第一章 系統(tǒng)的構(gòu)成

少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作一直處于被批評者輕視的局面，它們給人的直觀印象是不如主流文學(xué)前沿、先鋒、厚重，并且數(shù)量眾多，體裁駁雜，牽涉廣泛，讓任何一個批評者都難免望而卻步。另外，從學(xué)科來說，少數(shù)民族文學(xué)研究一向更側(cè)重民間和古代，當(dāng)代少數(shù)民族小說創(chuàng)作似乎同主流的、漢族的文學(xué)已經(jīng)沒有太多區(qū)別，因此也就沒有專門予以關(guān)注的必要。這種偏見往往以“文學(xué)性”的普遍適用作為開脫自己怠惰的理由，忽略了整體文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中多元性文學(xué)因素的重要性，而聚焦于那些更具符號資本和其他類型可轉(zhuǎn)化資源的“著名”作家與醒目文本。當(dāng)代少數(shù)民族小說創(chuàng)作遠(yuǎn)非一般人想象的那樣沒有個性。這其中，中短篇小說的寫作尤為能夠及時、生動地反映出少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的鮮活現(xiàn)場。本章擬以《民族文學(xué)》為主，旁及其他文學(xué)期刊發(fā)表的少數(shù)民族作品，就2006年中國少數(shù)民族中短篇小說的代表性作品作一述評。

一、文本的試驗

首先映入我們眼簾的是那些帶有濃郁“民族特色”的作品，這些作品置諸整個當(dāng)代文學(xué)群體中也可以一眼看出它們的特異之處：它們秉承本民族特有的文化與美學(xué)傳統(tǒng)，又融合了主流文學(xué)乃至國外譯介文學(xué)的新質(zhì)，從而具有了文本試驗的性質(zhì)。比如介乎學(xué)者與作家之間的侗族教授潘年英的《銀花》，以其慣用的“人類學(xué)筆記”寫法，有時候讓人分不清作者本人與敘事者之間的區(qū)別，這與經(jīng)典的現(xiàn)實主義描寫手法也是不同的，與浪漫主義的自敘傳也迥然有別。作者只是老老實實地記載下自己的經(jīng)驗，因而不免讓讀者感到細(xì)節(jié)密實的同時，有著缺乏剪裁的蕪雜。攝影記者胡樹在侗鄉(xiāng)小黃村的經(jīng)歷并無特別的地方，他并非拯救銀花的圣主，事實上他是有心無力。銀花如同她無數(shù)的同胞姐妹一樣必然要被苦難的生活與沉重的現(xiàn)實所淹沒，成為外來“他者”回憶中的一個意象。像一切類似題材的作品一樣，這個作品中隨處可見民族風(fēng)情的描寫，也不乏現(xiàn)代性與民族性沖突的情節(jié)，但是作者并沒有用超越性意識使素材漫無邊際地生發(fā)，這也許是作者在自覺的人類學(xué)意義上“原生態(tài)展現(xiàn)”的美學(xué)追求。扎西班典（藏族）《明天的天氣一定比今天好》也采用了一種類似民族志的寫法，對于村民們的艱苦生產(chǎn)與生活進(jìn)行了細(xì)致而動人的描繪，情節(jié)被淡化，尕桑扎西拉一家的勞作及其與殘酷大自然之間的抗?fàn)庯@示了作者悲天憫人的情懷。民眾在苦難面前的隱忍與堅韌體現(xiàn)了一個民族真正的自強不息的精神?！八朊髂暌欢ū冉衲旰茫髂甑奶鞖庖欢ū冉衲旰?，讓我好好種地，等著瞧吧！”這是不屈、自信、樂觀，也是麻木和無奈，人生苦難極端的展現(xiàn)與逆來順受、充滿樂觀的態(tài)度體現(xiàn)出藏民特有的世界觀。博格達(dá)·阿布都拉（維吾爾族）《神秘的塔克拉瑪干》首先引起讀者注意的應(yīng)該是它的寫法，這種民族志書寫，如同它寫到的羅布泊和塔克拉瑪干沙漠一樣，充滿魔幻飄搖而又自然寫實的魅力，讓人不禁想起塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇（Milorad Pavic）《哈扎爾辭典》（更有趣的超文本如The Glass Snail：A Pre-Christmas Tale和Damascene：A tale for computer and compasses）和韓少功《馬橋詞典》。

