十一　向民族偏見和新教偏見的進(jìn)攻

我們可以把《柯麗娜》稱做一部談民族偏見的書。奧斯俄爾德代表英國的所有偏見；他的旅伴戴費依伯爵代表法國的所有偏見；女主人公全力與之斗爭的就是這兩個當(dāng)時歐洲最強(qiáng)大最自信的民族的偏見。這絕不是一場不動感情的與個人無關(guān)的斗爭，柯麗娜的前途就取決于她能否使奧斯俄爾德把他的民族偏見擺脫到能和她這樣的女人在一起而感到快樂的程度。她的生活方式處處都和英國對婦女應(yīng)該是什么樣子的觀念相抵觸。她設(shè)法擴(kuò)展奧斯俄爾德對人生的看法，使他刻板的頭腦有更大的靈活性，但它總是一下子又回到它所習(xí)慣的那一套想法中去。她這樣做時也是在對讀者進(jìn)行教育。斯塔爾夫人是在感情領(lǐng)域繼續(xù)進(jìn)行她在思想領(lǐng)域進(jìn)行過的工作。她勾畫出民族心理的初步輪廓，表明即使在個人最隱蔽的感情中也帶有民族特點。她的同胞在那時，正像今天德國人的做法一樣，企圖抹掉鄰國的民族色彩，高傲地認(rèn)為文化是由他們壟斷的。她從內(nèi)心深處希望讓他們看到，他們對人生的看法只是許多種看法之一，別人的看法也同樣有道理，有些可能更有道理。

每個民族都認(rèn)為自己具有一切美德，許多假充正經(jīng)的小丑也出于私利每天這樣說，誰要是否認(rèn)這一點就毫無例外地被看成是犯了一樁大罪，這種偏見非常強(qiáng)烈，記住這一點我們就能理解斯塔爾夫人在這樣一個時期攻擊法蘭西的虛榮自負(fù)表現(xiàn)了多么大的勇氣。

任何特定社會的信仰和習(xí)俗都有一種強(qiáng)制力量，但有一個偉大的觀念，對于這種力量是最致命的。它同事物的邏輯性沒有關(guān)系。人們會以為把邏輯放到某一國家某一時期的一整套偏見當(dāng)中，就像讓一匹公牛沖進(jìn)瓷器店一樣，會鬧得亂七八糟，但情況并不如此；純粹的邏輯絲毫不影響人類的大多數(shù)！不影響！如果你想喚醒和震驚人類大多數(shù)，你必須清楚地讓他們認(rèn)識到他們認(rèn)為絕對的東西是相對的，這就是說，必須讓他們看到他們認(rèn)為普遍承認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)只不過是某一數(shù)量思想相近的人接受的標(biāo)準(zhǔn)；而別的國家別的民族對是非美丑卻有完全不同的概念。這樣，一個國家的公眾就會第一次認(rèn)識到他們所看不起的藝術(shù)和詩歌恰好被另一個民族認(rèn)為是頭等的，而他們看來最優(yōu)美的他們自己的藝術(shù)和詩歌，別的民族卻毫不尊重；而且會認(rèn)識到不能認(rèn)為其他民族都判斷錯誤，以此來寬慰自己，因為這些民族各自都認(rèn)為其他民族是不對的。如果要我用一句話來概括斯塔爾夫人對法國社會，對它的文化和文藝，并通過它對整個歐洲所做的貢獻(xiàn)，我可以這樣說：她通過自己的作品，特別是她關(guān)于意大利和德國的偉大著作，幫助法國、英國和德國人民以比較的觀點來看待自己的社會及其文藝思想和理論。

戴費依伯爵是一個刻畫得很出色的法國典型，他膚淺，虛榮，也具有一些非?？蓯鄣挠写硇缘姆▏返?。把戴費依這樣一個思想極其狹隘的人作為法國唯一可靠的代表來向一批外國人介紹，是需要有相當(dāng)大勇氣的，只有想到這一點才能對這個人物真正有所理解。他是一個從法國逃亡出來的年輕人，曾經(jīng)以出眾的勇敢作過戰(zhàn)，他的大莊園被沒收，他不僅冷靜地對待，而且情緒也很好。他有一個把他帶大的老伯父，和他一樣也流亡在外，他照顧他，養(yǎng)活他，要不是他，這位老人會處于孤苦無依的狀態(tài)?？傊?，他性格中有一些騎士的品質(zhì)和不自私的成分。人們和他談話時感到無法相信他是一個有過不幸經(jīng)歷的人，因為他確實顯得把他的遭遇全都忘掉了。他談到他家財?shù)膿p失時態(tài)度輕松得使人佩服，他談到別的問題時也同樣輕松，盡管不那么使人佩服。

