前言

《二十四詩品》是繼鐘嶸《詩品》之后，中國古典詩論中一部十分重要、極具特色的著作。同是“詩品”，其“品”字的含義卻不相同。鐘嶸《詩品》之“品”，是“品評”之意，探討其源流，區(qū)分其高下，考評其等級；《二十四詩品》之“品”，是指詩歌的“品格”，也就是境界、風(fēng)格之意。詩的境界是構(gòu)成風(fēng)格的核心，風(fēng)格主要是通過境界來展示的。《二十四詩品》區(qū)分詩歌的境界風(fēng)格為二十四類，這二十四類境界風(fēng)格是不分高下地并列的，它們都是美的。但這種風(fēng)格美，不是用抽象的議論來揭示，而是用生動的意象來顯示?！抖脑娖贰穾缀趺科范加信c該品相應(yīng)的意象描繪。例如，用“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”來展示“雄渾”；用“霧余水畔，紅杏在林”來展示“綺麗”；用“巫峽千尋，走云連風(fēng)”來展示“勁健”；用“晴雪滿汀，隔溪漁舟”來展示“清奇”；用“壯士拂劍，浩然彌哀”來展示“悲慨”等等。有些境界的描繪，本身便是一首情景交融的優(yōu)美詩篇，令人陶醉。如“典雅”品：

玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。

又如“纖秾”品：

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。

讀著《二十四詩品》，不知不覺進入一個色彩琳瑯、氣象萬千、美不勝收的意象世界，得到一種美的享受。與此同時，《二十四詩品》運用了形象與抽象、感性與理性相結(jié)合的表述方法，它從境界美的多樣性和獨特性的感性層面，上升到創(chuàng)作理論與藝術(shù)哲學(xué)的理性層面，并進而深入到哲學(xué)本體、主體修養(yǎng)、人生追求、處世態(tài)度等各個方面，以其深邃的思想啟迪著讀者，使人有涵泳無窮之感。所以《二十四詩品》不僅是“美文”之作，而且是哲理之作。

