十二　對于古代的新看法

在這本寫意大利的書中，有一部分可以從中深深感到德國的影響，還可以覺察出一種創(chuàng)作情緒上的轉(zhuǎn)折，即由產(chǎn)生《柯麗娜》的創(chuàng)作情緒轉(zhuǎn)向了產(chǎn)生那本寫德意志的書的創(chuàng)作情緒。我指的是柯麗娜對古代的看法，以及對現(xiàn)代藝術(shù)與古代關(guān)系的看法。她在羅馬充當(dāng)奧斯俄爾德的向?qū)r自然會對這個問題進行思考。

因為羅馬是全世界唯一一個可以說把歷史擺到人眼前的地方。在那里一個時期一個時期留下了有明顯層次的遺跡。我們有時可以看到一個建筑物(例如維斯塔廟附近就有一幢房子)，它的地基屬于一個歷史時代，上面蓋的三層房子又各屬一個時代——這就是古羅馬、帝國時期的羅馬、文藝復(fù)興時期和我們這個時期?？蔓惸仁紫认蛩笥呀榻B的是最古的時期。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在她看著廢墟時，他卻在看她。不過書的這部分的重要性在于，它在法國文學(xué)中提出了一個對古代的新看法。

對兩個偉大的古代民族，法國真正理解的是羅馬人。法國人的血管中就流著一些羅馬人的血液。在高乃依的悲劇里就表現(xiàn)了真正的羅馬精神。因此，大革命使一些羅馬風(fēng)俗、名稱和服裝又恢復(fù)起來，是不足為奇的。偉大的高乃依的同胞夏洛蒂·郭爾黛就浸透了羅馬精神。羅蘭夫人就是靠研究塔西陀來形成自己的思想的。革命時期的畫家大衛(wèi)在他的作品中重現(xiàn)了古羅馬——布魯特斯和曼里厄斯就是他畫的英雄人物。

但希臘人卻始終沒得到正確的了解。法國人還以為他們的古典文學(xué)承襲了希臘文學(xué)的傳統(tǒng)，甚至還超過了它；但自從萊辛寫出了他的《漢堡劇評》以來，歐洲其他地方就都知道拉辛劇中的希臘人完全是地地道道的法國人；人們還發(fā)現(xiàn)他寫的阿伽曼儂不朽的一家，不過是些化了裝的侯爵和侯爵夫人罷了。法蘭西劇院把服裝加以改變，從塔爾瑪時期以來，劇中的希臘人不再帶假發(fā)，撒發(fā)粉，佩短劍，而是穿古時的服裝，但這些都無濟于事；自從批判精神在德國興起以來，法國對古代的觀念就成了歐洲的笑料。

正是斯塔爾夫人在她關(guān)于德國的書中，榮幸地第一個向她的同胞介紹了萊辛這位大膽的嘲笑者，他使頭號嘲笑者、他自己的老師和導(dǎo)師伏爾泰都成了他嘲笑的對象，這中間也有個人意氣的成分。在《柯麗娜》里她為此鋪平了道路，她在她的主人公和奧斯俄爾德的談話中，把德國對古代的研究和萊辛在《拉奧孔》中就詩歌與雕塑的關(guān)系問題提出的學(xué)說對德國思想造成的影響作了概括的說明。