奧斯俄爾德是在德國碰到他的，在那里他待得幾乎煩膩死了；在那里他已經(jīng)待了好幾年，卻從沒想到學(xué)一句德國話。他打算到意大利去，但并不覺得在那個國家游歷會得到什么樂趣。他堅信任何一個法國外省的城鎮(zhèn)也會比羅馬有更多有意思的人和更好的劇場。奧斯俄爾德問他：“你難道不打算學(xué)意大利語？”他答道：“不，我的學(xué)習(xí)計劃里沒有包括它?！彼卮饡r神情很嚴(yán)肅，就仿佛有什么重要的考慮使他作出這個決定似的。他對意大利的風(fēng)景看都不看一眼。他的談話既不是談外界事物又不是談內(nèi)心感情；而是在回想與評論之間徘徊，兩方面都沒沾邊。他總是談社交方面的事，穿插些雙關(guān)語和軼事，主要是談他那些數(shù)不清的熟人，說到底不過是社交界的一些流言蜚語。對這種勇氣和膚淺的奇怪的混合物奧斯俄爾德感到很驚奇。戴費依對危險和不幸毫不在乎，如果是某種勢力的結(jié)果，他會覺得可佩，如果不是那使他不可能有深刻感情的性格造成的，他還會覺得有些英雄氣概。而在目前情況下，奧斯俄爾德只感到厭煩。

當(dāng)戴費依第一次遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到圣彼得教堂時，他說它像巴黎傷兵醫(yī)院的圓頂房子，這一比較表現(xiàn)了愛國思想，但并不恰當(dāng)。當(dāng)他在主神廟見到柯麗娜時，他感到想和她認(rèn)識，卻對她并無崇敬之心。在這個國家她一直還沒有心上人，對這他是不感到奇怪的，他覺得這兒的男人毫無可取之處；他不由得不滿懷希望，認(rèn)為她一定抗拒不了一個有教養(yǎng)的年輕法國人的魅力。當(dāng)她當(dāng)著他的面用意大利語和英語(這兩種語言他都不懂)和別人講話時，他就對她說：“你說法語吧，你懂法語，也配說法語?！?/p>

當(dāng)他看到柯麗娜愛奧斯俄爾德時，盡管他的虛榮心受到損害，他并不在意；但他感到她的感情是癡傻的，因為它不大可能給她帶來幸福。與此同時他又使勁地勸奧斯俄爾德不要和柯麗娜這樣一個不能登大雅之堂的女人結(jié)成終身伴侶。盡管他有膽量，但對現(xiàn)有風(fēng)俗的無上權(quán)威他還是低頭的。他對奧斯俄爾德說：“你即使發(fā)傻，也至少不要做出無可挽回的事?！彼J(rèn)為和柯麗娜結(jié)婚是一件無可挽回的傻事。他對文藝問題的看法也和對社會問題的看法一致。在柯麗娜家里話題常常轉(zhuǎn)到意大利和英國的詩歌上。戴費依認(rèn)為從路易十五以后法國詩歌就毫無問題是詩歌的準(zhǔn)繩，從這一點出發(fā)他自然對外國作品都持苛刻態(tài)度。在他看來德國人是沒開化的人，意大利人是文風(fēng)的敗壞者，而“法國文體高雅大方”是文藝的典范。他議論道：“我們的戲劇公認(rèn)是歐洲最優(yōu)秀的戲劇，我看連英國人自己也不會把莎士比亞拿來和我們的劇作家相比?！庇幸淮嗡谝换镆獯罄水?dāng)中發(fā)了一通厲害的不太禮貌的議論，說意大利的戲劇只不過是些舞劇，愚蠢的悲劇和使人厭煩的滑稽劇。在他看來，希臘劇很粗糙，莎士比亞的劇沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?。他說：“我們的戲劇是典雅優(yōu)美形式的模范。要向我們介紹外國思想無異是把我們拉回到未開化的時代去。”

戴費依認(rèn)為對羅馬古跡都估價過高。他說他不打算費勁去看所有這些古老的廢墟來使自己疲乏不堪。他到北方跑了跑，但阿爾卑斯山的風(fēng)景和羅馬一樣使他煩膩。最后他來到英國，在這里他給了處在不幸中的柯麗娜一些幫助；他的行動比他的言辭要崇高一些。但看到她對奧斯俄爾德的愛情把她弄得多么悲慘時，他的虛榮心使他禁不住要以各種方式重復(fù)“我老早就告訴過你”這句話；同時他認(rèn)為自己有責(zé)任不放過這個機(jī)會來接替奧斯俄爾德的位置。盡管如此，他表現(xiàn)的是真誠的而不是自私的感情，但柯麗娜除了對他感到真正感激之外，不能再有別的什么，為此她很感遺憾。不過他是那樣滿不在意輕率浮躁，她常常很快忘掉他的慷慨行動，就像他自己也忘掉一樣。作者評論說：“對自己做的好事不太在意無疑是非常好的，不過有些人把自己的高尚行動看得毫無所謂，或許與他們的膚淺性格有關(guān)?！彼俗约赫J(rèn)為是真理的東西以外，對別的都一概不尊重，就這樣她把自己同胞某些最突出的品德看成了是他們性格上的弱點造成的。

