消失，在下一階段仍然可以看到)。一個典范緊接著一個典范，那樣絕對，那樣不容懷疑。法國人在希臘人和亞里士多德身上找到他們的典范；現(xiàn)在比如莎士比亞就成了詩歌領(lǐng)域唯一絕對值得模仿的典范，又如克爾愷郭爾在《或此或彼》中堅持說，莫扎特是音樂領(lǐng)域的完美典范。對問題的清醒可靠的歷史的看法，即不承認(rèn)有什么完美的典范，現(xiàn)在全給拋在一邊了。偉大的作品就是整個新風(fēng)格的典范，本身就是一套法典。例如《圣誕節(jié)游藝》在我們的海貝格看來，就是“以抒情形式表現(xiàn)的戲劇的最完美的典型”。他們并不結(jié)合歷史、結(jié)合整個人生去研究詩歌，而是推想出一種樹枝樣的體系，仿佛各派詩歌作品是互相派生出來似的。例如他們相信英國悲劇是從希臘悲劇直接發(fā)展出來的，沒有想到一個國家的悲劇不會從其他國家的悲劇中發(fā)展出來，而是所在國的環(huán)境、文化和思想生活的產(chǎn)物。
不過與此同時，國與國之間的界限已經(jīng)打破，整個世界展現(xiàn)在詩人面前，他可以興之所至地自由選擇題材。在我們的文學(xué)中，在歐倫施萊厄的美麗的詩篇《詩人的家》里，有一段生動的話表達(dá)了這個新信念：
從(北冰洋)斯皮茲伯根白雪皚皚的山巖，
洪水以前地面動物的墳場，
到南極一帶吞沒沉船的駭浪驚濤，
都是我的家鄉(xiāng)。
這就是浪漫派的批評家所提出的解放心靈的口號。
在斯塔爾夫人撰寫《德國論》時，這一派在德國正在得勢，這里就它的目標(biāo)所作的簡短提要，已經(jīng)向讀者表明那位作者在哪些點上同情這一派，以及這一派在多大程度上可以說影響了她后來文學(xué)活動的發(fā)展方向。浪漫主義者極力反對十八世紀(jì)的哲學(xué)，這一點她是完全同意的。謝林本人就把他自己的整個體系稱做是對理性時代的啟蒙和闡釋工作的反動。他們重視詩的靈感，他們胸懷廣闊，這和她自己的傾向和偏愛是一致的。浪漫派關(guān)于想象力無限重要的理論也得到她的贊同，但他們對想象力性質(zhì)的看法卻使她無法理解。他們首先假定一切事物都以一種不斷進(jìn)行創(chuàng)造的想象力為基礎(chǔ)，這是一種魔術(shù)般的想象力，由于神的捉弄，它又不斷把自己創(chuàng)造的東西毀掉，就像大海把自己掀起的波濤吞掉一樣；他們認(rèn)為詩人像一個小小的造物主，對自己想象力創(chuàng)造的東西，對他的全部作品，應(yīng)當(dāng)采取同樣的嘲弄態(tài)度，有意地把它造成的假象毀掉。斯塔爾夫人的頭腦是非?，F(xiàn)實的，她沒法接受這種牽強(qiáng)的理論，在這個問題上她和她的浪漫派朋友有過許多次熱烈的辯論。但在另一個非常重要的問題上，她和他們的意見又是一致的。
和所有卷入第一次對十八世紀(jì)的反動的作家一樣，她隨著時間的推移，變得越來越相信宗教。革命時代的哲學(xué)思想逐漸從她腦中被抹掉，她愈來愈認(rèn)真地努力接受當(dāng)時的宗教思想。她在年輕的時候曾經(jīng)強(qiáng)烈地反對夏多布里昂關(guān)于藝術(shù)方面基督教題材至上的理論，現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)而接受他的美學(xué)觀點了。她毫無保留地接受浪漫派的理論，認(rèn)為現(xiàn)代詩歌和藝術(shù)必須以基督教為基礎(chǔ)，正像古人以希臘羅馬的神話為基礎(chǔ)一樣。她在生活中，在耳濡目染中以及在自己的談吐中，越來越肯定十八世紀(jì)完全錯了，她經(jīng)常會見那些恢復(fù)過去宗教信仰的人，最后她相信哲學(xué)中的理想主義(對于作為女人的她，這是一個很好的原則)，詩歌創(chuàng)作中的靈感(對于作為作家的她，這是一個拯救人、解放人的原則)，必然會導(dǎo)致天啟宗教的權(quán)威的恢復(fù)，因為把宗教視為仇敵的感覺論，無論是作為哲學(xué)還是作為藝術(shù)理論，她都是厭惡的。因此就在她談德國的這本書中，她實際上站到了反對十八世紀(jì)思想自由精神的激昂的、帶偏見的、而且常常是狹隘不堪的反動運(yùn)動一邊，這一運(yùn)動爆發(fā)于萊茵河彼岸，卻在法國本土達(dá)到了高潮。
- 佩斯塔洛齊(Johann Heinrich Pestalozzi，1746—1827)，瑞士教育改革家。
- 指康德。
- 孔迪亞克(étienne Bonnot de Condillac，1715—1780)，法國哲學(xué)家。
- 愛爾維修(claude Adrien Helvétius，1715—1771)，法國哲學(xué)家。
- 所羅門為古以色列國王大衛(wèi)之子，以智力出眾著稱。
- 弗朗茲·巴得爾(Franz Baader，1765—1841)，德國哲學(xué)家。斯特芬斯(Henrich Steffens，1773—1845)，德國哲學(xué)家。
- 布魯諾(Giordano Bruno，1548—1600)，意大利哲學(xué)家。
- “潘”為希臘神話中人身羊足、頭上有角的畜牧神。
- 荷爾德林(Friedrich H?lderlin，1770—1843)，德國抒情詩人。
- 尼可萊(Friedrich Nicolai，1733—1811)，德國文學(xué)評論家和小說家，并經(jīng)營書業(yè)。
- 格隆特維格(Nikolai Frederik Severin Grundtvig，1783—1872)，丹麥神學(xué)家和詩人。
- 卡爾德隆(Pedro Calderón de la Barca，1600—1681)，西班牙著名劇作家。
- 海貝格(Johan Ludvig Heiberg，1791—1860)，丹麥作家。
- 丟勒(Albrecht Dürer，1471—1528)，德國著名畫家。
- 戈蒂耶(Théophile Gautier，1811—1872)，法國著名詩人。
- 歐倫施萊厄的用語。
- 巴格森(Jens Baggesen，1764—1826)，丹麥詩人。
- 歐倫施萊厄曾經(jīng)同斯特芬斯討論過德國的浪漫主義，受到深刻影響。
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