達(dá)斡爾族作家薩娜的小說大部分帶有神秘與非理性的偏執(zhí)，《敖魯古雅的咒語》雖然以“文革”時代為背景，但是時代的氛圍無疑退到后臺，顯現(xiàn)給讀者的是充滿意識流動、回憶與現(xiàn)實重合、虛構(gòu)與真實交疊的世界。鄂溫克婦女索蘭的女兒被暴徒奸污并且殺害，她仿佛在瑪魯神的幫助下一步一步完成了復(fù)仇的使命，將暴徒一個一個殺死。值得注意的是，小說在報復(fù)觀念上完全沒有漢地傳統(tǒng)儒家的忠恕之道，索蘭在復(fù)仇的問題上毫不猶豫；暴徒一個個死于非命，她的內(nèi)心更多的卻是因為愧疚而引起的恐懼。小說情節(jié)線索很簡單，就是一個一以貫之的復(fù)仇故事，但手法卻是新穎的，包括別出心裁的比喻和句法，可以清楚地看到拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)和20世紀(jì)80年代以來中國先鋒小說的影響，還有來自于密林雪原的那種蠻荒元氣。如果說，在民族文學(xué)的園地中大多數(shù)作品以內(nèi)容見長，本篇卻是以技巧取勝，從純文學(xué)的意義上來說，更具有形式探索的意味。和曉梅（納西族）《有牌出錯》不以人物塑造或者情節(jié)勾勒見長，而以神秘氣氛的烘托、詭異場面的刻畫出彩。這顯然是個帶有現(xiàn)代主義色彩的小說，無法用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義或者浪漫主義話語進(jìn)行常規(guī)化描寫。作者將古老悠久的東巴文化與魔幻的現(xiàn)代手法結(jié)合，營造了一個氤氳繚繞、奇異曼妙的境界，從中我們可以看到先鋒試驗小說的殘余力量依然散發(fā)出薪盡火傳的微光。她的另一篇《雪山間的情蠱》是以武俠小說的外殼包裝著女性主義內(nèi)核的作品。如同作者本人所說：“我情愿讀這篇小說的人們更多地關(guān)注隱藏在這個外殼下的女性對自身價值的追問而不是去關(guān)注載體本身。準(zhǔn)確地說，這是一個寫給男人看的女人的故事，目的不是警告或報復(fù)，而是一種勸解，一種比較善意的勸誡……我希望讀完這篇小說的男人能夠?qū)W會珍惜女人的眼淚，我更希望讀完這篇小說的女人能夠?qū)W會珍惜自己的眼淚?！蔽蚁嘈牛魏我粋€讀完這篇小說的人都不會誤以為這是篇武俠小說，就像不會認(rèn)為余華的《鮮血梅花》是武俠小說一樣。事實上，經(jīng)歷整個事件的年輕的馬幫商人鷲只不過是目睹者與旁觀者，水月白及其母親、大俠古蕭漢、山賊首領(lǐng)之間盤根錯節(jié)的關(guān)系才是敘述的重點。情節(jié)被濃郁的氛圍所籠罩，已經(jīng)變得不再重要。如果追究下去，這個小說的情節(jié)就是馬幫行走中遭遇到的一個平常插曲：大俠拯救了被山賊擄掠的民女，只不過雙方都想殺了她，因為據(jù)說她的眼淚是情蠱，只要她為他們哭泣，他們就會受到痛苦的懲罰乃至死亡。鷲和酈水小城客棧中的小姑娘是否會重蹈水月白那樣的覆轍呢？神奇的蠱毒、縹緲的邊地風(fēng)情都是無關(guān)緊要的。這樣的故事充斥在云南少數(shù)民族的口耳相傳中，無數(shù)充滿可能性的人物、線索、關(guān)系的鏈條在敘事中都戛然而止，沒有明確的起點或者結(jié)局，作者超越于異域風(fēng)情和民族形式之上，徑直抵達(dá)人性的深處。從這里我們可以窺見少數(shù)民族文學(xué)的另一種別具可能性的寫作路向。

滿族作家趙玫《來吧，夕陽》反思了當(dāng)下類似于黑格爾所說的“散文時代”的平庸，但總是充當(dāng)趙玫小說女主人公的青岡也只能將對于激情燃燒歲月的懷想寄托于一個心造的意象——曾經(jīng)的男友衛(wèi)東。于是夢幻與現(xiàn)實產(chǎn)生了交疊，作者出色地融合了二者，使之渾然無跡?！叭俗罱K還是要回到真正屬于自己的生活中。就如同青岡，當(dāng)夢境消退，她還是來到了西江睡著的那個房間，把自己冰涼的身體塞進(jìn)他溫暖的懷抱中?！边@是一種中產(chǎn)階級的理性，如同時刻處于時代弄潮兒角色的衛(wèi)東，他由曾經(jīng)的充滿理想的狂熱紅衛(wèi)兵變成如今如魚得水的經(jīng)濟學(xué)家，也許暗示了時代精神的轉(zhuǎn)型，青岡夫婦的角色在某種程度上輔助了這種暗示。不過，這只是小說的一種解讀方式，與絕大多數(shù)少數(shù)民族作家偏重在新銳批評家看來較為落伍的創(chuàng)作手法不同的是，處于主流文學(xué)界的趙玫在技巧上無疑是站在前沿的，有時候甚至有恣肆的跡象，這給小說某種程度上帶來了風(fēng)格化的色彩。唐櫻（壯族）《似幻非幻》是一種嘗試，很難用主流的批評標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行評價。小說在“他”的行走、回憶、夢魘、聯(lián)想、想象、議論中以雜亂無章的形式將無數(shù)龐雜的情節(jié)與細(xì)節(jié)集合起來，在信息的擁擠前行中，任何既有的有關(guān)情節(jié)一貫性、結(jié)構(gòu)恒定性的美學(xué)陳規(guī)都被打破。就閱讀經(jīng)驗來說，這并不是一篇讓人充滿愉悅的作品，但我傾向于認(rèn)為這是特定文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部生長出來的不同審美趣味之間的隔閡。小說密密實實而又隱隱約約地充斥了諸如民間文化的功能、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、道德與時代、身份與命名、金錢與欺騙這些主題。