對希臘文化這種純法國式的觀念過去在德國也很流行，這一觀念在維蘭德的聰明而無聊的小說《阿嘎遜》和《阿里斯狄帕斯》中，在他的詩《安迪米恩》《穆薩里恩》等篇中是很明顯的，對此斯塔爾夫人在她談德國的書中作了嚴(yán)厲的批評。不過一個新的時代已經(jīng)開始了。一位德國的窮教師溫克爾曼，在真純熱情的驅(qū)使下，克服了重重困難，來到羅馬對古代進行研究。他違反自己的信仰，也不顧朋友們的反對，當(dāng)了天主教徒，以便能在那里待下去。他最后成了他自己對藝術(shù)的熱愛的犧牲者，一個壞蛋由于想得到他搜集的珍貴的錢幣和寶石，狠毒地把他謀害了。正是這個溫克爾曼以他一系列的著作，開頭是對德國貴族的呼吁，末尾是一部大型的藝術(shù)史，打開了同胞們的眼界，使他們看到了希臘藝術(shù)的協(xié)調(diào)一致。他作為一個作家的全部工作是對被重新發(fā)現(xiàn)、被恢復(fù)本來面目的古代文化的一首偉大的贊歌。凡屬熟悉他的作品的人都知道，在他看來梵蒂岡珍藏館的阿波羅雕像、梅迪齊愛神像和拉奧孔群像，代表了希臘藝術(shù)的最高成就；這也是必然的，因為偉大風(fēng)格的作品到這時為止還沒有發(fā)現(xiàn)。條頓族的新希臘運動發(fā)生在米羅愛神像發(fā)現(xiàn)之前。連托瓦爾森第一次看到這個石像時都已經(jīng)是一位老人了。但盡管溫克爾曼有這樣一大缺陷，還有許多歷史方面的不精確之處，他卻產(chǎn)生了極大的影響，對萊辛、席勒和歌德都有所啟發(fā)。萊辛的工作是溫克爾曼工作的繼續(xù)。他憑借超人的批判能力，以溫克爾曼的藝術(shù)理論為基礎(chǔ)，勾畫出了藝術(shù)和詩歌科學(xué)的第一個設(shè)想。所有熟悉歌德一生的人都知道，溫克爾曼和萊辛這兩位聯(lián)系在一起的人物對他的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了多大的影響。對古代文化這種新的崇高而親切的看法，首先在歌德的一篇短小活潑的杰作《眾神、英雄和維蘭德》中表現(xiàn)了出來。我這里引一段對話來看看。維蘭德的鬼魂戴著一頂睡帽站立著，在同阿德梅特斯和阿爾賽斯提斯的一場辯論中被駁得無言可對，這時大力神進來了。

溫克爾曼

拉奧孔和他的兒子

大(力神) 維蘭德在哪里？

阿(德梅特斯) 他就站在那兒。

大 那就是他？他個子真夠小的。也正是我原來想象的樣子。你就是老愛胡說八道談大力神的那個人嗎？

維(蘭德)(往后退縮) 我和你沒有關(guān)系，巨人！

大 哎！什么？別走掉。

維 我還以為大力神是個中等身材的漂亮男子哩。

大 中等身材！你說的是我？

維 如果你就是大力神，我指的就不是你了。

大 這是我的名字，我為此感到驕傲。我很清楚，當(dāng)一個傻瓜找不到適當(dāng)?shù)墓沸?、獅子或是野豬來舉他的名牌時，就來找大力神。顯然我的法身就從來沒讓你們看見過。

維 我承認(rèn)我這是第一次看到您的形象。

大 那你就好好想想，并請求諸神寬恕你為荷馬所作的注解吧，你認(rèn)為他把我們寫得太高大了。

維 您確實很高大；我從沒想到您是這個樣子。

大 伙計，你的想象力這樣狹窄，這難道是我的過錯？你老是嘮叨的大力神是怎么樣一個大力神？他戰(zhàn)斗為的是什么？為的是美德嗎？你再說說，那個警句怎么說的？你見到過美德嗎，維蘭德？我在世界上也跑了不少地方，還從來沒見過這樣一個東西。

維 怎么？我的大力神為之竭盡全力、歷盡艱險的美德，您難道不知道？

大 美德！ 這個詞我最早是在你們這里聽一兩個傻瓜說的，他們也說不出是什么意思。

維 我也說不出。不過我們也不必在上面費口舌了。你要是讀過我的詩就好了；如果讀過，您就會看出我內(nèi)心深處對美德也不太在意——它本來就是一種模糊不清的東西。

大 照我們看它是一個怪物，和世界上一切其他不可能存在的幻想出的東西一樣。你們說的美德使我想起那種半人半馬的怪物。當(dāng)它在你們的想象中騰躍時，它顯得多么壯觀，多么強壯！當(dāng)?shù)袼芗医o你們把它塑造出來時，那形象多么杰出非凡！但是把它解剖開來，你會發(fā)現(xiàn)四葉肺、兩顆心、兩個胃。和任何其他怪物一樣，一生出就會死掉，或是說得再確切一點，它只不過是存在于你們的頭腦之中。

維 但美德總還是有的，總還存在在哪里。

大 用我父親永恒的胡須起誓，誰懷疑過它呢？在我看來它存在于我們這種半神半人的英雄之中。你認(rèn)為我們像野獸一樣生活？我們中間也有好人。

維 什么是您所說的好人？

大 那些把自己的一切讓別人分享的就是好人。最富有的就是最好的。如果他的氣力用不完，他就把另一個人好好打一頓；當(dāng)然真正的好人沒有和比他弱的人廝打的，他只找和他差不多的人或是更強的人打。如果他有富裕的元氣和精力，他就讓女人們要多少孩子就得多少孩子，——我自己一夜就得到五十個人間孩子。如果上天給他的東西和金子夠一千個人用，他就敞開大門歡迎一千個人來和他一起享用。

