二、中國文學

（一）歷史的深醇與詩意——先秦文學

先秦是指秦以前的歷史時期，它雖然離我們很久遠，卻誕生了仍然影響著我們精神世界的思想與文化。儒家、道家思想在這個時期已基本發(fā)展起來，并漸趨成熟，深刻地影響著中國的文化。而在文學方面，詩歌、散文“出生”了，并取得了輝煌的藝術成就。

中國有文字記載的歷史是從甲骨文開始的，據(jù)史書記載，殷人尚鬼、好卜，殷墟出土的甲骨文大多是一些卜辭，也有一部分記載了統(tǒng)治者的其他重大活動。到了周朝，鐘鼎文字成為當時歷史文獻的主要載體，當時，和甲骨文一樣，鐘鼎文多為零星片段，還沒有成段的優(yōu)美文字。能夠供后人欣賞的文字，最早要到《尚書》里去找。

《尚書》相傳為孔子編訂而成，相傳《尚書》共有100多篇，僅有58篇流傳于世，但一般認為其中可信為原作的只有28篇。就這28篇而言，《尚書》的內(nèi)容可劃分為三類：第一類，誓辭。包括從《甘誓》直至《湯誓》《牧誓》《費誓》的文章，它們主要是用兵時鼓勵士氣的話，從一個側面反映了初民時代的天命崇拜和信仰。比如夏啟征伐有扈時的借口是，有扈氏“威侮五行，怠棄三正”。商湯伐夏桀時說：“夏氏有罪，予畏上帝，不敢不正?！蔽渫醴ゼq時說：“今予發(fā)惟恭行天之罰。”那時候，部落之間，朝代之間的戰(zhàn)爭都是以對方有辱于天命而發(fā)起的。第二類，文誥書札。包括從《盤庚》《大誥》至《梓材》《秦誓》的內(nèi)容，它既有對民眾的公告，如《盤庚》，又有個人書札來往、勸告，如《大誥》《康誥》《洪范》。古代的文書是很實用的應用文體，并有許多箴言訓語，文句優(yōu)美，取意深刻，具有很高的文學價值。第三類，記事的斷片。如《堯典》《禹貢》等。

《山海經(jīng)》是中國古代神話的總集，相傳為夏禹時代伯益所作，分山經(jīng)和海經(jīng)兩部分，它和戰(zhàn)國時楚國詩人屈原的《天問》同是古代文學中的瑰寶。民間喜聞樂見的神話女媧補天、精衛(wèi)填海、夸父逐日等，都出自《山海經(jīng)》。

堪稱中國古代詩歌典范的是《詩經(jīng)》。后代不少文論家以《詩經(jīng)》為標準，總結出中國古代的詩歌的本質、詩歌的創(chuàng)作和欣賞標準，如《詩大序》中說道：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！薄冻o》是戰(zhàn)國時期楚國偉大的愛國詩人屈原的代表作，在《楚辭》中，屈原創(chuàng)造了一種新的詩體——楚辭。

先秦散文的輝煌是中國文學史上的新現(xiàn)象，以前的作品有的是詩歌總集、文章總集，有的只是某個人的作品，而先秦的散文，不僅篇幅多、寫作者也多了起來，有哲學家、政治家，也有辯士、歷史學家、專門的學者，風起云涌，極一時之盛。他們沒有傳統(tǒng)的信仰和思想的約束，都有一種開創(chuàng)自己的學說的沖動，也都有自己的學說傳世，并有自己的信徒。這個時代，即春秋戰(zhàn)國時代（前570—前230），是中國哲學的黃金時代。

圖2-1 老子騎牛圖

在這些先秦哲學家中，最先出現(xiàn)的是老子（姓李，名耳，字聃），楚國人。關于老子的傳說很多，有的人說他活了200余歲，有的人說他騎青牛出關仙去（如圖2-1）。老子是道家思想的創(chuàng)始人，他的傳世著作是《老子》，又名《道德經(jīng)》。老子的思想是一種悲觀厭世的思想，主張無為而治。

莊子（名周，蒙人，與梁惠王、齊宣王同時）對老子的思想進行了充分的發(fā)揮，《莊子》一書中表達了他的哲學主張和人生追求，后代的文人都很喜歡他的作品。他的文字“雄麗光洋，自恣以適己”，多用有氣勢的排比和瑰麗的比喻、夸張，奇幻的寓言，使文章文風華美，氣勢磅礴（如圖2-2）。由老子開創(chuàng)，莊子繼承并發(fā)揚的道家學派對中國后世文人的思想、作品甚至行為都產(chǎn)生了重要的影響。在后文中，我們將不斷提到這個話題，并結合具體的文學現(xiàn)象進行討論。

圖2-2 莊生曉夢迷蝴蝶

繼老子之后，另一位對中國的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生了深遠影響的思想家是孔子（前551—前479，名丘，字仲尼，魯國人）（如圖2-3）?？鬃臃磳献颖^厭世的思想，宣揚堯、舜、文、武之治，力圖回到古代政治清明的社會。孔子的影響在當時就很大，據(jù)說他有弟子三千，有名的70多個?？鬃拥乃枷胫饕涗浽凇墩撜Z》中?？鬃又鲝垺叭收薄？鬃泳幱喠恕渡袝贰对娊?jīng)》《周易》《春秋》，并訂定了禮和樂。

孟子（前372—前289，名軻，鄒國人）繼承了孔子的學說。孟子所生活的時代天下竟言功利，以攻伐縱橫為賢，孟子痛言功利之害，宣傳仁義之德，提出了“民為貴，社稷次之，君為輕”的民本思想，努力維持儒家的道德。孟子的傳世之作是《孟子》。由于受戰(zhàn)國辯士之風的影響，孟子的文章也雄辯滔滔，辭意犀利而深刻，比喻華美而有趣。

圖2-3 孔子像

荀子（約前310—約前230，名況，字卿，趙國人），《荀子》有33篇，內(nèi)有賦5篇，詩2篇，漢魏六朝及隋唐最流行的文體之一——賦即是由荀子開創(chuàng)。荀子是儒家學派的傳人，但他并不墨守儒家的思想，在批判墨、道等諸派學說的同時，也批判了孟子的思想。他反對孟子的性善說，主張性惡論；主張法后王，反對法先王；主張人治，反對天治，認為“人定勝天”。荀子的許多說法對后人都有很大啟發(fā)，《勸學》中“青出于藍而勝于藍”“不積跬步，無以至千里”等，寓含豐富的思想，激勵人們進步。

在道家和儒家之外，墨家和法家都有名作傳世。墨家的創(chuàng)始人墨子（約前500—前416，名翟）的《墨子》53篇，主張節(jié)葬，非樂，反對美。墨家所恪守的是一種苦行的生活，墨家的思想并沒有在歷史上傳布很久。法家的韓非子（？—前233），其著作《韓非子》，有55篇，文辭致密深切，為后世文人喜愛。韓非子的其他著作有《孤憤》《五蠹》《說難》等。

除了這些諸子散文外，先秦的歷史散文也取得了極大的成就，代表作有《左傳》《國語》和《戰(zhàn)國策》，它們或以善于描寫政治斗爭、渲染復雜的軍事交鋒、點染優(yōu)美典雅的言辭取勝，或以保存國別歷史佚事而引人注目，或以展現(xiàn)雄辯的口才、再現(xiàn)戰(zhàn)國時代策士張揚的個性而讓人不忍釋手。與《詩經(jīng)》《楚辭》、諸子散文一樣，它們所傳達出的人生態(tài)度、價值取向，都成為后世士人取之不竭的精神源頭；而它們在敘事上的原創(chuàng)性，也影響了后世文學的走向，直至今天的文人，都把它們當作寶貴的敘事資源。歷史的煙塵擋不住它們的詩意，更抹不去它們不滅的精神火種。春秋戰(zhàn)國時期的思想燦爛無比，到了戰(zhàn)國末期，中國的思想界漸漸沉寂下來，這時，秦相呂不韋組織他的門人編寫了《呂氏春秋》，此書思想駁雜，無所不包，是中國古代的思想總集。當歷史演進到秦始皇以后，由于秦始皇焚書坑儒，以愚天下人之耳目，各種思想暫時沉寂下去。

（二）華麗雄風——兩漢文學

就像漢代的歷史在中國史上燦爛奪目一樣，漢賦在中國文學史上也以其體制的宏大，氣勢的壯觀而著稱于文壇。漢賦是中國文學史中最能與產(chǎn)生它的時代相匹配的文體。

賦是一種文體。賦作為文學體制，可追溯到楚辭。戰(zhàn)國中期屈原的《離騷》《九歌》等篇章，當時并不曾以賦題稱，直至西漢的文獻學家劉向、劉歆為屈原編集，始稱之為“屈原賦”。后代文體分類也就常以辭賦合稱，并以屈原為辭賦之祖。

從賦的起源上我們可以看出，賦和詩、辭有很親近的關系。賦很講究聲韻美，它把散文的章法、句式與詩歌的韻律、節(jié)奏結合在一起，借助長短錯落的句子、靈活多變的韻腳以及排比、對偶的調(diào)式，形成一種自由而又嚴謹、流動而又凝滯的文體，既適合于散文式的鋪陳事理，又能保存一定的詩意。這是賦的重要特征。

漢賦的形成和發(fā)展可以分為三個階段。漢初的賦家，繼承楚辭的余緒，這時流行的主要是所謂“騷體賦”，其后則逐漸演變?yōu)橛歇毩⑻卣鞯乃^散體大賦，這是漢賦的主體，也是漢賦最興盛的階段；東漢中葉以后，散體大賦逐漸衰微，抒情、言志的小賦開始興起。漢賦的這種發(fā)展變化過程，與漢代社會狀況的變化有著密切的關系。

第一階段，自漢高祖初年至武帝初年。當時所謂“大漢初定，日不暇給”，封建統(tǒng)治者在思想文化上禁錮不嚴，儒家思想尚未占據(jù)統(tǒng)治地位。當時諸王納士，著書立說，文化思想還比較活躍。這一時期的辭賦，仍然繼承《楚辭》的傳統(tǒng)，內(nèi)容多是抒發(fā)作者的政治見解和身世感慨之作。賈誼的《吊屈原賦》和《鳥賦》是其中很有代表性的作品。

標志著漢賦正式形成的是枚乘的《七發(fā)》。枚乘主要生活于漢文帝、景帝時期，死于武帝初年。他的《七發(fā)》寫楚太子有病，吳客前去問候，通過主客的問答，批判了統(tǒng)治階級腐化享樂生活，說明貴族子弟的這種痼疾，根源于統(tǒng)治階級的腐朽思想，一切藥石針灸都無能為力，唯有用“要言妙道”從思想上治療。賦中鋪陳了音樂的美妙，飲食的甘美，車馬的名貴，漫游的歡樂，田獵的盛況和江濤的壯觀?！镀甙l(fā)》前承漢初的騷體賦，后啟司馬相如、揚雄等人的大賦，是一部重要作品。

第二階段，西漢武帝初年至東漢中葉，共約200多年時間，從武帝至宣帝的90年間，是漢賦發(fā)展的鼎盛期。據(jù)《漢書·藝文志》著錄漢賦900余篇，作者60余人，大部分是這一時期的作品。司馬相如是漢代大賦的奠基者和成就最高的代表作家?！蹲犹摗贰渡狭帧穬少x是他的著名的代表作。這兩篇以游獵為題材，對諸侯、天子的游獵盛況和宮苑的豪華壯麗，作了極其夸張的描寫，而后歸結到歌頌帝國的權勢和天子的尊嚴（如圖2-4）。在賦的末尾，作者采用了讓漢天子享樂之后反躬自省的方式，委婉地表達了作者懲奢勸儉的用意。

圖2-4 上林苑斗獸圖（局部）

司馬相如的這兩篇賦在漢賦發(fā)展史上有極重要的地位，它以華麗的詞藻，夸飾的手法，韻散結合的語言和設為問答的形式，大肆鋪陳宮苑的壯麗和帝王生活的豪華，充分表現(xiàn)出漢大賦的典型特點，從而確定了一種鋪張揚厲的大賦體制和所謂“勸百諷一”的傳統(tǒng)。后來一些描寫京都宮苑、田獵、巡游的大賦在規(guī)模氣勢上始終難以超越它。所以揚雄說：“如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。”

漢武帝、宣帝年間著名的賦作家還有東方朔、枚皋、王褒等人。

在賦的發(fā)展史上有“揚、馬”并稱的說法，“馬”指司馬相如，而“揚”指揚雄。揚雄是西漢末年最著名的賦家，《甘泉》《河東》《羽獵》《長楊》四賦是他的代表作。這些賦在思想、題材和寫法上，都與司馬相如的《子虛》《上林》相似，不過賦中的諷諫成分明顯增加，而在藝術水平上有了進一步的提高，部分段落的描寫和鋪陳相當精彩，在模擬中有自己的特色?！督獬啊肥且黄Ⅲw賦，寫他不愿趨附權貴，自甘淡泊的生活志趣，縱橫論辯，善為排比，可以看出有東方朔《答客難》的影響。但在思想和藝術上仍有自己的特點，對后世述志賦頗有影響。

班固是東漢前期的著名賦家，他的代表作《兩都賦》較之司馬相如、揚雄等人的賦作，有更為實在的現(xiàn)實內(nèi)容。張衡以至左思的所謂“京都大賦”的出現(xiàn)，都明顯地受到《兩都賦》的影響。

第三階段，東漢中葉至東漢末年，這一時期漢賦的思想內(nèi)容、體制和風格都開始有所轉變，反映社會黑暗現(xiàn)實，譏諷時事，抒情詠物的短篇小賦開始興起。東漢中葉以后，政治日趨腐敗，文人們失去了奮發(fā)揚厲的精神，失望、悲憤，乃至憂國憂民的情緒成為他們思想的基調(diào)，這就促使賦的題材有所擴大，賦的風格有所轉變。這種情況的出現(xiàn)始于張衡。

張衡具有代表性的賦作是《二京賦》和《歸田賦》?！抖┵x》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而創(chuàng)作的，基本上是模擬司馬相如的《子虛》《上林》和班固的《兩都賦》。但他對統(tǒng)治階級荒淫享樂生活的指責比較強烈和真切，他警告統(tǒng)治者天險不可恃而民怨實可畏，要統(tǒng)治者懂得荀子所說的“水所以載舟亦所以覆舟”的道理。這是當時尖銳的社會矛盾對作者的啟發(fā)，表現(xiàn)了當時文人對封建統(tǒng)治的危機感。《二京賦》除了像《兩都賦》一樣，除鋪寫了帝都的形勢、宮室、物產(chǎn)以外，還寫了許多當時的民情風俗，容納了比較廣闊的社會生活。而在《歸田賦》中，他以清新的語言，描寫了自然風光，抒發(fā)了自己的情志，表現(xiàn)了作者在宦官當政，朝政日非的情況下，不肯同流合污，自甘淡泊的品格。他把專門供帝王貴族閱讀欣賞的“體物”大賦，轉變?yōu)閭€人言志抒情的小賦，使作品有了作者的個性，風格也由雕琢堆砌趨于平易流暢。這在漢賦的發(fā)展史上是一個很大的轉機。

趙壹的《刺世嫉邪賦》、蔡邕的《述行賦》、禰衡的《鸚鵡賦》都對社會的黑暗面進行了不同程度的揭露，是賦中的名篇。

賦是繼詩、楚辭之后，在中國文壇上興起的一種新的文體，在豐富文學作品的詞匯、鍛煉語言辭句、描寫技巧等方面，都取得了一定的成就。但當時的一些大賦在思想和藝術形式上表現(xiàn)了較多的局限性。西晉的摯虞在《文章流別論》中認為，它們“假象過大，則與類相遠；逸詞過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖”。這種批評是切中要害的。

除了賦以外，兩漢靜靜盛開的文苑奇葩是漢樂府。

江南可采蓮，

蓮葉何田田，

魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，

魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，

魚戲蓮葉北。

這首清新、淳樸、天真爛漫的民歌，是漢樂府中的名篇。“孔雀東南飛，五里一徘徊”“青青河畔草，綿綿思遠道”，是漢樂府中的名句。劉蘭芝、秦羅敷是漢樂府中的美人。

樂府原是漢代的掌管音樂的官署。由于它專事搜集、整理民歌俗曲，因此后人就用“樂府”代稱入樂的民歌俗曲和歌辭。在六朝，“樂府”成為一種明確的詩歌體裁，和“古詩”相對并舉，以區(qū)別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁。宋、元以后，“樂府”又被借作詞、曲的一種雅稱。

樂府歌辭以民間創(chuàng)作為主，反映了漢代社會的現(xiàn)實生活，表達了當時各階層人民的情緒和意愿，暴露了封建制度和封建統(tǒng)治階級的罪惡。其中比較突出的主題有下述幾個方面：

暴露、諷刺、抨擊封建上層統(tǒng)治集團淫侈、腐敗?！堕L安有狹斜行》是西漢娛樂豪貴的歌曲，鋪敘一個貴族之家的三子三婦的富貴榮耀，在“小子無官職，衣冠仕洛陽”和“小婦無所為，挾琴上高堂”的描述中，諷刺世胄子弟倚仗權勢而衣冠顯赫?！缎l(wèi)皇后歌》則指斥“衛(wèi)子夫霸天下”，間接地諷刺了武帝。

表達人民悲慘的生活遭遇和掙扎反抗的情緒。《東門行》寫一個男子迫于生計，鋌而走險，他的妻兒哀求他不要冒險。他斷然喝道：“咄！行！吾去為遲，白發(fā)時下難久居！”《婦病行》寫一個男子妻死兒幼，無衣無食，只能把孤兒鎖在家里，自己上街求乞?；丶疫M門，“入門見孤兒，啼索其母抱，徘徊空舍中”?！豆聝盒小穭t寫出孤兒受兄嫂奴役的慘狀。

表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人民帶來的痛苦?！稇?zhàn)城南》中寫到，“為我謂烏，且為客嚎。野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”沉痛地要求烏鴉在啄食尸體之前，先為戰(zhàn)士哀號；痛斥統(tǒng)治者的不義和罪惡?！妒鍙能娬鳌穼懸粋€老兵少小入伍，老大回鄉(xiāng)，只見家園殘破，親友凋零。他孤獨地采掇雜谷野菜做飯，“羹飯一時熟，不知貽阿誰”，茫然地倚門東望，不禁傷心落淚。這類作品還有《東光》《小麥謠》等。

歌頌婦女對堅貞愛情和幸?；橐龅淖非?，對封建禮教的反抗。這類作品大多以婦女為主角。《鐃歌》中的《上邪》《有所思》是文人加工較少的民間情歌，粗獷熱烈，鮮明爽快?！渡闲啊纷非髳矍椋钢静挥澹骸吧綗o陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”《有所思》痛恨變心，把本來要送給情人的禮物，“拉雜摧燒之”，“當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕！”《白頭吟》表白被棄的女子“愿得一心人，白頭不相離”的期望，慷慨要求“男兒重意氣，何用錢刀為”，應當重情義而輕錢財。這類詩深刻地反映了封建社會中婦女的地位和命運。

歌唱婦女的美麗善良和機智勇敢?！赌吧仙！穼懨利惖牧_敷用夸耀夫婿官威的方式，嘲笑斥退了太守的調(diào)戲。最杰出的是長篇敘事詩《孔雀東南飛》以漢末建安年間發(fā)生的真人實事為題材，通過劉蘭芝、焦仲卿這對年輕夫婦的婚姻悲劇，表達了青年男女對愛情和幸福的追求，控訴了封建禮教的罪惡。

描寫下層文士奔走仕途、困頓他鄉(xiāng)的種種苦悶。這類作品主要出自下層文人之手，有的在六朝就傳為“古詩”，如《驅車上東門行》《冉冉孤生竹》《青青陵上柏》等便被《文選》收入《古詩十九首》。它們多屬游子思歸、思婦閨愁的抒情詩。游子詩中還有一些抒寫抱負、閱歷和譏時憤世的作品。如《長歌行》“青青園中葵”是一首勵志詩，“少壯不努力，老大徒傷悲”已成格言。

此外，兩漢樂府中還有一些作品歌頌清官賢良，描寫社會風情。前者如《雁門太守行》，后者如《江南》《城中謠》等，都是較好的作品。它們和上述各類作品一起構成了一幅兩漢社會生活的歷史畫卷。

兩漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”，繼承了先秦民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的傳統(tǒng)。兩漢樂府的詩歌體裁以五言為主，兼有七言及雜言。句式比較靈活自由，語言自然流暢，通俗易懂，朗朗上口，生活氣息比較濃厚。從建安時代起，凡以詩歌抨擊政治黑暗、反映民生疾苦而取得顯著成就的詩人，大都從兩漢樂府中汲取藝術養(yǎng)料。

在華麗的雄風（漢大賦）、清麗的樂府之外，還有歷史散文在閃光，這就是分屬于西漢、東漢的兩部杰作——司馬遷（前145—前87？）的《史記》和班固（32—92）的《漢書》?！妒酚洝窋⑹龅臍v史上自黃帝，下至漢武帝太初年間（前104—前101），跨越3000年，但其間的著名人物、事件、制度，尤其是那些富有個性的人物的精神面貌，都得到了天才般的表現(xiàn)，而“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的寫作使命，也使作品呈現(xiàn)出沉重有時是悲劇的歷史感，無怪乎魯迅稱之為“史家之絕唱，無韻之離騷”?！稘h書》是斷代史，主要是西漢歷史的留痕，但班固顯然是一個溫柔敦厚的文人，在他的作品中我們找不到司馬遷那樣的鋒芒和悲劇感，貫徹《漢書》始終的文風是典雅、精煉，而這一風格，是后世官修史書所追崇的敘事理想。但無論怎樣，兩部史書給我們留下了寶貴的歷史遺產(chǎn)，而其中人物的精神風貌和敘事風格，都給我們美妙的審美愉悅和心靈的震動。

（三）林下風韻——魏晉南北朝文學

三國兩晉南北朝時期恐怕是中國文學史上留下風流最多的時代。曹植《洛神賦》把洛神寫得如夢似幻，美艷絕倫，后世傳為佳作。當代武俠小說大師金庸曾在他的《天龍八部》中根據(jù)《洛神賦》虛構了一套武功“凌波微步”。劉伶醉酒而裸，別人笑他，他還振振有詞：他以天地為屋，房屋為裳，別人為什么到他的褲子里來？阮籍愛駕車外出，卻行路不由徑，而每到窮途，必大哭而返。其他如《世說新語》中所記載的一些玄談、風流，就更是不一而足了。

這個時期的文學，風流中自有一種怪誕，深刻中別有一種灑脫。三國兩晉南北朝時期特有的文化氛圍和審美觀，使這個時代的文學在中國文學史上別有一番情貌和神采。

東漢末年的黃巾大起義，嚴重打擊了貴族大地主的力量，原來占統(tǒng)治地位的儒學發(fā)生了動搖。老莊、刑名等各家學說得以復興，再加上外來佛教的影響，使許多士大夫輕視禮教，崇尚通脫，在思想上顯得比較活躍，玄學興盛起來，玄談之風對文學的影響至為巨大。