《二十四詩品》在中國古代風(fēng)格理論的發(fā)展中具有十分重要的意義。中國古典詩學(xué)的風(fēng)格論，其發(fā)展可謂經(jīng)歷了一個橄欖形，兩頭小，中間大。曹丕《典論·論文》標(biāo)風(fēng)格為“四科”，陸機《文賦》區(qū)分為十類，但他們都是就詩賦、奏議、論說、銘誄等各種文體的寫作風(fēng)格而言的，是廣義的文體風(fēng)格論。自劉勰《文心雕龍·體性》始，文體風(fēng)格論方轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性風(fēng)格論。劉勰首創(chuàng)“八體”之論，認為“各師成心，其異如面”。但劉勰的個體風(fēng)格論并非純粹的文學(xué)風(fēng)格論，而是包括各種非文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的個體風(fēng)格論。真正從文學(xué)角度來概括個體風(fēng)格的，是皎然《詩式》提出的“辨體一十九字”?！对娛健钒驯鎰e詩歌的風(fēng)格稱之為“辨體”，分詩歌風(fēng)格為十九類：高、逸、忠、貞、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠。這十九類風(fēng)格，《詩式》又把它分為德、體、風(fēng)、味四個方面：“其十九字，括文章德、體、風(fēng)、味盡矣?！彼^“德”，是指充分體現(xiàn)儒家道德內(nèi)容的風(fēng)格類型，包括忠、貞、節(jié)、志、德、誡；所謂“體”，是指鮮明地體現(xiàn)作者風(fēng)貌個性的風(fēng)格類型，包括高、逸、閑、達；所謂“風(fēng)”，是指強烈地體現(xiàn)作者感情氣勢的風(fēng)格類型，包括氣、情、悲、怨、力；所謂“味”，是指精心地追求詩歌意味的風(fēng)格類型，包括思、意、靜、遠。《二十四詩品》所提出的二十四類詩歌境界風(fēng)格，對中唐皎然的《詩式》有繼承的一面，如都從文學(xué)角度來論述詩歌創(chuàng)作的個體風(fēng)格；又如《詩式》中的“高”，變?yōu)椤抖脑娖贰分械母吖?；《詩式》中的“逸”，變?yōu)椤抖脑娖贰分械摹帮h逸”；《詩式》中的“達”，變?yōu)椤抖脑娖贰分械摹皶邕_”；《詩式》中的“悲”變?yōu)椤抖脑娖贰分械摹氨?；《詩式》中的“力”，變?yōu)椤抖脑娖贰分械摹皠沤　钡鹊?。與此同時，《二十四詩品》對《詩式》又有超越的一面，它不但將詩歌的意境風(fēng)格論擴大到二十四類，而且將《詩式》概括的十九類風(fēng)格中屬于“德”——道德內(nèi)容——的六類，完全排除掉了，因為單獨的道德內(nèi)容不能構(gòu)成詩歌的境界?！对娛健分谐恕暗隆狈矫娴牧愅猓渌惗伎梢灾苯?、間接地在《二十四詩品》中找到繼承或影響的脈絡(luò)?！抖脑娖贰分螅姼栾L(fēng)格在理論上的分類，又由大而小，逐漸歸于簡約。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》謂：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉?！逼渚牌分杏辛分苯尤∽浴抖脑娖贰罚骸案吖拧保ā抖脑娖贰罚案摺迸c“古”（《滄浪詩話》）；“雄渾”（《二十四詩品》）——“雄渾”（《滄浪詩話》）；“飄逸”（《二十四詩品》）——“飄逸”（《滄浪詩話》）；“悲慨”（《二十四詩品》）——“悲壯”（《滄浪詩話》）；“凄婉”（《二十四詩品》）——“委曲”（《滄浪詩話》）。《滄浪詩話》把這九類風(fēng)格，又進一步歸為兩大類：“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快?！眹?yán)羽所說的兩大類風(fēng)格，到清代的姚鼐那里演化為“陽與剛之美”和“陰與柔之美”（《復(fù)魯絜非書》）。陽剛之美近于嚴(yán)羽所說的“沉著痛快”，陰柔之美近于嚴(yán)羽所說的“優(yōu)游不迫”。王國維又直承姚鼐，區(qū)分詩歌的意境風(fēng)格為優(yōu)美與壯美兩大類：“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！保ā度碎g詞話》）優(yōu)美近于姚鼐所說的陰柔之美，壯美近于姚鼐所說的陽剛之美?？梢哉f，中國古典詩學(xué)風(fēng)格論經(jīng)歷了一個由簡而繁，又由繁而簡的發(fā)展過程，而《二十四詩品》正處于這個橄欖形的最為鼓凸之處，承上啟下，成為繁簡演變的關(guān)捩之點。而其開首所列三品，于其所論豐富多樣之二十四種境界風(fēng)格中，已暗含陽剛、中和、陰柔之脈絡(luò)，這是很值得關(guān)注的。朱東潤《司空圖詩論綜述》^[1]一文認為，“典雅、沉著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾為陰柔之美，雄渾、悲慨、豪放、勁健為陽剛之美?！钡麤]有注意到《二十四詩品》所論詩境中的中和之美，如沖淡、超詣、疏野、曠達、高古等。此外，未被列入的含蓄、縝密、委曲似可列入陰柔美之中，而朱東潤列入陰柔之美的清奇、飄逸，似應(yīng)歸于中和之美。這樣，《二十四詩品》中有十八品可以納入到陽剛、陰柔、中和這三大類美的類型之中（剩下的六品是洗煉、自然、精神、實境、形容、流動）。這樣看來，《二十四詩品》開頭便列出頗有代表性的雄渾（陽剛之美）、沖淡（中和之美）、纖秾（陰柔之美）三品，就不是毫無意義的了。