斯塔爾夫人通過戴費依這個典型人物說明，在法國一切善良的感情都被一樣壞東西限制住了，那就是對社會的畏懼，其根源就是虛榮心。在她看來，似乎一切感情、整個生命都是由機(jī)智、由留下好印象的愿望和由“別人會怎樣說”這句話所表達(dá)的害怕情緒所控制的。在斯塔爾夫人之后不久從事寫作的一位作家，深刻而有創(chuàng)見的司湯達(dá)，也有同樣的看法。他給法國人取的名字是“虛榮的人”，他認(rèn)為他們的一切行動都受“別人會怎么說？”這一考慮所支配，也就是說怕不合適，怕人笑話。那時的法國人為他們對可笑事物的敏感而自豪，今天的丹麥人仍然如此。正由于此他們謙遜地把自己說成是世界上最詼諧的民族?？蔓惸日J(rèn)為這種對可笑事物的敏感，加上怕自己變得可笑，就使穿衣說話待人接物都不敢有任何創(chuàng)新之處，使想象力不能有任何發(fā)揮，對感情不能有任何自然的表現(xiàn)。她認(rèn)為，在這個國家由于怕成為俏皮話諷刺話的對象，每一個人都想法首先抓住這種武器，于是感情和才智都表現(xiàn)成了俏皮話，而不能表現(xiàn)為詩。她向戴費依說：“難道我們活著就是為了看別人說我們些什么？難道總要以別人的想法和感覺作為我們自己的行動指針？如果是這樣，如果我們就應(yīng)該永遠(yuǎn)互相模仿，那我們?yōu)槭裁疵總€人都有一個靈魂？造物主干脆可以省掉這不必要的工夫了?！?/p>

法國的民族偏見體現(xiàn)在戴費依身上；而奧斯俄爾德則代表了英國偏見，這些偏見許多世紀(jì)以來是英國一部分力量所在，也是它的弱點。強(qiáng)大的民族常常是不公道的，而他們的不公道既加強(qiáng)了他們的力量，也限制了他們的力量。斯塔爾夫人認(rèn)為她的任務(wù)就是要清楚地讓人看到這不公道之處。

這本書的情節(jié)也表現(xiàn)了一個女人企圖通過男人的愛情，重新取得她在英國社會中由于過于獨立，由于參加公眾生活而失去的地位；因此作者在描繪英國性格時主要強(qiáng)調(diào)英國對完美婦女形象的狹隘看法。奧斯俄爾德是在這樣看法中長大的，他雖然真心真意地做了努力來擺脫它卻沒有成功。當(dāng)他在意大利看到人們?yōu)榱丝蔓惸瘸霰姷牟湃A而對她表示崇拜和熱愛，絲毫沒有想到她的性別和她神秘的歷史，他感到非常迷惑不解。女人過這種拋頭露面的生活，他是感到一定的反感的。他習(xí)慣于把女人看做一種比較高級的家畜，很長時間他想不通，社會怎么能寬恕她懷有才情這個罪過。想到這一點他簡直可以說感到一種屈辱，感到惱怒。他認(rèn)為一個女人有這樣獨立的發(fā)達(dá)的頭腦，要忠實地愛一個人，心滿意足地和他一個人在一起生活是不可能的。盡管如此，柯麗娜是愛他的，和她的愛情相比他看到過聽到過的一切都會黯然失色，它是那樣毫不自私，以致為了他，她不怕名譽(yù)受到損害，而且對對方?jīng)]有任何要求。但他一踏上英國土地，一吸入英國的霧氣和偏見，一見到十六歲的鮮艷的少女，他就忘掉了柯麗娜，忘掉了她出眾的才華，她崇高的思想和靈魂。這個少女沉默寡言、天真純潔，淡色的頭發(fā)，藍(lán)藍(lán)的眼睛，是履行家庭職責(zé)的典型，是按照英國標(biāo)準(zhǔn)來說最理想的妻子。

作者追溯了造成奧斯俄爾德這種行為的偏見的根源，發(fā)現(xiàn)它就是英國對家庭的看法。奧斯俄爾德不能對柯麗娜做出決定的主要困難表現(xiàn)在這句話里：“這一切在家庭里能起什么作用？”一個英國人對奧斯俄爾德說：“對于我們，至少對于婦女，家就是一切。”作者自己在另一個地方說：“盡管英國人也可以在一個時候從外國的生活方式和習(xí)慣中得到樂趣，但他的心總是回到他從小接受的印象中去。如果你在外國輪船上碰到一個英國人，問他到哪里去，如果他是回國，他一定會說：‘回家’?！彼J(rèn)為正是英國人對家的熱愛造成了他們的成見，認(rèn)為婦女才智的獨立發(fā)展和家庭的美德是互不相容的，也造成了英國人對這種美德的盲目崇拜。意大利婦女今天對一切思想方面的東西漠不關(guān)心，卻被樹立為一個獨立思考的典型，這可能使我們感到奇怪，但斯塔爾夫人無疑是對的。由“家”這個詞表示的幸福的理想是一個地道的條頓族的觀念，它最初使拉丁民族感到那么陌生，以致home(家)這個詞進(jìn)入了拉丁語系，因為它們沒有與它意思相等的詞。和“家”這個觀念有關(guān)的有cosiness這個詞(沒法把它譯成任何拉丁系語言)，造出這個詞來是要表示坐在家里時那種溫暖舒適的感覺。這種理想的根源是不難解釋的。北歐的居民生活在陰濕的氣候之中，生活在酷寒的自然環(huán)境中，他想到自己坐在溫暖的爐火旁，任憑雨雪敲打窗子，當(dāng)然感到很高興，這和那不勒斯人在暖和、晴朗、星光燦爛的夜空下睡覺，或是在露天里跳舞、唱歌、玩耍、度過涼爽的夜晚感到高興一樣。隨著對幸福和快樂的理想不同，對品德和職責(zé)也有不同的觀念，各民族都把自己具有的和貫徹的觀念看做是普遍接受的觀念，認(rèn)為自己是所有民族中最先進(jìn)的，要求別人也履行這些特定的職責(zé)，也具有這些特定的品德(這是不足怪的，因為兩者都是自然而然地由民族性決定的)，甚至還指責(zé)所有和自己觀念不同的民族。