對中國文學史影響深遠的一件事發(fā)生在魏文帝曹丕登位以后。他在《典論·論文》說道：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！卑盐恼绿岬胶芨叩牡匚?。他還對文體進行分類，提出了“詩賦欲麗”的原則，從此，“文”的地位提高了，文人開始自覺地進行文學創(chuàng)作。矯枉過正，文學的綺靡、浮艷之風，也隨著人們對文字、篇章結構、韻律的過分在意和雕琢而充滿文壇，駢文的發(fā)展，齊梁詩風的出現(xiàn)，是必然的結果。不過，建安時期“三曹”：曹操、曹丕、曹植，和“建安七子”：孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨。建安作家的創(chuàng)作，對文壇的綺靡之風是有力的掃蕩。他們有著共同的時代特征。從創(chuàng)作態(tài)度上說，他們基本上都能關心現(xiàn)實，面向人生，從作品中反映漢末以來的社會變故和人民所遭受的苦難。從情調(diào)風格上說，大多流宕著一種悲涼慷慨的基調(diào)。建安文學的這些特征，被后人稱為“建安風骨”或“漢魏風骨”，受到后代作家和文學理論家的推重，并被用來作為反對靡弱詩風的武器。下面，我們以各種文體為例，梳理三國兩晉南北朝文學的發(fā)展脈絡。

先看散文。這個時期的散文在內(nèi)容上抒情色彩越來越濃，表達社會政治見解和抒發(fā)個人感慨往往密切結合；在形式上駢偶化傾向逐漸明顯，更加講求遣詞造句的藝術技巧，體裁愈益多樣化。其發(fā)展過程大致可以分為建安黃初、魏晉之際、西晉、東晉幾個階段。

建安黃初時期的散文成就主要是應用文字，多是帝王與將相文臣之間的論辯與酬答；論辯散文次之。此外，筆札之文，意真而語暢，也是這時散文有別于前代的一個方面。

曹氏父子散文上很有成就。曹操文章清峻通脫，質樸簡約，如《讓縣自明本志令》《求賢令》等。曹丕以書札見長，如《與吳質書》《與繁欽書》《答曹洪書》等，清麗綽約，富于情韻意趣，對后來曠達一派有一定影響。曹植表章，獨冠群才，《與楊德祖書》亦富于抒情意味，辭藻比其父兄華美。建安七子中，孔融、陳琳的散文也都有傳世之作。諸葛亮的《出師表》，言辭誠懇，志篤文實，叮嚀周詳而幾于涕零，感人至深，被認為是章表之英。

魏晉之際，談玄之風盛行，這一時期最重要的是論難散文，其次是書序之屬。其內(nèi)容，或為玄理之辯，或多嫉世之辭，而后又轉化為超然物外之音。其文體風格，或清峻通脫，或富艷宏闊，但都析理嚴密，渾厚典重。阮籍的名作如《大人先生傳》，語重意奇，驚風駭俗，發(fā)前人所未發(fā)。嵇康散文使氣騁辭，明快犀利，立論新穎，《與山巨源絕交書》，名為與友人書信，實為對統(tǒng)治者的抗爭，公然“非湯武而薄周孔”；《聲無哀樂論》《養(yǎng)生論》等，析理之美，對南朝論辯散文深有啟迪。書序類中以李密《陳情表》最出色，剖陳衷曲，辭語懇切，筆調(diào)哀婉，通篇以情感人，連晉武帝也不能不為之動容。向秀的《思舊賦序》，即景生情，寥寥數(shù)語，卻凄神寒骨。

西晉散文一個突出特點是駢偶化越來越嚴重，六朝的駢文多以四六句式，以四言、六言為主，但也常有雜言。到了唐代，要求越來越規(guī)整，出現(xiàn)了通篇四、六句式的駢文。到了宋代，駢文又叫四六文，我們在批評一些人的文章時說的“四六不通”，即由此而來。散文名家，首推陸機、潘岳。陸機被認為是駢文的奠基者，他的《豪士賦序》《嘆逝賦序》《吊魏武帝文》等，說理與抒情結合，是當時駢體文的典型。潘岳尤善為哀誄之文，如《哀永逝文》等。

東晉文壇盛行駢文，不過，有少數(shù)人仍沿用散文寫作，或以散馭駢，取得了優(yōu)異的成績，前期如王羲之，后期是陶淵明。王羲之文風清淡，不尚辭藻而多情致。名篇如《蘭亭集序》，由敘事而寫景，用感物以抒懷，筆勢飄逸，一如其書法。陶淵明是魏晉時期最重要的詩人，也是重要散文家之一。他的文章自然淡泊而內(nèi)涵豐腴，在內(nèi)容上一掃魏晉間玄學佛理的虛緲空幻，代之以山水田園、人情物態(tài)的清新淳樸，革除嵇、阮以下的壓郁憤懣而歸于真率超脫；在辭句上則摒棄潘陸的駢偶雕砌，返于明白省凈。代表作有《桃花源記》《歸去來兮辭》《五柳先生傳》等。

南朝的駢文是流行文壇的主要形式，散文并不發(fā)達。北朝卻出現(xiàn)了北魏時期酈道元（？—527）的《水經(jīng)注》和楊衒之的《洛陽伽藍記》。

接著看賦。三國兩晉時期，詩歌的地位已經(jīng)超越了辭賦，成為文學創(chuàng)作中最重要的體裁。然而賦在本時期仍頗興盛，許多優(yōu)秀詩人同時也是重要的賦作者，并產(chǎn)生了不少佳篇。與兩漢比較，本時期賦經(jīng)歷了一個重要的發(fā)展演變，其基本表現(xiàn)是：兩漢盛行的那種以鋪寫京都宮殿苑囿田獵等為主的體物大賦，逐漸為抒情小賦所取代，并在形式上出現(xiàn)了駢化的趨勢。

今存建安賦絕大部分是篇幅較短的小賦，有150多篇，超過今存兩漢辭賦總數(shù)，其中曹植一人就占了50多篇。王粲的《登樓賦》和曹植的《洛神賦》（如圖2-5），前者在抒情與寫景的融會上，后者在刻畫人物體態(tài)及心理上，都取得了很高的成就。

圖2-5 洛神賦圖卷（宋摹本局部）

阮籍的賦繼承并發(fā)展了建安抒情小賦的傳統(tǒng)，鋪寫的成分大為減少，而以表現(xiàn)隱逸情緒或刺時為主旨，如《獼猴賦》即為刺“俗人”而作，《鳩賦》則又以“鳩子”被“狂犬”所害，隱喻司馬氏集團殺少帝、擅廢立事。嵇康賦的鋪寫成分稍重，但也以“感蕩心志而發(fā)泄幽情”為最終目的，他的《琴賦》抒情氣氛濃厚。

西晉太康作家?guī)缀醵紝戅o賦，形式上也以小賦為主，篇幅短小，但在抒情性上卻不及建安、正始作品。太康時期也產(chǎn)生了一篇著名的大賦，即令“洛陽紙貴”的左思的《三都賦》，作者傾十年精力而成，一時聲價極高。不過此賦只是詳盡真實地描繪了三國時期蜀都、吳都、魏都的景況，并表達了向往統(tǒng)一的愿望，而在藝術上較之前人無多大突破，只是更能體現(xiàn)“品物畢圖”的原則。

東晉時期的辭賦比較明快，東晉末陶淵明的《閑情賦》《感士不遇賦》等，更顯示了自然平淡的獨特風貌，為歷來賦作所稀見。

再看詩歌。三國兩晉，是中國詩歌發(fā)展的重要時期。在它之前的兩漢時期，文壇上占據(jù)重要地位的是辭賦，詩歌大多是樂府民歌，文人創(chuàng)作不多。進入三國以后，文人創(chuàng)作的重點轉向了詩歌，詩歌在文壇上的地位逐漸與辭賦并重，蓬勃發(fā)展。三國兩晉時期的詩歌，曾出現(xiàn)了幾次創(chuàng)作高潮。依次是三國前期的建安，三國后期的正始時期，西晉的太康時期以及兩晉相交時期；其中尤以建安為最盛，成就也最大。

以“三曹”“建安七子”為代表的建安詩人們，繼承和發(fā)揚了漢樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)，他們詩的內(nèi)容，對當時社會生活的各個方面作了深入廣泛的反映，產(chǎn)生了一些“詩史”式的作品。曹操、王粲、曹植、蔡琰等都有一些描寫漢末戰(zhàn)亂造成的社會大破壞、同情人民所受深重災難的優(yōu)秀詩篇，如《薤露行》《蒿里行》《七哀詩》《送應氏》《悲憤詩》等。這些詩作，感傷亂離，追懷悲憤，寫得很有深度。建安詩歌還形成了慷慨悲壯的時代風格，程度不等地貫穿于建安詩人的創(chuàng)作中。究其成因，同漢末以來的社會動亂有著直接關聯(lián)。建安詩歌體裁多樣化。曹操的四言詩如《步出夏門行》《短歌行》等，是《詩經(jīng)》以來少見的佳作。五言詩在建安年間進入了全盛時期，技巧上比東漢有了長足的進步，是當時詩人們采用得最多的體裁，其中尤以曹植作品最為純熟。他的五言詩“骨氣奇高，詞采華茂”，或敘事狀物，或抒情述志，極為得心應手。其代表作有《贈白馬王彪》《雜詩6首》《送應氏》等。文人七言詩也興起于建安時期。曹丕的《燕歌行》，通體七言，是詩歌史上較早的比較完整而成熟的七言作品。

圖2-6 山濤

正始詩歌的主要作者是阮籍、嵇康。兩人都名列“竹林七賢”中，“竹林七賢”包括嵇康、阮籍、山濤（如圖2-6）、向秀、劉伶、阮咸、王戎。由于他們互有交往，而且曾集于山陽（今河南修武）竹林之下肆意酣暢，故世稱竹林七賢。他們對文藝都有所貢獻。

當時正是司馬氏父子擅權的年代，政治情勢十分險惡。阮、嵇對司馬氏持批評態(tài)度，他們在詩歌創(chuàng)作中對黑暗現(xiàn)實都有所揭露，他們繼承了建安詩歌重現(xiàn)實的傳統(tǒng)。不過由于客觀政治處境的限制，他們往往使用比較曲折的方式來表示對現(xiàn)實的不滿和反抗。在體裁上，正始詩歌以五言為主。阮籍的《詠懷詩》今存82首，它們在抒述情志的深度上，在描寫復雜曲折的內(nèi)心活動上，以及在運用比興手法上，都取得了很大成功，是中國詩歌史上的第一部內(nèi)容豐富、規(guī)模較大的個人抒情五言組詩。嵇康在四言詩方面造詣也頗高。

太康詩人主要有“三張”（張華、張載、張協(xié)；一說張載、張協(xié)、張亢）、“二陸”（陸機、陸云）、“兩潘”（潘岳、潘尼）、“一左”（左思），還有傅玄等。他們的詩歌大多追求辭藻的華美，開了中國詩歌史上雕琢堆砌的風氣。太康詩人中成就較高的是左思和張協(xié)。左思的《詠史詩》8首，借古人古事寄托自己的懷抱，對堵塞賢路的士族門閥社會表示憤慨，在當時詩壇上，表現(xiàn)了獨具的“風力”。張協(xié)的《雜詩》也抒發(fā)了自己的“高尚”“心曲”，批評“流俗”的“昏迷”。在詩風上，左思骨力蒼勁，張協(xié)辭采華凈，都與時尚有所不同。

東晉末陶淵明的出現(xiàn)，使詩壇大放光彩。陶淵明親身體驗過當時官場中的黑暗情狀，對上層統(tǒng)治集團的腐朽本質有一定了解。他以棄官行動表示了潔身自好的決心，并在村居生活中與勞動人民建立了真摯感情（如圖2-7）。他的詩歌，表現(xiàn)了對官場污濁風氣的憎惡和對田園勞動生活的贊美。在藝術風格上，他的詩自然真樸，言近旨遙，平淡而有思致。處處有桃花源的風致（如圖2-8）。這些都使陶淵明成為中國詩歌史上最優(yōu)秀的詩人之一。在詩歌體裁上，陶淵明以五言為主，代表作有《歸園田居》《飲酒》《擬古》等；他亦擅長四言，佳篇有《停云》《歸鳥》等。然而，陶淵明在當時卻頗不為人所重，詩壇的總的風氣也不因他而有所改變。此后整個南北朝時期，詩歌仍沿著華艷靡弱和注重形式表現(xiàn)的方向在演進變化。

圖2-7 歸莊圖卷（部分）

圖2-8 桃花源圖軸

南朝劉宋前期，最為突出的作家是鮑照。他的樂府詩風格強勁奔放，充滿了憤懣不平，大異于南朝的其他作品。謝靈運是優(yōu)秀的詩人，脫胎于玄言詩母體中的山水詩在他的作品中大量出現(xiàn)，一掃東晉詩壇上窒息沉悶的空氣。這一題材同時也進入駢文，產(chǎn)生過不少精致清新的作品?？桃庾非笮问矫?、鋪陳辭藻、羅列典故的作風在謝靈運和顏延之的作品中有所發(fā)展，開啟了“大明、泰始中，文章殆同書抄”的風氣。降及齊梁，山水的題材擴展而及于自然界和日常生活中的種種物象。梁代又出現(xiàn)了宮體詩，在藝術上更加講究調(diào)聲選色、數(shù)典屬對，加之詩歌格律逐漸成形，所以作品就更加規(guī)整工麗。比較突出的作家有謝朓、沈約、江淹、何遜、吳均，他們的優(yōu)秀作品，雖然不脫藻繪，卻給人以新鮮明麗的感受。

北朝的詩壇相對寂寞，只有王褒和庾信比較有名，另外《敕勒歌》是一首至今傳唱的民歌：

敕勒川，

陰山下，

天似穹爐，

籠蓋四野。

天蒼蒼，

野茫茫，

風吹草低見牛羊。

整首詩質樸、明快，反映出北朝少數(shù)民族的生活風情。《木蘭詩》寫花木蘭替父從軍的事，受歷代文人和百姓的喜愛。

最后看小說?！靶≌f”一詞最早見于《莊子》雜篇《外物》：“飾小說以干縣令?！敝脯嵭嫉难哉?、無關政教的小道理。后來，作為文體的小說和莊子的“小說”含義不同，但小說在古代一直被認為是不能登大雅之堂的東西。班固在《漢書·藝文志》中把小說家列于諸子十家的最后，這是小說見于史家著錄的開始。

小說起源于神話、寓言和史傳。從神話到小說的關鍵一環(huán)是逸史?！赌绿熳觽鳌贰堆嗟ぷ印房梢哉f是最接近小說的逸史了。前者寫周穆王周游天下，敘述中多有史實，西王母和《山海經(jīng)》中的相比，增添了人間的內(nèi)容?！堆嗟ぷ印穼懬G軻刺秦王，增加了《戰(zhàn)國策》和《史記》中并不曾有的細節(jié)?！肚f子》《韓非子》中記載的一些寓言，也有了小說的意味，如《莊子》中庖丁解牛、《韓非子》中的鄭人買履等?！稇?zhàn)國策》《史記》《三國志》中對人物性格的描寫、對故事情節(jié)的敘述，不僅為小說提供了素材，還為小說積累了敘事經(jīng)驗。

中國古代小說分文言小說系統(tǒng)和白話小說系統(tǒng)，魏晉南北朝的小說主要是筆記體小說，屬于文言小說系統(tǒng)。魏晉南北朝的小說分志人小說和志怪小說兩類。志怪小說主要有托名東方朔的《神異經(jīng)》，曹丕的《列異記》，干寶的《搜神記》和王琰的《冥祥記》等。有的志怪小說曲折地反映了社會的現(xiàn)實，表達了人民的愛憎和對美好生活的向往。《搜神記》中的《三王墓》寫楚國的巧匠干將、莫邪為楚王鑄劍，干將反被楚王殺害，其子長大后為父報仇。《韓憑妻》寫宋康王霸占了韓憑的妻子何氏，韓憑被囚自殺，何氏也隨之自殺。韓憑夫婦墓上長出相思樹，一對鴛鴦棲息樹上交頸悲鳴。

志人小說主要有邯鄲淳諷刺世態(tài)的《笑林》和劉義慶的《世說新語》?！妒勒f新語》又名《世說》《世說新書》?！妒勒f新語》的思想比較復雜，其上卷為德行、言語、政事、文學四類。這正是孔門四科，說明此書有崇儒的一面，但又有很多談玄論佛和蔑視禮教的內(nèi)容。這本書主要記錄魏晉名士的逸聞軼事和玄虛清談，標榜“魏晉風流”。根據(jù)中國當代哲學家馮友蘭的說法，“風流”是一種人格美，標準是“越名教而任自然”。構成真風流的條件是：玄心、洞見、妙賞、深情?！妒勒f新語》褒揚淡泊名利之心?！兜滦小分杏泄軐幐钕肿墓适拢骸肮軐帯⑷A歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀如故，歆廢書出看。寧割席分坐曰：‘子非吾友也。’”有的條目是寫真情的流露，《任誕》有這樣一個故事：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：‘暫住何煩爾？’王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”這種任誕便是對竹的一種妙賞。

《世說新語》在藝術上有較高的成就，魯迅先生曾把它的藝術特點概括為：“記言則玄遠冷雋，記行則高簡瑰齊。”魏晉兩朝的主要人物，如帝王、將相、隱士、僧侶，都包括在內(nèi)。它對人物的描寫有的側重形貌，有的重在才學，有的刻畫心理，但都抓住人物的特點，用獨特的言行寫出獨特的性格，顯得生動活現(xiàn)，躍然紙上。如《儉嗇》：王戎有好李，賣之恐人得其種，恒鉆其核。16個字便把王戎的吝嗇寫了出來?！斗掎罚和跛{田性急。嘗食雞子，以箸刺之，不得，便大怒，舉以擲地。雞子于地圓轉未止，仍下地以屐齒碾之，又不得，嗔甚，復于地取內(nèi)口中，嚙破即吐之。繪聲繪色地寫出王藍田吃雞蛋的蠢相。

這個時期的小說篇幅短小，只是粗陳故事梗概，沒有藝術的想像和情節(jié)的描寫，人物性格的刻畫還沒有展開，所以只是初具小說的規(guī)模。但它們?yōu)樘拼鷤髌娴膶懽鞣e累了經(jīng)驗。

（四）詩意之巔——唐代文學

唐代文學是和李白、杜甫、王維等家喻戶曉的詩人聯(lián)系在一起的。唐代在文學上取得了如此輝煌的成就，與開放的文化環(huán)境、士人的生活方式、宗教的發(fā)展分不開。

圖2-9 紅衣舞女圖

唐朝的立國者，對外來文化采取兼容并包的態(tài)度，“一視華夷”。這種文化姿態(tài)，對生活習慣、審美趣味，都產(chǎn)生了廣泛的影響，從而也影響了文學題材的拓廣、文學趣味和文學風格的多樣化。唐代國力日漸強大，為士人展開了一條寬闊的人生道路。唐代的士人對人生普遍采取一種積極、進取的態(tài)度。他們中的不少人，自信而又狂傲地面對世界，李白曾留下“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的詩句，杜甫也要“致君堯舜上，再使風俗淳”。

唐代的文壇從未寂寞過。唐文學的繁榮，表現(xiàn)在詩、文、小說、詞的全面發(fā)展上。詩在唐朝文壇上坐第一把“交椅”，當詩發(fā)展到高峰時，散文開始它的文體、文風的改革，小說也走向繁榮，而當它們相繼走入低潮時，詞又開始煥發(fā)光彩。

唐朝文學發(fā)展脈絡與唐王朝的興衰是緊密聯(lián)系的。

唐朝前期，經(jīng)過太宗貞觀年間到玄宗開元年間100多年的發(fā)展，唐王朝達到了國力強大、經(jīng)濟高漲的全盛階段。同時，唐代文化在繼承的基礎上，也出現(xiàn)了全面高漲的形勢。唐代的經(jīng)學、史學、書法、繪畫、建筑、音樂、舞蹈（如圖2-9）等都取得了相當?shù)某删?，文學更放射出絢爛的異彩。在詩歌方面，“初唐四杰”、陳子昂等人用手中的筆對齊梁余波的掃蕩，使詩歌在韻律、藝術表現(xiàn)手法方面出現(xiàn)了新形式，形成了后世所稱道的“唐音”，體現(xiàn)了唐代新的精神和新的風格。詩壇上相繼崛起了李白、杜甫以及王維、孟浩然、高適、岑參等大詩人，形成了中國古代詩歌發(fā)展史上的高峰。

“初唐四杰”指的是王勃（650—676）、楊炯（650—693？）、盧照鄰（634？—689？）和駱賓王（640？—684）?！八慕堋毙闹谐錆M了博取功名的幻想和激情，郁積著不甘寄人籬下的豪杰之氣，在詩中開始有了一種壯大的氣勢和慷慨悲涼的感人力量（如圖2-10）。盧照鄰的《行路難》寫道：“人生貴賤無始終，倏忽須臾難久持。”把世事無常和人生有限的傷悲，抒寫得淋漓盡致。駱賓王的《帝經(jīng)篇》流露出自負而又慷慨的豪杰之氣。王勃的《送杜少府之任蜀州》寫道：

城闕輔三秦，風煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

圖2-10 落霞孤鶩圖軸

雖是羈旅送別，卻沒有傷感和惆悵，只有共勉和友情，心境明朗，感情壯闊。楊炯的《從軍行》寫道：“烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生?！彪m未到過邊塞，卻心懷立功邊塞的志向。

“四杰”的詩流蕩著激揚文字的書生意氣，是構成詩歌“骨氣”的重要因素，對當時雕琢綺靡的宮廷詩是一種反動，但他們并沒有完全革除宮廷詩的不良詩風。

陳子昂（659—700）對唐詩的發(fā)展具有重大的影響，當館閣詩人醉心于應制詠物、尋求詩律新變時，他卻主張詩歌創(chuàng)作要恢復古詩比興言志的風雅傳統(tǒng)，提倡風骨和興寄，寄托濟世的功業(yè)理想和人生意氣。這樣，詩歌創(chuàng)作就與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底劃清了界限。陳子昂振一代詩風的力作是他的《感遇》詩38首，如第35首：

本為貴公子，平生實愛才。

感時思報國，拔劍起蒿萊。

西弛丁零塞，北上單于臺。

登山見千里，懷古心悠哉。

誰言未忘禍，磨滅成塵埃。

詩人親歷沙場，有感而發(fā)，以興寄直接建安風骨，帶有拔劍而起的豪俠之氣。《薊丘覽古贈盧居士藏用》組詩慨嘆時光流逝，詩人作這組詩的同時寫下了千古絕唱《登幽州臺歌》：

前不見古人，

后不見來者。

念天地之悠悠，

獨愴然而涕下。

在天地無窮而人生有限的悲歌中，回蕩著一股目空一切的孤傲之氣，激昂著壯偉之情和豪俠之氣。

在初、盛唐之交的詩壇上，張若虛是一位很值得一提的人物，他大致和陳子昂同時登上詩壇，與賀知章、張旭、包融齊名，被稱為“吳中四士”。他的詩僅存兩首，但一篇《春江花月夜》就奠定了他在唐詩史上的地位。此詩采用樂府舊題，但全新的內(nèi)容將畫意、詩情與對宇宙人生深奧哲理的體察融為一體，創(chuàng)造出玲瓏透徹的詩境。

江天一色無纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？

江月何年初照人？

人生代代無窮已，

江月年年只相似。

不知江月待何人，

但見長江送流水。

由時空的無限想到生命的無限，表現(xiàn)出深刻的宇宙意識，這在中國的詩歌中是不多見的，是一種新聲。類似的詩境，在劉希夷的詩里也能看到，《代悲白頭翁》中寫道：

洛陽城東桃李花，

飛來飛去落誰家！

洛陽女兒好顏色，

坐見落花長嘆息。

今年花落顏色改，

明年花開復誰在？

面對易逝的青春，一種朦朧的生命意識在覺醒?！澳昴隁q歲花相似，歲歲年年人不同”，這千古傳誦的名句，凝聚著世世代代多少傷春悼紅之心！他們所創(chuàng)造出的空明純美的詩境，表明唐人對意境的感悟和創(chuàng)造已到了爐火純青的地步。