維 在我們時代這些大部分都被看成是罪惡。

大 罪惡？這是另一個你們愛用的詞！你們一切都這樣差勁、這樣渺小，原因就是你們把美德和罪惡看成你們在其間搖擺的兩個極端，而沒有把中間道路看成注定的最好的道路，你們的農(nóng)民和男女傭人卻是這樣做的。

維 我告訴您，在我們這個世紀(jì)誰要有這種看法，就會被人用石頭砸死。您瞧只因我稍稍攻擊了一下美德和宗教，他們就那樣譴責(zé)我。

大 你攻擊它們干什么？我曾使出力氣和馬、和龍、和吃人生番斗，但從來不和云彩斗，不管它們以什么形式出現(xiàn)。有頭腦的人讓風(fēng)來把它們刮到一起，然后把它們刮走。

維 您是一個怪物、一個褻瀆神明的人。

大 你還不能理解。你的大力神像一個沒有胡須的笨蛋，在美德和罪惡之間躊躇不定。要是我在路上碰到了這兩個妖婦，看！我就這邊夾一個，那邊夾一個，把兩人一塊兒帶走。

這里我們看到了歌德早期對古代的生氣勃勃的新觀念，這和維蘭德的法國式的觀念形成了對比；同時我們還看到這個被同代人稱為偉大的沒有宗教信仰的人像詩一般的陳述了他的信仰。這是以大膽而詼諧的形式表現(xiàn)出來的斯賓諾莎的哲學(xué)。不過，歌德沒有把對古代人的這種大膽的自然主義的看法保留下去。當(dāng)他青年的熱情在《維特》中、在《葛慈》中、在他的評論哥特式建筑的熱情的論文中逐步耗盡之后，他突然拋棄了哥特式建筑，也拋棄了熱情。在他回過來又欣賞希臘人時，吸引他的是他們的寧靜和明澈、他們的樸實諧調(diào)的品質(zhì)和他們的有頭腦有見識。所有那些充滿熱情、富有色彩和現(xiàn)實主義的東西他都放在一邊不予理會；那種通俗的滑稽的聳人聽聞的東西，他只收入他的諷喻性的游戲文章中，如像《浮士德》的《古典的妖魔聚會之夜》；而對那些荒誕不經(jīng)、晦暗神秘的東西他則看都不看一眼。

歌德對基督教越來越厭惡(這主要在威尼斯諷刺短詩中得到表現(xiàn))，因而他對哥特式和所有基督教藝術(shù)都產(chǎn)生了極其強烈的反感，以致他在阿西西這樣一個有大量基督教著名文物的地方，竟連漂亮的圣佛蘭西斯教堂都沒有去看，而把注意力全部集中在智慧女神廟的毫不引人注目的廢墟上。他就是懷著這種心情寫下了他的《伊芙琴尼亞》，這部作品可以看做是整個日耳曼-哥特式古代文藝復(fù)興的典型作品，對形成十九世紀(jì)的藝術(shù)理論起了重要作用。以黑格爾為首的德國美學(xué)家，以泰納為首的法國美學(xué)家，把它看做是一部藝術(shù)品的典范。黑格爾認(rèn)為只有索?？死账沟摹栋蔡岣昴?sup>可以和它相比。啟發(fā)作者寫出這本書的精神，同樣啟發(fā)席勒寫出了所有他那些新希臘風(fēng)格的詩篇：《希臘諸神》《藝術(shù)家》《理想》《理想與人生》。人們那時傾向于把席勒對神的生活的描繪看做是希臘人生活的寫照：

永遠(yuǎn)明媚、純凈、平和的生命

像和風(fēng)一樣地吹拂到

奧林匹山幸福的諸神那里。

這種觀念是由《眾神、英雄和維蘭德》表達的觀念逐漸演變過來的，正是這種完全片面的觀念導(dǎo)致歌德寫出了像《阿基里斯》這樣荷馬式的詩篇。托瓦爾森對古代的見解也受到同樣思想的影響，描繪了一連串幾乎與此相應(yīng)的形象。在他早期的一些浮雕(例如《阿基里斯》和《布里賽斯》)中，我們可以看到他比較大膽地表現(xiàn)了古代，這是由歌德開始的；但所有他后來表現(xiàn)希臘題材的作品，不再是奔放的趨向，卻體現(xiàn)了他對平靜柔和諧調(diào)的憧憬。