在談到英國時奧斯俄爾德問柯麗娜說：“你為什么離開純潔的有道德的祖國而選擇墮落的意大利作為自己的國家？”柯麗娜回答道：“在這個國家我們是謙虛的；既不像英國人那樣高傲，又不像法國人那樣洋洋自得?！彼龤g喜把北方人清教徒式的高傲以及虛榮的法國人怕人恥笑和意大利人即使處于屈辱地位仍然保持坦率自然的態(tài)度相比較，使之顯得可恥。她還細(xì)膩而真實地描繪了意大利人表現(xiàn)自己感情時那種動人的天真態(tài)度。這兒沒有英國人那種僵硬冷淡，沒有法國人那種賣弄風(fēng)情，這兒的婦女只一心想讓自己喜歡的人高興，別人知道也不在乎?？蔓惸扔幸粋€朋友，出國一段時間后回到羅馬，去拜訪一位地位很高的貴婦人。傭人告訴他說：“公爵夫人今天不會客，她情緒不好，在害相思病。”柯麗娜說在意大利人們看待婦女非常寬容，她們談自己的感情時非常坦率。一個窮苦姑娘就在大街上請一位代寫書信的人幫她寫情書，這個人寫得極其認(rèn)真，還少不得要加上許多客氣話，寫這些他自然是很在行的，于是，一位窮士兵或是工人會收到這樣一封信，在“最尊敬的……”和“致以崇高的敬意”之間，會有許多溫情的話語?？蔓惸日f得是完全對的。我自己就見過這樣的信。不過，另一方面，那時候的意大利婦女中有學(xué)問的好像也不是很少見的。在《柯麗娜》中一個法國人把一個有學(xué)問的婦女稱做書呆子，他得到的回答是：“女人懂希臘文有什么害處？”

柯麗娜也看到，在北方官方在承認(rèn)和支持責(zé)任和道德的同時，誰要是觸犯了社會法規(guī)，就會受到極其野蠻的對待。她讓我們看到英國人對沒有正式受到法律承認(rèn)的諾言和關(guān)系是毫不尊重的，并說明在嚴(yán)厲的英國，一方面是神圣不可侵犯的婚姻和無可非議的家庭生活，另一方面卻同時存在最無恥的禽獸般的賣淫，就和魔鬼和上帝并存一樣。她以婦女的謹(jǐn)慎和謙遜態(tài)度，但相當(dāng)坦率地評論說：“在英國，持家的品德是婦女的光榮和幸福；如果說有什么國家在神圣婚姻關(guān)系之外還發(fā)生愛情的話，那么在這些國家中意大利婦女的幸福肯定最受尊重。這個國家的男人對調(diào)節(jié)這類不合道德規(guī)范的關(guān)系有一種道德準(zhǔn)則——一種心靈上的裁判?！边@種裁判和中世紀(jì)愛情法庭的裁判相當(dāng)。拜倫來到意大利時，發(fā)現(xiàn)這一整套道德準(zhǔn)則和英國的道德準(zhǔn)則完全對立，這給了他深刻的印象。斯塔爾夫人像通常那樣，試圖用溫和的氣候條件來解釋這種溫和的道德觀念，她說：“在這里愛情脫離正軌比在任何其他國家都更受寬容和同情。耶穌在談到麥格黛倫時說：‘她罪過很多，但將得到寬?。灰驗樗猩詈竦母星?。’這些話是在同我們的天空同樣美麗的天空下說的。同樣的天空也使我們產(chǎn)生同樣符合神的意旨的寬恕態(tài)度。”

柯麗娜自己是天主教徒，她幫助那個愛她的蘇格蘭新教徒了解意大利的天主教。“這個國家的天主教，由于沒有別的宗教與之抗衡，比任何其他地方的天主教都更溫和更寬容。反過來在英國，為了要消滅天主教，新教不得不以極其嚴(yán)格的原則和道德觀念來武裝自己。我們的宗教像古人的宗教一樣，給藝術(shù)家和詩人以靈感，它可以說是我們生活樂趣的一部分，而在你們國家理智比想象力起更重要作用，你們的宗教也就不得不適應(yīng)這種情況，帶上嚴(yán)峻道德的痕跡，這種影響它將永遠(yuǎn)保持下去。我們的宗教以愛為出發(fā)點，而你們則以責(zé)任為出發(fā)點。盡管我們教義是絕對的，但原則卻是開明的，我們正教的專制逐漸隨著生活環(huán)境而有了改變，而你們異教卻堅持要人服從它的法規(guī)，而不肯對特殊情況作任何變通?！?/p>

她說明由于這一點在新教國家對天才、對卓越的才智總有某種程度的畏懼。她說：“這種畏懼是錯誤的，因為有出眾的頭腦和熱情是符合道德的。對一切都理解的人會變得富有同情心，有深厚感情的人會變得很善良?！?/p>