盛唐的文壇上，活動著的是完全可以和唐朝盛大的國勢相媲美的詩人群體。大批稟賦著天地山川之靈氣的詩人們，創(chuàng)造出風格多樣的美麗詩篇，但有一點是相同的，即他們的詩歌中，初唐以來講究聲律辭藻的近體，與書寫慷慨情懷的古體完美地融合在一起，韻律與抒情相輔相成，真所謂“神來、氣來、情來”，達到了聲律風骨兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

圖2-11 山陰圖卷

靜逸明秀之美是流淌在盛唐詩壇上的一種詩美理想。王維（701—761）是這種風格的代表。盛唐山水田園詩盛行，王維是盛唐山水田園詩派的代表作家，一生過著亦官亦隱的生活。年輕時，和許多渴望建功立業(yè)的才士一樣，對功名充滿熱情和向往?！渡倌晷小分姓f：“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香?！甭曊{(diào)高朗，氣勢宏大。王維曾出使邊塞，他的邊塞詩《從軍行》《觀獵》《使至塞上》《送元二使安西》等詩境雄渾壯闊，貫注著豪逸之氣，《使至塞上》是他的名篇：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然?！闭髋睢w雁、大漠孤煙、長河落日，幾組意象寫出了意氣風發(fā)的詩人滿懷豪情，走馬邊塞的欣喜與得意。讓王維在詩壇上奠定了大師地位的，是他書寫隱逸情懷的山水田園詩。王維精通音樂，又擅長書畫，因此，他往往創(chuàng)造出“詩中有畫，畫中有詩”的意境（如圖2-11）。王維的詩中流露出濃厚的禪意，文學史上把他尊稱為“詩佛”。王維的山水田園詩靜逸明秀，興象玲瓏?！渡骄忧镪浴穼懙溃骸翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬?。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！痹趯庫o而又生機盎然的氣氛中，感受萬物的生生不息；在這種感受中，靈魂升華到空明無礙的境界，自然的美和人的心境完全融合成一體，正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“玲瓏剔透，不可湊泊?！薄懊髟滤砷g照，清泉石上流”，意境明白如畫，讀來讓人如聞其聲，如見其景?！爸裥鷼w浣女，蓮動下漁舟”，抓住事物的特點來寫，生動傳神，洗衣女的快樂嬉戲，漁舟的輕巧，在竹與蓮這兩種象征著高潔、幽雅的意象的襯托下，感染了神圣的光彩。在詩人空明的心境中，生命被詩意化、神圣化了。心境的空明使他心思敏銳，畫家的天賦，使他善于在動態(tài)中捕捉事物的光和色，如《送邢桂州》：“日落江湖白，潮來天地青。”王維以他畫家的眼睛，詩人的情思和佛家的心境，寫出物態(tài)天趣，縹緲神韻。

當時同樣以寫山水詩見長的詩人是孟浩然（689—740）。孟浩然終生未仕，他的詩一般寫濟時用世的強烈愿望，不同流俗的清高。前者有《臨洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。

氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

欲濟無舟楫，端居恥圣明。

坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

后四句點出了詩人欲請張九齡引薦一登仕途的心情，有不甘寂寞的豪逸之氣。后者有《夏日南亭懷辛大》：

山光忽西落，池月漸東上。

散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。

荷風送香氣，竹露滴清響。

欲取鳴琴彈，恨無知音賞。

感此懷故人，中宵勞夢想。

詩人清高自賞，不免寂寞，而池月清光，荷風送香，竹露清響，使人頓覺開朗。整首詩意境單純明凈，清曠爽朗。孟浩然一生愛好出游，曾北到幽州，南到江、湘。他偏愛水行，寫了不少山水詩。如《宿建德江》《過故人莊》和《春曉》等很典型地體現(xiàn)了這種特點。

清剛勁健之美是王翰、王昌齡、李頎、崔顥、祖詠等詩人的詩美追求。他們地處北方，出身低微，靠考取進士入仕，熱衷于塵世間的功名，并且非常自負。王翰行為狂放不羈，他的詩中有及時富貴行樂的思想，代表作為《涼州詞二首》其一：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？

以豪飲曠達寫征戰(zhàn)，新人耳目。王昌齡七絕寫得好，是“七絕圣手”。他豪俠任氣，縱酒長歌，但觀察問題敏銳，詩中常帶有透視歷史的深重感。邊塞詩中《出塞二首》其一寫道：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

詩中的衛(wèi)國豪情，悲壯渾成，大氣磅礴。秦漢的明月關山，上下千年，而離家萬里的征人，卻沒有歸期，對歷史的沉思中充滿了對勇守邊關者的同情。王昌齡曾被貶嶺南，心境有所變化，再加上南方自然風物的熏陶，晚年詩風偏于清逸明麗，但基調(diào)仍舊是清剛爽朗。如《芙蓉樓送辛漸二首》其一：

寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆?/p>

洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

以“冰心在玉壺”自喻高潔，意蘊含蓄而風調(diào)清剛。

崔顥早年作詩名陷輕薄，晚年時，崔顥詩風一變，寫出了風骨凜然的詩篇，其中以《黃鶴樓》為最有名：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。

這首詩被譽為唐人七律的壓卷之作，詩的前半段抒發(fā)人去樓空的感慨，后半段寫深重的鄉(xiāng)愁，而“鸚鵡洲”是個典故，為前后的轉接。相傳漢末狂生禰衡被殺死在鸚鵡洲，面對此洲，詩人不覺慨嘆，一代名士的風流早已被芳草掩蓋，如今以禰衡為同調(diào)的詩人，也因狂放而名陷輕薄，怎能不生空茫之感呢？崔顥最具凜然風骨的詩是他的邊塞詩，如《贈王威古》《古游俠呈軍中諸將》《雁門胡人歌》等。

用慷慨奇?zhèn)タ梢愿爬ǜ哌m、岑參等盛唐邊塞詩人的詩風。高適（700—765）早年困頓，在50余歲時官運亨通，是盛唐動輒自比王侯的詩人中唯一一位被封侯者。不過，高適做官以后，詩作不多，大部分作品是他在仕途失意時寫的。高適早年的作品多寫懷才不遇的悲慨，如《宋中別周梁李三子》《宋中十首》《古大梁行》等。高適性情狂放不羈，好交結游俠，并且功名心極強。他曾兩次北上薊門，盡管封侯的希望落空了，對邊地的體驗卻成全了他的詩篇。他極負盛名的邊塞名篇七言歌行《燕歌行》便在那時寫成：

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。

男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。

金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。

校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。

山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。

戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。

大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。

身當恩遇恒輕敵，力盡關山未解圍。

鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。

少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。

邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。

殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。

相看白刃血紛紛，死節(jié)從來豈顧勛。

君不見沙場征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。

這首詩思想復雜，既有對男兒立功邊疆的英雄氣概的禮贊，也有對戰(zhàn)爭所帶來的離亂之苦的同情與批判；既有對戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)的贊揚，也有對將領軍中作樂的不滿。追求不朽功名的高昂意氣與冷峻直面現(xiàn)實的悲慨相結合，形成了一種慷慨悲壯的美。他的邊塞詩中也有五言古詩，這部分詩歌將他的邊塞見聞、功名志向和觀察思考合在一起，蒼涼悲慨中帶有理智的冷靜。名作有《送李侍御赴安西》《塞下曲》《武威作二首》等。

與高適并稱于詩壇且經(jīng)歷類似的是岑參（715—770）。岑參曾兩度出塞，在邊塞詩人中，他所留存作品最多，共有70多首。岑參長于寫感覺印象，以西域的奇異風光與風物人情入詩。如《走馬川行奉送出師西征》寫了雪夜風吼、飛沙走石的現(xiàn)象，詩人把它們寫得壯觀奇?zhèn)?，襯托出戍邊將領的英雄氣概，詩中寫道：“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走?！奔词惯@樣，“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割?！敝挥惺⑻圃娙瞬艜腥绱说男亟蠛退囆g感受。《白雪歌送武判官歸京》中所出現(xiàn)的意象也很有特色：

北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。

忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。

將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。

瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝。

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。

紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。

輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。

山回路轉不見君，雪上空留馬行處。

圖2-12 天山積雪圖軸

把下雪比作“梨花開”，冬天的景色由春天的意象來比擬，奇情逸發(fā)，為千古稱道（如圖2-12）。岑參還寫了《輪臺歌奉送封大夫出師西征》《熱海行送崔侍御還京》等。岑參的詩突破了以往征戍詩寫邊地苦寒和戰(zhàn)士勞苦的傳統(tǒng)格局。在藝術表現(xiàn)上，他借鑒了高適等人七言歌行的體勢，縱橫跌宕、舒卷自如，形式接近樂府，但不用樂府舊題而自立新題。用韻也十分靈活，《白雪歌》一韻到底，而《輪臺歌》兩句換韻，《走馬川》是三句換韻，聲韻或輕快平穩(wěn)，或急促勁節(jié)，音節(jié)洪亮而意調(diào)高遠。岑參擅長的體裁是七言歌行和七言絕句?！斗耆刖┦埂肥且皇子忻钠呓^。

唐朝的盛世孕育了恢弘的文化，創(chuàng)造了詩歌上的盛唐氣象。李白是盛唐文化的代表，盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中，發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了興發(fā)無端的澎湃激情和神奇想像，天才詩人的情懷，盛唐文化的魅力，天然地體現(xiàn)在李白身上。

李白（701—762），字太白，號青蓮居士。他的家世和出生地至今仍是個謎，他五歲時隨父親從出生地條支（一說碎葉）遷到四川。李白早年受過良好的教育，縱觀李白的思想歷程，神仙道教思想對他的影響很大。他的青少年時期，是在隱居與游仙、漫游中度過的（如圖2-13）。

圖2-13 藏云圖軸

要解讀李白，就一定要注意《峨眉山月歌》這首詩：

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。

夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。

正是在這首詩里，開始出現(xiàn)了李白詩中濃烈、奔瀉而出的感情和奔放的氣勢。李白好道，這使他的詩有一種放任自然的魅力，他的近千首詩中有100多首與神仙道教信仰有關。李白好酒，這使他的詩里多了一種天馬行空的逍遙，寫酒的詩亦很多見。后人把他稱作“詩仙”。

“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”從李白《古風》其一的這一句詩里，我們一方面能感受到李白的自負；另一方面又能知道他要以詩經(jīng)、樂府感于哀樂、緣事而發(fā)的優(yōu)良傳統(tǒng)和詩歌風骨，來振作當時的詩道。

李白的樂府大量地沿用樂府的古題，或用其本意，或另出新意，曲盡擬古之妙?！抖《甲o歌》《俠客行》《蜀道難》《將進酒》《行路難》等，樂府詩有的側重寫實，有的側重主觀抒情，體現(xiàn)出李白興發(fā)無端、氣勢宏大的寫作特色?！妒竦离y》古辭有功業(yè)難成之意，李白借這一點抒發(fā)了自己功業(yè)未成的感慨：

上有六龍回日之高標，

下有沖波逆折之回川。

黃鶴之飛尚不得過，

猿猱欲度愁攀援。

青泥何盤盤，

百步九折縈巖巒。

捫參歷井仰脅息，

以手撫膺坐長嘆。

問君西游何時還？

畏途巉巖不可攀。

但見悲鳥號古木，

雄飛雌從繞林間。

又聞子規(guī)啼夜月，

愁空山。

蜀道之難，

難于上青天！

使人聽此凋朱顏。

對蜀道高峰絕壁、萬壑轉石的險難之境的渲染，也是詩人對世道艱難的感嘆?！秾⑦M酒》：

君不見黃河之水天上來，

奔流到海不復回。

君不見高堂明鏡悲白發(fā)，

朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，

莫使金樽空對月。

天生我材必有用，

千金散盡還復來。

烹牛宰羊且為樂，

會須一飲三百杯。

岑夫子，

丹丘生，

將進酒，

杯莫停。

與君歌一曲，

請君為我傾耳聽。

鐘鼓饌玉不足貴，

但愿長醉不復醒。

古來圣賢皆寂寞，

惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂，

斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢，

徑須沽取對君酌。

五花馬，

千金裘，

呼兒將出換美酒，

與爾同銷萬古愁。

在樂府舊題中，《將進酒》有飲酒放歌的意思，李白借它來引發(fā)“天生我材必有用”的自信和豪壯氣概，具有大河奔流的氣勢和力量。李白的代表作《蜀道難》《將進酒》等，大都以五言和七言為主。這種雜言體樂府，在體制和格調(diào)方面，與唐代盛行的歌行體幾乎沒有實質性的差別。

李白的歌行代表作《襄陽歌》《扶風豪士歌》《夢游天姥吟留別》《宣州謝朓樓餞別校書叔云》等，這些作品的抒情意味更加濃厚，想像飛騰，筆勢大開大合。如《夢游天姥吟留別》：

我欲因之夢吳越，

一夜飛度鏡湖月。

湖月照我影，

送我至剡溪

……

且放白鹿青崖間，

須行即騎訪名山。

安能摧眉折腰事權貴，

使我不得開心顏。

情感的變化似暴風急雨，驟起驟落，一瀉千里?！缎葜x朓樓餞別校書叔云》寫道：

棄我去者，

昨日之日不可留；

亂我心者，

今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，

對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，

中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，

欲上青天攬明月。

抽刀斷水水更流，

舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，

明朝散發(fā)弄扁舟。

這首詩寫于李白再入長安，被以“賜金放還”之名廢逐之后（如圖2-14）。高傲自負，而不為世所容，難以抑制的悲憤如火山噴發(fā)。李白的歌行，充分體現(xiàn)了盛唐蓬勃向上的時代精神，具有陽剛之美，完全打破了詩歌創(chuàng)作的原有格式，筆法多變，任隨情之所至而變幻莫測，把人帶入搖曳多姿的神奇境界。唐文宗曾下詔：“以（李）白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為三絕?！保ā缎绿茣だ畎讉鳌罚┻@三者都是盛唐藝術追求浪漫個性的典型。

圖2-14 醉飲圖卷（局部）

李白詩歌的美是多樣的，與他的歌行的風格形成鮮明對比的，是他那些具有優(yōu)美情韻的絕句。他的五絕和七絕都寫得很好，明朝胡應麟道：“太白五七言絕，字字神境，篇篇神物?！保ā对娝挕穬?nèi)編卷六）絕句體制短小，適于寫一地景色、一時情調(diào)，可它離首即尾，因此容易流于淺露，絕句貴在含蓄。但是，如果刻意錘煉，又有斧鑿痕跡，絕句貴在自然天成。李白的五絕，是絕句的最高境界?！丢氉赐ど健罚骸氨婙B高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”寂寞的人和寂寞的山忽然冥會，人和自然靈性相通，渾然一體。片刻的超然意趣，在20個字里顯露無遺?！锻麖]山瀑布》《早發(fā)白帝城》《山中問答》《秋浦歌十七首》等都是李白絕句中的名篇?！督疣l(xiāng)送韋八之西京》：“狂風吹我心，西掛咸陽樹?！边@樣的詩句，在令人匪夷所思的想像中，表達了詩人無法排遣的愁思，能夠代表李白的詩風。

自天寶中期開始的社會衰敗和“安史之亂”后，盛唐詩中濃烈的理想色彩消退了，人間的艱辛代替了詩人濟世安邦的理想，中年的沉郁思慮送走了少年的意氣風發(fā)。中唐的詩人們，都在努力拓展新的藝術領域。面對盛唐詩所達到的藝術高峰，中唐的詩人們無力在境界的混融上比盛唐詩人再進一步，從而轉向了有意識的字錘句煉。從盛唐到中唐，詩壇迎接了一次巨大的詩風轉變。杜甫是銜接起這場巨變的偉大詩人。

杜甫（712—770），字子美，是晉朝名將杜預的后人，祖父杜審言是初唐的著名詩人。奉儒守素的家庭文化傳統(tǒng)對他忠君戀闕、仁民愛物的思想有巨大的影響。他的青年時代，是在盛唐度過的。和許多盛唐詩人一樣，他有巨大的抱負。但長安十年，他的夢想徹底幻滅了。在長安，他參加過李林甫操縱的一次考試，失敗了。他又上書干謁，祈求功名，但都落空了。杜甫在長安歷盡人生的辛酸，飽看了生民疾苦。這對他的詩歌創(chuàng)作的影響非常大。他寫下了《兵車行》《前出塞九首》《麗人行》等反映天寶后期動亂將來時的社會風貌。安史之亂中，杜甫曾落入叛軍手里，被押解到陷落的長安，在這里，他寫下了忠君戀闕的千古名作。如《春望》《哀江頭》等。當他知道肅宗已即位靈武，便不辭辛勞，毅然前往，被授予左拾遺的官職。在這個時期，他又寫下了《羌村三首》《北征》等名作。因為疏救房琯，他又被貶官，寫下了“三吏”“三別”。乾元二年（759）秋，他終于棄官，攜家入蜀，于歲末抵達成都，開始了晚年的漂泊。杜甫暮年窮困潦倒，疾病纏身，十分凄涼。

杜甫一生飽經(jīng)亂離、戰(zhàn)亂之苦，常被人提到的幾次歷史事件，在他的詩中都有反映，后世把他稱作“詩史”。

杜甫律詩的成就最高。他擴大了律詩的表現(xiàn)范圍。他不僅以律詩寫應酬、詠懷、羈旅、宴游，還用它寫時事。以古體寫時事比較自由，他的多數(shù)時事詩都是古體。如《無家別》：

寂寞天寶后，園廬但蒿藜。

我里百余家，世亂各東西。

存者無消息，死者為塵泥。

賤子因陣敗，歸來尋舊蹊。

久行見空巷，日瘦氣慘凄。

但對狐與貍，豎毛怒我啼。

四鄰何所有？一二老寡妻。

寫一個人從軍歸來無家，還要再次從軍，令人痛不卒讀。為了擴大律詩的表現(xiàn)力，杜甫以組詩來表現(xiàn)一些比較復雜、寬泛的內(nèi)容。如五律《秦州雜詩二十首》，集中表現(xiàn)他在秦州時的心情。再如寫客居夔州時的《洞房》《宿昔》等。

杜甫律詩組詩最成功的是七律，《秋興八首》是他的登峰造極之作。這組詩寫于客居夔州之時，當時安史之亂雖已結束，但外族入侵，藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)爭頻仍。摯友已先后離世，自己仍在漂泊，而且疾病纏身，回首往事，心境凄涼?！肚锱d八首》就是在這樣的思想脈絡上展開。

第一首：

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

江峽秋色，叢菊開放，牽動了詩人滯留孤城的寂寞心緒，引發(fā)了詩人的故園之思，而白帝城的砧聲忽然打斷了他的情思。

第二首：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。

聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。

畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。

請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。

孤城悵望中，落日啼猿又勾起了詩人往日曾叩近侍的回憶，正在感慨萬端，嗚咽的笳聲把詩人驚醒，此時已是月上中天。

淪落之感又催生出第三首：

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。

同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

時光流逝，自己的抱負落空，朝廷卻用非其人。

第四首寫道：

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關山金鼓震，征西車馬羽書馳。

魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

政局變更，國家安危不定，自己卻窮老荒江，無法報國，空有一腔愁思。

后面的四首又反復地重復著回憶往昔、感慨盛衰、傷嘆身世的主題。這八首詩要表現(xiàn)的是一種復雜而深沉的感情，詩中交錯著感慨、回憶、思念與對時局的看法。要用一首詩來表現(xiàn)這么多的情感，很難表現(xiàn)得淋漓盡致，而用組詩卻可以做到這一點。杜甫以律詩寫組詩，極大地擴大了律詩的表現(xiàn)力，這是杜甫在律詩發(fā)展史上的貢獻。

杜詩的主要風格是沉郁頓挫。沉郁，是感情的悲慨壯大深厚；頓挫，是感情表達的波浪起伏、反復低回。沉郁頓挫風格的感情基調(diào)是悲慨，動亂的時代，個人的坎坷遭遇，國家的安危存亡，民生的疾苦，都走進他深深的憂思。他的詩蘊涵著一種厚積的感情力量，而他的儒家素養(yǎng)所形成的中和處世的心態(tài)，把噴薄欲出的悲慨抑制住了，使它變得緩和、深沉，低回起伏。長篇短制都是如此。

悲慨是杜詩的基調(diào)，但老杜也有狂喜的時候，《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

圖2-15 少陵詩意圖

這是杜甫的唯一一首快詩，把詩人忽然聽到官軍得勝的消息后驟然而來的狂喜之情表現(xiàn)得淋漓盡致?！昂鰝鳌薄俺趼劇薄皡s看”“漫卷”等動詞的運用，加強了突然性和隨意性；“即從”“便下”等詞一氣連接出4個地名，造成風馳電掣的氣勢。而這首詩寫得縱橫恣肆，極盡變化之能事，合律而看不出聲律的束縛，對仗工整而看不出對仗的痕跡。

杜甫的詩風是多姿多彩的，蕭散自然是杜詩的另一大特色。蕭散自然的特點是閑適的情趣、安靜明秀的境界和細膩的景物描寫。如《水檻遣心》二首其一：

去郭軒楹敞，去村眺望賒。

澄江平少岸，幽樹晚多花。

細雨魚兒出，微風燕子斜。

城中十萬戶，此地兩三家。

在一片寧靜的氛圍里，魚鳥自樂，人也生了一份閑適愉悅的情思（如圖2-15）。其他如《江亭》《漫成二首》。

從唐詩的發(fā)展看，杜甫是個承前啟后的人物。杜詩兼?zhèn)浔婓w而又自鑄偉辭，積累了豐富的藝術經(jīng)驗，有許多層面為后來者的進一步發(fā)展提供了可能。中唐以后，白居易、元稹繼承了杜甫緣事而發(fā)，寫生民疾苦的一面；韓愈、孟郊、李賀則受杜甫奇崛、散文化和煉字的影響；李商隱的七律也得益于杜甫七律的技法。宋以后，杜甫的地位更高。杜甫系念國家安危，同情民生疾苦的情操，為歷代士人所仰慕，對士人人格的形成，有著不可估量的作用。

大歷年間（766—779），唐詩一度中衰后，在唐憲宗元和年間又達到一個高潮，這個時期的代表詩人有韓孟詩派、劉禹錫、柳宗元等。

韓孟詩派的代表詩人是韓愈、孟郊、李賀。韓孟詩派有自己明確的詩歌理論，他們的創(chuàng)作是他們的詩歌理論的實踐。首先是“不平則鳴”說，韓愈在《送孟東野序》中論述了這個觀點，“不平”主要指人內(nèi)心的不平衡，強調(diào)內(nèi)心不平感情的抒發(fā)，更重視窮愁潦倒者“鳴其不幸”。它既是對創(chuàng)作原因的揭示，也是對特定創(chuàng)作心態(tài)的肯定。其次是“筆補造化”，強調(diào)既要有創(chuàng)造性的詩思，又要用心智、膽力對物象進行裁奪。同時他們還崇尚雄奇怪異之美，追求用奇特的語言寫怪異的物象。

韓愈（768—824）多長篇古詩，其中不少揭露現(xiàn)實矛盾，表現(xiàn)個人失意的佳作，這類作品都寫得平實流暢，如《歸彭城》《齷齪》《縣齋有懷》等。

孟郊（751—814），字東野，有《孟東野詩集》，存詩500余首。孟郊性格狷介孤傲，不諧流俗，仕途不暢，歷盡生活的磨難。孟郊作詩以苦吟著稱，非常注重造詞煉句，追求構思的奇特超越。而最引人注目的是那些充滿幽僻、清冷、苦澀意象的詩作，大都表現(xiàn)詩人寒苦的生活，詩境仄狹，風格峭硬。這類詩對后世影響不大，倒是那首古樸平易的《游子吟》，至今為人傳誦：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉！”