說到《二十四詩品》，便不能不談?wù)勊淖髡邌栴}。自從陳尚君、汪涌豪兩位先生發(fā)表《司空圖〈二十四詩品〉辨?zhèn)巍?sup>[2]一文之后，《二十四詩品》的作者是誰，便成為大家關(guān)注的一個問題。陳、汪文章的最大價值，便是對司空圖作《二十四詩品》的傳統(tǒng)看法提出了有依據(jù)的質(zhì)疑，引發(fā)了對這一問題的深入研究。但直到目前，否定與肯定兩方，均尚未找到足以說服對方的、典籍版本方面的確鑿證據(jù)，多為推測分析之論。不久前，張少康先生出版的專著《司空圖及其詩論研究》^[3]，其中第五章對陳、汪兩位的否定論據(jù)，逐一作了全面而有力的辯駁，證明陳、汪所論尚不能否定司空圖作《二十四詩品》的可能性，而且認為從多方面考察來看，司空圖作《二十四詩品》的可能性越來越大。我也認為，在史料不足、外證闕如的情況下，從司空圖的生平思想及其詩文著作與《二十四詩品》的關(guān)系等內(nèi)證方面進行考察，這是從側(cè)面探究其作者問題的有效方法。張少康先生在上述著作中，已經(jīng)從司空圖詩歌創(chuàng)作的意象與《二十四詩品》中意象的重疊與一致，說明司空圖作《二十四詩品》的可能性很大。我這里再從文藝思想的角度，來看《二十四詩品》與司空圖其他詩論著作的一致性。

一、司空圖在《與李生論詩書》中提出：“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！彼^“全美”，不是指詩歌局部的、枝節(jié)的美，而是詩的各種美的因素的和諧統(tǒng)一，是整體的美。這種整體美，集中表現(xiàn)為詩的境界風(fēng)格。所以司空圖提倡的“全美”，便是境界風(fēng)格之美。他在文章中多處使用過“格”的概念?！案瘛痹谥袊糯恼撝杏袃煞N不同的含義，一是指詩人的品格與詩的格調(diào)、風(fēng)格，二是指作詩的形式和方法。他所使用的“格”，皆是第一種含義。如在《與李生論詩書》中，他說：

直致所得，以格自奇。

主張創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具有自己的獨特風(fēng)格。又說：

王右丞、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！

認為王維、韋應(yīng)物的主要風(fēng)格是澄澹精致，但并不排斥也有勁健遒舉之作。

從上述可見，司空圖認為詩的最高的美是“全美”，即整體美，也就是境界風(fēng)格之美。他認為，應(yīng)當(dāng)把是否達到詩境風(fēng)格之美作為詩寫得好不好的最高標(biāo)準(zhǔn)：“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”在此基點之上，必然會產(chǎn)生這樣一個問題：什么樣的境界風(fēng)格才是美的境界風(fēng)格呢？《二十四詩品》正是深入一步，回答這樣一個問題的著作。《二十四詩品》標(biāo)舉二十四種詩境風(fēng)格，認為這二十四種詩境風(fēng)格，才是美的詩境風(fēng)格。凡合乎這二十四種境界風(fēng)格美的詩篇，也即是司空圖所說的“全美”的詩篇。我們從它所展示的二十四種境界風(fēng)格的意象圖畫中，得到美的享受，不禁陶醉其中。所以，如果我們承認《二十四詩品》是一部展示并論述詩的境界風(fēng)格之美的著作，那么，這樣的著作應(yīng)是由司空圖所寫，豈非順理成章、脈絡(luò)貫通，而可能性極大嗎？