“為什么智力較高反而招致不幸？為什么這會妨礙別人對我的感情？他還能找到另一個女人比我更有頭腦更熱情更溫存嗎？不，不能；但那樣他會比較滿意，因為他會感到自己和社會更諧調(diào)一些。社會給我們的歡樂多么虛幻，給我們的苦痛又多么荒唐！在陽光和星空下，人需要的只是互相恩愛，感到對得起對方；可是社會！社會！它使心變得多么硬，使頭腦多么漂浮！它使我們只是為別人如何議論我們而生活！如果人們互相接觸時，能從大家共同向每個個人施加的影響下擺脫出來，我們的心靈吸入的空氣將會多么純凈！它將會產(chǎn)生多少新思想，多少真摯的感情??！”柯麗娜在她最后的作品中贊美了羅馬，這里也可以感覺出流亡者的悲憤心情和對拿破侖的攻擊：“啊，我出生的國家，請接受我最后的敬禮。啊，思想開明的人們，你們沒有把女人從圣廟中趕出來，沒有為了一時的妒忌而犧牲永恒的才能，你們毫不吝惜地給予我名氣！你們在哪里發(fā)現(xiàn)天才就加以歡迎，因為你們知道它是勝利者而無人受害，它是征服者而不掠奪任何人，只是從永恒中吸取養(yǎng)料來豐富我們的時代?！?/p>

對天主教和新教的感情生活做了這樣的簡略對比之后，作者又岔開話題，將兩者的藝術(shù)看法做了對比。本書在這一對比中堅決地抨擊了新教徒的高傲態(tài)度和對藝術(shù)的愚昧無知，而奧斯俄爾德作為最狹隘的英國思想的代表，正表現(xiàn)了這一點。

意大利民族是一個性格柔和、熱愛音樂的民族，他們天性是那么善良，那么稚真，對自己的尊嚴(yán)那樣毫不在意，按照英國標(biāo)準(zhǔn)來看，是那樣不道德，以致奧斯俄爾德待在他們中間時感到很不自在，他習(xí)慣于認(rèn)為人生的目的就是按照某些褊狹的職責(zé)觀念和尊嚴(yán)觀念行事。他對藝術(shù)沒有任何感受力，他判斷藝術(shù)時一會兒用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，一會兒用道德標(biāo)準(zhǔn)，一會兒又用宗教標(biāo)準(zhǔn)，他的偏見不斷受到觸犯，他什么也不懂。在圣彼得教堂門口他看到一些浮雕，發(fā)現(xiàn)它們是奧維德的《變形記》中的場景，麗達(dá)和天鵝之類東西時感到非常驚奇。這純?nèi)皇钱惤痰臇|西！柯麗娜把他帶到圓形劇場時，他唯一想到的是他站立在一個巨大的刑場之中，他唯一的感情是對古時殘害基督徒的義憤，在這方面他很像他的同代人歐倫施萊厄。他走進(jìn)西斯廷教堂時，看到米開朗琪羅竟敢把圣父畫成人的形象，就仿佛他是朱庇特和宙斯似的，他感到極為氣憤。在米開朗琪羅畫的男女先知身上，他絲毫看不到他期望在基督教教堂看到的那種基督教的謙卑精神，這也使他同樣感到憤慨。

作者這里所寫的是現(xiàn)實情況。到意大利來游覽的人都應(yīng)有一定的藝術(shù)修養(yǎng)或美學(xué)鑒賞力。任何事物都可以從三方面去看——從實用角度去看，從理論上去看，從美學(xué)角度去看。對于一片樹林，有人會問它是否有益于本地區(qū)的健康狀況，樹林的主人會估計它作為柴火能值多少錢，這都是從實用觀點去看它；植物學(xué)家對它生長的情況進(jìn)行科學(xué)考察，這是從理論觀點去看；如果一個人只想到它的樣子，想到它作為景色的一部分所起的作用，他就是從藝術(shù)或美學(xué)觀點去看。奧斯俄爾德沒有能力采取的正是最后這種藝術(shù)的美學(xué)的觀點。他沒有眼力；他的推理力和道德觀念使他的感官失去了敏銳性。因此看到外形時他不能不想到實質(zhì)，因此羅馬的圓形劇場只使他回想起被狠毒地灑在那里的大量鮮血。從柯麗娜對美學(xué)觀點的維護(hù)我們可以感到德國的影響，特別是奧·威·施萊格爾的影響，他是這個國家正在蘇醒的浪漫主義精神的第一個代表人物。因為，不管浪漫主義在各國的發(fā)展如何不同，有一點是大家都堅持的，那就是美就是它自身的目的，也就是德國人所謂的Selbstzweck(自身目的)；這是從康德的《判斷力批判》中借用的一個觀念，論證美就是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和真正的目的。在法國這個理論表現(xiàn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個口號，在丹麥它最早出現(xiàn)在歐倫施萊厄的某些詩中。

而且不僅是藝術(shù)，意大利的人民和他們的生活也只有用藝術(shù)家的眼光去看才能理解才能欣賞。再常見不過的是在意大利碰到一些英國人、德國人或是法國人，他們都用自己民族的觀點看一切，結(jié)果什么都不以為然。在德國人看來，女人缺乏那種羞怯謙卑的態(tài)度、那種少女的儀態(tài)，而這正是他們的理想；英國人對不夠清潔整齊感到震驚；法國人對社交生活、對人們不善言談感到不滿，對意大利的散文文體也表示看不起。