李賀（790—816），字長吉，是沒落的唐宗室的后裔。有《李長吉歌詩》。李賀是個天才的詩人，在短短的27歲的生涯中，他把自己的全部才華和精力都用在寫詩上了。李賀對冷艷凄迷的意象有特殊的愛好，大量使用“泣”“啼”等字詞，由此構成極具悲感色彩的意象群。如《夢天》：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。

玉輪軋露濕團光，鸞珮相逢桂香陌。

黃塵清水三山下，更變千年如走馬。

遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

前四句從人間來到天上，進入月宮，在空中遨游；后四句又從天上回到人間，注目人世的滄桑。對天國的向往與人生的短促、痛苦困繞著詩人的心靈，使他處于亢奮與消沉交替起伏的狀態(tài)，想像也因此而倏忽變化。李賀的不少詩歌都帶有這樣的特點。

在中唐詩壇上，有兩位詩人，因為相同的政治遭遇而走到一起，寫出了具有相近思想內(nèi)容的詩篇，他們就是柳宗元和劉禹錫。

劉禹錫（772—842），字夢得，洛陽人，有《劉賓客集》，存詩800余首。性格剛毅，他的詩歌中貫注著一股豪猛之氣。如《秋詞》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

詩人一反悲秋的常調(diào)，賦予秋引導生命的力量，胸襟開闊，骨力健朗。其他有《浪淘沙詞九首》《楊柳枝詞九首》等。他最為人稱道的詩是詠史懷古詩，如《西塞山懷古》《荊州道懷古》《金陵懷古》等。

柳宗元（773—819），字子厚，河東（山西永濟）人，有《柳河東集》，存詩160多首。和劉禹錫的詩風相比，柳宗元的詩顯得內(nèi)斂、沉重、骨峭而淡泊簡古。這和他獨特的心性氣質和自覺的審美追求有關。柳宗元性格激切而執(zhí)著，追求清冷峭拔的風格?！督芳畜w現(xiàn)了這些特點：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

“絕”和“滅”寫出了環(huán)境的寂寥，“寒”和“雪”更增添了肅殺之氣。在這種氛圍中，詩人憂憤、孤直、寂寞的情懷清楚地托顯出來。柳詩也有淡泊的一面，如《漁翁》：

漁翁夜傍西崖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

情致悠遠，境曠意遠，淡泊入妙。

“安史之亂”是唐王朝由盛而衰的轉折點。在文學領域，文風也發(fā)生了明顯的變化，出現(xiàn)了韓愈、柳宗元等人倡導的古文運動和白居易、元稹等人倡導的新樂府運動，產(chǎn)生了大量反映社會現(xiàn)實、有為而作的詩文，形成了唐代文學開元、天寶以后又一個高潮。

元稹（779—831），字微之，河南洛陽人。元稹的樂府詩中有代表性的有《織婦詞》《田家詞》，反映農(nóng)民生活的苦難。他的代表作卻是《連昌宮詞》，這首敘事長詩通過連昌宮的興廢變遷，探索安史之亂前后唐代朝政治亂的原因，有明顯的勸誡規(guī)諷之意。另外，元稹還寫了很多艷情詩，如《離思五首》其四：

曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。

取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

語言淺易，卻又低回繾綣，一往情深。元稹在妻子死后寫了不少悼亡詩，最有名的是《遣悲懷三首》，這三首詩已框定了后世悼亡詩的范圍。

白居易（772—846），字樂天，原籍山西太原，后遷到陜西渭南。白居易是個具有極高參政熱情的人，抱著“有闕必規(guī)，有違必諫”的態(tài)度，指陳時政，并寫了大量諷喻詩。這種態(tài)度也影響了他的詩歌理論，他認為詩歌的目的是補察時政，因此他的詩歌的功利性非常強，甚至違反了美的原則，也影響了詩歌對藝術性的追求。后來白居易因為上書言事，被加上越職上書的罪名，貶為江州司馬。從此，白居易決定走“獨善其身”的路。

白居易的諷喻詩有170余首，大都寫于被貶之前，《秦中吟》《新樂府》《觀刈麥》《村居苦寒》等?！肚刂幸鳌肥墙M詩，共10首，“一吟悲一事”，集中暴露了官場的腐敗、權貴的驕奢及其對農(nóng)民的壓迫。白居易的《新樂府》有50首，一篇專吟一事，篇下小序即該篇主旨。不少詩歌形式自由，多以三字句起，后接七字句，有民歌詠嘆的味道。

白居易也寫過一些感傷詩，其中《長恨歌》《琵琶行》堪稱他的代表作，在中唐詩壇上流行的一些長篇敘事詩中，這也是最優(yōu)秀的作品?！堕L恨歌》主要寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事，整篇充滿了感傷的調(diào)子，和他的諷喻詩的風格形成鮮明的對比。詩的開頭寫玄宗迷戀楊貴妃而廢政，引發(fā)安史之亂，這部分有諷喻的意味。但從楊貴妃身亡后，詩情便被悲劇氣氛所籠罩，周詳?shù)臄⑹伦優(yōu)橥袂氖闱?。玄宗回宮以后睹物思人，蒼涼傷感的心境借四季景物的變換流露出來：

歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。

芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。

春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。

西宮南苑多秋草，宮葉滿階紅不掃。

梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老。

夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。

遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。

鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？

悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來入夢。

這段描寫，回環(huán)往復，層層渲染，真切而不黏著，流利而又雋永。詩的最后一段寫臨邛道士為玄宗上天入地尋覓楊貴妃，楊貴妃已不再是“回眸一笑百媚生”“侍兒扶起嬌無力”的人間美女，而是超凡絕俗的女神了。她請道士將當年的信物帶給玄宗，并重申盟誓，這就是至今仍為情人們吟誦不已的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。但是，天上人間，永難相見，只有“長恨”陪伴這對生死戀人了——詩的最后兩句點出了全詩的主題：“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”以楊貴妃的美和李、楊相愛開始，以兩人長別離，永隔天上人間結束，刻骨的相思變成了不絕的長恨。李楊的愛情得到了升華，天下的癡男怨女都能從他們的愛情中找到自己的面影，受到心靈的震撼。這也正是詩歌的魅力所在。

白居易的《琵琶行》寫的是“天涯淪落”的身世感傷（如圖2-16）。詩中通過寫琵琶女的命運，來感嘆自己被貶的遭際，抒發(fā)“同是天涯淪落人”的感嘆。詩中主要通過人物的動作和神態(tài)來展示人的性格和心理。如琵琶女因為羞澀，并且有難言之痛而不愿見人，詩中的表達是：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面?！闭麄€演奏的過程詩人用了急雨、私語、珠落玉盤、花下鶯鳴，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”等一系列比喻，把整個演奏過程完美地表現(xiàn)出來。曲終時：“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！保ㄈ鐖D2-17）在如“裂帛”一般的聲響之后，是一片寂靜，只有秋月照耀著這一切。美人遲暮和才子不遇的淪落之感，可以想見。而剎那間的音響空白，為每一個心靈留出了回味的空間。

圖2-16 江州司馬青衫淚

圖2-17 白居易《琵琶行》圖

白居易還創(chuàng)作了大量意在“獨善”的閑適詩，表現(xiàn)出淡泊、平和和閑逸悠然的情調(diào)。如《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。

晚來天欲雪，能飲一杯無？

色彩絢麗，氣氛溫馨，富有生活情趣。

中唐以后，唐王朝的危機進一步加深，士人心態(tài)發(fā)生了巨大變化，詩歌適應時代的變遷，有了新的內(nèi)容和藝術表現(xiàn)形式。晚唐的代表詩人是杜牧、溫庭筠和李商隱。

杜牧（803—852）與李商隱并稱“小李杜”。晚唐詠史詩大量增加，兩人的成就都不限于懷古詠史一種題材。杜牧才氣縱橫，繼承了祖父的經(jīng)世致用之學，很想建功立業(yè)，有一番作為。在詩歌創(chuàng)作上，他追求情致高遠，筆力勁拔的詩風。杜牧現(xiàn)存詩500余首，有不少寫現(xiàn)實政治和社會生活，如《感懷詩一首》《郡齋獨酌》《早雁》等。杜牧的懷古詠史詩多數(shù)抒寫歷史上繁榮昌盛局面消逝的傷悼情緒，并常帶有興亡不可抗拒的哲理意味。如《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：

六朝文物草連空，天淡云閑今古同。

鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。

深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風。

惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。

六朝繁華消逝了，今天也和往昔一樣，處于歷史的長河之中。“人歌人哭”，一代代人消沒在永恒的時間里，連范蠡的清塵也寂寞難尋了，留下的只有天淡云閑，草色連空。杜牧的懷古詠史詩也有不少是借題發(fā)揮，表現(xiàn)自己的政治感慨和識見，《赤壁》《泊秦淮》等，都膾炙人口。

李商隱（812—858），字義山，號玉溪生，又號樊南生。原籍懷州河內(nèi)（今河南沁陽），從祖父起遷居河南鄭州。李商隱十歲時父親去世，他易于感傷的性格大概與孤苦不幸、瘦羸文弱有關。他想通過科考振興家道，但后來不幸卷入牛黨、李黨之爭，一直沉落下僚。

李商隱關心政治，系念國家命運，寫了不少政治詩，在現(xiàn)存的約600首詩中，約占1/6。

李商隱最有名的是他的抒情詩中以無題為中心的愛情詩，這類詩不多，卻最集中地代表了李商隱詩獨特的藝術風貌。中國古代有不少愛情詩，但多用玩賞的態(tài)度來寫女性，李商隱卻以平等、純情的眼光來看待女性，因此，他的愛情詩呈現(xiàn)出情深意摯，深厚纏綿的特點。如《無題》：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

詩篇首聯(lián)便說盡了離情別恨，頷聯(lián)寫春蠶蠟炬，到死成灰，比喻中寓象征，至情至性，超越了愛情而具有永恒的人生意義。頸聯(lián)寫兩情依依，末聯(lián)寫無望中的希望，更見情之深摯。再如《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

莊生夢蝶、杜鵑啼血、藍田玉暖、滄海珠淚等典故，被詩人化用到詩中，所構成的境界交織著惆悵、感傷與寂寞。李商隱的其他力作有《無題四首》《楚宮》《樂游原》等。

韓愈、柳宗元等人掀起的古文運動，表明以復古為新變的文體、文風改革的高潮到來了。韓愈、柳宗元主張“文以明道”，“道”指儒家的道統(tǒng)。在“文以明道”的同時，他們也重視“文”的作用。在文章體式上，韓愈主張寫“古文”，但在具體寫法上，卻堅決反對模仿因襲。

韓、柳二人先后創(chuàng)作了800多篇散文，幾乎涵蓋了政論、贈序、雜說、傳記、祭文、墓志、寓言、游記等文體。韓愈的論說文包括兩類，一是重在宣揚道統(tǒng)和儒家思想的《原道》《原性》《原人》等，這類作品在今天看來思想陳舊，藝術價值也不高；二是有“明道”傾向，但是重在反映現(xiàn)實，揭露矛盾的“不平則鳴”之作?！稁熣f》最有代表性。它針對當時士大夫階層恥于從師、輕視學習的社會風氣，開篇便提出“古之學者必有師”的中心論點，接著層層深入，借用古今、長幼、下層藝人與上層官僚等多方位的對比，從正反兩方面論說“必有師”的道理，提出了嶄新的師道思想：“無貴無賤，無長無少，道之所存，師之所存也。”“是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子，聞道有先后，術業(yè)有專攻，如是而已?！?/p>

韓愈是一位善辯之士，而善辯又主要來源于他的膽壯氣盛，二者的結合使他的散文呈現(xiàn)出驚世駭俗，極具震懾力的氣勢。《原毀》《諱辯》《爭臣論》《論佛骨表》都表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的深刻批判，抒發(fā)了作者的憤慨不平。大氣磅礴、才力雄健、感情激烈是它們的共同特點。如《諱辯》為李賀必須避諱父名，不得參加進士考試鳴不平。李賀父名“晉肅”，與“進士”諧音，韓愈義憤尖銳地指出：“父名晉肅，子不得舉進士；若父名仁，子不得為人乎？”凌厲斬截，筆無藏鋒，蓄積已久的情感在犀利的批判中勃然噴發(fā)。

韓愈的雜文比他的論說文更加自由，或長或短，亦莊亦諧，文隨事異，各當其用。其中嘲諷現(xiàn)實、議論犀利的精悍短文，如《雜說》《獲麟解》《伯夷頌》等，形式活潑，不拘一格，有很高的文學價值?！峨s說四》通篇以馬喻人，表現(xiàn)作者對人才受壓抑的悲憤，構思精巧，寄慨遙深?！安畼贰焙汀扒Ю锺R”的比喻便來自這篇文章。

韓愈不少序文言簡意賅，形式多樣，表達對現(xiàn)實社會的各種感慨，如描寫奔走權門者的復雜心態(tài)的《送李愿歸盤谷序》：“足將進而趑趄，口將言而囁嚅”，寫出了寒士在權貴面前的唯唯諾諾又手足無措的樣子?！端投勰闲颉酚粲羧挥袀b烈之氣，起首一句“燕趙古稱多感慨悲歌之士”，劈空而來，全文僅151字，但其中籠罩著的悲愴情調(diào)和言而未盡的深長意緒，卻給人以強烈的震撼。《祭十二郎文》則圍繞家庭、身世和生活瑣事，盡情抒寫作者對亡侄的傷痛，纏綿悱惻，凄切無限。“承先人后者，在孫惟汝，在子惟吾，兩世一身，形單影只”，境況之凄苦溢于言表?！耙辉谔熘?，一在地之角，生而影不與吾形相依，死而魂不與吾夢相接……彼蒼者天，曷其有極”，惆悵無限，無一語不從至性中流出，令人讀后淚下。

柳宗元的雜文有兩個顯著的特征，一是正話反說，借問答體抒發(fā)自己被貶被棄的一懷幽憤，《答問》《起廢答》《愚溪對》等均屬此類作品；二是巧借形似之物，抨擊政敵和現(xiàn)實。如《罵尸蟲文》《宥蝮蛇文》《憎王孫文》《斬曲幾文》等，或以動物的陰險邪惡來比喻奸毒小人，或以物體的古怪形狀來象征現(xiàn)實社會，對“僭下謾上，恒其心術，妒人之能，幸人之失”的丑惡行徑和“末代淫巧”之世予以指斥批判，嬉笑怒罵，痛快淋漓。柳宗元的寓言大都短小而極富哲理意味。《三戒》《永某氏之鼠》《臨江之麋》《黔之驢》都借動物的遭遇寫人情世故。其中，《黔之驢》的故事流傳最廣，被山中虎吃掉的驢已成為某些外強中干者的絕妙象征。

柳宗元的山水游記是真正的藝術精品。他善于選取深奧幽美的小景物，用他的全部精力和才情，去一絲不茍地精心刻畫，展示高于自然原型的藝術美，用他自己的話說就是“美不自美，因人而彰”，借以安頓他那顆悲哀苦悶的靈魂，讓自己，也讓讀到他的文章的人，獲得凄美的愉悅。他的游記主要是在貶謫地寫成，呈現(xiàn)的大都是為世所棄卻又奇異美麗的自然山水。奇異美景，卻遭人冷落，正如“棄地”才子，才華卓世卻知音難覓。著名的“永州八記”：《始得西山宴游記》《鈷潭記》《鈷潭西小丘記》《至小丘西小石潭記》《袁家渴記》《石渠記》《石澗記》《小石城山記》，便是典范?！缎∈巧接洝穼π∈巧降谋焕渎渖畋磉z憾和惋惜，《鈷潭西小丘記》直接抒寫對“唐氏之棄地”的同情，有“借題感慨”的特點。在多數(shù)情況下，作者則將表現(xiàn)和再現(xiàn)兩種手法結合起來，既有對自然景物的真實描摹，又將主題情感不露痕跡地融注其中，令人于會意中領略作者的情感指向?！坝乐莅擞洝敝凶盍钊朔Q道的是《至小丘西小石潭記》，里面寫道：

從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環(huán)，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸卷石底以出。為坻，為嶼，為嵁，為巖，青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動，俶而遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。潭西南而望，斗折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹環(huán)合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

作者匠心獨具，寫小潭，開篇卻先寫水聲，讓人循聲覓去；寫水清，著筆于水處卻不多，用水底之清，水中魚之樂，日光影之澈來表現(xiàn)。寫凄楚悲苦之境，先寫其幽靜和人魚之樂，再在篇末對清冷寂寥之境的描摹和氣氛的渲染，境界全出，令人讀后心動。

（五）長短句中的心曲——宋代文學

宋代文學，最讓人難忘的是詞?！敖裣菩押翁?，楊柳岸，曉風殘月”，是柳永的深情；“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，是李清照的輕嘆；“水面清圓，一一風荷舉”，是周邦彥的清麗；“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，是蘇軾的宏闊。

詞，又叫長短句、詩余。隋唐時期，從西域（還有外國）傳入的音樂逐漸和漢族的傳統(tǒng)音樂融合，產(chǎn)生了燕樂。燕樂與傳統(tǒng)的“雅樂”相對，又稱為“俗樂”。詞，就是和燕樂的樂曲相配的歌詞。詞有“令”“引”“近”“慢”等?！傲睢弊疃?，“引”和“近”較長，“慢”最長。后又出現(xiàn)“小令”“中調(diào)”“長調(diào)”的名稱。58字以內(nèi)為小令，59字至90字為中調(diào)，91字以外為長調(diào)。除一部分字數(shù)較少的小令外，詞都要分段落。一段叫“一片”。一部分詞分兩段，第一段被稱為“上片”或“上闋”“前闋”，第二段被稱為“下片”“過片”或“下闋”“后闋”。少數(shù)詞分三段、四段。詞的格律比詩的格律要求寬泛。宋以前詞人填詞，要求合乎音樂腔調(diào)和格律，有許多詞人只是按照格律填詞，詞和音樂開始脫離。明代以后，宋詞曲譜大抵失傳，詞遂成為一種單純的詩歌形式。

說到宋詞，就不能不想起那個盛世——唐代的沒落。晚唐，興起了一種曲子詞。溫庭筠、韋莊創(chuàng)作了大量的曲子詞。后蜀趙崇祚編成《花間集》，是最早的文人詞總集?；ㄩg詞主要寫風花雪月，女兒情態(tài)，詞風文采繁華，輕柔艷麗，充滿脂粉氣。南唐詞的興起比西蜀詞晚，但風氣有明顯的變化。

南唐的主要詞人是馮延巳（903—960），中主李璟（916—961）和后主李煜（937—978）。馮延巳，字正中，詞作數(shù)量居五代詞人之首。他的詞雖然仍以離愁別恨、風花雪月為主，但已不再拘泥于細節(jié)描寫，而是著力表現(xiàn)人物的心境意緒。如《謁金門》：“風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里。手挼紅杏蕊。斗鴨欄桿獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜?！痹~中集中表現(xiàn)女子懷人的惆悵心理，卻不為閨情或具體人事所限。馮延巳不僅開啟了南唐詞風，而且影響了宋代晏殊、歐陽修等詞人。

李璟僅存詞4首，詞中所蘊含的憂患意識比馮延巳的更加深厚。如《浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚欄干。

較之馮延巳所表現(xiàn)的恍然自失，更具莊重意味，與李后主后期的“羅衾不耐五更寒”所表現(xiàn)出的悲慨，更為接近。

李煜，字重光，25歲繼位南唐國主，39歲國破被俘。他前期的詞寫宮廷之樂，后期的詞寫亡國之痛。內(nèi)容不同，詞風自然有異，但是，這位“生于深宮之中，長于婦人之手”，多才多藝的詞人，在前后期的詞中，都保持著“真”的特點，在詞中一任真情流露，不加理性的節(jié)制。前期寫自己對宮廷享樂的沉迷，如《玉樓春》：

晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。

后期詞寫亡國之痛，血淚至情?！队菝廊恕穼懙溃骸按夯ㄇ镌潞螘r了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！比松L恨，往事成空的遺憾和無限的人世之悲，在李后主筆下，至純而深情地表現(xiàn)出來。李煜的亡國之痛在詞中已上升為對宇宙人生的悲劇性體驗。王國維說：“詞至后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！?/p>

這些，都是宋詞可以繼承的遺產(chǎn)。

宋代立國之初的半個世紀，詞并沒有隨著新王朝的建立而興盛，基本上處于停滯狀態(tài)。柳永是詞史上具有開創(chuàng)性的詞人，11世紀上半葉，柳永等詞人先后登上詞壇以后，宋詞才開始步入迅速發(fā)展的軌道。與柳永同時的詞人有范仲淹、張先、晏殊和歐陽修等。

晏殊（991—1055）的詞集是《珠玉詞》，絕大部分是寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨，卻已“過濾”了花間派的輕佻和艷冶。晏殊的寫作受馮延巳的影響很大，馮詞中偶爾會流露出“人生幾何”的感慨，而在晏殊的詞中，對人生感悟的反思是一種自覺的意識和常見的內(nèi)容。晏詞中，人生的苦悶和愛情的感傷往往交織在一起，構成了晏詞“情中有思”的特質。名作《浣溪沙》最能代表這種特點：“一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊?！闭自~在傷春懷人的表層意象中，蘊含著強烈的時間意識和生命意識?！跋﹃枴薄奥浠ā笔莾煞N流逝難返的意象，象征著年華的流逝和愛情的失落，而在“舊亭臺”下，這種流逝之感越發(fā)顯得強烈?！盁o可奈何花落去，似曾相識燕歸來”是傳誦至今的名句，對仗工整，語句優(yōu)美，詞人對人生的沉思和感傷，都濃縮在這兩句詞里。

歐陽修（1007—1072）是當時的文壇領袖，盡管他把詞當作“聊佐清歡”的“小技”，但他對詞作也有所革新：一是擴大了詞的抒情功能，沿著李煜詞開辟的方向，進一步抒發(fā)自我的人生感受；二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，與柳永詞相呼應。

范仲淹（989—1052）曾度過了四年的軍旅生活，他的詞給詞壇帶來了新的東西。如《漁家傲》：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千幛里。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

塞外景象和邊疆生活，將士們的思鄉(xiāng)情和報國志，為詞開辟了新的審美境界，也開啟了宋詞貼近社會生活和現(xiàn)實人生的創(chuàng)作方向。范仲淹詞風沉郁蒼涼，成為豪放詞的濫觴。

柳永（987？—1053？），初名三變，字景莊，后改為永，字耆卿，崇安（今福建武夷山市）人。關于柳永填詞，有一個傳說，柳永是仁宗時的進士，善于填詞，當時詞被看成小技，仁宗不以為然，說“且去填詞”，柳永便自嘲地稱自己是“奉旨填詞柳三變”。

宋詞到了柳永的手里，發(fā)生了重大變化。

柳永開始創(chuàng)作大量慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的局面。隨著體制的擴大，詞的內(nèi)涵增加了，也提高了詞的表現(xiàn)力。在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)作慢詞最多的詞人。在宋代所使用的880多個詞調(diào)中，有100多個詞調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用的。

柳永完成了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味的通俗化，開始用通俗的語言表達市民的生活情調(diào)。首先是世俗女性大膽而潑辣的愛情意識走到詞中來?！抖L波》：“早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖”，寫女主人公因愛人外出不歸而苦悶。《滿江紅》：“萬恨千愁，將年少、衷腸牽系”，寫失戀的痛苦?！睹韵梢罚骸叭f里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶”，寫妓女的不幸和美好理想。柳永詞還表現(xiàn)了北宋的都市生活和市井風情。《望海潮》上闋：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。”從自然形勝和經(jīng)濟繁華方面寫杭州的美景。下闋寫民眾的樂事，形成了一幅都市風情畫。柳永也有一部分詞寫他的羈旅行程和他的人生感受，最有代表性的是《雨霖鈴》：

寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經(jīng)年，應是良辰、好景虛設。便縱有，千種風情，更與何人說？

用鋪敘衍情的方法，把整個送別的場景、過程、氛圍以及人物的動作和情態(tài)都具體細致地描繪出來。柳永還善于利用時空的轉換來表現(xiàn)情感的變化，寒蟬、驟雨、蘭舟、淚眼、千里煙波，切換迅速，串聯(lián)起詞人的愁緒?！敖裣菩押翁帯?，一句傷情的發(fā)問，引出了“楊柳岸、曉風殘月”，把未來的時間和地點勾畫出來。在遠方，是楊柳，象征相思的事物?！皶燥L”和“殘月”，又寫出了羈旅的艱辛和凄清，在今晚的別恨上，鑲嵌上了明晨的相思，主人公曲折的心境明了如畫。

除了以上的解讀之外，柳永詞的特點還有以口語入詞，“恁”“伊家”“阿誰”等語在他的詞中出現(xiàn)的頻率都很高。另外，為了和詞的體式、內(nèi)容的變化相稱，柳永還創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描的手法，這一點可以在《望海潮》《雨霖鈴》中體會出來。

在當時，柳永是一個很失意的人物，但是詞壇上一些很有名的人，都曾受惠于他。蘇軾和周邦彥各開一派，是從柳永化出來的兩支。

柳永之后，宋詞慢慢走向它的高峰。把宋詞引到高峰的是蘇軾。

蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。他的家庭富有文學傳統(tǒng)，父親蘇洵、弟弟蘇轍都是古文名家，父子三人時稱“三蘇”，都位列“唐宋八大家”之中。蘇軾的文、詩、詞，都是宋代的高峰。蘇軾的三度被貶，埋沒了他的政治才能，卻成全了他的文名。

圖2-18 關河塞雁圖軸

蘇軾學識淵博，思想通達，在北宋儒、釋、道三教合一的思想氛圍中如魚得水。他有積極的經(jīng)世濟民的思想，積極入仕。仕途不順，他退守佛老，但仍舊有所作為，在貶地黃州、惠州和儋州，他政績卓著。這種特點，都表現(xiàn)在他的詞里。

詞的風格可大體分婉約與豪放兩派，豪放之風，大成于蘇軾。蘇軾存詞362首，大多數(shù)詞的風格與傳統(tǒng)的柔美婉約之風相近，但已有相當數(shù)量的詞體現(xiàn)出奔放豪邁的新風格。蘇軾對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的地位，使詞從音樂的附屬品，轉變?yōu)橐环N獨立的抒情文體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

如表現(xiàn)蘇軾豪情壯志的詞《江神子·密州出獵》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼；錦帽貂裘，千騎卷平岡；為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨。持節(jié)云中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

現(xiàn)實中的“射虎”太守，理想中的“射狼”壯士，裹挾著風雷之氣，繼范仲淹《漁家傲》之后，進一步?jīng)_破了詞以紅粉佳人為主人公的詞壇格局，詞人的進取精神也改變了詞作原有的柔軟情調(diào)，開啟了南宋辛派詞人的詞風（如圖2-18）。

蘇詞中也經(jīng)常表現(xiàn)對人生的思考，“人生如夢”是他對人生的一種感悟，《永遇樂》“明月如霜”、《念奴嬌·赤壁懷古》《西江月》《水調(diào)歌頭》等，都記載了他對人生如夢的浩嘆。但是，蘇軾并沒有因此否定人生，而是力求自我超脫，始終保持頑強樂觀的信念和超然自適的人生態(tài)度。

蘇軾寫人生的體悟，向內(nèi)心深處開拓；也寫自然社會，向外部世界拓展。蘇詞不僅大力描述了各種生活場景，還進一步展現(xiàn)了自然的景色?！端{(diào)歌頭》《定風波》等，都是把對自然景色的關照和對人生的反思結合起來的佳作?！赌钆珛伞こ啾趹压拧防?，雄奇壯闊的自然美中熔鑄著深沉的歷史感和人生感慨：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。

上闋即地寫景，為英雄人物的出場鋪墊。開篇從滾滾東流的長江水寫起，接著用“浪淘盡”一詞把不盡的長江水與歷史名人聯(lián)系在一起，布置了一個極為廣闊而又悠久的時空（如圖2-19）。下面用“故壘”一詞，引出歷史上有名的以弱勝強的戰(zhàn)役——赤壁之戰(zhàn)的戰(zhàn)場，而“周郎赤壁”既與詞題合拍，又為下闋寫周瑜埋下伏筆?！皝y石”和“江山”兩句，把讀者帶入奔馬轟雷、驚心動魄的奇險境界，使人回想起群雄紛爭的三國；無數(shù)彪炳史冊的英雄，頓時心胸開闊，精神振奮。上片鎖定了一個特定的歷史空間三國，下片把關注的焦點凝聚在蘇軾最為佩服的英雄周瑜身上?！斑b想”似乎是一句歷史舞臺上的報幕詞，緊跟其后，周瑜出場了。接下來沒有直接寫周瑜的雄才大略，卻用“小喬”這位絕代美人來烘托英雄，更見出周瑜豐姿瀟灑、韶華似錦。這里不禁讓人想起杜牧《赤壁》詩中“銅雀春深鎖二喬”的詩句，可見這場戰(zhàn)爭對于吳國是多么重要。后面對周瑜穿著打扮的描畫，突出周瑜風度瀟灑。而“談笑間、強虜灰飛煙滅”，抓住水戰(zhàn)的特點，概括出戰(zhàn)爭的勝利場景。然而，歷史遠逝，現(xiàn)實卻是作者被貶，境遇與自己的報國理想相抵牾。因此，作者不免自笑多情，產(chǎn)生如夢之感。然而，作者并沒有到此結束，而是思想更進了一步，超脫出眼前的黯然神傷?！耙婚走€酹江月”，言近而意遠，一位胸襟博大，識度明達的詞人，浮現(xiàn)在我們面前。

圖2-19 長江萬里圖（局部）

黃庭堅（1045—1105）、晁補之、秦觀、張耒，是蘇軾的門徒，被稱為“蘇門四學士”。黃庭堅的詞兼學蘇、柳，寫了很多艷詞，有的非常露骨，價值不高。晁補之詞的主題是吟詠隱逸，抒發(fā)被迫隱逸的心境。秦觀詞的境界最高，秦觀（1049—1100），字太虛，后改字少游，高郵（今江蘇）人。他和晏幾道一樣，是“古之傷心人”，《江城子》中“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”，《千秋歲》中“春去也，飛紅萬點愁如?！钡取俺睢本?，是他心中浸透著的傷心之事的最好證明。王國維對秦觀詞的評價是“少游詞境最凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變?yōu)槠鄥栆印?，這兩句是秦觀《踏莎行》中的名句，浸滿了詞人的感情色彩，用王國維的話說，便是“有我之境”。秦觀年輕時渴望功名，但仕途不順。秦觀的心理承受力很差，秦詞的內(nèi)容也沒有脫出別恨離愁的藩籬。在北宋詞壇上，他被認為是最能體現(xiàn)當行本色的“詞手”。一曲《鵲橋仙》是他傷情心曲的真切抒發(fā)：

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。

借牛郎織女“七夕”相會的神話，寫人間男女刻骨的相思，最后兩句婉約蘊藉，余味盎然?！稘M庭芳》寫道：

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村。銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

這是秦觀的名作。開頭兩句渲染出暮靄蒼茫的境界，“山抹微云”的“抹”字，尤其傳神?！澳ā痹赣靡环N顏色掩去另一種顏色，古代女流時時要“涂脂抹粉”，老杜有“晚妝隨手抹”的詩句。一個字，為整首詞平添了不少風流韻致，把山間云跡寫得如詩如畫。少游在這個字上享了盛名，他的女婿在宴席上遭了冷眼，便說：“某乃山抹微云女婿也！”“天連衰草”點染出凄涼的景色，“畫角”點明此時正值黃昏，因為古代傍晚時，城樓吹角。接下來轉入離別正題，寫詞中人回首前塵往事，被嘆為千古絕唱的“斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村”，全似畫境，又覺畫境亦所難到。下闋中化用杜牧“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”的詩句，表達出世人誤解自己的怨恨。結尾處，“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”，總收一筆，輕輕點出，如頰上三毫，倍添神采。到這里，從山有微云，到燈火黃昏，流連難舍之情油然道出。

周邦彥（1056—1121），字美成，是錢塘才子。他對詞的規(guī)范化起了很大作用，周詞的法度、規(guī)范，主要從柳詞中變化而來，體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面。周詞像柳詞一樣善于用鋪敘，但能夠變直敘為順敘、倒敘、插敘相結合的方式，使時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。如《蘭陵王·柳》：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席，梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。

古代有折柳枝送別的習俗，此詞借柳傷別。前兩句，從柳陰寫到柳絲，柳陰直鋪在地上，沿長堤伸展出來，“柳陰直”，有一種類似于繪畫中透視的效果。新生的柳枝像絲一樣，透過春天的暮靄看去，有一種朦朧的美。這樣的柳色，已不止看了一次，多少次送別，都有它的蹤跡：“隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色”，“拂水飄綿”一句，錘煉極工，生動地摹畫出柳樹依依送別的情態(tài)。那時的詞人，登上長堤眺望故鄉(xiāng)，別人的送別勾起了他的無限鄉(xiāng)思，但這位“京華倦客”的愁思有誰理解？由樹及送別知己之后，詞人又將思緒回到柳樹上“長亭路。年去歲來，應折柔條過千尺”，表面上是惜柳，實際上卻是感嘆人間離別的頻繁。從第一闋可以看出周詞縱橫開闔的敘事方式。第二闋寫自己的別情。追憶往事，情人在寒食節(jié)前的一個晚上為他送行，別宴燭光閃爍，別樂低回，令人難忘?！坝帧弊终f明詞人常常記起，“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北”，風順疾行，行人本應高興，但是對情人的留戀卻使他“愁”，回頭望去，那人已宛若遠在天邊。第三闋開頭便以頓挫的筆調(diào)寫排遣不了的遺憾。此時已近傍晚，渡口冷冷清清，斜陽正冉冉西下，春色一望無際，空闊的背景更加襯托出詞人的孤寂。他不禁又想起往事，“沉思前事，似夢里，淚暗滴”，月榭、露橋上的往事，宛若夢境，一一浮現(xiàn)，不覺暗自悲傷。綜觀全詩，詞人圍繞送別，寫景、寫事、寫情，遠近相接，今昔變換，縈回曲折，似有說不盡的心事流蕩在其中，耐人尋味。

調(diào)美、律嚴、字工，是周詞在音律上的特點，他的詞往往優(yōu)美精工，有不少名句。如寫羈旅行程的《滿庭芳·夏日溧水無想山作》中“風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓”，借風和雨來寫時間的變化，表達鶯雛和梅子的成長，對仗整齊，詞意新穎?！短K幕遮》中的“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，用“清圓”和“舉”寫荷葉在風中亭亭玉立的情態(tài)，別有情調(diào)。

在南渡詞壇上，李清照的橫空出世，獲得了她自己的光彩。

李清照（1084—1155？），自號易安居士，濟南章丘人（如圖2-20）。她的一生，幸福與苦難，交織成一曲甜蜜與憂愁的旋律。她的情感世界是獨特的，18歲與趙明誠結婚，夫婦倆詩詞唱和，共同整理金石文物，留下很多佳話。靖康之難，她失去了丈夫和幸福的往昔。在南渡中，她與一個金人結婚，曾被誣為叛徒。歲月的變遷，命運的多舛，在她的詞中留下了深深的印記。

圖2-20 李清照像

《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。

詞中的意象很有特點，藕、簟、蘭舟、雁，都是些不染凡塵的事物，“紅藕”“玉簟”點染秋的蕭瑟，有不食人間煙火的氣象?！疤m舟”“雁”寫相思，兩相映襯，秋色和柔情都顯得深沉、悠遠，并且結著愁怨。而云中錦書則說明李清照在趙明誠出仕期間，經(jīng)常書信往來，夫妻間的心心相印躍然紙上。詞的下闋是千古名句，“花自飄零水自流”是即景，與“紅藕”一句和“輕解”一句相承接，有晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去”，劉禹錫《竹枝詞》“水流無限似儂愁”的意境。“一種相思，兩處閑愁”，盡管天長水遠，兩地相思之情卻無二致。因此“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，是“思”的必然結果。

李清照前期的詞，一半是對丈夫的鐘情，一半是對自然的喜愛?！度鐗袅睢罚骸白蛞褂晔栾L驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”“綠肥紅瘦”語詞淺切，卻抓住了事物的主要特點，寫來傳神如畫。

前期的名篇還有《鳳凰臺上憶吹簫》《如夢令》“嘗記溪亭日暮”、《醉花陰》等。其中《醉花陰》里“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，還有一段佳話。李清照把《醉花陰》一詞寄給趙明誠，明誠連作50闋，拿給好友陸德夫看，德夫玩之再三，說“只三句絕佳”，明誠詰問是哪三句，德夫說“‘莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦’正易安作也”。這說明《醉花陰》很有藝術特色。

后期的詞里，李清照在無聊的生活中咀嚼自己的清愁，愁怨漫溢在字里行間，讓人不忍。后期詞的代表作是《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

本詞開首三句疊字，用意頗奇。后兩句均為“尋尋覓覓”的結果，不但毫無所獲，反被冷清凄慘的氛圍所籠罩。僅此三句，一種愁慘而凄厲的氣氛已籠罩全篇，接下來對詞人晚秋感傷的情感鋪敘，都是圍繞著這種情調(diào)來寫的。在借酒難消的懷舊情緒下，南飛的雁陣應該帶來故鄉(xiāng)的消息了吧，但是，這舊時相識雁帶來的卻是無盡的鄉(xiāng)愁?！把恪笔且装苍~中的特殊意象。鴻雁春天北去，秋天南飛，正象征著李清照的身世。仰首雁陣，看到的是鄉(xiāng)愁。低首黃花，黃花正盛開，自己卻傷心憔悴，無心摘花玩賞。守候在窗前，大概是希望得到遠方的消息，而感受到的卻是黑暗和孤寂。雨是令人惆悵的事物，愁中聽雨更使人愁，更何況雨打梧桐，敲人耳鼓，叩人心扉呢？到了這里，濃愁深恨已被點染得淋漓盡致，凄厲至極。最后一句“怎一個愁字了得”，一個“愁”字，化多為少，只說自己思緒紛亂，僅用一個“愁”字如何包括得盡。而“愁”以外有什么樣的心情，并沒有說明。這句話使整篇的抒情戛然而止，仿佛不了了之，有“欲說還休”的味道，但實際上已經(jīng)傾瀉無遺。

李清照的詞境“別是一家”，她真摯大膽地表現(xiàn)自己對愛情的熱烈追求，豐富生動地抒寫了女性的情感世界，比“男子作閨音”更為真切自然，而且改變了男性一統(tǒng)詞壇的局面，在中國文學史上占有很高的地位。

大約與李清照同時的朱敦儒（1081—1159）、張元干（1091—1161）等詞人，在當時也很有名。他們的詞多寫亡國之痛和漂泊之感，如朱敦儒的《卜算子》《相見歡》《水龍吟》，張元干的《石州慢·己酉秋吳興舟中作》《賀新郎·送胡邦衡待制》《水調(diào)歌頭》等。

12世紀下半葉，出現(xiàn)了以辛棄疾、陸游、姜夔等詞人為中堅的“中興”詞人群，他們把詞的創(chuàng)作推到了新的高峰。

辛棄疾（1140—1207），字幼安，號稼軒，歷城（今濟南）人。他的經(jīng)歷充滿了英雄傳奇色彩。他身為南宋名將，曾率領僅十數(shù)騎勝闖敵軍的軍營，他既有英雄的將略，又有英雄的才情，一生曾“三仕三已”，因此他的詞中也充斥著英雄的才膽，并表現(xiàn)出對人生的思考。他發(fā)揚了蘇軾豪放詞的詞風，和蘇軾并稱“蘇辛”。

稼軒詞開拓了詞境，擴大了詞的意象群。在稼軒詞中，有著更深廣的社會憂患和個體人生的苦悶?！端堃鳌さ墙蒂p心亭》：

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了。欄干拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣?？上Я髂辏瑧n愁風雨，樹猶如此。倩何人，換取紅巾翠袖，揾英雄淚。

故國淪陷，流落江南的漂泊感；事業(yè)無成，英雄無用武之地的壓抑感；壯懷激烈，理想無人理解的孤獨感，在這個北望中原的賞心亭里，一齊涌上作者的心頭，再剛強的漢子，也不禁潸然淚下。英雄心靈世界的豐富性和曲折性在詞中有了淋漓盡致表現(xiàn)，充分展示了詞體善于表現(xiàn)復雜心態(tài)的潛在功能。辛棄疾早年是帶兵恢復中原的激情英雄，流落江南卻被休閑家中，前后的人生反差使他對造成民族大悲劇的根源進行理性的反省，把這一刻骨銘心的體悟滲透進詞中，就成就了辛詞的悲涼慷慨，情感充沛，形成多層次的美感體驗，這樣的代表作是《摸魚兒》：

更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且住，見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤，蛾眉曾有人妒，千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。

表面上，這是一首惜春詞，但是熟悉“美人香草”傳統(tǒng)的人馬上會明白，惜春只是個幌子，作者不過是要借此抒發(fā)自己深沉的感慨。春易去與玉環(huán)飛燕之喻，不僅是作者對時間“逝者如斯夫，不舍晝夜”的極度焦慮，而且直斥奸佞小丑的阻梗。他像他的前輩屈原一樣，把亡國的哀痛詩意化，給纏綿的詞體注入悲壯的意氣，哀痛與纏綿，悲涼與頑艷，憤怨與哀婉，是如此水乳般交融在一起，這是辛棄疾給詞史留下的豐碑。一個偉大詞人的詞境常常是開闊的、多側面的，辛詞在慷慨之作外，也有呈現(xiàn)農(nóng)村田園生活的恬靜和隱逸情趣的作品。最為有名的是《清平樂·茅檐低小》和《西江月·夜行黃沙道中》，尤其是后一首，用平常的語言，以剪影式的手法，就把清新的鄉(xiāng)村風景呈現(xiàn)在讀者的面前：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

沒有博大的胸懷，沒有寬闊的藝術視野，是不可能注意到這些風景和鄉(xiāng)村野老的，更不可能發(fā)現(xiàn)它們的詩意，即使給它們涂抹上詩意，也難以真正把鄉(xiāng)村的意境表現(xiàn)得如此自然和清新。

陸游（1125—1210），字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。陸游是宋朝文壇上著名的愛國詩人，他一生“是有意要做詩人”，對作詞很鄙視，這種態(tài)度影響了他的詞的數(shù)量和藝術價值。不過，超群的才氣，獨特的人生體驗，使他寫出了稼軒詞所沒有的境界。陸游的詞主要寫壯志未酬的幽憤，其詞境的特點是把理想化成夢境，與現(xiàn)實的悲涼構成強烈的對比，如《訴衷情》：

當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋。淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州。

陸游的詞里，流露出的是一種赤子般的深情，他的愛情詞里，這種深情演化到令人凄絕而泣的程度。《釵頭鳳》寫道：

紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫！

這首詞寫于陸游與唐琬沈園邂逅之后，“錯，錯，錯”與“莫，莫，莫”三句似冰冷的鐵石，錘打在為愛燃燒的心上，兩者交淬，形成無望而愈加深情的失落，震撼人心。

南宋的詞壇上，真正的雅士是姜夔。姜夔（1155？—1209），字堯章，號白石道人，鄱陽（今江西鄱陽）人，是和辛棄疾并駕于南宋詞壇的詞壇領袖。姜夔一生布衣，浪跡江湖，耿介清高，以文藝自娛，詩詞散文，書法音樂，無不精善，是繼蘇軾之后又一位文壇全才。當世名流辛棄疾、朱熹等都很推重他。

姜夔對文壇的主要貢獻是把婉約詞進一步雅化，建立起新的審美規(guī)范。姜夔詞風清空靈動，如野云孤飛，去留無跡，偏愛用冷香、冷紅、冷云、冷月、暗柳、暗雨等色調(diào)陰冷的意象群，編織清幽悲涼的審美世界。他的艷情詞超塵絕俗，越過纏綿的歡愛細節(jié)，直寫別后相思苦戀，并用獨特的冷色調(diào)來處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化。如《踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。別后書辭，別時針線。離魂暗逐郎行遠?；茨橡┰吕淝剑ぺw去無人管。

這首詞以冷境寫熱情，上闋寫春天引起的相思。下闋把這種相思的深度進一步著濃，開首用非常生活化的書信和針線，寫女郎對情人的深情，接下來，“離魂”和“暗逐”兩詞，寫出相思之切，已經(jīng)到了苦戀的地步。而最后兩句寫出了詞史上少有的冷境，王國維在《人間詞話》中說：“白石之詞，余所最愛者僅二語，曰：‘淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管?！别┰掳亚蕉祭鋮s下來，在這種幽冷凄清的環(huán)境里，苦苦追隨情人而去的“離魂”，沒有找到它深情寄書，加意針線的游子，月冷長空，它只有孤獨游走，沒有人關心它的去留。寫到這里，詞已經(jīng)結束，但是，“離魂”將歸何處，它所追逐的那個游子今夜感覺到愛了嗎？他在哪里，是對月相思，還是沉溺歡場？都在不言之中，都在詞外。“淮南月冷”兩句所勾勒出的冷清，依舊寒徹人心，讓人回味無窮。

姜夔的藝術思維方式和表現(xiàn)手法也都別出心裁，他善于用藝術通感，又善于側面著筆，因此他的詞空靈、含蓄?！稉P州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。

“吹寒”和“冷月”都運用了通感，一個把聽覺和人的肌膚之感連接起來，一個把視覺和人的肌膚之感連接起來，這樣就把戰(zhàn)亂之苦寫成切膚之痛，更加渲染了這種痛苦（如圖2-21）。

圖2-21 寒鴉圖卷（局部）

到南宋后期，詞的領域已被開拓得非常充分，生不逢時的詞人或者重復前人的話題，或者“為賦新詞強說愁”，很少有人能自辟新天地，但吳文英（1207？—1269？）是個例外。他用嶄新的藝術方式，極大地豐富了詞的表現(xiàn)功能。在詞作中，吳文英的思維是跳躍性的，無邏輯的，按照傳統(tǒng)的藝術欣賞方式是無法理解的。比如他懷念亡姬的名作中的名句“黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝”，寫得亦真亦幻：黃蜂撲秋千，是實景；秋千上亡姬生前留下的余香，則只不過是作者因癡迷的憶念產(chǎn)生的幻覺，但著一“有”字，便化虛為有，變幻覺為真景，充分展示了作者超常的想像力和幻化的手段。可是，已經(jīng)習慣了傳統(tǒng)的人，即使是藝術感覺敏銳的詞論家張炎，對吳文英這么絢麗多姿、結構富于新意的詞，除了說一些諸如“如七寶樓臺，眩人耳目，碎拆下來，不成片段”之類完全不著邊際的話之外，就不知所措了。這也再次提醒我們，欣賞杰出的藝術作品，是一件挑戰(zhàn)——對你藝術感覺細胞的挑戰(zhàn)——意味極濃之事。