對希臘這種新的日耳曼-哥特式的觀念是我所有丹麥讀者從小就熟悉的，他們從談話、從報紙、從德國和丹麥的詩歌、從托瓦爾森的雕塑中接受的都是這種觀念。這在我們看來不僅是丹麥和德國的觀念，而且是唯一絕對正確的觀念。

這里我要大膽首次提出的一個看法是，溫克爾曼、歌德和托瓦爾森的希臘，同拉辛的希臘以及巴迭勒密在《青年安納夏爾斯希臘游記》中的希臘一樣，都不是希臘的本來面目。拉辛的文體中客廳和宮廷的氣味太濃了，不可能反映希臘本來的樣子；歌德和托瓦爾森(以溫克爾曼的理論為依據(jù))的風(fēng)格，盡管表現(xiàn)了兩位偉人的卓越天才，卻過于純潔，過于明澈，也過于冷靜，不是希臘的風(fēng)格。

我相信有一天人們會認(rèn)為，歌德的伊芙琴尼亞并不比拉辛的伊芙琴尼亞更明顯地具有希臘味，會發(fā)現(xiàn)德國伊芙琴尼亞的雍容莊重是德國式的，正像法國伊芙琴尼亞的優(yōu)美雅致是法國式的一樣。唯一搞不清楚的是，不論是德國的伊芙琴尼亞，還是法國的伊芙琴尼亞，誰比較有一點希臘味。我十分清楚，我這樣申明站在法國一邊時，是在日耳曼-哥特式的偏見面前把頭往墻上撞。我不是不知道這種根深蒂固的看法，認(rèn)為歐洲有兩股文化主流，一股是拉丁、西班牙、法國，另一股是希臘、德國、北歐。我還知道有這么一些似乎正確的論點，認(rèn)為以歌德為首的德國詩歌偏向古代，基本上屬于希臘型的；德國出了溫克爾曼這位古代文物的重新發(fā)現(xiàn)者，還出了向我們闡述希臘情況的語言學(xué)家；而法國則只出了拉辛，他把希臘半神半人的英雄們寫成了法國宮廷人物，還出了伏爾泰，他認(rèn)為阿里斯托芬是個騙子。

但是，把兩個伊芙琴尼亞加以比較，我就給自己提出這樣一個問題：是法國人寫的還是德國人寫的更像希臘人？我的回答是法國人寫的更像一些。

法國人完全沒有那種笨手笨腳的地方，他們喜歡輕松、雅致、外形和色彩，喜歡熱情和戲劇性的生活，在這些方面他們的性格更接近希臘人的性格。沒有任何有頭腦的人會把法國人和希臘人混為一談，他們之間的距離大得根本無法估量。但在有些人硬說德國人更像希臘人時，也就有必要來維護法國人居于榮譽地位的權(quán)利了。

比較直接地影響斯塔爾夫人的德國人是浪漫派的領(lǐng)袖人物，他們堅決相信在文學(xué)和藝術(shù)上重新表現(xiàn)古代人物是行不通的。奧·威·施萊格爾就承襲萊辛的看法，反對法國的所謂古典詩，他為了貶低它，特意抬高并不依靠希臘羅馬文學(xué)的特魯巴多派的詩；他評論歌德的新希臘風(fēng)的詩歌，要比評論其他更普通更多樣的題材的詩顯得更冷淡一些。正是由于這樣的影響，柯麗娜才說出這樣的話：既然我們無法把希臘或羅馬人的宗教感情和思想傾向變成我們自己的東西，那就不可能創(chuàng)造出任何符合他們精神的東西，也可說編造不出屬于他們范圍的東西。我們不需要提到弗·施萊格爾那篇論文的腳注，就能看出斯塔爾夫人在這里是根據(jù)誰的意見這樣說的。在《德國論》中有一段話，發(fā)展了同一思想：“今天的藝術(shù)家即使只是重視古人的樸實性格，我們也不可能表現(xiàn)他們原來所特有的那種活力，而只有我們才具有的那種強烈而復(fù)雜的感情則會因此而喪失掉。我們現(xiàn)代人在藝術(shù)上想做到樸實，往往變得冷漠而不真實，而古人的樸實中是充滿生命的?！?sup>我們讀到上面這段話，簡直感到是在閱讀一位浪漫派評論家的作品。