柯麗娜指出，意大利女人的美不是一種道德上的美，而是一種造型的美，一種畫一般的美；要領(lǐng)會這種美，必須有對色彩和外形敏感的眼睛，而不是那種看書過多而變得遲鈍的眼睛。她把意大利人的即席賦詩和法國人的談話加以對比，發(fā)現(xiàn)它同樣值得贊佩。

像英國人這樣的講求實際的民族培養(yǎng)了并欣賞辦理實際業(yè)務(wù)的能力；像德國人這樣感情充沛的民族，創(chuàng)造了音樂也熱愛音樂；像法國人這樣有風(fēng)趣的民族則善于言談——也就是說他們最好的東西都在交往、在和別人談話中表現(xiàn)出來；像意大利人這樣富于想象力的民族則即席賦詩——這就是說他們能很自然地把平常的感情提高成為詩。柯麗娜說：“每當(dāng)我意氣風(fēng)發(fā)時我就感到自己是詩人了；當(dāng)我對自私和卑劣感到比平時更加鄙視時，當(dāng)我覺得我不難做出一件美好的行動時，我的詩這時水平最高。當(dāng)我不是出于個人動機(jī)而是代表整個人類來贊頌、來蔑視、來憎恨時，我就是一個詩人。”她不滿足于為輕松的夜鶯之歌辯護(hù)，這是當(dāng)時意大利人心目中的抒情詩；她還說明了為什么意大利散文對文體和華麗的辭藻那么過分地重視。她說這部分地是由于南方人講究形式，部分地也是由于人們生活在教會的專制之下，它禁止對任何題材作嚴(yán)肅的處理；他們知道不可能用他們的書來影響事態(tài)的發(fā)展，因此他們寫作只是為了表現(xiàn)他們的寫作技巧，只是要用他們作品的優(yōu)美來引起人們的贊佩——結(jié)果手段成了目的。

另一件使奧斯俄爾德感到震驚的是米開朗琪羅在西斯廷教堂所畫的上帝和先知們的像。那巨大的耶和華的人形像完全不是他心目中的樣子，北方的新教把古希伯來人本民族熱情的上帝變成了一種看不見的精神上的上帝。米開朗琪羅懷著普羅米修斯造人的愿望，在屋頂上畫滿了高傲的形象，畫滿了有反抗性的、熱情的、陷入絕望或是斗爭著的人，在這些人中他到哪里去找他期望看到的那種謙卑和柔順？柯麗娜給她的同胞們上了一課，這一課今天別的國家也需要上，特別是在我國，這里在談到基督教藝術(shù)和基督教美學(xué)時可以聽到多少無知的話啊。

索倫·克爾愷郭爾晚年對所謂的基督教藝術(shù)進(jìn)行了激昂猛烈的攻擊，這是我們不感到奇怪的，因為他是個毫無藝術(shù)修養(yǎng)的人。他先給文藝復(fù)興時期的畫家們套上新教的、甚至是他個人的對宗教的觀念，然后以這種觀念作為他們意識的背景，就對他們的畫法感到震驚了。奧斯俄爾德的表現(xiàn)也大致相同。他不明白文藝復(fù)興時期的畫家們對待題材的關(guān)系不同于今天的畫家；今天的畫家們力求真正理解他們的題材，他們從考古學(xué)、人類學(xué)或是心理學(xué)的觀點加以研究，而文藝復(fù)興時期的畫家卻憑自己的感覺來處理他們的題材，根據(jù)自己的想象來表現(xiàn)它——也就是說，用符合自己性格的方式來表現(xiàn)它。這就是那些古老大師們使北方人感到奇怪和震驚的地方。因為正像取自《伊利亞特》和《奧德賽》的少量主題(無非是巴里斯和海倫，阿特勒斯和賽葉斯特斯，或是伊芙琴尼亞和奧列斯特這類故事)成了希臘藝術(shù)(包括雕塑，繪畫和戲劇)的全部題材一樣，取自《新約全書》和《舊約全書》二十來個題材(亞當(dāng)?shù)膲櫬?、羅特和他的妻子、耶穌誕生、逃往埃及、耶穌受難)使意大利的畫家和雕刻家們忙了三個世紀(jì)。只有這些題材才委托畫家畫，長期以來也只有為了畫這種題材才允許畫家作裸體寫生。人的思想發(fā)生了變化，題材卻沒有改變。古時候虔誠天真的信仰被文藝復(fù)興時期的熱情的人文主義和重新抬頭的異教信仰所代替；但畫的仍然是圣母瑪利亞和麥格黛倫，所不同者，東羅馬帝國時代藝術(shù)中呆板的天后像變成了阿爾巴諾理想化了的農(nóng)村姑娘，安德里亞·戴爾·維洛齊歐筆下的憔悴不堪、無限悔恨的罪人變成了科列吉奧筆下的妖艷的麥格黛倫；使徒和殉道者也仍然是描繪的題材，但古時候為了引起同情和忠誠感情而畫的被投石和被釘在十字架上的圣徒，變成了提香和桂多·萊尼畫的圣賽巴斯善那樣的人物了，這個漂亮年輕的侍者，煥發(fā)著健康漂亮的神采，一枚箭頭端端正正地插進(jìn)兩條肋骨之間，流出的一兩滴血，把潔白的皮膚襯得更加耀眼矚目。