二、司空圖《題柳柳州集后》云：“作者為文為詩，才、格亦可見?！边@里所說的“格”，同樣是指作者的品格與詩文風(fēng)格。這句話強調(diào)創(chuàng)作主體與作品所表現(xiàn)的才氣、風(fēng)格的一致性；也就是說，作者的主體因素必然表現(xiàn)在作品中，形成相應(yīng)的風(fēng)格?！抖脑娖贰范嗵幷摷斑@一點，反復(fù)強調(diào)詩人的哲學(xué)思想、品格修養(yǎng)、處世態(tài)度等主體因素對于形成特定的詩境風(fēng)格的決定作用。如：

主體修養(yǎng) 境界風(fēng)格

大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄?！蹨?/p>

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛?！獩_淡

落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。——典雅

神存富貴，始輕黃金?！≈宰?，良殫美襟?！_麗

觀化匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。——豪放

如此等等，幾乎各品皆有類似論述。有什么樣的人品，便有什么樣的詩品。《二十四詩品》與上引《題柳柳州集后》的觀點是完全一致的。

三、《二十四詩品》的“雄渾”品提出，詩篇所要表達的意蘊，應(yīng)當(dāng)“超以象外，得其環(huán)中”。這是說，詩篇的意蘊不能淺露，不能一覽無余，要在形象描寫之外的虛空之處去尋找它，得到它?！碍h(huán)”的中間是空的，“環(huán)中”便是虛空之意。在詩中沒有寫到的虛空之處去補充與想象其情狀，從中領(lǐng)悟到詩篇的旨趣和意蘊。這與“含蓄”品所說的“不著一字，盡得風(fēng)流”是一個意思。《二十四詩品》的“超詣”品，又用“遠引若至，臨之已非”來形容這種詩境形象的空靈朦朧之美：從遠處招引它，它好像來到了你的面前；等你走近去看，它已不是原來的它，又是另一番模樣。

這些論述與司空圖在《與極浦書》中提出的“象外之象，景外之景”的說法是完全一致的。《與極浦書》說：“戴容川云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵螅巴庵?，豈容易可譚哉？”認為詩人在詩中創(chuàng)造的景象，不可淺露切近，一覽無余，而應(yīng)當(dāng)具有間距性和朦朧性。一種美的境界，置于眉睫之前，近看十分清楚，但失去了因朦朧而可用想象去填補的余地；從遠處觀望，景色因有煙霧的籠罩，似霧里看花，朦朧不清，可以充分發(fā)揮想象力，去補充，去豐富，因而看到的是不同于近看的另一番景象，所以司空圖在引用上述戴叔倫的這段話之后接著說：“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉！”近看是一種景象，遠看就會產(chǎn)生象外之象，景外之景，似乎是另一種景象。因為“不可置于眉睫之前”，只能遠望，看不清楚，這就需要憑自己的感覺和想象去補充，這種補充往往并不是原來景色所有。所以，“象外之象”就是要在詩歌“象外”的虛空處來得到想象之中的“象”，“景外之景”就是要在詩歌“景外”的虛空處來得到想象之中的“景”?！杜c極浦書》所論與《二十四詩品》所論，可謂脈絡(luò)貫通，兩相一致。

四、司空圖《與王駕評詩書》云：“思與境諧，乃詩家之所尚者?！薄八寂c境諧”指意境的創(chuàng)造，他認為這是詩人的最高追求。“思”指情、理、意、志等詩人的思想感情；“境”指描繪外界事物所構(gòu)成的具體景象。有“思”而無“境”，司空圖是反對的。比如像東晉玄言詩那樣，用詩講道理，這樣的詩不是詩，平庸而無奇趣，所以他說：“知道非詩，詩未為奇?！保ā对娰x贊》）相反，有“境”而無“思”，藝術(shù)形象就會流于復(fù)制物象，同樣不可能創(chuàng)造出意象與意境來。