二、現(xiàn)實的面孔

寫實主義在現(xiàn)代中國是個影響深遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)，少數(shù)民族小說中的現(xiàn)實主義刻繪則又具有自身的豐富維度，呈現(xiàn)出不同的面孔。譚征夫（毛南族）《誰都想過得更好》是篇帶有自然主義傾向的小說。列車檢修工夫妻劉明理與馬琳為了調(diào)到工作環(huán)境比較好一點的客車上，沒有門路，就采取假離婚的辦法。當(dāng)然最后兩個人成功了，并且以復(fù)婚的團圓式結(jié)局結(jié)束，作者沒有采取道德批判或者反諷的角度，因為“誰都想過得更好”不過是個樸素的想法。作者的態(tài)度在這個頗為辛酸的故事中，讓我們體會到貼近底層的敘述感覺。滿族作家葉廣芩《對你大爺有意見》是篇充滿幽默與憤懣的作品。小說講的是掛職野竹坪鄉(xiāng)副書記的作家葉廣芩在鄉(xiāng)里副手的選舉會前后的經(jīng)歷，由這個不對事件加以評論的敘述人引領(lǐng)出書記朱成杰和想要成為婦女主任的鮮香椿兩個人物的故事。在這里我們可以看到基層干部與民眾之間赤裸裸的權(quán)力關(guān)系以及偏遠(yuǎn)地區(qū)人情與生態(tài)的急劇惡化。這篇小說是葉廣芩掛職秦嶺后開始集中創(chuàng)作生態(tài)小說后眾多作品中的一篇，我們可以看到完全不同于早先她在懷舊式的北京“家族小說”系列中典雅舒緩的筆墨，而換成了憤世嫉俗、嬉笑怒罵。亞森江·薩迪克（維吾爾族）《干涸的河流》中闊坦冬村原本是綠色家園，但因為水站管理人員用公權(quán)謀取私利使這個世外桃源成了一片喪失生機的村落。小說對基層干部權(quán)力尋租做了觸目驚心、令人沉痛的揭露。努爾買買提·托乎提（維吾爾族）《搭檔》是篇短小精悍的諷刺之作，通過對“戴墨鏡的人”在鄉(xiāng)里的橫行，勾畫出基層一些不法干部勾結(jié)奸商，合伙壓榨鄉(xiāng)民的丑惡行徑。劉耀儒（苗族）《酷夏》看起來像個很蹩腳的故事，著力塑造的憨坨老人也給人道德完美的臉譜化印象——他在整體村民道德弱化的時候，獨自一人苦苦支撐著最后的信念和道義，用給自己老兩口買棺材的錢來維修村里的抽水機，試圖挽救酷夏干旱的稻田，與之形成鮮明對比的是以小人之心度君子之腹的懶二佬和作為中間人物的組長向志煥。酷夏作為一個環(huán)境象征，在烤灼田地的同時，實際上也是對于人性的考驗。向志煥也明了整體村民的顢頇與愚昧，但是無奈中選擇了獨善與逃避，憨坨老人在這種自然與人文雙重惡劣的環(huán)境中孤軍奮戰(zhàn)，最后的死亡還是警醒了自私懶惰的眾人，然而莊稼的季節(jié)終究已經(jīng)錯過了，這個結(jié)尾耐人尋味。

趙劍平（仡佬族）《大魚》是篇具有長篇格局與氣勢的中篇小說。小說實際上寫了兩家四代人之間的恩怨糾纏。解放郎州的時候，長塘村地主韓六爺因佃農(nóng)李定根挖出他埋藏的護院槍支，而遭到槍決。李定根后來成為村支書，兒子李長根后來繼任為支書，父子二人太相像了，以至于都被稱為“根支書”。韓六爺?shù)膬鹤禹n西河在改革開放的新時期因為承包工程而一躍成為整個郎州首屈一指的地產(chǎn)商人，并走出長塘村開創(chuàng)了金河集團。連李長根的兒子李承志和長塘村長錢貴都只不過是要看他臉色行事的小包工頭。為了得到修路的工程，全村都動員起來給韓六爺遷墳，遷到俯視全村的山坡上。而李長根則因為炸魚身亡，葬在了韓六爺?shù)脑瓑炛飞?，同他父親的墳隔河相望。作者別有匠心，用一條金甲大鯉魚作為聯(lián)結(jié)兩家恩怨的關(guān)鍵事物。多年以前，李定根送給韓六爺一條金甲大鯉魚抵地租，不久之后韓家就遭了禍，從此大魚成為韓家的忌諱。多年之后，李承志送給韓西河作為禮物的大魚卻成了鯉魚跳龍門的福兆。問題看來不在魚本身，而在于人的心態(tài)。在面對韓李兩家的恩怨時，作者顯示了曖昧的態(tài)度，但是李家顯然要更固守僵化一些，兩代支書幾乎看不到有太多的區(qū)別，第三代李承志也只能俯首在韓西河手下。韓家則顯示了開拓冒險的精神，這從韓西河的兒子身份透露出來的信息就可以看出來，韓包養(yǎng)了好幾個情婦，在北京、上海、廣州都有他的兒子。這些兒子都沒有名字，充滿著種種發(fā)展的可能性，李家的第四代已經(jīng)有著明確的命名：喜娃子，似乎表明了一種發(fā)展的趨向。當(dāng)然，這種象征并沒有價值上的高下之分，只是表達(dá)了作者思考的兩種取向、兩種人生出路。小說的這種情節(jié)結(jié)構(gòu)模式和推進(jìn)動力似乎并不新鮮，但是由于融進(jìn)了特定時代與特色民族地區(qū)的背景，而饒有趣味。象征與寓言手法帶著無處不在的機巧充實于并不靠奇異情節(jié)取勝的小說中，在權(quán)力轉(zhuǎn)移的敘事中尤其值得稱道。