宋朝散文沿著唐朝古文的方向發(fā)展，最終的成就卻超過了唐文。后人有“唐宋八大家”之說，其中有六家出于宋代。除此之外，北宋的王禹偁、范仲淹、晁補之，南宋的胡銓、陸游等，都堪稱散文名家。宋代散文家的陣容比唐朝更加壯大。宋代作家吸取了唐代古文的經(jīng)驗教訓，改變了一味排斥駢文，追求艱澀古奧風格的做法，為宋代古文的發(fā)展開辟了正確的道路。

宋代散文出現(xiàn)了多樣化的趨勢，四六、文賦、筆記文都產(chǎn)生于宋代。宋代散文的風格也顯出多樣化的特點，各位大家都具有鮮明的藝術個性。宋代散文總體的風格是平易暢達、簡潔明快，在韓文的雄肆和柳文的激切外，另辟新境。

歐陽修是當時的文壇領袖，開創(chuàng)了一代文風。他是杰出的政治家和文學家，提攜過當時的很多文人。歐陽修在詩文改革中起了很大作用。他糾正了西昆體華艷綺麗的文風，中和了韓文和柳文奇險深奧的傾向，形成了簡潔流暢、紆徐委婉的風格。他的議論文有些直接關系到政治斗爭，這些文章是非分明，膽識過人。如《朋黨論》，針對保守勢力污蔑范仲淹等人結成朋黨的言論，提出“小人無朋，惟君子則有之”的論點，充滿凜然正氣?！段宕酚洝返葰v史散文對五代的歷史教訓進行總結，表達了國家興亡在人命不在天命的歷史觀。歐陽修的散文具有很強的感情色彩，政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復，感情淋漓；其他散文則更加注重抒情，情文并至。《醉翁亭記》是歐陽修的名作，開頭一段：

環(huán)滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。峰回路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。

語言平易曉暢，晶瑩秀潤，輕快無滯，而懷才不遇的情緒也從容不迫地流露出來，顯得含蓄委婉，紆徐有致。

王安石（1021—1086）是北宋的又一位散文大家。他字介甫，晚號半山，臨川（今江西臨川）人。王安石以政治家自許，他的散文大多直接為政治服務，是抒發(fā)政見的工具。這些作品論點鮮明，邏輯嚴謹，有很強的說服力。如《上仁宗皇帝言事書》《答司馬諫議書》等。他的短文更能體現(xiàn)其散文的特點，即直抒己見，不枝不蔓，簡潔峻切，短小精悍。如司馬光的《與王介甫書》以3000字的篇幅指責新法，王安石《答司馬諫議書》以380字作答，集中筆墨對司馬光關于“侵官”“生事”“征利”“拒諫”“招怨”五點逐條批駁，文筆犀利。比如對“征利”的反駁僅用一句“為天下理財，不為征利”，一針見血，語約義豐?！队伟U山記》是他的游記名篇，議論透辟精警，但寫景只寥寥數(shù)筆，形象性稍顯不足。這也是王安石散文的缺點。

蘇軾的文學主張跟前面的散文家有所不同，他主張文、道并重。他認為文章的藝術具有獨立的價值，如“精金美玉，市有定價”。道在他看來也不單是儒家之道，而是泛指事物的規(guī)律，所以主張文章應像客觀世界一樣，文理自然，姿態(tài)橫生。在這種文學思想的指導下，蘇軾散文的藝術成就很高。他擅寫議論文，有縱橫家的習氣，《賈誼論》《留侯論》等是當時士子參加科考的范文。他的雜說、序跋、書札等議論文善于翻新出奇，形式活潑，議論生動，比他的史論文更有文學價值。名篇有《日喻》《文與可畫筼筜谷偃竹記》等。他的游記是議論、抒情、記敘三種功能結合得最水乳交融的散文，《石鐘山記》圍繞石鐘山名稱的由來，根據(jù)自己的實地考察，糾正前人的說法，并引申出對沒有“耳聞目見”的事物不能“臆斷其有無”的哲理。文中月夜泛舟察看山形的一段敘述情景交融，意境優(yōu)美：

至暮夜月明，獨與邁乘小舟至絕壁下，大石側立千仞，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔云霄間。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鸛鶴也。余方心動欲還，而大聲發(fā)于水上，噌肱如鐘鼓不絕，舟人大恐。

通過人的視覺和聽覺，寫出了石鐘山景色的與眾不同，寥寥數(shù)筆勾勒出幽美而陰森的景象，讀之如臨其境。蘇軾的辭賦和四六文也取得了很高的藝術成就，其辭賦吸收古文的疏宕瀟灑之氣和詩歌的抒情意味，《赤壁賦》和《后赤壁賦》是其中的名篇。四六文也有行云流水的風格，《謝量移汝州表》寫于遭貶之后，是難得的性情之作，“只影自憐，命寄江湖之上；驚魂未定，夢游縲紲之中”，這樣的句子似乎帶著貶謫時的血淚和驚恐、孤寂，讓人讀之驚心。

蘇軾的父親蘇洵、弟弟蘇轍都名列八大家之中，但成就遠不及蘇軾。

詩歌是宋人苦心經(jīng)營的藝術方式。面對唐詩所形成的巨大山峰，宋代詩人可以從中發(fā)掘無窮的寶藏，作為學習的典范，但是，要找到自己的立足之地，去低吟淺唱，卻并不容易。宋詩的創(chuàng)新具有很大的難度。以題材為例：唐詩表現(xiàn)社會生活已經(jīng)到了巨細無遺的地步，宋人所能做的只有向深處開掘。宋詩在題材方面較成功的開拓，便是向日常生活傾斜?，嵤录毼锒汲闪怂卧姷脑娏?，蘇軾詠過水車，黃庭堅詠過茶。宋詩的整體性的風格追求是平淡之美。

蘇軾和黃庭堅被看作宋詩的典范。蘇詩共流傳下來2700多首。蘇軾的詩和他的詞、文一樣，曠達、樂觀。蘇軾一生宦海沉浮，奔走四方，人生閱歷非常豐富。他對社會現(xiàn)實有“一肚皮不合時宜的”態(tài)度，批判現(xiàn)實是他的詩歌的重要主題。如《吳中田婦嘆》《荔枝嘆》等。蘇軾的有些詩中隱含理趣，他善于從人生遭際中總結經(jīng)驗，從客觀事物中見出規(guī)律?！额}西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

遠山因游人觀看的角度不同呈現(xiàn)出不同的面貌，這本是平常的自然景觀，但詩人對它進行了反思，把它上升為哲理，“只緣身在此山中”一句最能體現(xiàn)詩人的匠心，表明他對自然現(xiàn)象的反思。《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇還記否？路長人困騫驢嘶。

八句詩竟有三句是問句！雪泥鴻爪，印記深刻以至痛楚。鴻雁飛去，哪管留下的痕跡？鴻雁留給雪泥的痛楚，恰似命運留給人生的苦難。當冰雪消融，故人仙去，舊有的痕跡在人眼中顯得莫名其妙，但是，往日的回憶很清晰，遙遠的征途，疲憊的征人，無力的嘶鳴，明明就在眼前浮現(xiàn)，耳邊環(huán)繞。深情的發(fā)問，痛苦的感觸，以及由此而觸發(fā)的人生感悟，隨著意象的變化流露出來，詩人的靈心慧眼也可見一斑了。

黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，又號涪翁，洪州分寧（今江西）人。黃庭堅是江西詩派的代表人物，他主張以杜甫詩為學習的典范，對杜甫在煉字、造句、謀篇等方面的藝術特點有很多藝術分析，提出了作詩的方法是“奪胎換骨”和“點鐵成金”。詩人在借鑒前人作品的時候，應“師其意不師其辭”，“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”。在借鑒前人的基礎上推陳出新，是北宋詩擺脫窘境的一種策略。

因為強調(diào)煉字，用典，黃庭堅的詩具有很濃的文人氣息。他流傳下來的詩有1900多首，所吟詠的對象無非是懷友送別、題詠書畫等，但力求發(fā)掘題材的人文意味，用典故和辭藻來修飾所詠之物，這是黃詩的特點。

陸游是南宋偉大的愛國詩人，一生留存的詩有9400多首，主要寫軍旅情和愛國淚，也有部分愛情詩，如《沈園》二首等，寫他和唐琬之間的愛情悲劇。《沈園》二首其二：

夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。

此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。

75歲時，他重游沈園，寫下“絕等傷心之詩”。他的愛國詩多以“夢”“淚”等意象來表達報國無門的遺憾，60年的創(chuàng)作歷程中，沒有一刻敢忘從軍報國，《示兒》《書憤》《關山月》是表現(xiàn)陸游深哀巨痛的名篇。梁啟超《讀陸放翁》之二寫道：“集中十九從軍樂，亙古男兒一放翁！”概括了陸游詩歌的總體特點。陸游也有寫閑情逸致的詩作，如《游山西村》《臨安春雨初霽》等。《游山西村》：

莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。

山重水復疑無路，柳暗花明又一村。

簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。

從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

把寧靜的村景和淳樸的民風寫得如畫，并把詩人對這種田園生活的留戀和向往，輕巧優(yōu)雅地表露出來。詩中“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”典雅地寫出了水鄉(xiāng)景色的特點，是千古傳誦的佳句。

（六）在血與火中看戲——元代文學

元代文學所涵蓋的時間，大致可以包括從蒙古統(tǒng)一北中國（1234）到朱元璋推翻元代，元順帝逃離大都（1368）。元代的歷史雖然短暫，它在中國文學史所占有的地位卻非常特殊，它是一個新的文學史紀元的開始，從此，敘事性文學開始居于文壇的主導地位，作家與下層人民的聯(lián)系更加密切，文學創(chuàng)作贏得了更多的觀眾、讀者，在社會上產(chǎn)生了更為廣泛的影響。同時群眾的接受情況，又制約著文學的創(chuàng)作，促進了作家審美觀念的變化。文學史上一個新的階段開始了。

唐代以來，敘事性的文體如傳奇小說、變文俗講，已呈現(xiàn)出活躍的趨勢，宋代經(jīng)濟的繁榮，出現(xiàn)了專供市民娛樂的勾欄、瓦肆，給說書、雜耍等演員提供了演出場所。詩詞已不再符合市民的需要，講述故事的話本、說唱等藝術形式，特別是戲曲藝術得到了長足發(fā)展。話本在宋代分為四家——小說、說經(jīng)、講史、合生。小說講脂粉靈怪、傳奇公案故事；說經(jīng)講演佛禪道理；講史講述前代歷史、戰(zhàn)爭；合生指即興滑稽技藝。到元代，“說話”繼續(xù)發(fā)展，目前我們所能見到的話本，以講史居多，如《全相平話五種》《新編五代史平話》《宣和遺事》等。

在元代，中國的戲劇藝術走向成熟。中國戲劇的起源、形成經(jīng)歷了漫長的過程。從先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，發(fā)展到宋代的院本，表演要素日益完善。金末元初，文壇在唐代變文、說唱諸宮調(diào)等敘事性體裁的浸潤和啟示下，找到了適合于表演故事的載體，并與舞蹈、說唱、伎藝、科諢等表演要素結合在一起，發(fā)展為戲劇。戲劇包括雜劇和南戲，根據(jù)現(xiàn)存劇本名目，雜劇有530多種，南戲有210多種，但大部分已經(jīng)散失，從現(xiàn)存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等許多方面。

雜劇和南戲兩個劇種的劇本雖然都包括曲詞、賓白、科（介）三部分，但體制又有不同。雜劇盛行于大江南北，一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕；演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，不重復。全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。曲調(diào)由北方民歌、少數(shù)民族的樂曲、中原傳統(tǒng)的曲調(diào)結合而成。以大都為中心的北方戲劇圈，包括長江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。許多杰出的劇作家，如關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等人都在這里活動。南戲流行于東南沿海，劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定，曲詞的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分生、旦、凈、末、丑等類，均可歌唱。歌唱的形式多樣，可獨唱、對唱、合唱、輪唱。曲調(diào)由東南沿海的民間音樂和中原的傳統(tǒng)音樂結合而成。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚州、建康等地。

圖2-22 子方扁舟傲睨圖軸

元代思想領域比較活躍，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教在中原地區(qū)得到發(fā)展。信仰的多元化使儒學的影響力逐漸下降，隨之，儒生也開始被社會所忽視，元曲中對儒生的稱謂是“酸”“細酸”等，足見他們在人們心目中的卑微。相當一部分人不再依附于權貴，他們或隱居山林（如圖2-22），或流連市井，人格上獲得了前代所未有的獨立，思想意識隨即驛動。仕途失落的知識分子，或為生計，或為泄憤，大量涌向勾欄，文壇上新的波瀾涌起來。元雜劇就是在這種情況下興起的。

關漢卿（1225？—1300？），字漢卿，號已齋叟，是東方的“莎士比亞”。他的前半生是在血與火的交織中度過的，動蕩的年代在他的劇作中留下了深深的印記，他的歷史劇《單刀會》《西蜀夢》、喜劇《救風塵》、悲劇《竇娥冤》等，都從不同的側面反映了時代的動蕩。關漢卿生性開朗豁達，他自寫身世、抒發(fā)胸中抱負的散曲〔南呂一枝花〕《不伏老》套曲〔黃鐘尾〕曲，是他狂傲倔強、幽默多智性格的自白：

我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅碗豆。恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭……我也會圍棋、會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸，你便是落了我牙、歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走！

關漢卿的劇作深刻揭露了元代社會的黑暗，是元代殘酷的民族壓迫和階級壓迫的一面鏡子。關漢卿的代表作《竇娥冤》寫一個弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為“藥死公公”，斬首示眾（如圖2-23）。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作家以“人命關天關地”的高度社會責任感，提出了封建社會里“官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言”這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。竇娥的冤屈直教六月飛雪，血濺白練，充滿浪漫的想像，不斷被后代人引用。劇中第三折〔滾繡球〕一曲，是整部劇作的關目所在：

圖2-23 感天動地竇娥冤

有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

通過竇娥血淚的控訴，引起人們對封建社會的現(xiàn)實秩序與傳統(tǒng)觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個新的高度。

在《望江亭》中，楊衙內(nèi)憑借皇帝賜予的勢劍金牌為所欲為，到潭州殺人奪妻。批判的矛頭有意無意地指向最高的封建統(tǒng)治者。在《救風塵》《金線池》《謝天香》中，關漢卿描寫妓女的不幸遭遇，為這些被侮辱與被損害的下層婦女喊出了要求自由，要求平等的心聲：“我看了些覓前程俏女娘，見了些鐵心腸男子輩，便一生里孤眠，我也直甚頹”（《救風塵》第一折）；“你道是金籠內(nèi)鸚哥能念詩，這便是咱家的好比擬，原來越聰明越不得出籠時”（《謝天香》第一折）。他筆下的婦女一般出身微賤，社會地位低下，幾乎毫無例外都是被侮辱被損害的人物，但是，她們是桀驁不馴的勇者，并非任人宰割的羔羊。像以自己的美麗、勇敢與機智設計營救同行姐妹的趙盼兒（《救風塵》），有膽有識、巧扮漁婦智賺楊衙內(nèi)勢劍金牌的譚記兒（《望江亭》），力圖擺脫奴婢的悲慘地位、敢于在貴族婚宴上鬧婚的燕燕（《詐妮子》），都是明顯的例子。關漢卿劇作中的婦女形象，在整個中國文學史上都是極為突出的。

與此同時，關劇還展現(xiàn)了一幅封建統(tǒng)治階級的“百丑圖”。這其中有權豪勢要、皇親國戚、貪官污吏、土豪劣紳、衙內(nèi)公子、鴇母嫖客、流氓地痞……除以上提到的反面角色外，再如權傾朝野、“嫌官小不為，嫌馬瘦不騎，動不動挑人眼、剔人骨、剝?nèi)似ぁ钡聂旪S郎（《魯齋郎》）；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救風塵》）；逼女為娼的老虔婆李氏（《金線池》）……關漢卿揭露這些人本性的惡毒和本質的虛弱，在文學史上也是空前的，表現(xiàn)了一個人民戲劇家鮮明的愛憎與戰(zhàn)斗的本色。

關漢卿還寫了不少著名的歷史劇。像《單刀會》《單鞭奪槊》《哭存孝》《西蜀夢》等，這類戲以贊頌英雄業(yè)績?yōu)橹?，展開正義和非正義的沖突，贊美正義的事業(yè)，歌頌英雄的業(yè)績，表現(xiàn)了一個正直戲劇家的愛憎感情，這和他在其他劇作里所體現(xiàn)的精神是一致的。

當關漢卿正在以酣暢豪雄的筆墨關注著社會苦難時，王實甫“花間美人”般的《西廂記》驚世駭俗地登場了。

王實甫（生卒年不詳），名德信，大都人。他創(chuàng)作的雜劇計有14種，流傳下來的有《西廂記》《破窯記》《販茶船》《芙蓉亭》，《西廂記》是他的代表作，寫在封建社會中大膽追求愛情的一段驚世艷情，作為劇本，它表現(xiàn)出舞臺藝術的完整性，達到了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平（如圖2-24）。它所講述的故事，在民間廣為流傳。

圖2-24 北西廂秘本插圖“窺簡”

《西廂記》情節(jié)曲折，波瀾迭起，懸念叢生，引人入勝。

《西廂記》的戲劇沖突有兩條線索：①老夫人與鶯鶯、張生、紅娘的矛盾。這是維護封建禮教和封建婚姻制度的勢力與反對封建禮教，反對門閥觀念，追求愛情和婚姻自由的叛逆者之間的矛盾。②鶯鶯、紅娘、張生之間的矛盾。這一矛盾主要是由于他們之間存在的不同個性和一些猜疑、誤會造成的。兩組矛盾交叉發(fā)展，互相影響，使《西廂記》常常出現(xiàn)強烈的戲劇效果。

《西廂記》采用虛實結合的筆法來描寫人物，使人物性格呈現(xiàn)出豐富的色彩和立體渾成的效果。例如第3本，原是描寫鶯鶯和張生二人的相思，卻全是從紅娘的角度進行側面描寫。這一本的第1折寫紅娘去書齋探病，卻意在描繪張生的“凄涼情緒”；第2折寫紅娘回到繡房，從旁觀察鶯鶯的“愁腸百結”;第3折寫張生跳墻前來相會，是從紅娘的眼里看二人的動靜；第4折寫紅娘書齋探望病重的張生，又一次通過紅娘的眼睛描繪張生“鬢似愁潘，腰如病沈”，刻骨銘心的相思情狀。這種描寫方法，避免了只是靠當事人抒情描述人物的心情和事態(tài)發(fā)展的單調(diào)寫法，使描寫更加充分。

《西廂記》的心理描寫，不僅在曲詞中，而且在人物的對話、動作中，也往往有著豐富的潛臺詞，間接地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。例如第3本第2折“鬧簡”一場，紅娘受張生所托帶回了寫著情詩的簡帖，紅娘知道“小姐有許多假處”，所以把簡帖放到妝盒上，站到一邊去觀察動靜。鶯鶯開始“開拆封皮孜孜看，猛又想起紅娘還在一旁，于是變了面皮斥責紅娘，意在掩飾自己的真實感情。”紅娘明明知道簡帖的內(nèi)容卻不能說破，回答道：“小姐使將我去，他著我將來，我不識字，知他寫著什么?！辈⒄f要去“出首”。果然，鶯鶯放心了，“揪住”紅娘，不讓她去“出首”，并打聽張生的情況。之后，鶯鶯又要讓紅娘傳書信，卻又冠冕堂皇地說：“紅娘，不看你面時，我將與老夫人看，看他有何面目見夫人?！奔t娘雖無回答，卻有背躬：“你哄著誰哩，你把這個餓鬼弄的他七死八活，卻要怎么？”這段對話有時意在言外，有時言在此而意在彼，揭示出豐富的心理內(nèi)容。

《西廂記》的曲詞華美，并有詩的意境。作者常常結合劇情，在景物描繪中，構成抒情意味極濃的意境。第1本第3折“玉宇無塵，銀河瀉影，月色橫空，花陰滿庭”，16個字勾畫出張生等待鶯鶯燒夜香時靜謐而落寞的環(huán)境。第4本第1折，張生等鶯鶯來幽會時，作者描寫：“彩云何在，月明如水浸樓臺。僧歸禪室，鴉噪庭槐。風弄竹聲只道金珮響，月移花影疑是玉人來?！庇貌试啤⒃鹿?、僧人、烏鴉的動態(tài)，傳達出張生焦躁不安的心情。第4本第3折長亭送別，“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”。構成蕭瑟而凄冷的秋景，與主人公的離愁別緒相互融合，創(chuàng)造了濃郁的抒情氣氛，歷來被稱道為“神來之筆”。

白樸（1226—1306），字太素，號蘭谷。白樸生長于亂世，心靈飽受創(chuàng)傷。面對殘酷的現(xiàn)實，他感到無法對付，決定遠離政治，“放浪形骸，期于適意?！彼脑~曲浸染著滄桑之感和失落之哀。據(jù)說他曾作雜劇15種，現(xiàn)僅存《梧桐雨》和《墻頭馬上》。

圖2-25 唐明皇秋夜梧桐雨

白樸雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》（如圖2-25），取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，標目取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句。劇寫唐明皇李隆基與楊貴妃的愛情故事。其情節(jié)是：幽州節(jié)度使裨將安祿山失機當斬，解送京師。唐明皇反加寵愛，安遂與楊貴妃私通。因與楊國忠不睦，又出任范陽節(jié)度使。安祿山造反，明皇倉皇逃出長安。至馬嵬驛，大軍不前，兵諫請誅楊國忠兄妹。明皇無奈，命貴妃于佛堂中自縊。后李隆基返長安，在西宮懸貴妃像，朝夕相對。全劇以李、楊愛情為主線反映了安史之亂這一重大歷史事件及唐王朝由盛至衰的過程。關于《梧桐雨》的主題思想，研究者有不同看法。有的認為它與白居易《長恨歌》一樣，是歌頌唐明皇、楊貴妃生死不渝的愛情；有的認為作者借以評價唐明皇的政治得失；也有的認為是批判唐明皇與楊貴妃。其實，作者既批判了李隆基的荒淫誤國，又同情他在愛情上的不幸，主題思想上有明顯矛盾。全劇結構層次井然，曲詞華美典雅，詩意濃厚。第四折是全劇最精彩的部分，李隆基退位后在西宮養(yǎng)老，終日思念玉環(huán)。他在梧桐樹下盤桓，“常記得碧梧桐陰下立，紅牙筯手中敲”，如今卻是“空對井梧陰，不見傾城貌”，美好時光，成了追憶。在落葉滿階的氣氛中，他在夢中與楊玉環(huán)相會，才說上幾句話，夢被驚醒了。窗外雨打梧桐，“窗兒外梧桐上雨瀟瀟”，“一點點滴人心碎”，淋漓盡致地烘托出李隆基凄楚悲涼的心境。前人對此劇評價甚高，清人李調(diào)元說：“元人詠馬嵬事無慮數(shù)十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最”（《雨村曲話》）。此劇對清人洪昇的傳奇戲曲《長生殿》影響很大。

白樸的詞流傳至今100余首，大致為懷古、閑適、詠物與應酬。他的懷古詞，如〔沁園春〕《金陵鳳凰臺眺望》、〔水調(diào)歌頭〕《初至金陵》等篇，寄托了故國之思，感慨很深：“長江不管興亡，謾流盡英雄淚萬行。問烏衣舊宅，誰家作主？白頭老子，今日還鄉(xiāng)……”白樸還有不少“閑適”詞，表現(xiàn)了消極避世的生活態(tài)度。白樸的散曲在藝術上以清麗見長，是當時有成就的作家之一。

