關于“二十世紀中國文學”的對話

緣起

陳平原：“思想史即思想模式的歷史。”舊的概念是新的概念的出發(fā)點和基礎。如果舊的概念、舊的理論模式已經沒有多少“生產能力”了，在它的范圍內至多補充一些材料，一些細節(jié)，很難再有什么新的發(fā)現(xiàn)了，那就會要求突破，創(chuàng)建新的概念、新的模式。我們的現(xiàn)代文學史研究也面臨這種狀況：最明顯的一個特征就是，作家越講越多，越講越細。唐代文學三百年，我們才講多少位作家？當然年代越近，篩選越不易?？墒侨甑默F(xiàn)代文學，拼命挖出不少作家來談，總體輪廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已經談得差不多了，只好“博覽旁搜”，以量取勝。你看勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》談的作家很少，但歷史線索很清楚。

黃子平：用材料的豐富能不能補救理論的困乏呢？如果涉及的是換劇本的問題，那么只是換演員、描布景、加音樂，恐怕都無濟于事。

陳平原：所以我們提出“二十世紀中國文學”，就不光是一個文學史分期的問題，跟一些研究者提出的“百年文學史”(1840—1949)，或者近代、現(xiàn)代、當代中國文學的“打通”所有這些主張都有所不同。我們是要把“二十世紀中國文學”作為不可分割的有機進程來把握，這就涉及建立新的理論模式的問題。

黃子平：涉及“文學史理論”的問題。在我們的概念里，“20世紀”并不是一個物理時間，而是一個“文學史時間”。要不為什么把上限定在戊戌變法的1898年而不是純粹的1900年？如果文學的發(fā)展，到21世紀，它的基本特點、性質還沒有變，那么下限也不一定就到2000年為止。問題在于這個概念的基本內涵是什么。是不是從我們怎樣形成這個概念談起，這樣也比較親切一些，因為在文學史研究中碰到的困難、苦惱、危機感，大家都是相通的。

錢理群：我最早“切入”到這個概念是做畢業(yè)論文的時候，我的題目是綜合比較魯迅和周作人的思想發(fā)展道路。從什么角度來比較？當時選取了好幾個角度，最初是從人道主義的角度，發(fā)現(xiàn)不行，太狹窄了；后來又從知識分子道路的角度考慮，還是不能夠概括。最后是從列寧的話里得到啟發(fā)，他講到20世紀是以“亞洲的覺醒”為其開端的。我從這個角度來確定魯迅的歷史地位和歷史作用，認為魯迅就是20世紀中華民族崛起的一個代表人物。

黃子平：“亞洲的覺醒”這里就已經蘊涵了20世紀和世界革命這樣一些概念了。

錢理群：對，我覺得，既然歷史的大趨勢和歷史任務是這樣，那么魯迅畢生都是為了促使中華民族在現(xiàn)代的崛起，可以說他是20世紀世界范圍內的文化巨人，他既是20世紀“民族魂”的代表，又是新的“民族魂”的鑄造者。開頭當然是從世界革命的角度、政治歷史的角度考慮比較多，慢慢地意識到東、西方文化的大撞擊是一個帶根本性的方面。它可以把很多重要的問題“拎”起來考慮，逐漸形成了一個非常明確的“東、西方文化撞擊”的概念，找到一個比較準確的歷史坐標。另外一個感覺是搞現(xiàn)代文學史的人都普遍意識到的，覺得新時期文學和“五四”時期的文學有很多相似之處，是一個更高階段上的發(fā)展。比如“改造國民性”的線索，就一直延伸到新時期，如果切斷了，就講不清楚。當然還有一個因素是受李澤厚那本書的影響——