相比較于令人憂憤的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，石舒清（回族）《奶奶家的故事》則具有一種鄉(xiāng)愁般的抒情意味。這是他鄉(xiāng)村短篇系列中的幾篇，寫了奶奶、大太太、二太太、柳秉堂、尕舅爺、努努舅爺六個人物。這些人物的故事既自成一體又互相指涉，總體上形成了一個散而不亂的家族敘事。分讀各節(jié)，可以看出該小說在手法上頗似汪曾祺寫人物的短篇，尺幅生波，意蘊長遠(yuǎn)，有著可堪長久咀嚼的余味；它們合起來又不禁讓人想到葉廣芩的“采桑子”家族系列小說，通過一個家族不同人物故事之間的互文性編織成一個疏而不漏的敘事之網(wǎng)。在部分與整體之間的張力中，作者用他老練的文字點染勾勒，形成一個飽滿圓熟、幾乎難以找到破綻的敘事體。從作者在小說后面的說明中，我們可以知道這些故事來自他出生成長的故鄉(xiāng)，再一次證明日常生活如同一個蘊藏豐富的油井，每個貌似平凡的面孔背后也許都有一個搖蕩人心的故事，每個平靜安寧的情節(jié)也許都指向一個出人意料的結(jié)局。需要指出的是，石舒清對于日常生活的汲取并非毫無想象力的模仿，而是一種提煉與超越，使得原本個體的無常命運具有共通性的意義。楊家強（滿族）《一條魚的力量》無疑也是個精練簡省的小說，作者留下了足夠的空白讓讀者自己去體味。這個小說體現(xiàn)了作者對于敘事力量的追求，從第一部分的結(jié)尾，作為讀者的我就感到隱隱的不安，意識到主人公可能會出事。但是，作者很好地控制了故事的進(jìn)展，并且以一種近乎殘忍的方式讓主人公悄無聲息地死去。相信任何一個讀到這篇小說的人在許久之后都會感到小說在漫不經(jīng)心中傳遞出來的壓抑和無可奈何的命運感。

少數(shù)民族在遭遇到現(xiàn)代性、城市化的沖擊時，那種斷裂與撕痛感尤其突出。于德才（滿族）《老喊》塑造了一個復(fù)雜的人物形象，一個處于底層的城市邊緣人，憨厚實在卻又不無粗鄙的“老喊”。作者所要表達(dá)的是人性的復(fù)雜與莫測：為人善良的顧主任其實是貪官，清純秀麗的籃子在性的態(tài)度上頗顯得無所謂，老喊表面上看來受老小媳婦的欺負(fù)，但誰知道那是不是他自己造下的孽呢？“鞋合不合適，只有腳知道。冤枉不冤枉，只有老喊自己知道?！边@不僅是人與人溝通的隔膜，更是人性幽暗曲深、難以窺測的真實。肖勇（蒙古族）《老騰的故事》實際上講述了三個人的故事：三個不同背景、不同性格、不同際遇，最后有了不同結(jié)局的人。老騰和“我”都出身牧民家庭，因為目睹和經(jīng)歷了城市的浮華，而不愿意回到日益荒涼的故鄉(xiāng)，只是最后卻走上了不同的人生道路，“我”按部就班、尋求一種日常的溫馨飽暖；老騰卻一心想出人頭地，成為一個真正的“城里人”；老莫則是副市長游手好閑的兒子，在經(jīng)歷了父親失勢的挫折后才成熟起來。這三個人就是所謂的“三友”，作者用他們代表了塞外邊城遭受現(xiàn)代性沖擊時三種不同的人生態(tài)度。老騰是小說的主角，他的一心向上爬的決心和斗志并沒有因為他性格上的某些缺陷、手段上的某些選擇而顯得鄙陋，因而他并沒有像我們以往在充滿道德責(zé)任感的小說中看到的那樣成為一個小丑——盡管他不無丑態(tài)——于是小說也就沒有成為一個人間喜劇或者鬧劇。事實上，老騰最后不無偶然意味的死亡反而使他成了一個被人緬懷的“英雄”，從而也成全了需要成名的老莫。其中包含的復(fù)雜的命運感實在令人尋味，也使我們窺見在日趨解體的最后游牧社會中的眾生相。陸萌（蒙古族）《行云流水》對一個下崗女工崔月娥命運的零度敘述中，顯示出城市貧民階層的掙扎與命運。潘洗（滿族）《煎熬》同樣也是城市小職員和平民階層為了生活打拼的堅實平常的生活插曲。

鄧毅（土家族）《舞者》是篇值得注意的小說。專門跳喪舞“撒爾嗬”的舞者二狗在現(xiàn)代社會的經(jīng)濟發(fā)展進(jìn)程中發(fā)現(xiàn)了自己職業(yè)的沒落，但又無可奈何，只能在楊三爺?shù)撵`堂里高歌一曲，算是對逐漸消逝的傳統(tǒng)文化的憑吊。這雖然是個體的體驗，其實也是民族文化尤其是少數(shù)民族文化所面臨的帶有普遍性的問題：具有鮮明民族特色、承傳著數(shù)代集體記憶的風(fēng)俗在高度發(fā)達(dá)的全球化技術(shù)與市場進(jìn)程中的命運問題。潘會（水族）《滾燙的紅薯》寫偏僻的水族鄉(xiāng)里偶然到來的三個地質(zhì)隊員，既有的平靜被打破了，青春萌動的小娘在封閉、保守的空氣中一旦接觸到外來的新鮮事物，立刻被吸引住了，終于決絕地走出了大山?！皞鹘y(tǒng)”在這里顯示出落伍殘敗的面孔，表達(dá)了一種現(xiàn)代性的向往與追求的勇氣。