柯麗娜還幫助奧斯俄爾德來欣賞意大利天主教的開明態(tài)度，在文藝復(fù)興時期它允許每一個藝術(shù)家完全獨立地發(fā)展自己的才智和天才，哪怕他只是借基督教和猶太題材來表現(xiàn)自己個人理想中的男人和女人。這使我們又看到另一件奧斯俄爾德感到別扭的事，那就是把基督教和異教摻和在一起，圣彼得教堂門上安東尼奧·費拉列特的浮雕就使他十分氣憤。類似的情況到處都可以看到，到處都保留和使用了異教的材料。古會議廳和教堂就是利用古代神廟的柱子修建的。一個簡單的十字架就使方尖塔、圓形劇場和眾神廟內(nèi)部從表面上基督教化了。米南得和波西狄波斯的雕像在整個中世紀(jì)都像圣徒一樣受到供奉。

柯麗娜讓奧斯俄爾德看到，正是由于對異教、對人的這種天真的往往毫無偏見的立場，天主教才在歷史上永放藝術(shù)的光輝，新教的任何藝術(shù)成就都不會使這種光輝黯然失色。新教從各個圣壇上把阿爾巴諾畫的抱著微笑嬰兒的美麗農(nóng)家女兒像扯了下來，因為它是圣母像，并把所有色彩鮮艷的畫都用白粉蓋掉，為光禿禿的墻壁感到自豪。

文藝復(fù)興時期的意大利使基督教拋棄了它自我克制的精神、拋棄了猶太和亞洲人的特點，把它改變成一種香煙馥郁綴滿花朵的神話。意大利的天主教把自己和城市的市民精神聯(lián)系起來，到文藝復(fù)興時又和所有的藝術(shù)都聯(lián)系了起來。就這樣它從愛國心和從宗教熱情中得到了同樣多的好處。文藝復(fù)興是從突斯卡尼開始的，在那里人類在墮落、背離自然之后又新生了。在那里建立了第一批意大利城邦。在那里人再次有了意志；房舍聚集在一起，形成了小小的高傲不屈的自由城邦，每一個城邦是一座城市和它周圍的地區(qū)。高樓和尖塔聳入云霄，驕傲地挺立著，具有一個自由人的神態(tài)。帶堡壘的宮殿開始修建，教堂蓋好了；但教堂與其說是“我們最神圣婦女”的住處，毋寧說是城邦的藝術(shù)寶庫，是財富、毅力和藝術(shù)修養(yǎng)的見證人，也是城邦與城邦之間、西安納與佛羅倫薩之間競爭的一個寶貴項目。為西安納而做的工作比為上帝做的更多一些。一座突斯卡尼的教堂，例如奧爾維也托的教堂，有金絲鑲嵌的磚，又如西安納的教堂，正面大理石的雕刻就像一位年輕美人的鏤花袍子，在我們看來不像教堂，更像一個珠寶匣子。

還可想一想威尼斯的圣馬可教堂。人們第一次看到它時對它東方風(fēng)味的正面，它的許多光亮的小圓頂，一排又一排紅綠兩色密集的大理石短柱子支撐著的奇特的拱門，會一時間感到很驚奇。在廣場上對金色底子色彩富麗的鑲嵌外墻望了一眼之后，人們就走進(jìn)教堂，這時產(chǎn)生的第一個想法是：嗬，都是金色的，金色的圓頂，金色的墻！構(gòu)成所有壁畫背景的細(xì)小的鍍了金的鑲嵌物，形成一片金黃。陽光照射上去，在較暗的地上投下燦燦的光點，整個教堂仿佛著了火似的。由于年深月久而高低不平的地面是由紅、綠、黑、白各色的大理石鑲嵌鋪成的。帶紅色的大理石柱子有鍍金青銅柱頂。拱形的小窗裝的不是彩色玻璃，而是白玻璃；在這樣富麗的教堂里彩色玻璃窗是不合適的，色彩比較不那么富麗的教堂才需要它們。圓柱與圓柱之間穿插著巨大的淡綠色大理石四方柱子，直徑至少有六碼，上面托著鍍金的半圓拱門，每個圓頂由四個這樣的拱門托著。神壇等等下面的小圓柱有的是紅色和綠色帶斑點的大理石，有些是透明的白雪石。所有位置較低的大理石，例如沿著教堂四壁和方柱周圍的座位和石凳都是鮮紅顏色。整個教堂給人留下深刻印象的不是它建筑的宏偉氣魄，而是它別致的風(fēng)格，這看來是自然的，因為這座城市的畫派把色彩看得比造型更加重要。圣馬可教堂有它鍍金的裝飾品，鑲嵌的坐椅，可愛的青銅器，金色的塑像，枝形吊燈和柱頂，它就像一位雍容華貴的拜占庭美人，渾身戴滿了黃金珠寶和耀眼的鉆石，她東方式的臥榻上罩蓋著最富麗的錦帳。