《二十四詩品》的“含蓄”品提出，“含蓄”的特點是“是有真宰，與之沉浮”?！昂睢辈皇菬o“思”無“意”，而是有“真宰”在其中的，這個“真宰”便是主宰著詩句文辭的“意”“思”。但“真宰”與所描寫的詩境是“沉浮”相隨，結(jié)合在一起的，這就構(gòu)成了意境?！抖脑娖贰返摹袄w秾”品所說“如將不盡，與古為新”，講的也是“境”與“意”的關(guān)系。意思是，如果在“纖秾”境界的描寫之中，引進含蓄不盡之意，那就不會類同于古人，而成為新穎獨到之作了。意境的“境”，是包含著“象”在內(nèi)的，意象與意境密切相關(guān)?！抖脑娖贰愤€論及意象的創(chuàng)造，其“縝密”品云：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。”意象的創(chuàng)造是有生活中真實存在的事物為依據(jù)的，雖然表面上似乎無法知道。當(dāng)意象形成并將出現(xiàn)于詩篇之時，天地自然的造物主（“造化”）都會對出現(xiàn)的意象感到驚奇。為什么？因為它是與造物主所造作的自然界存在的任何物象不同的、全新的東西，當(dāng)然連造物主都驚訝了。意象是詩人的“意”進入物象并對物象進行改造的結(jié)果，是詩人在“真跡”的基礎(chǔ)上所進行的藝術(shù)創(chuàng)造，這與意境的創(chuàng)造是同樣的道理。這些有關(guān)意境和意象的論述，與司空圖在《與極浦書》中的論述是一致的。

五、《二十四詩品》在提倡“不著一字，盡得風(fēng)流”（“含蓄”品）、“超以象外，得其環(huán)中”（“雄渾”品）的同時，并不排斥“取語甚直，計思匪深”的“實境”，這與司空圖在標(biāo)舉“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）與“味外之旨”（《與李生論詩書》）的同時，并不否定真實寫照的“題紀(jì)之作”是完全一致的。其《與極浦書》云：“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！彼谶@封信中強調(diào)自己的一些寫實寫景之作是“著題”的、“入境可見”的，是真實“不怍”的。比如他舉出自己的詩例說：“‘官路好禽聲，軒車駐晚程’，即虞鄉(xiāng)入境可見也。又‘南樓山色秀，北路邑偏清’，假令作者復(fù)生，亦以著題見許。”所引詩句皆寫所見所聞，用語構(gòu)思，如“實境”品所云“取語甚直，計思匪深”，符合“實境”品所要求的“直”與淺的特點。表現(xiàn)出理論上的共同性、一致性。

六、《二十四詩品》對悲慨境遇有如下表露：“大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。”（“悲慨”品）又云：“語不涉己，若不堪憂?！保ā昂睢逼罚┻@種悲憤與憂愁，可以說是司空圖身處晚唐動亂覆滅前夕，內(nèi)心沉痛而又無力回天的悲慨之情的真實傾訴。唐朝末年，經(jīng)黃巢農(nóng)民起義軍的打擊之后，藩鎮(zhèn)割據(jù)、朝官與宦官之爭越演越烈，唐王朝日益衰微。司空圖忠君愛國的儒家思想，即使在道家思想為主的晚期也始終沒有放棄過。他在詩篇中寫道：“多病時亦危，逢秋多慟哭。風(fēng)波一搖蕩，天地幾翻覆?！保ā肚锼肌罚皢蕘y家難保，艱虞病懶醫(yī)。空將憂國淚，猶擬灑丹墀?！保ā秮y后三首》之一）他身處“大道日喪”之時，憂國憂民，分析時弊，力主用儒家之道來整頓亂世：“道，制治之大器也；儒，守其器者耳?！保ā段闹凶颖罚┽槍Ψ?zhèn)撥弄兵權(quán)、炫以武力、違抗朝廷的弊端，他寫了《將儒》一文：“嗟乎，道之不振也久矣。儒失其柄，武玩其威，吾道益寡?！彼谶@兩篇文章中所說的“道”，與“悲慨”品中所說的“大道日喪”之“道”，其含義是完全一樣的，指治國之道，“制治之大器”。他認為，要改變這種藩鎮(zhèn)武力左右朝廷的混亂狀態(tài)，必須振興儒術(shù)，武將應(yīng)受到儒士的制約，以儒為將，這就叫做“將儒”：“必將反是，請先將儒?！睘榇?，應(yīng)當(dāng)選拔賢才。在《辯楚刑》與《上譙公書》二文中，他要求統(tǒng)治者明人知用，懲斥奸偽，進納賢才，大聲疾呼：“國之嗜賢宜急于楚之嗜寶也！”但是他的這些主張并不為當(dāng)權(quán)者所用，自然悲慨萬分，“大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀”，這正是司空圖當(dāng)時所處境遇與心情的真實寫照。他把這種悲慨的心情寫進了《二十四詩品》中的“悲慨”品，這是十分自然的。