三、傳統(tǒng)的悲吟

在商業(yè)化的狂潮中，少數(shù)民族文化無疑面臨著無法抗拒的危機，這種心理上的焦慮通過或無奈或達(dá)觀，或猶疑或決絕的態(tài)度顯現(xiàn)出來。蒙古族作家郭雪波《天音》堪稱大氣雄渾之作。小說開頭的粗糙也許會對讀者造成一定的閱讀障礙，但是隨著敘事的深入，作者顯示出了雄健的筆力和峻急的焦慮。這篇小說是一曲蒼涼而壯麗的絕響，老孛爺天風(fēng)是個說唱藝人，一位承載著傳統(tǒng)文化的薩滿孛師。然而，他只不過是上個時代不合時宜的殘留物，年輕人寧愿去看武打片也不愿意聆聽他最后的絕唱。現(xiàn)代生活方式來勢洶洶，連邊緣的草原也感受到了它卷裹一切的力量。落寞的老孛爺盡管仍然受到應(yīng)有的尊重，但無疑是一種敬而遠(yuǎn)之的疏離。這種疏離是價值上的，從而也就是根本的。聽眾最后只剩下一個知音老奶奶達(dá)日瑪，她是薩滿教另一支列欽·幻頓的唯一傳人。兩個被時代拋棄的老人在一起合唱了將要失傳的古曲《天風(fēng)》：上闋《蒼狼》，下闋《牝鹿》，這是講述蒙古人祖先起源的古曲。一曲歌罷，仿佛廣陵散絕。歸途中的老孛爺遇到狼群的圍困，他唱起了《天風(fēng)》作為最后的哀歌，孰料狼群居然被感動?！八鼈儾拍軌蚵牰业母?！它們比他們還識律聽音！我的《天風(fēng)》，我的民族，來自大自然，來自這廣袤的荒野，只有荒野的精靈，大自然的主人們才聽得懂！現(xiàn)在的人，為利益所困，被現(xiàn)代化所異化，已失去了純凈而自然的心境，已完全聽不懂來自荒野，來自大自然的天籟之音！這不是他老孛爺?shù)谋?，而是他們這幫人的悲哀?！毙≌f道出了民族傳統(tǒng)文化在以經(jīng)濟為主導(dǎo)的現(xiàn)代性擠壓下的宿命，充滿了凄涼悲壯之氣，也引發(fā)我們對于民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的深思。不過，作者也給不出超越性的實際出路，只能在慷慨悲涼中結(jié)束小說。

籦嵐（達(dá)斡爾族）《霍日里河啊，霍日里山》是一曲悠長纏綿的挽歌，通過一個達(dá)斡爾老人的喁喁獨語，道盡了因為政府要建水庫而不得不搬遷的達(dá)斡爾人故土難離的憂傷與懷念。對民族文化的愛，使得小說成了一篇充滿深情的民俗展示的抒情散文。作者不厭其煩地描寫做“蘇替切”（奶子粥）、“句孫蘇”（酸奶）、“五入木”（奶皮子）的手藝，墨酣情滿地刻畫祭斡包、唱頌“烏春”（也有譯為“烏欽”，是達(dá)斡爾族故事吟唱或故事說唱的曲藝品種）、女人們的舞蹈“汗嗎互”的風(fēng)俗民情，精筆細(xì)刻了“搡個樂”（倉房）和冰上叉魚的情形。這一切都是達(dá)斡爾人在現(xiàn)代性變遷中即將消失的生活，他們將要面對的是化肥喂的菜，高高的政府辦公大樓，商店、旅店、飯店，還有網(wǎng)吧和舞廳。如同小說寫到的“東望那條嫩江，依然千古不變的款款南流。如果說還有點變化，是它時寬時窄的水流。北望，大興安嶺支脈連綿，蒼綠之中，已染上了紅色黃色。這片古老的山嶺，提供了我們多少豐富的物質(zhì)財富呵！可是，依傍它的村莊卻永遠(yuǎn)地消失了”。這種深情的喟嘆是發(fā)自內(nèi)心的愛與眷念。從小說筆法來說，也獨具民俗學(xué)和人類學(xué)的認(rèn)知價值，這大約也是少數(shù)民族小說迥異于主流漢族小說的特色之所在。

額魯特·珊丹（蒙古族）《遙遠(yuǎn)的額濟納》在現(xiàn)實與故實的交替敘事中，女主人公珠拉一生的辛酸與榮辱、坎坷與反抗?jié)u次如同畫卷一樣鋪展開來，珠拉的形象也厚實起來，仿佛額濟納草原一樣堅忍、寬闊、包容，充滿智慧與無言的力量。如慕如訴、似怨非怨，作者綿長的筆調(diào)營造出了如同長調(diào)一樣低回悱惻而又渾厚悲壯的美學(xué)風(fēng)格，讓我們欣喜地看到連接久遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)美學(xué)的嘗試。草原與人之間的沒有間離的親密關(guān)系，人在命運的縫隙中掙扎的軌跡，無不顯示出物我交融混一的生命意識，這不是萬物有靈的翻版，而是根植于蒙古民族心靈深處的集體觀念，其平靜中的堅忍、悲愴里的哀榮，甚至在結(jié)尾處珠拉殺死兒子和自殺時也不讓人感到過分的哀傷，而使讀者不由自主地沉醉于其崇高色彩的儀式化行動中，作者觀念的執(zhí)拗與態(tài)度的決絕顯示了“反現(xiàn)代性”式的單向度思維方式。