這樣一座教堂原來肯定是宗教熱情的表現(xiàn)，但在文藝復(fù)興這樣一個繁榮時期，隨著建筑裝飾得越來越華麗，宗教感情就完全被對藝術(shù)的熱愛所代替了。充分說明這一點的是教堂大門上方的一段題詞：“等你們仔細(xì)研究和考慮了整個藝術(shù)和我們這兩個威尼斯弟兄佛蘭素阿·朱卡迪和瓦勒里歐·朱卡迪在這兒所花的全部工夫之后再對我們進(jìn)行判斷?！边@是兩位藝術(shù)家在提醒人，不要匆忙地進(jìn)行批評。

朱卡迪弟兄是他們這一行的大師，這個教堂里的全部或大部分鑲嵌細(xì)工都是他們在十六世紀(jì)時做的，主要根據(jù)的是提善的圖案。這樣的題詞，不是邀請人來做禮拜，向善男信女問候或祝福，也不是《圣經(jīng)》上的一段話，而是吁請來參觀的人仔細(xì)認(rèn)真地考察為宗教而進(jìn)行的藝術(shù)工作，這在一個新教的教堂里面和上面是不可能找到的。

當(dāng)天主教信仰像今天在意大利那樣，正從天主教教會中消失時，當(dāng)宗教法庭和宗教狂熱已成為傳奇時，當(dāng)蝸牛殼里那丑惡的動物已死掉時，有美麗螺紋的貝殼還將存留下去。雄偉的教堂、雕塑和圖畫還將存留；米開朗琪羅的西斯廷教堂，拉斐爾在西斯廷教堂里畫的圣母像，羅馬的圣彼得教堂，米蘭、西安納和比薩的大教堂都還要存留下去。新教卻表明不可能產(chǎn)生任何偉大的宗教建筑。盡管砸碎圣像早已是過去的事，倫勃朗仍只是唯一的一位大師，通過他的畫新教表明能夠以藝術(shù)形式表現(xiàn)宗教感情。

有一點還有必要稍稍談一談，那就是柯麗娜這位熱愛藝術(shù)的女詩人總是站在天主教一邊反對新教徒奧斯俄爾德，這里可以清楚看出斯塔爾夫人和德國人的交往對她的影響。這里我們也可以更強(qiáng)烈地感覺到浪漫主義的來臨，它憎惡新教，認(rèn)為它沒有想象力，沒有文化，枯燥冷漠，它對天主教的感情日益加深，這種宗教信仰的唯美傾向及其與想象力和藝術(shù)的密切而熱切的關(guān)系，使它在平淡無奇、強(qiáng)調(diào)理性的“啟蒙”時期之后的十九世紀(jì)初，重新具有預(yù)想不到的生命和威力。這里我們可以看到對十八世紀(jì)法國最清楚的攻擊，這個世紀(jì)以伏爾泰為首，對天主教進(jìn)行了迫害和蔑視，雖然對新教的教義也沒有任何好感，卻明顯地表示寧愿要新教，因為它不受教皇權(quán)威的約束，它的教士可以結(jié)婚，它厭惡那樣真心真意地或假心假意地放棄正常生活。

1. 據(jù)《新約·路加福音》，瑪麗婭·麥格黛倫系一妓女，用油給耶穌涂腳，請求寬恕，由于真心懺悔，終成圣者。
2. 奧維德(公元前43—公元18)，羅馬詩人，《變形記》為其主要作品。
3. 麗達(dá)為希臘神話中人物，斯巴達(dá)王之妻，主神宙斯變成天鵝，趁其下河洗澡時與之親近，生女海倫。
4. 朱庇特為羅馬神話中的主神；宙斯為希臘神話中的主神。
5. 普羅米修斯為希臘神話中的人物，曾盜取天火給人，觸怒宙斯，被鎖在高山上受神鷹折磨。
6. 巴里斯為希臘神話中特洛伊王子，因誘走斯巴達(dá)王墨涅拉俄斯的妻子海倫引起特洛伊戰(zhàn)事。
7. 阿特勒斯為希臘神話中人物，與賽葉斯特斯?fàn)帄Z王位，殺死后者的兒子，后被后者的另一兒子殺死。
8. 伊芙琴尼亞為希臘神話中阿伽曼儂王的女兒。阿伽曼儂在出兵攻打特洛伊城時碰到逆風(fēng)，為了得到順風(fēng)，遵照神的意志，他忍痛犧牲了女兒；但后來她得救，并救了她的弟弟奧列斯特。
9. 據(jù)《舊約》，羅特為亞伯拉罕之侄，于撒多姆城滅亡時幸免于難，其妻則因回顧而化為鹽柱。
10. 阿爾巴諾(Albano，1578—1660)，意大利畫家。
11. 維洛齊歐(Andrea del Verrocchio，1435—1488)，意大利雕刻家兼畫家。
12. 科列吉奧(Antonio da Correggio，1494—1534)，意大利畫家。
13. 提香(Titian，1477—1576)，意大利名畫家。
14. 桂多·萊尼(Guido Reni，1575—1642)，意大利畫家。
15. 費拉列特(Filarete，1400？—1465)，意大利雕刻家和建筑師。
16. 米南得(Menander，公元前342—前291)，古希臘喜劇家。波西狄波斯(Posidippos，公元前3世紀(jì))，古希臘喜劇家。
17. 指“圣母瑪利亞”。