馬致遠（1250？—1321？），號東籬，大都人。他經(jīng)歷了蒙古時代的后期和元統(tǒng)治的前期，青年時追求功名，中年曾一度任職，晚年淡泊名利，與清風明月為伴。馬致遠在當時有“曲狀元”之稱。他既是當時名士，又從事雜劇、散曲創(chuàng)作，亦雅亦俗，備受四方人士欽佩。所作雜劇15種，有《漢宮秋》《陳摶高臥》等。《漢宮秋》是其代表作。

《漢宮秋》以昭君出塞為題材，東漢以后，歷代都有題詠昭君的作品（如圖2-26）。按照歷史形勢，漢強胡弱，馬致遠《漢宮秋》卻寫漢弱胡強。在抒寫君臣、民族矛盾時，馬致遠著重寫的是家國衰敗之痛。小人興風作浪是亂世突出的征象，毛延壽欺大壓小，敲詐勒索，中飽私囊，昭君就是因為不肯行賄才遭他暗算，長居冷宮。漢朝的文武百官在馬致遠筆下是一群白拿朝廷俸祿而百無一用的廢物，面對強胡凌辱，他們沒有一人能夠拯救國難。漢元帝在巡視后宮時，意外地聽到昭君哀怨的琵琶聲，心生愛憐。他稱昭君與自己的姻緣是“五百載該撥下的配偶”，對昭君愛得如癡如醉，儼然是個憐香惜玉的多情才子。但是漢元帝如此珍惜的一段姻緣，轉眼之間便成泡影。毛延壽獻圖、呼韓邪單于“索要昭君姑娘和番”，滿朝文武束手無策，反勸漢元帝割恩斷愛。在膾炙人口的《梅花酒》中，漢元帝唱道：

他、他、他傷心辭漢主，我、我、我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量。

節(jié)奏急迫、回環(huán)，幽深的宮苑，與漢元帝落寞的心情互相襯托，酣暢淋漓地抒寫出一個空有尊貴名分，卻無法支配自己命運的帝王內(nèi)心的悲涼與哀傷。而昭君也和元帝一樣，受命運的撥弄。她空有才情和美貌，卻總是事與愿違?；蕦m選秀，她背井離鄉(xiāng)；毛延壽弄權，她被打入冷宮；偶遇恩寵，卻被迫和番。身入異邦后，她眷戀漢朝，不甘受辱，投江自盡?！稘h宮秋》對昭君雖著墨不多，但形象依然寫得很突出，她作為亂臣賊子橫行天下的時代的犧牲品，對命運的感嘆，對人生的哀怨，深刻而銘心?！稘h宮秋》環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象，向人們揭示的主要是對歷史、人生的體悟。它通過戲劇沖突，抒發(fā)人無法主宰命運，只能受命運撥弄的悲哀?！稘h宮秋》以“秋天”的意境作為全劇的背景，突出秋天的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達出作者對時代的體驗和認識（如圖2-27）。

圖2-26 明妃出塞圖

圖2-27 破幽夢孤雁漢宮秋

馬致遠有“萬花叢里馬神仙”之譽，他寫了很多神仙道化題材的雜劇，以表現(xiàn)對人在悲劇時代如何掙脫苦難的思考?！蛾悡桓吲P》是他的一部令人尋味的神仙道化戲。陳摶一上場就說：“吾徒不是貪財客，欲與人間結福緣?！闭f明他是關懷人間的仙家。他身處亂世，下山伺機指點他心目中的太平天子趙匡胤。等趙匡胤得到天下，他飄然隱退，堅心清修。陳摶用世與避禍的態(tài)度，是封建時代知識分子在入世與利弊得失問題上產(chǎn)生矛盾的一種反映。

在南戲中，最值得一提的是高明的《琵琶記》，它是元代戲曲創(chuàng)作的殿軍，明清傳奇的開山。

高明（1307？—1359），字則誠，號菜根道人，浙江瑞安人。南戲《琵琶記》是高明得以名揚后世的代表作，它在宋元時民間流行的蔡伯喈故事，尤其是在“戲文之首”《趙貞女蔡二郎》的基礎上進行再創(chuàng)作而成。在宋代民間講唱、戲文中，蔡伯喈是一個棄親背婦的反面人物，高明卻把他改寫成孝義兩全的正面形象。

《琵琶記》寫蔡伯喈被其父逼迫赴京應試。中狀元后，牛丞相奉旨招他為婿。他辭婚、辭官均不獲準，被逼入贅相府。時值家鄉(xiāng)遭逢荒年，其妻趙五娘歷盡艱辛，奉侍公婆。她求得賑米供養(yǎng)二老，自己卻暗吞糟糠，年邁雙親盼子不歸，氣、餓而亡。五娘剪發(fā)買葬，安葬公婆后，又琵琶賣唱，尋夫至京，最后夫妻團圓。

趙五娘是劇中塑造得最成功的形象，她的不幸遭遇反映了中國封建社會里許多婦女身受的深重苦難，體現(xiàn)了中國婦女吃苦耐勞、堅韌不拔的傳統(tǒng)美德和克己待人的犧牲精神。蔡伯喈是一個軟弱動搖的知識分子，他被迫屈從權勢，生活在富貴之中，內(nèi)心卻充滿痛苦。他希望忠孝兩全，卻事與愿違。這個悲劇形象暴露了封建道德自身的矛盾及其不合理性。

《琵琶記》是把民間戲文與文人創(chuàng)作結合起來的成功之作，它把南戲創(chuàng)作提高到藝術上比較成熟、能為雅俗共賞的新階段。它受到明太祖朱元璋的贊賞，獲得不同階層人們廣泛的愛好。自它以后，文人雅士、名公大臣紛紛起而制作戲文，蔚然成風。

雜劇和散曲是元曲的主要形式，散曲在宋、金時的民謠俚歌的音樂基礎上形成，可分為兩類：小令與套曲。小令是單只曲子，但還包括“帶過曲”與“重頭小令”?！皫н^曲”是三個以下的單只曲子的聯(lián)合，但必須同一宮調(diào)，并且音樂銜接，同押一韻。套曲的體制有三個主要特征：①由同宮調(diào)的兩個以上的只曲組成，宮調(diào)不同而管色相同者，也可“借宮”。②應有尾聲。③全套必須同押一韻。套曲由于篇幅較長，可以包容比較復雜的內(nèi)容，因此既可用來抒情，也可以敘事。

關漢卿、馬致遠、白樸等人都寫過很多散曲。馬致遠是元代創(chuàng)作散曲最為豐富的作家，今存小令115首，套數(shù)22篇。他的散曲寫文人心態(tài)，套數(shù)〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》、〔金字經(jīng)〕、〔撥不斷〕等都寫出了傳統(tǒng)文人積極進取與超脫放曠重疊交織的悲劇性心態(tài)。他的小令也寫得別具情致，如〔天凈沙〕《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！?8個字勾勒出一幅秋夜夕照圖。開首三句連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相疊映，創(chuàng)造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯，茫然無依的孤獨與彷徨。

元代后期，散曲創(chuàng)作日漸成熟，哀婉蘊藉的感傷情調(diào)成為創(chuàng)作主流，主要作家有張可久、喬吉、張養(yǎng)浩等。

（七）完美的終結者——明清文學

當文學演進到明清的時候，她的各種藝術形式都得到了充分發(fā)展。

明清的詩歌和詞繼續(xù)沿著前人的方向前進，臺閣體詩人、茶陵派、前后七子、鐘山派、竟陵派詩人復古、冷峭的風格，充分體現(xiàn)出明人的努力。清初遺民詩人顧炎武、黃宗羲、王夫之等人的詩用血淚寫成，抒發(fā)家國之悲和民生之苦，筆力遒勁，沉痛悲壯，開辟了清詩的新天地。而王士禎的神韻詩、袁枚的性靈詩、龔自珍的“風雷”般的詩音，都顯示出清代詩人在開辟新境方面取得的成果。

明清的散文與晚明的小品文無論在內(nèi)容上，還是在形式上，都是明清文壇的一束奇葩。晚明的散文創(chuàng)作受晚明思潮的直接影響，李贄、徐渭等思想家提出了“童心”說，主張文章應是真情的流露，反對虛假的說教入文。這種主張對于文壇來說，是嶄新的。公安三袁的詩文直抒性靈，新人耳目，張岱的小品文極具特色。清代的桐城派集歷代散文之大成，達到了新的高峰。

明清奉獻給文壇的豐厚禮物是她的小說和傳奇。

明代小說出現(xiàn)了空前繁榮的局面。從明代開始，小說這種文學形式才充分顯示出它的社會作用和文學價值，打破了正統(tǒng)詩文的壟斷地位，取得了與唐詩、宋詞、元曲相提并論的地位。

明代小說繁榮“托?！庇诿髦腥~以后市民階層的日益壯大。他們的生活和思想要求在文學中得到反映，因而在宋元時期說話藝術基礎上發(fā)展起來的通俗小說，便受到他們的歡迎。明代印刷術的進步，刻書業(yè)的發(fā)展，也為小說創(chuàng)作的刊行流布創(chuàng)造了良好的條件，從而促進小說創(chuàng)作的繁榮。

明代小說是在宋元時期的說話藝術的基礎上發(fā)展起來的。明代文人創(chuàng)作的白話短篇小說稱為“擬話本”，就是直接模擬學習宋元話本的產(chǎn)物；長篇小說如《三國志演義》（后來較為流行的是毛宗崗評點、刪改的本子，取名《三國演義》）《水滸傳》《西游記》等，亦多由宋元說話中的講史、說經(jīng)演化發(fā)展而來。嘉靖以后，文人獨立創(chuàng)作的反映現(xiàn)實的長篇小說如《金瓶梅》，亦取資于講唱文學的寫作經(jīng)驗。

明中葉以后一些具有進步思想的文人在理論上給予小說高度評價，為小說爭得了文學地位。如李贄就將《西廂記》《水滸記》（有別于《水滸傳》）與秦漢文、六朝詩相提并論，同稱為“古今至文”；袁宏道稱《水滸記》和《金瓶梅》為“逸曲”。

中國古典長篇小說的主要形式章回小說，其特點是分回標目，段落整齊，首尾完具。明代中葉，小說的回目正式創(chuàng)立，標明“李贄評吳觀明刻本”的《三國演義》，改240則為120回，它的時代雖難斷定，但明萬歷十七年天都外臣序刻本《水滸傳》，已取消了卷數(shù)，直接標目為“回”，又加上了對偶的雙句回目。明末清初，回目采用工整的偶句，逐漸成為固定的形式。自此以后直至近代，中國的長篇小說和中篇小說，普遍采用這種形式。這種形式并常為文人創(chuàng)作和加工的短篇話本所采用。

圖2-28 《三國演義》插圖

中國古代有“四大古典小說”：《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》，它們標志著古代小說的成熟和繁榮。

一般認為，《三國演義》是元末明初羅貫中的杰作（如圖2-28）。它敘述了從東漢靈帝建寧二年（169）起到晉武帝太康元年（280）一百余年發(fā)生的事件，中間著重寫了歷時約半個世紀的魏、蜀、吳三國的興衰過程。第1回到第33回，從東漢末年黃巾起義寫到曹操平定北方；第34回到第50回，集中寫赤壁之戰(zhàn)以及戰(zhàn)后天下三分；第51回到第115回，重點寫劉備集團活動，以及劉備死后，諸葛亮治理蜀國、南征北伐；第116回到第120回，寫三國統(tǒng)一于晉。全部故事的基本輪廓和基本線索，主要人物的主要活動，大體上同歷史記載相去不遠。但是，一部純粹記錄歷史瑣屑的書是引不起讀者興趣的，《三國演義》的作者根本沒有想要重復歷史，他非常自覺地虛構故事：諸葛亮神機妙算近于妖，關羽神勇近于神（如圖2-29），曹操奸猾近于魔，就不符合歷史人物的面貌。實質上，在每一個故事中，作者都在構造一個典型的環(huán)境和情節(jié)。比如，圍繞火燒赤壁這個大故事，先有諸葛亮的舌戰(zhàn)群儒，再有蔣干中計，還穿插著黃蓋的苦肉計，都顯得過于神奇，尤其是最后諸葛亮借來東風，已近于巫術；但是，作者和讀者都知道，這是小說里的故事，情節(jié)的曲折動人不過是要滿足讀者的閱讀心理。我們可能無法理解，在古代，那些靠可憐的幾部小說來消遣平庸時光的人們，對神奇的故事，對故事中的英雄，是多么的向往。因此，《三國演義》的另一個高招，就是塑造許多出眾的英雄，說起劉備的部下，大家都津津樂道“五虎上將”，為什么？原因只有一個：他們個個都神勇超常，萬人莫敵。由此我們就不難理解，在全書中無人能敵的呂布，盡管全無操守與人格，卻依然魅力無窮。

圖2-29 關羽擒將圖

《水滸傳》的作者，明人記載不一，現(xiàn)在學術界大都認為施耐庵作。施耐庵生平不詳，一般認為是元末明初人?！端疂G傳》以宋朝大約在宣和元年（1119）至宣和三年（1121）年間宋江等起義的史實為基礎，匯總宋代話本和元代雜劇中的水滸故事，經(jīng)過選擇、加工、再創(chuàng)作，才寫成這部優(yōu)秀的古典名著《水滸傳》。

《水滸傳》的版本比較復雜，大致可分簡本繁本兩個系統(tǒng)。簡本文字簡略，細節(jié)描寫少。繁本描繪細致生動，文學性較強。就內(nèi)容來說，簡本包括大聚義、受招安、征遼、平田虎、平王慶、平方臘直至宋江被害。繁本無平田虎和平王慶故事。明末金圣嘆（金人瑞）刪去了排座次以后的部分，添了個盧俊義的噩夢作為結尾，夢中一百單八人全部被殺。又把原來的第一回改為楔子，作成70回本。這個本子，入清以來最為流行。

圖2-30 花和尚倒拔垂楊柳

《水滸傳》從浪子市井無賴高俅因為踢得一腳好氣毬，被后來做了皇帝的瑞王看中，一舉高升，做了太尉，成為皇帝的寵臣。他和蔡京、楊戩等人勾結一氣，欺壓善良，使很多無辜的人無處逃生。書中的一百零八條好漢就是在“官逼民反”的背景下聚義水泊，試圖改變自己的命運。他們有的出身市井，如李逵；有的是皇家后裔，如柴進；有的是國家棟梁，如林沖；有的是出家之人，如魯智深（如圖2-30）。但是，他們都無法安身其位，必須改變生活的軌道才能生活。林沖的夫人被高俅的兒子侮辱，一忍再忍，卻接連被追殺。陸虞侯火燒草料場，林沖被逼上絕路，才有了雪夜上梁山的故事（如圖2-31）。武松，身懷絕技，勢可奪虎，卻因為哥哥嫂嫂的官司，被陷于不義。英雄氣短，打虎的英雄只有嘯聚山泊?！端疂G傳》正是圍繞著這些可愛的個性鮮明的英雄形象及他們的引人入勝的故事，展開了變化莫測的敘述。它繼承、發(fā)展了中國古代小說與講史話本的傳統(tǒng)特色，故事極富傳奇性，一波未平，一波又起，起伏跌宕。每一故事的高潮，都緊扣讀者的心弦。如“拳打鎮(zhèn)關西”“智取生辰綱”“宋江殺惜”“武松打虎”“血濺鴛鴦樓”“江州劫法場”“三打祝家莊”等，數(shù)百年來一直膾炙人口。

圖2-31 林教頭風雪山神廟

但《水滸傳》并不是單純追求故事情節(jié)的離奇，作者緊緊圍繞著“官逼民反”這一思想，把故事情節(jié)和人物性格融合在一起。魯智深、武松、李逵三人都性情剛直，好打抱不平，不畏強暴，不避危難；但他們又各有其特點，用金圣嘆的話說便是：“《水滸傳》只寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈絆……”

《水滸傳》的語言是以口語為基礎，明快、洗煉、準確、生動。《水滸傳》敘事，善于白描，簡潔明快，要言不煩，恰到好處?！拔渌纱蚧ⅰ笔菤v來傳誦的好文章，寫得極為傳神，寫人虎相搏，寫老虎一撲、一掀、一剪三般拿人的本事，和聲震山岡的吼聲，一只活生生的真老虎就躍然紙上?！端疂G傳》人物語言的性格化，也達到了很高的水平，正所謂“人有其性情……人有其聲口?！比缋铄拥谝淮我娝谓?，就問戴宗：“哥哥，這黑漢子是誰？”戴宗責備他粗魯，他不服，等戴宗向他介紹了情況，他還說：“莫不是山東及時雨黑宋江！”他心里怎么想，口里就怎么說。他不受禮節(jié)的約束，他剛上梁山便大發(fā)狂言：“便造反怕怎地，晁蓋哥哥便作大宋皇帝，宋江哥哥便作小宋皇帝……殺去東京，奪了鳥位。”像大宋皇帝、小宋皇帝等話，只有李逵才說得出，是極富個性化的語言。其他如阮小七的心直性急，吳用的足智多謀，宋江的謙虛下人，通過他們的對話，無不令人如聞其聲，如見其人。魯迅曾經(jīng)指出：“《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的?！?/p>

關于《西游記》的作者爭議很大，學術界一般認為是吳承恩所作。吳承恩（約1500—約1582），字汝忠，號射陽居士，淮安山陽（今江蘇淮安）人。幼年既有文名，但屢試不中，約40余歲時，始補歲貢生。晚年放浪詩酒，終老于家。有《射陽先生存稿》4卷。《西游記》100回，是吳承恩對傳統(tǒng)題材加以改造，注入他對現(xiàn)實生活的感受認識，再創(chuàng)作而成的一部具有現(xiàn)實意義的神話小說。

作為《西游記》主體部分的唐僧取經(jīng)故事，由唐太宗貞觀元年（627），青年和尚玄奘（602—664）只身一人赴天竺（今印度）取經(jīng)的真人真事發(fā)展演化而來。吳承恩就是在前代傳說和平話、戲曲的基礎上，熔鑄進現(xiàn)實生活的內(nèi)容，創(chuàng)作出這部規(guī)模宏大的杰出神話小說《西游記》的?！段饔斡洝啡珪膬?nèi)容由三部分組成。第一部分，包括第1回至第7回。寫孫悟空的出身和大鬧天宮故事，生動地塑造了一個蔑視皇權、神通廣大、敢于造反的孫悟空的英雄形象。孫悟空在花果山水簾洞自稱“美猴王”，享受著自由的生活，這表明，自由是美的特征，是人們追求的目標。第二部分，包括第8回至第12回，寫唐僧身世、魏征斬龍、唐太宗入冥故事，交代取經(jīng)緣由。第三部分，包括第13回至第100回，寫孫悟空皈依佛門，和豬八戒、沙和尚一起保護唐僧到西天取經(jīng)，一路上跟妖魔和險惡的自然環(huán)境作斗爭，經(jīng)歷九九八十一難，終于取到真經(jīng)，自己也修成了“正果”。

《西游記》具有濃厚的神話色彩和兒童文學色彩，它所描繪的現(xiàn)象，神奇莫測，充滿迷幻色彩。它塑造的形象，往往是自然界某種動物的形象或某幾種動物的雜糅，他們一般都具有超人的力量，能上天入地，會變化形象。它所著力塑造的孫悟空，是一個積極樂觀、勇敢無畏的“斗士”的形象。孫悟空在跟妖魔作斗爭中顯示了堅強的斗爭決心和高超的斗爭藝術，例如他善于透過迷人的假象認清妖怪的本來面目；他總是除惡務盡，從不心慈手軟；斗爭中注重了解敵情，知己知彼，克敵制勝，根據(jù)不同的斗爭對象，變換不同的策略和戰(zhàn)術，等等。斬妖除怪成為書中的突出內(nèi)容，取經(jīng)的目的在整個藝術描寫中退居到次要地位，甚至僅僅具有象征的意義。作為孫悟空對立面的神佛世界和妖魔，都具有非正義的性質。小說揭露了天宮神權統(tǒng)治的腐朽，玉皇的昏庸無能、兇殘暴戾，是人間封建統(tǒng)治階級的投影。取經(jīng)路上妖魔鬼怪的兇狠、陰險、淫惡，反映了現(xiàn)實社會中黑暗勢力的共同特征。

主要人物除孫悟空外，比較突出的是豬八戒和唐僧。豬八戒是一個有缺點而又令人喜愛的人物形象。他憨厚純樸，能吃苦耐勞，對敵斗爭從不屈服，是孫悟空斬妖除怪不可缺少的助手。但他貪饞好色，自私偷懶；對取經(jīng)事業(yè)缺乏堅定性，一遇困難就要散伙回家；嫉妒心強，好搬弄是非。他的小聰明具有一種憨厚本色的特點，作者對他弄巧成拙的嘲笑，表現(xiàn)了對現(xiàn)實生活中小生產(chǎn)者落后意識的善意批評。唐僧是一個帶有濃厚封建士人氣質的人物，作者對他是批評多于肯定。他恪守宗教信條和封建禮教，乃至迂腐頑固，而又膽小懦弱，而且常常誤信讒言，顛倒是非，無理責罵和殘忍地處罰為取經(jīng)事業(yè)建立了巨大功勛的孫悟空。唐僧由一個被歌頌的人物，變成一個被諷刺嘲笑的對象，這一點是《西游記》和傳統(tǒng)的取經(jīng)故事一個很大的不同之處。作者在塑造這些形象時，把神性（幻想性）、人性（社會性）、物性（自然性）三者有機結合起來，這是《西游記》人物塑造的一個突出特點。

魯迅的《中國小說史略》指出：《西游記》“諷刺揶揄則取當時世態(tài)，加以鋪張描寫”，“述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”。

明清的戲曲自有它的輝煌。明代戲曲的主體是傳奇，明傳奇的發(fā)展和繁榮，開創(chuàng)了戲曲藝術的新局面。明清兩代的巔峰之作是湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

湯顯祖（1550—1616），字義仍，號海若，又號若士，別署清遠道人。臨川（今屬江西）人。湯顯祖出身書香門第，早有才名，12歲時寫下的詩作即已顯出才華。湯顯祖的主要創(chuàng)作成就在戲曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《還魂記》），它和《邯鄲記》《南柯記》《紫釵記》合稱“玉茗堂四夢”，又叫“臨川四夢”。

《牡丹亭》共55出，寫杜麗娘和柳夢梅的愛情故事（如圖2-32）。貧寒書生柳夢梅夢見在一座花園的梅樹下立著一位佳人，說同他有姻緣之分，從此經(jīng)常思念她。南安太守杜寶之女名麗娘，才貌端妍，從師陳最良讀書。她由《詩經(jīng)·關雎》章而傷春尋春，從花園回來后在昏昏睡夢中見一書生持半枝垂柳前來求愛，兩人在牡丹亭畔幽會。杜麗娘從此愁悶消瘦，一病不起。她在彌留之際要求母親把她葬在花園的梅樹下，囑咐丫環(huán)春香將其自畫像藏在太湖石底。3年后，柳夢梅赴京應試，在太湖石下拾得杜麗娘畫像，發(fā)現(xiàn)就是夢中見到的佳人。杜麗娘魂游后園，和柳夢梅再度幽會。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結為夫妻。

圖2-32 湯顯祖《牡丹亭》插圖

《牡丹亭》可以說是一部“情”劇，湯顯祖在本劇《題詞》中寫道：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！睖@祖所說的“情”，指人們的真正感情；“理”，是指以程朱理學為基礎的封建道德觀念。對情的張揚、對理的批判，主要體現(xiàn)在杜麗娘身上。杜麗娘說她“一生兒愛好是天然”（《驚夢》），又說“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”（《尋夢》）。聯(lián)系起來看，所謂“由人戀”，意為對美好的事物想愛就愛；“隨人愿”，意為為了追求美好的事物要生死相隨；“無人怨”，意為即使死了也無怨言?！赌档ねぁ穼懚披惸锏乃枷肱c行動同步，正是作品的成功之處，也是杜麗娘形象塑造中最有光彩之處。與杜麗娘的形象相比，柳夢梅較為遜色，缺乏光彩。但他癡情和耿介，還是可貴可愛的，堪與杜麗娘的性格交相輝映。