莫嘆（王景彥，回族）《小說二題》讓人重新領(lǐng)略了久違的有關(guān)景物描寫的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)。在當(dāng)下極端注重故事的氛圍中，這種風(fēng)格彌足珍貴——我當(dāng)然并不認(rèn)為他是刻意堅持的?！段黠L(fēng)獵獵棗紅馬》《有一個村莊叫喊叫水》其實完全可以當(dāng)作詩來讀，充滿野性的精魄，那種人與馬的親情聯(lián)系、草原與牧民的合而為一、生靈與命運的糾葛絞纏，處處讓人感受到生氣十足。這里天人之間是那么的和諧，所以人們可以聽到山長高的聲音，可以感受到鵝卵石被踩疼的咒罵。在這樣的天地中，“他和她都想吟一首開闊的偉大詩篇，但他們一句詩也沒有吟唱出來，搜腸刮肚想起來的詩句跟恢宏的場面相去千里，而且詩句顯得蒼白，他們沮喪地說，詩被馬蹄子踩沒了”。這也是我的閱讀感受，因為這樣的小說是無法解讀的，它自身構(gòu)成了一個自足的實體，在這個實體面前，書不盡言，言不盡意。

海勒根那（蒙古族）《小黃馬駒》是一首情歌，卻具有讓人黯然淚下的悲愴蒼涼的曲調(diào)。匪首朝魯門因為聽了這首歌而放棄殺害扎勒噶母子，在被自衛(wèi)軍逮捕后臨刑前的唯一要求就是再聽一次這首歌。朝魯門也許也有著不堪回首的過往？他原本也不是這樣殘暴成性的人？這些疑問留給了讀者，我們清楚的是，無論具體的人在現(xiàn)實中如何，都一定有一些基本的共同的情感與人性，而構(gòu)成這些共同點的基礎(chǔ)也許莫過于集體記憶深處的原型文化吧？

四、女性的突圍

少數(shù)民族女性文學(xué)近年來給人異軍突起之感，女性文學(xué)之于男性中心的社會，正如少數(shù)民族之于啟蒙現(xiàn)代性與發(fā)展主義為中心的文化氛圍一樣，有著類似的體驗與感觸，因此少數(shù)民族女性作家的作品更為貼切地反映出少數(shù)民族文學(xué)情感內(nèi)核。哈麗黛·伊斯拉依勒（維吾爾族）《那些眼睛》無疑是篇杰出的作品，即使通過了一位回族作家蘇永成的譯筆，我也能感受到作者的雄渾大氣而又不失細(xì)膩、冷峻的理性與猶疑的情感之間形成的恰到好處的張力。主人公阿布都若素里是自治區(qū)的高級官員，小說開始的時候他已經(jīng)退休病臥在醫(yī)院，小說就是由他與現(xiàn)實交叉的意識流動展開的——他總是感到有一些眼睛在望著自己。隨著心理活動的推進(jìn)，他在“文革”的時候以及后來的生活中對于普通民眾、同事、妻子的種種惡劣行為一一顯現(xiàn)出來。小說的獨到之處不僅在于強烈的現(xiàn)實批判色彩，更主要的是一個人的前史通過如此心理解剖的方式和盤托出所構(gòu)成的力度。于此，也可窺見，民族語創(chuàng)作的作品往往有出人意料的優(yōu)秀筆法，而少數(shù)民族文學(xué)的翻譯問題尤值得重視。

雪靜（滿族）《口碑》和楊曦（侗族）《夢想逃亡的女人》，都充滿顯而易見的女性主義色彩。前者通過副區(qū)長李靈韻與丈夫李新的齷齪卑劣行徑的對比，以及在面對天災(zāi)人禍時的無奈，顯示了女性在多重壓迫——包括夫權(quán)、社會體制甚至自然災(zāi)害——面前的無助和絕望，但沒有救贖之道。后者則是描寫一個女人在備受婚姻暴力后終于逃離的心靈傷痛，盡管結(jié)尾時因為重新遇到最初的戀人而不無“光明的尾巴”之嫌，但這種亮色在籠罩全篇的凄涼苦楚氛圍中顯得岌岌可危、微弱不堪。這篇小說，讓人不由得要產(chǎn)生少數(shù)民族與主體民族、女性與男性、中國與西方這樣一些類似結(jié)構(gòu)與形制的聯(lián)想與思考。趙星姬（朝鮮族）《蛤蜊料理》是一篇更鮮明呈現(xiàn)女性主義思想的小說，“蛤蜊”在某種意義上就是弗洛伊德理論中有關(guān)女性生殖器的象征。遠(yuǎn)離男人和家鄉(xiāng)的女人同她的老板娘之間由相互提防、猜測到互相溝通、理解，預(yù)示著女性之間的共通。女性的遭遇在這里是相似的，老板娘同樣遭到來自男人、家庭、社會的誤解和壓抑，只是她用一種堅硬強悍的男性氣質(zhì)的外殼來保護自己，直到她在女人那里找到寬慰。老板娘的卵巢被切割的細(xì)節(jié)意味深長，女性身體的變革，表明她具有“雌雄同體”的潛質(zhì)，但是在結(jié)尾作者再一次張揚的女性的精神：“女人打算吃下所有的蛤蜊。不，要吃下所有的雌蛤蜊?！苯Y(jié)合朝鮮族悠久的男尊女卑文化傳統(tǒng)，這個小說顯示出來的反抗精神尤為難能可貴。