我相信這段話是中肯的。正如德國人寫的古人是德國式的，丹麥人重現(xiàn)的古人也只是丹麥人，而不是希臘人；這也就是說，丹麥的味道太重，不可能是真正的希臘人，同時也太希臘化，不可能是真正的丹麥人或現(xiàn)代人。把托瓦爾森的浮雕和古代浮雕并排放著看，比如把克里斯琴波格的圓形雕飾和巴臺農(nóng)神廟里的排檔間飾加以比較，或是在那不勒斯博物館看到希臘時代最有活力的浮雕，旁邊是托瓦爾森最漂亮的浮雕、他的《夜》，這時我們就可以再清楚不過地感覺到這一點。

托瓦爾森的《夜》是寂靜的夜，是人們進入夢鄉(xiāng)的夜。而希臘人心目中的夜是人們沉浸在愛情之中或是進行謀殺的夜，夜色掩蓋著淫樂和罪惡。托瓦爾森表現(xiàn)的自然不是這樣的夜。它是鄉(xiāng)間柔和的夏夜。正是這種田園風(fēng)味和怡人的恬靜構(gòu)成了這部北國文藝復(fù)古作品的丹麥特點。這種迷人圖景所特有的鄉(xiāng)野美基本上是丹麥型的，就像歌德筆下的伊芙琴尼亞的雍容華貴是屬于德國型一樣。

托瓦爾森的復(fù)古就像歌德一樣，是對法國意大利盛行的洛可可風(fēng)格的一種反抗，這種反抗雖然很有道理，卻并不成功。因為，洛可可風(fēng)格有時荒謬可笑，但畢竟還有一點可取之處，那就是它強烈反對抄襲古東西，反對把已經(jīng)做過的東西再做一遍，盡管這種努力的結(jié)果常常是產(chǎn)生一些難看的古怪的東西，卻表現(xiàn)了人們在熱情地努力尋求一些新東西，一些自己的東西。因此，貝爾尼尼盡管有他破壞真和美的罪過，在他那些最好的作品中，他表現(xiàn)得還是偉大的，例如他在羅馬維多利亞的桑他瑪利亞教堂的圣特麗薩像和在蘇比亞科的圣本尼迪克特像，它們是那樣出色，我們可以理解它們?yōu)槭裁匆馃崆?，我們感到他比許多現(xiàn)代雕刻家要強得多，這些人從不創(chuàng)造什么古怪的東西，但也從來沒有產(chǎn)生過有創(chuàng)造性的東西。

托瓦爾森突然間回去搞古東西，可以說忽略了希臘時代以來藝術(shù)的整個發(fā)展。從他的作品中不可能推測出還存在過米開朗琪羅這樣的雕刻家。古代吸引了他的是它的明朗、恬靜和雄偉，也正是這些特點吸引了歌德。

斯塔爾夫人和浪漫派作家認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)中的新希臘風(fēng)格是一種不愿做現(xiàn)代人而企圖做古人這種傾向的產(chǎn)物，其本身是失敗的，正像浪漫派自己模仿中世紀(jì)僧侶風(fēng)格失敗了一樣；我們不妨同意他們的這種看法，同時又熱情贊賞歌德的《伊芙琴尼亞》和托瓦爾森最優(yōu)秀的作品，這中間沒有什么矛盾。事實上德國浪漫派和斯塔爾夫人正是這樣做的。不過斯塔爾夫人沒有看到，凡屬一部通過研究古代而產(chǎn)生的作品之所以具有真正長遠(yuǎn)的價值，往往是因為這位藝術(shù)家或詩人的民族性和個人特點鮮明地顯示在他所追求的那種比較精致而不那么健壯的古典風(fēng)格之中。

在《柯麗娜》和《德國論》中對假冒古風(fēng)的攻擊，首先是對十八世紀(jì)的一種反動；不過，就法國來說，它對更早時期也適用，是對十七世紀(jì)、路易十四的古典時期一些有名人物的攻擊，奧·威·施萊格爾繼萊辛之后對此也作過嚴(yán)厲的批評。在這里斯塔爾夫人冒了傷害法國民族自尊心的危險，她盡量講得小心周到，只引用別人的話，在可能之處她還作些解釋。不過她卻堅持一點，這種批評在性質(zhì)上并不是反對法國的，正是同樣的心情促使盧梭寫了評論法國音樂的信，指責(zé)它以某種矯揉造作的華麗風(fēng)格代替了對感情的自然表現(xiàn)。