七、司空圖曾作《詩賦贊》，詩與賦是本質(zhì)相近的兩種文學(xué)體裁，“贊”是四字一句，偶句押韻的一種詩體格式，它與“頌”體相近，實際就是一種句數(shù)不多的四言詩。劉勰《文心雕龍·頌贊》概括“贊”體的特點是：“本其為義，事生獎嘆。所以古來篇體，促而不廣；必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭；約舉以盡情，昭灼以送文，此其大體也。發(fā)源雖遠，而致用蓋寡。大抵所歸，其頌家之細條乎！”我們檢閱唐代詩人的以詩論詩之作，用四言詩體來論詩的，只有司空圖一人；而在《二十四詩品》產(chǎn)生以前，除司空圖之外，尚無以四言詩論詩者?！抖脑娖贰芳仁莾?yōu)美的四言詩，又是論詩之作，它應(yīng)是司空圖所著，亦在情理之中。何況《詩賦贊》中的某些觀點與《二十四詩品》也是相符的。如《詩賦贊》一開頭便說：“知道非詩，詩未為奇?！痹谠娭姓f理明道，平庸無味，便無意境可言?！抖脑娖贰繁憩F(xiàn)出相同的觀點，它在繼承皎然《詩式》所論十九種風(fēng)格的時候，把其中屬于道德內(nèi)容的六種風(fēng)格（即貞、忠、節(jié)、志、德、誡）排除掉了，因為單純地表現(xiàn)這種道德內(nèi)容而不構(gòu)成意境，當(dāng)然談不上詩的境界風(fēng)格之美。而《詩式》分屬于“體”（個性風(fēng)貌類）、“風(fēng)”（情感氣勢類）、“味”（藝術(shù)形象類）的其他十三種風(fēng)格，則基本為《二十四詩品》所吸收，這在前言開頭部分已經(jīng)談到。此外《詩賦贊》以形象昭示思想的表述方式，也與《二十四詩品》相似，如論及在想象世界中廣泛搜求意象時說“揮之八垠，卷之萬象。河渾沇清，放恣縱橫。濤怒霆蹴，掀鰲倒鯨”等等，與《二十四詩品》所說“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶?！保ā昂婪拧逼氛Z），無論是氣象與風(fēng)格，二者都十分相似。

司空圖與《二十四詩品》在這七個方面的相共相似、脈絡(luò)貫通的一致性，說它完全是偶然的，恐難令人信服。有基于此，加上其他方面的綜合考察，我認為在目前還無確鑿證據(jù)證明《二十四詩品》是他人所作的情況下，《二十四詩品》的作者是司空圖，還是比較可信的。

本書《二十四詩品》原文，以通行的人民文學(xué)出版社郭紹虞《詩品集解》本為據(jù)。

[1] 見朱東潤《中國文學(xué)批評論集》，開明書店，1947年版。

[2] 載《中國古籍研究》第一卷，上海古籍出版社，1996年版。

[3] 張少康《司空圖及其詩論研究》, 學(xué)苑出版社，2005年版。