高深（回族）《女人渡》刻畫了一個在現(xiàn)實嚴(yán)峻的生活中逐漸走向自立的女人藍(lán)花。值得肯定之處在于小說沒有走向庸俗，沒有為藍(lán)花尋找一個可以依托的男人作為她美好的歸宿，而讓她在獨立中贏得尊嚴(yán)。其中顯現(xiàn)的女性自足意識在同類作品中比較少見，盡管作者是個男人。向本貴（苗族）《碑》中民女田美秀和副鎮(zhèn)長李名東之間就是個鮮明的對比：李另覓新歡，田無怨無悔；李自私自利，只求官運亨通，田大公無私，用賣腎的錢給鎮(zhèn)子造橋。結(jié)局卻令人惋惜，田生病死去，李在官場上依舊如魚得水。村民們給田美秀立的碑是一種道德上的褒揚與針砭，盡管在殘酷的現(xiàn)實中頗顯無力。文本與現(xiàn)實之間的斷裂，倒是凸顯出理想主義的反諷。

南北（彝族）《留守女》和覃濤（壯族）《紅水河畔的女人》異曲同工，都是寫農(nóng)民工的家屬問題，兩篇小說同樣寫了三個女人，前者是紅草、吉花和葵香，后者是蓮子、蘇紅和于小萍。紅草忍受著沉重的勞動和飽漲情欲的折磨，卻得不到婆婆的理解，而丈夫狗盛也不見蹤影，最后紅草與忠厚可靠的石寶產(chǎn)生了感情，但是又只能壓抑自己。吉花一個人撫養(yǎng)孩子，丈夫在外面工傷致死，只能嫁給光棍趙五?？隳筒蛔〖拍?，與村長偷情，被已經(jīng)在外面有女人的丈夫發(fā)現(xiàn)后離婚，使葵香再也抬不起頭來。三個女人三種不同的命運，紅草的命運還沒有定型，也許她某一天就會成為另一個吉花或者葵香。相比之下，《紅水河畔的女人》中的蓮子則要有主見一些，她原先是個不諳世事的小媳婦，去廣東見到丈夫打工的辛勞和同村女人的命運之后逐漸成熟，在家養(yǎng)豬，帶著蘇紅販牛，自力更生。蘇紅在家任勞任怨，而丈夫卻在外面花天酒地——男人靠不住，只能靠女人自己。于小萍則是葵香命運的翻版，在道德的壓力下終于走上不歸之路。對于底層，尤其是底層中更屬于邊緣的女性命運的關(guān)注是少數(shù)民族文學(xué)小說創(chuàng)作的亮點，從中我們可以看到傳統(tǒng)、道德、文化和當(dāng)今消費、商業(yè)思潮等的權(quán)力機制對于這一群落的多重壓抑。這些沉默的大多數(shù)如今不再被遮蔽，她們的命運與向往、沖動與追求被發(fā)現(xiàn)，表明少數(shù)民族文學(xué)的廣闊發(fā)展空間。這些小說主人公大部分是女性，并且無一例外是處于生活困境中而又不乏優(yōu)秀品質(zhì)和抗?fàn)幘竦呐裕c之相應(yīng)的是男性角色的蒼白和孱弱。

五、寓言的世界

少數(shù)民族大多有著悠久的民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)，在進(jìn)入書面文學(xué)創(chuàng)作時，這種強大的傳統(tǒng)往往會滲透進(jìn)去，從而使得許多小說具有諷喻和象征的色彩。羅漢（阿昌族）《成人童話》用夢境的展示揭露了一個貪官不安與掙扎的內(nèi)心，意識跳動、不拘一格，是篇別出心裁的小品文。艾嘎·肖則貢（佤族）《松鼠》可以看作一個寓言，表現(xiàn)人與自然生態(tài)之間的制衡及此消彼長的博弈。達(dá)瓦和艾勒的獵狗吃了他們心心念念想打到的松鼠，也可謂失之東隅，收之桑榆。阿布旦拜·巴加依（哈薩克族）《花貓》是篇幽默詼諧的動物小說，以一只虛榮的花貓的視角看世界，它從小主人那里得知自己和猞猁、老虎是同科動物，于是出門冒險去尋找它們，結(jié)果卻屢次遭到打擊，最后狼狽回家。

亞森江·薩迪克（維吾爾族）《沙漠》中的庫木克沙爾村則帶有象征意義，這是一個被沙漠圍繞的綠洲，整個社會的氛圍就像沙漠一樣一步一步侵蝕著它?？h教育局的副局長、鐵木拉洪書記以及他們所代表的階級斗爭、“革命運動”曾一次一次破壞著綠洲的美滿和諧的人文和自然生態(tài)，但是在熱心綠化和種植果樹的扎克爾老人和教師阿曼尼莎、阿布都奈彼等人的努力下，終于使得有“沙漠化”危險的綠洲和人心再次煥發(fā)生機。城市時髦青年艾斯卡爾自愿來到這個沙漠邊緣的村子執(zhí)教，說明這種生機與力量的潛移默化的影響。阮殿文（回族）《空氣在風(fēng)中飛》充滿了妙趣橫生的黑色幽默和想象力豐富的比喻。與孫子相依為命的劉伯與自己張開了裂縫的墻較勁，最后拿定主意撬倒房子，以便能領(lǐng)取救濟金來使孫子受到教育，過上好一點的生活。然而，恰恰是他撬倒的房子砸死了孫子。之前所有的處心積慮、精打細(xì)算在最后都成了鏡花水月一般的空洞與虛無。小說透露出來的冷靜與悲憫使得這個原本悲傷的故事帶有了溫情與無奈的色彩。維吾爾族作家麥買提明·吾守爾一向以諷刺小說著稱，《小說二題》中的《一位知名人士》和《稻草人》再次顯示了作者不動聲色而褒貶立現(xiàn)的技巧與功力。還有樸善錫（朝鮮族）的《靈藥秘方》也是不錯的寓言小說。