《牡丹亭》文辭以典麗著稱?！扼@夢》的幾支曲子一向為人稱道，如〔皂羅袍〕曲：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船……錦屏人忒看的這韶光賤！”寫杜麗娘對春光的欣賞和嘆息，透露了她愛情上的苦悶。不過《牡丹亭》曲文也表現(xiàn)出它的弱點，使用冷僻的典故過多，甚至有晦澀生硬之病。

圖2-33 洪昇《長生殿》插圖

洪昇（1645—1704），字昉思，號稗畦。清代錢塘（今浙江杭州市）人。他著有雜劇《四嬋娟》，寫晉代謝道韞、衛(wèi)夫人，宋代李清照、元代管仲姬四位才女的故事。根據(jù)舊作《舞霓裳》傳奇戲曲改寫的《長生殿》，是他的代表作（如圖2-33）?！堕L生殿》的創(chuàng)作過程長達十多年之久，前后易稿三次。

洪昇深為白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇中的故事所感動，有意在他的劇本中采用這個傳統(tǒng)題材?！堕L生殿》全劇共50出，規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富。成功地寫出了李隆基“占了情場，弛了朝綱”，把國家陷于苦難的深淵。為了博得妃子的歡心，不顧萬里之遙，命令臣下進貢新鮮荔枝。貢使的馬匹沿途毀壞了莊稼，傷害了人命，全不在意。作者把《進果》一出安排在《偷曲》和《舞盤》之間，以宮廷的享樂和人民的痛苦形成對比，大有深意。作者寫出了帝王的愛情并不專一，因此李、楊之間盡管纏綿繾綣，也不可避免地出現(xiàn)波折和污點。七夕密誓之后，兩人的愛情有所發(fā)展和鞏固，然而漁陽顰鼓已動地而來，他們終于自食苦果。為了平息御林軍的憤怒，皇帝不得不在馬嵬坡下犧牲妃子，以挽救他自己的政治生命。從此他感到內(nèi)疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。

《長生殿》前半部基本上是現(xiàn)實主義的描寫，后半部則充滿了浪漫主義的色彩。作者雖然譴責了李隆基因寵愛楊玉環(huán)而致國事敗壞，無法收拾，然而對他們兩人的愛情悲劇卻很同情。他寫李隆基退位后對過去之事有所悔悟，在深宮中為思念楊玉環(huán)而無限痛苦。他讓楊玉環(huán)的幽魂也知道懺悔，一直懷念上皇。由于這種“真情”，兩人終于在月宮重新團圓。

與奸相楊國忠及逆藩安祿山相對照，作者精心塑造了郭子儀和雷海青這兩個出身低微的英雄人物，他們忠心報國，大義凜然。郭子儀武舉出身，到京謁選，未得一官半職，然而他深懷憂國憂世之心，以天下為己任，終于在安史之亂中力挽狂瀾，滅賊復國。《疑讖》一場寫郭子儀酒樓買醉，作者借此傾注了自己淪落不遇、憤世嫉俗的情感。雷海青是一個樂工，當面痛斥安祿山，以琵琶憤擊安祿山，終于慷慨捐軀?？赡苷且驗檫@些唱詞涉及了滿族統(tǒng)治者，再加上《彈詞》一出表現(xiàn)了濃厚的興亡之感，觸犯了當時的忌諱，為康熙帝和明珠等滿族官僚所不喜。

《長生殿》是一部“臺上之曲”和“案頭之曲”相結合的優(yōu)秀作品，與當時孔尚任寫的另一部歷史劇《桃花扇》堪稱雙璧。洪昇與孔尚任被譽為“南洪北孔”。他們對中國古典戲曲的發(fā)展都作出了杰出的貢獻，在中國文學史上占有很高的地位。

孔尚任（1648—1718），字聘之，號東塘，曲阜人，孔子64代孫。清初詩人、戲曲作家。他繼承了儒家的思想傳統(tǒng)與學術，自幼即留意禮、樂、兵、農(nóng)等學問，還考證過樂律，為以后的戲曲創(chuàng)作打下了音樂知識基礎。

孔尚任有《孔尚任詩文集》傳世，傳奇作品有《小忽雷》《桃花扇》等?！短一ㄉ取窔v時10年，不僅是孔尚任的代表作，還標志著湯顯祖以后，中國戲曲文學發(fā)展的新高峰。

《桃花扇》寫明末復社文人侯方域避亂南京，結識了秦淮名妓李香君。兩人一見鐘情，定情次日，香君得知婚事費用皆出于魏忠賢余孽阮大鋮，其意在結納方域，以求開脫惡名。香君義形于色，立即下妝卻奩以還。大鋮銜恨，乘左良玉移兵南京之時，謠言方域為良玉內(nèi)應。為避害，方域往淮南投奔史可法，為之參贊軍務。甲申三月，李自成入京，崇禎自縊，佞臣馬士英、阮大鋮等即于南京迎立福王，建立南明朝廷?；柰醭?，征歌逐舞。馬士英、阮大鋮又屢屢加害香君，香君不屈，守樓明志，血染桃花，廷筵罵座，入宮軟禁。方域回到南京，與復社文人一起被阮大鋮捕獲。不久清兵南下，弘光、馬阮出逃。方域出獄，隨張瑤星往棲霞山。香君趁亂出宮，也隨人入山。侯李二人在祭壇相遇，張道士以國恨、家恨之言點醒他們，二人雙雙入道。全劇在一派悲歌聲中結束。

《桃花扇》取得了多方面藝術成就。在戲劇結構上，孔尚任以概括生活的巨大的藝術才能和獨創(chuàng)性，通過侯、李的愛情線索，尤其是通過象征他們的愛情命運的一把扇子，把一部包括了南明興亡史龐大內(nèi)容的戲劇情節(jié)，有機地貫串在一起。作者以“借離合之情，寫興亡之感”的獨特構思，把愛情描寫和政治斗爭緊密地結合起來，使戲劇結構具有細密、宏偉、富于獨創(chuàng)性的特點，把傳統(tǒng)的愛情劇和時事劇都提到新的高度。

孔尚任是一位善于塑造人物形象的戲劇家。劇中如崇尚氣節(jié)、具有敏銳的政治眼光的李香君，關心國事、熱心俠義的柳敬亭，力挽狂瀾、慷慨捐軀的史可法，風流倜儻、軟弱妥協(xié)的侯方域，兩面討好、圓滑世故的楊龍友，他們都有不同的內(nèi)心世界和音容笑貌。李香君是中國文學史上婦女形象中突出的一位巾幗英雄。西施、貂蟬、楊貴妃、香君，等等，都是容貌傾城的美女，她們都被卷入了戰(zhàn)爭，但是，香君的與眾不同之處在于，她不是男人的政治砝碼，自始至終，她都能主宰自己的命運。從《拒媒》到《罵筵》到遁入空門，香君時刻掌握著主動，保護著自己的清名，晚明人所推崇的才情和膽識，在李香君身上鮮明地體現(xiàn)出來。

《桃花扇》的語言既有戲劇的表演性又富于文采，達到了戲劇性與文學性的統(tǒng)一。作者寫出了許多有強烈抒情和個性化的曲辭，又嚴肅詳備地寫好了賓白，這在古代傳奇中也是罕有的。這一切使《桃花扇》成為明清傳奇戲曲的壓卷之作。

短篇小說在明清迎來了它的成熟和繁榮。明中葉以后，隨著宋元話本的整理刊，文人摹擬話本而創(chuàng)作白話短篇小說之風日盛。收集作品較多而對后世影響較大的是天啟年間馮夢龍編輯的《喻世明言》（初題《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》，合稱“三言”。每集收話本40篇，包括宋元話本、明代擬話本兩部分。明末凌濛初仿“三言”創(chuàng)作的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，則基本上是凌氏創(chuàng)作的擬話本。

除“三言”“二拍”外，明人創(chuàng)作的擬話本小說集，還有《石點頭》《醉醒石》《西湖二集》等十多種，成就都不高。但其中也有一些篇章，文筆生動，形象鮮明，于人情世態(tài)的描繪中，呈現(xiàn)出封建社會生活大量不合情理的事物。

明清的文言小說也很活躍。明初瞿佑的《剪燈新話》轟動了文壇，此書共4卷20篇，大多寫元末天下大亂時的一些故事，具有幽明怪奇的色彩。不少作品以荒誕的形式，記錄了亂世士人的心態(tài)，如《華亭逢故人記》，寫全、賈二子起兵援助張士誠，兵敗而死。兩人的魂魄遇于郊外，坐論懷才之士在亂世之中“貧賤長思富貴”與“富貴復危機”的兩難心理。

明代各類筆記體小說數(shù)量繁多，品種齊全，《幽怪詩談》《清泥蓮花記》《語林》等書都輯錄了明代的各種短篇文言小說。清代蒲松齡的《聊齋志異》，藝術水平達到了古代文言小說的頂峰。模仿《聊齋志異》的作品很多，著名的有袁枚的《子不語》、紀昀的《閱微草堂筆記》等。

在我們的印象中，鬼和妖都是可怕的，要么面目猙獰，要么面善心毒。

但有人卻以花妖狐媚為知己，“知我者，其在青林黑塞間乎！”三百年前的蒲松齡（1640—1715）如此感慨道。在他構造的《聊齋志異》世界中，花妖鬼魅擁有人間缺失已久的真情和人性，尤其是女鬼女妖，憑借美麗的容顏和純潔的心地演繹了一個又一個動人的紅顏知己式的故事，她們成了現(xiàn)實世界和另一個世界中最可愛的人。

《嬰寧》是一個相當清純的故事。由狐貍所生、鬼母養(yǎng)大的嬰寧，容顏絕代。王生與她有一面之緣，遂害上相思病，后來竟在山中找到嬰寧，結成良緣。就情節(jié)來說，這則人妖之間的戀愛故事非常簡單，它所有的魅力都來源于嬰寧的笑聲。王生第一次遇見她，她就手拈一枝梅花，臉上是可掬的笑容；王生肆無忌憚地盯著她時，她依然是笑著對婢女說：“個兒郎目灼灼似賊！”在現(xiàn)實生活中，尤其是在禮教森嚴的古代，“非禮勿視，非禮勿聽”，發(fā)自內(nèi)心、無所顧忌的笑，只有來自不同世界的嬰寧才會有。當王生希望他們有夫妻之愛，還要睡在一起時，她“傻傻”地說：“我不慣與生人睡?！边€直白地告訴養(yǎng)母：“大哥（王生）欲我共寢。”作者對她有一個極好的評價：癡。但她的“癡”是無法被社會所容忍的，慣于沉悶的人們天生地對她的“笑聲”懷有敵意。她狡黠地讓好色的鄰居自找死地后，受到了社會各方面的壓力，“由是竟不復笑”，不過她仍然沒有哀怨之色，甚至還生下了一個“大有母風”的孩子。

蒲松齡痛恨身邊無處不在的做作、壓抑和沉悶，嬰寧的笑與憨讓虛偽和假正經(jīng)愈發(fā)地顯得可憎，同時也讓他感到無比的暢快，他親昵地稱之為“我嬰寧”。

葛巾是牡丹花妖，感于洛陽人常大用的癡愛，以身相許，還拿出私房錢與其私奔，后因常生懷疑她的身世，就毅然離開了。這個故事（即《葛巾》）也很簡單，引人深思的是，作者在這里表達出來的知己思想。葛巾之所以主動與常大用結合，是她認為他對自己是一片真情，常生一見葛巾，頓生情意，緊追不舍，一個可能是葛巾奶媽的老婆子就嚇唬他說要扭送他到官府，告他“性騷擾”。他居然就害怕出病來了，再加上相思，三天時間就憔悴不堪了。葛巾就派那個老婆子送了一碗湯來，告訴他：這是姑娘親手做的鴆湯，你趕快喝下去吧。他又信以為真，道：“仆與娘子，夙無怨嫌，何至賜死？既為娘子手調(diào)，與其相思而病，不如仰藥而死！”說完一咕嘟就把湯喝了——當然，他不是死了而是痊愈了?？墒?，他的懦弱也注定他無法接受妻子是花妖的事實。他偷偷地打聽葛巾的身世，懷疑她是花妖。葛巾覺察后立刻就變了臉色，她所想像的美好的男女之情頃刻間化為烏有：“三年前感君見思，遂呈身相報；今見猜疑，何可復聚！”她立刻就消失于塵世了。故事結束了，作者有了一段議論：“懷之專一，鬼神可通，偏反者亦不可謂無情也。少府寂寞，以花當夫人；況真能解語，何必力窮其原哉？惜常生之未達也！”能成知己，則不必論其為人為鬼還是為妖，都自有一段因緣。一旦見疑，情意冰消。

《聊齋志異》有300多個故事，有對人世不平的感慨，有對官府腐敗的控訴，有對科舉制度弊病積重難返的痛責，還有對家庭生活瑣屑的關注。有些故事還寫得非常精彩，比如《葉生》《于去惡》《席方平》《促織》等，都是文言小說中的經(jīng)典。蒲松齡一生堅持參加科舉考試，但是沒有成功。《聊齋志異》中有很多故事寫科舉制度對知識分子的身心摧殘。《聊齋志異》內(nèi)容博大豐富，不愧是中國文言小說最后的高峰。

從1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，到1919年“五四”新文化運動的興起，是近代文學的天下，中國古代文學上演了它的最后樂章。中國古代傳統(tǒng)體裁的文學，如詩文賦詞曲等，發(fā)展到清中葉，除小說外，雖作家作品眾多，也在風格流派上彼此競爭，但大都缺乏新的思想內(nèi)容，因襲舊的藝術形式，日趨衰落，陷于困境。

龔自珍、魏源和林則徐等人的詩為詩壇帶來新風，他們以感懷時事，抨擊投降，謳歌抗戰(zhàn)為主要內(nèi)容，如龔自珍的《詠史》《己亥雜詩》等。到了近代后期，隨著黃遵憲、梁啟超等人登上文壇，“詩界革命”“文界革命”取得了很大的成果，詩文創(chuàng)作耳目一新，為“五四”新文學革命準備了一些條件。

近代文學是舊文學向新文學的過渡，在這段時期，文學語言由文言向白話轉化，文學觀念和文學表現(xiàn)形式接受西方的某些影響。這兩個方面的開拓，奠定了“五四”新文化運動的基礎。

（八）由邊緣向中心跋涉——現(xiàn)當代文學

現(xiàn)代文學與中國古代文學之間，似乎發(fā)生了一場斷裂。文學體裁、藝術手法、文學內(nèi)容……一切都是新的。

根據(jù)當代學者王瑤等人的觀點，現(xiàn)代文學是在中國社會內(nèi)部發(fā)生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現(xiàn)代語言表現(xiàn)現(xiàn)代科學民主思想，而且在藝術形式與表現(xiàn)手法上都對傳統(tǒng)文學進行了革新，建立了話劇、新詩、現(xiàn)代小說、雜文、散文詩、報告文學等新的文學體裁，在敘述角度、抒情方式、描寫手段及結構組成上，都有新的創(chuàng)造，具有現(xiàn)代化的特點，從而與世界文學潮流相一致，成為真正現(xiàn)代意義上的文學。而所有這一切，都得益于文學語言從文言轉變?yōu)榘自?，以及文學觀念和文學手法吸收西方的某些影響。這種過渡，是在近代文學中完成的。梁啟超、黃遵憲等文學改良者的文學理論和創(chuàng)作實踐，對新文學的形成，起了振聾發(fā)聵的作用。

中國現(xiàn)代文學的主流是人民的文學。

“五四”文學革命由倡導白話文開始，體現(xiàn)了文學必須能為最廣大的群眾所接受的歷史要求。文學革命的先驅者提出了“國民文學”“平民文學”的口號，以表現(xiàn)普通人民生活、改造民族性格和社會人生為文學的根本任務，旗幟鮮明地把“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”作為文學革命的三大主義之一（陳獨秀《文學革命論》）；以后魯迅又進一步提出了“取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生”（《論睜了眼看》），“敢于如實描寫，并無諱飾”（《中國小說的歷史變遷》）的嚴格的現(xiàn)實主義要求。“五四”時代是一個歷史的開放時期，先驅者以恢宏的氣魄，進行了多種創(chuàng)作方法與藝術流派的開拓。魯迅和他所支持的文學研究會等社團的作家，在開創(chuàng)中國現(xiàn)代文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，又汲取了浪漫主義、象征主義等藝術流派的某些藝術手法，為現(xiàn)實主義文學的發(fā)展開辟了廣闊的道路。魯迅的短篇小說《吶喊》《彷徨》達到了時代、民族思想藝術的高峰，《阿Q正傳》等經(jīng)典作品，不但堪稱中國現(xiàn)代文學的奠基之作，而且引起國際文壇的注目，成為中國現(xiàn)代文學進入世界文學之林的代表作。與魯迅同時出現(xiàn)的葉圣陶、冰心、朱自清等一批各具特色的作家，也對現(xiàn)實主義文學的發(fā)展作出了自己的貢獻。以郭沫若、郁達夫為代表的創(chuàng)造社，以聞一多、徐志摩為代表的新月社，以田漢為代表的南國社等社團的作家，主要從浪漫主義文學汲取藝術營養(yǎng)，同時也受到西方現(xiàn)代主義不同程度的影響，《女神》《沉淪》《死水》等作品開創(chuàng)了現(xiàn)代文學浪漫主義的傳統(tǒng)。

“五四”以后，無產(chǎn)階級作為獨立的力量登上政治舞臺，并在社會生活中日益顯示出自己的力量；與歷史的這一發(fā)展相適應，20世紀20年代中后期起在文學上提出了以“農(nóng)工大眾”為主要服務對象與表現(xiàn)對象的要求。中國左翼作家聯(lián)盟明確規(guī)定以大眾化作為無產(chǎn)階級文學運動的中心。中國共產(chǎn)黨所領導的群眾斗爭和覺醒中的工人、農(nóng)民形象得到了正面表現(xiàn)，現(xiàn)代知識分子的歷史命運也在文學中成為被探討的主題。與此同時，文學形式進一步通俗化、大眾化。這一時期的藝術創(chuàng)作多姿多彩，產(chǎn)生了茅盾《子夜》這一里程碑式的作品，出現(xiàn)了巴金、老舍、曹禺、丁玲、張?zhí)煲怼⑸惩?、艾蕪、蕭紅、蕭軍、殷夫、蒲風、艾青、臧克家、夏衍等一大批有著鮮明藝術個性的革命現(xiàn)實主義作家。沈從文、戴望舒、施蟄存、何其芳等作家各自為吸取浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義等藝術養(yǎng)料，發(fā)展多種藝術流派，進行了多方面的藝術探討。

在抗日戰(zhàn)爭時期，民族危難使作家與人民有了共同命運，推動著許多曾經(jīng)有過脫離人民的傾向，“為藝術而藝術”的作家走出個人小天地?！拔恼孪锣l(xiāng)，文章入伍”成為審美趣味和政治傾向不同的作家共同的要求。文學形式也有了新變化：抗戰(zhàn)初期出現(xiàn)了小型、通俗作品的繁榮。中后期長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩有了長足發(fā)展。艾青、田間及“七月詩派”的詩歌創(chuàng)作，茅盾、巴金、沙汀、老舍、路翎的小說以及曹禺、夏衍、陳白塵、宋之的、吳祖光的戲劇創(chuàng)作，代表著這一時期革命現(xiàn)實主義藝術所達到的新水平。以郭沫若的《屈原》為代表的歷史劇創(chuàng)作則是繼《女神》以后革命浪漫主義藝術的另一高峰。同一時期，革命根據(jù)地的作家長期深入工農(nóng)兵群眾生活，參加實際斗爭，初步解決了革命現(xiàn)實主義文學所面臨的表現(xiàn)工農(nóng)兵的歷史要求與作家不熟悉工農(nóng)兵生活的矛盾，獲得了創(chuàng)作上的新成就。趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》，丁玲《太陽照在桑干河上》，周立波《暴風驟雨》，李季《王貴與李香香》等作品，在表現(xiàn)工農(nóng)兵，并努力達到鮮明的思想傾向性與藝術真實性的統(tǒng)一上，為社會主義時期革命現(xiàn)實主義文學的發(fā)展提供了有益經(jīng)驗。賀敬之、丁毅的《白毛女》等作品則顯示了革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義結合的趨向。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》鮮明地提出了“文藝為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務”的根本方向。

中華人民共和國成立后，文藝為工農(nóng)兵服務這一方針得到了進一步貫徹，而隨著人民文化科學水平的提高，人民群眾不僅充分享有欣賞文學藝術作品的權利，而且從直接參加體力勞動的工農(nóng)群眾中不斷產(chǎn)生出有文學才能的專業(yè)和業(yè)余作者。社會主義祖國的統(tǒng)一和團結，促進了各兄弟民族文學的發(fā)展。在民主革命時期和社會主義革命時期，先后有為數(shù)眾多的少數(shù)民族作家參加了新文學的創(chuàng)造，如老舍（滿族）、沈從文（苗族）、瑪拉沁夫（蒙古族）等。熱情歌頌中國共產(chǎn)黨領導工農(nóng)兵群眾在民主主義革命和社會主義革命與建設中所建立的功績，塑造無產(chǎn)階級和勞動人民的英雄形象，在20世紀50、60年代的新中國形成強大的文學潮流，給文學的題材、主題、藝術表現(xiàn)方法與形式、風格帶來深刻的影響。在這個時期逐漸形成了代表社會主義新中國文學的主導性風格與特征，即注重題材與主題的重大性與時代性，自覺追求具有“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”的史詩性，對民族性格進行具有歷史的縱深度的開掘，創(chuàng)造雄渾壯闊的藝術境界，以及從歷史進程中所汲取的昂奮的戰(zhàn)斗精神。思想上藝術上的這些特點，在《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《茶館》等優(yōu)秀作品中，都表現(xiàn)得相當鮮明和突出。盡管這一時期的文學在多樣性發(fā)展上有所不足，并存在著粉飾現(xiàn)實的偏差，但具有中國民族特色及時代特色的主導性風格的初步形成，無疑表現(xiàn)了中國社會主義文學日見成熟的趨向。

經(jīng)過“文化大革命”的歷史曲折，1979年召開的中國文學藝術工作者第四次代表大會，在解放思想、總結歷史經(jīng)驗的基礎上，重新明確了“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向。時代風云中普通人的歷史命運和人生道路、“四化”建設中的時代英雄成為文學新的題材。知識分子題材、工業(yè)題材、軍事題材、歷史題材的作品都有不同程度的發(fā)展。文學作品在各階層人民群眾中引起的強烈反響，顯示了文學與時代、人民更加緊密與廣泛的結合。喬光樸（蔣子龍《喬廠長上任記》）、陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》《陳奐生轉業(yè)》）、陸文婷（諶容《人到中年》）等藝術形象的成功塑造，就顯示出了作家們的這種追求，表現(xiàn)了革命現(xiàn)實主義文學的深化。王蒙等一批作家還以“拿來主義”的態(tài)度，從浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義等多種流派中吸取藝術養(yǎng)料，作品的表現(xiàn)手法、藝術形式有了新的開拓。王蒙的意識流小說，舒婷和顧城等人的朦朧詩，賈平凹、韓少功等人的尋根文學，都是新時期文學發(fā)展的代表作家和里程碑。