當(dāng)那時候的德國人想具體證明法國人對古代的觀念時，他們就舉出了路易十四的許多畫像，在這些畫中他一時被畫成朱庇特，一時被畫成赫爾克里士，或者裸露著身子，或者肩上披一張獅子皮，但總少不了他那副美妙的假發(fā)。但當(dāng)斯塔爾夫人照著他們的樣子贊揚德國仿效古希臘而貶低法國人時，她對她的同胞可以說是不公道的。大衛(wèi)的藝術(shù)已經(jīng)證明，法國人不需外國人提醒就能夠把假發(fā)拋棄掉。此外，她對德國的新希臘主義也估計過高。德國文學(xué)是有強烈的批判精神的，它的現(xiàn)代詩歌實際上是批判精神和唯美主義的產(chǎn)物，因而毫無疑問他們對希臘人的理解大大超過了法國人，這種理解對他們模仿希臘人是有價值的。但是，一個人模仿一個自然東西時往往最不像它。德國人在處理一切現(xiàn)實事務(wù)時總是主張克制和溫和，但在思想和想象方面卻是反對限制的。因此，他們在造型藝術(shù)之外，在玄學(xué)、抒情詩和音樂方面總是成功的；而在科學(xué)上則免不了猜測，美術(shù)上造型很差，色彩是他們繪畫上的弱點，詩歌缺乏戲劇性。換言之，希臘人最富于造型才能，而他們恰恰很缺乏。如果說法國在藝術(shù)上遠(yuǎn)不及希臘，德國則更加趕不上。在古希臘所有的神和女神中間，只有一個被德國人所歸化，那就是智慧女神雅典娜，她在德國戴上了一副眼鏡。斯塔爾夫人可能向施萊格爾說過，戴眼鏡的雅典娜并不比戴假發(fā)的朱庇特好看多少。

夜(丹麥)托瓦爾森 作

圣特麗薩(意)貝爾尼尼 作

1. 郭爾黛(Charlotte Corday，1768—1793)，法國大革命時期刺殺馬拉的女兇手。
2. 塔西陀(Tacitus，55—117)，羅馬史家。
3. 塔爾瑪(Fran?ois-Joseph Talma，1763—1826)，法國著名悲劇演員。
4. 維蘭德(Christoph Martin Wieland，1733—1813)，德國詩人和小說家。
5. 拉奧孔為希臘神話中人物，曾勸特洛伊人不要理會希臘人留下的木馬，因此遭受天罰，海里出來蟒蛇把他和兩個兒子纏死。后來有人塑造了一組雕像，表現(xiàn)他們臨死掙扎的情況。
6. 見本書第69頁注^①。
7. 據(jù)希臘神話，阿德梅特斯是阿爾賽斯提斯的妻子，自愿為丈夫死掉，后由大力神救走。歐里庇得斯根據(jù)這個故事寫了一個悲劇。
8. 不容否認(rèn)，這種使用科學(xué)術(shù)語反對神話的比喻由大力神說出來是不太好的。不過其他部分對此作了彌補。(原注)
9. 葛慈(Goetz von Berlichingen，1480—1562)，德國騎士，作戰(zhàn)英勇，曾帶領(lǐng)農(nóng)民進行斗爭。歌德為他寫了一個劇本，在1773年發(fā)表。
10. 索?？死账?Sophocles，公元前496？—前406)，古希臘杰出的悲劇作家之一，《安提戈涅》是他的著名悲劇。安提戈涅是奧狄浦斯的女兒，曾不顧敵人禁令，為戰(zhàn)死的哥哥營葬。
11. 巴迭勒密(Jean-Jacques Barthélemy，1716—1795)，法國神父和學(xué)者，著有《青年安納夏爾斯希臘游記》。
12. 特魯巴多派指11至13世紀(jì)流行法國南部及意大利北部的一派抒情詩人，中間很多是貴族和騎士。
13. 見《斯塔爾夫人全集》第10卷第273頁。(原注)
14. 洛可可風(fēng)格是18世紀(jì)建筑和藝術(shù)上一種浮華繁瑣、過分雕琢的風(fēng)格。
15. 貝爾尼尼(Gian Lorenzo Bernini，1598—1680)，意大利雕刻家及建筑師。
16. 即大力神。
17. 雅克·路易斯·大衛(wèi)(Jacques Louis David，1748—1825)，法國新古典派畫家。