從上面簡單的梳理中，我們可以看出少數(shù)民族小說創(chuàng)作的強勁勢頭和多元的方向，在文學(xué)似乎日益邊緣化的局面中，這些小說創(chuàng)作讓我們看到了一種“邊緣的崛起”勢頭。在21世紀(jì)初的年頭，少數(shù)民族文學(xué)得益于官方文學(xué)體制設(shè)計的扶持和全球范圍內(nèi)文化多樣性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)觀念的加持，迎來了它蓬勃展開的新契機。以上所述五個方面，作為切片式的掃描，實際上呈現(xiàn)了新世紀(jì)以來少數(shù)民族文學(xué)所包孕的多重層面系統(tǒng)性的構(gòu)成，假以時日，它們將會以更為鮮明的面目佇立在紛紜多維的中國文學(xué)版圖之中。

1. 潘年英：《銀花》，《民族文學(xué)》2006年第1期。
2. 扎西班典著，覺乃·云才讓譯：《明天的天氣一定比今天好》，《民族文學(xué)》2006年第4期。
3. 博格達(dá)·阿布都拉著，狄力木拉提·泰來提譯：《神秘的塔克拉瑪干》，《民族文學(xué)》2006年第9期。
4. 薩娜：《敖魯古雅的咒語》，《作家》2006年第2期。
5. 和曉梅：《有牌出錯》，《民族文學(xué)》2006年第5期。
6. 和曉梅：《雪山間的情蠱》，《民族文學(xué)》2006年第10期。
7. 趙玫：《來吧，夕陽》，《民族文學(xué)》2006年第1期。
8. 唐櫻：《似幻非幻》，《民族文學(xué)》2006年第7期。
9. 譚征夫：《誰都想過得更好》，《民族文學(xué)》2006年第4期。
10. 葉廣芩：《對你大爺有意見》，《民族文學(xué)》2006年第1期。
11. 亞森江·薩迪克著，狄力木拉提·泰來提譯：《干涸的河流》，《民族文學(xué)》2006年第9期。
12. 努爾買買提·托乎提著，狄力木拉提·泰來提譯：《搭檔》，《民族文學(xué)》2006年第11期。
13. 劉耀儒：《酷夏》，《民族文學(xué)》2006年第4期。
14. 趙劍平：《大魚》，《民族文學(xué)》2006年第11期。
15. 石舒清：《奶奶家的故事》，《民族文學(xué)》2006年第11期。
16. 楊家強：《一條魚的力量》，《民族文學(xué)》2006年第8期。
17. 于德才：《老喊》，《民族文學(xué)》2006年第5期。
18. 肖勇：《老騰的故事》，《民族文學(xué)》2006年第8期。
19. 陸萌：《行云流水》，《民族文學(xué)》2006年第9期。
20. 潘洗：《煎熬》，《民族文學(xué)》2006年第9期。
21. 鄧毅：《舞者》，《民族文學(xué)》2006年第9期。
22. 潘會：《滾燙的紅薯》，《民族文學(xué)》2006年第10期。
23. 郭雪波：《天音》，《民族文學(xué)》2006年第2期。
24. 籦嵐：《霍日里河啊，霍日里山》，《駿馬》2006年第5期。
25. 額魯特·珊丹：《遙遠(yuǎn)的額濟納》，《民族文學(xué)》2006年第7期。
26. 莫嘆：《小說二題》，《民族文學(xué)》2006年第8期。
27. 海勒根那：《小黃馬駒》，《民族文學(xué)》2006年第11期。
28. 哈麗黛·伊斯拉依勒著，蘇永成譯：《那些眼睛》，《民族文學(xué)》2006年第3期。
29. 雪靜：《口碑》，《民族文學(xué)》2006年第3期。
30. 楊曦：《夢想逃亡的女人》，《民族文學(xué)》2006年第3期。
31. 趙星姬著，金蓮蘭譯：《蛤蜊料理》，《民族文學(xué)》2006年第10期。
32. 高深：《女人渡》，《民族文學(xué)》2006年第4期。
33. 向本貴：《碑》，《民族文學(xué)》2006年第6期。
34. 南北：《留守女》，《民族文學(xué)》2006年第6期。
35. 覃濤：《紅水河畔的女人》，《民族文學(xué)》2006年第6期。
36. 羅漢：《成人童話》，《民族文學(xué)》2006年第4期。
37. 艾嘎·肖則貢：《松鼠》，《民族文學(xué)》2006年第5期。
38. 阿布旦拜·巴加依著，哈依夏·塔巴熱克譯：《花貓》，《民族文學(xué)》2006年第6期。
39. 亞森江·薩迪克，蘇永成譯：《沙漠》，《民族文學(xué)》2006年第6期。
40. 阮殿文：《空氣在風(fēng)中飛》，《民族文學(xué)》2006年第7期。
41. 麥買提明·吾守爾著，蘇永成譯：《小說二題》，《民族文學(xué)》2006年第7期。
42. 樸善錫著，尹成文譯：《靈藥秘方》，《民族文學(xué)》2006年第8期。