陳平原：《中國近代思想史論》。

錢理群：是我讀研究生期間讀到的感覺比較有分量的一本書。他里邊提到中國近代以來的時代中心環(huán)節(jié)是社會政治問題。我覺得這個特點從近代、現(xiàn)代一直延續(xù)到當代。尤其是對文學的發(fā)展，影響很大，文學的興奮點一直是政治。這就顯示出一個時代的完整性，也就是說，對20世紀整個中國文學的發(fā)展來說，許多根本的規(guī)定性是一致的。

黃子平：我是從搞新時期文學入手的，慢慢地發(fā)現(xiàn)很多文學現(xiàn)象跟“五四”時期非常相像，幾乎是某種“重復”。比如，“問題小說”的討論，連術語都完全一致。我考慮比較多的是美感意識的問題?！皞邸蔽膶W里頭有一種很濃郁的感傷情緒，非常像“五四”時期的浪漫主義思潮，我把它叫作歷史青春期的美感情緒。文學中的美感意識，它是一個很內在的問題。美感這種東西，實際上就是對世界的一種比較深層的理解。它跟一時代的哲學、直觀的經驗、心理氛圍，都有聯(lián)系。美感的相像或者一致，它總是說明了許多問題的，至少其中蘊涵的“歷史內容”有相通之處。后來我做畢業(yè)論文的時候，考察新時期文學中的喜劇意識、悲劇意識和悲喜劇意識——

錢理群：你又追溯到魯迅，追溯到“五四”時期的文學……

黃子平：我覺得一種現(xiàn)代的悲劇感貫穿了整個20世紀中國文學，是古代文學所沒有的。為什么會這樣呢？往深里一想，就感到是由于一種共同的“意識到的歷史內容”，提出來的歷史任務一直在要求完成，至今仍在尋求解決的辦法、途徑。因為我們從小就學辯證法學得比較多，我就想如果把新時期文學和“五四”新文學看作兩個高潮的話，這之間是不是有一種——

陳平原：(笑)否定之否定！

黃子平：對，一種否定之否定的現(xiàn)象。既然它是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性?？墒俏覀兊膶I(yè)之間隔著一條杠：現(xiàn)代文學、當代文學，就把這個螺旋給切斷了。研究起來就有許多毛病。同時我又發(fā)現(xiàn)，搞現(xiàn)代文學的也好，搞近代文學的也好，都跟我們搞當代文學的一樣，都各自感覺到自己的研究對象的某種“不完整”，好像都在尋找一種完整性，一種躲在后面的“總體框架”。那么這種完整性是什么呢？開始只是朦朧的感覺，后來經過討論，才一步步明確起來，它就是我們所說的“二十世紀中國文學”。

錢理群：你可能從審美的角度考慮比較多……

黃子平：后來我又搞過一段文學體裁，即文體方面的題目，比如說短篇小說的藝術發(fā)展，一下子又追溯到魯迅那里去了，而且還不是“五四”時候的小說，而是他在1911年冬天寫的《懷舊》。這篇小說雖然是用文言文寫的，但完全是現(xiàn)代的短篇小說。無論從結構、視點、情緒各方面，跟當時世界文學的發(fā)展，跟世界短篇小說的趨勢是完全“同步”的，這跟20世紀初他們周氏兄弟一塊兒譯《域外小說集》有關系。短篇小說的現(xiàn)代化至少從《懷舊》就開始了，一直延伸到現(xiàn)在，一條很清楚的線索。從文學藝術形式本身來看文學發(fā)展的整體性，我覺得更說明問題。

錢理群：小說形式我也注意過一段。當時王蒙提出小說觀念的更新，引起很熱烈的爭論。我正在研究蕭紅，蕭紅不是提出過“小說學”的問題么？從蕭紅就一直追溯到魯迅，魯迅對現(xiàn)代小說形式的問題很早就提出一些精彩的見解。我就感覺到當代文學提出的很多問題并不是什么新鮮問題——

黃子平：(笑)早已有之。

錢理群：這就構成一條歷史線索，聯(lián)系起來可以看得很清楚。而且它為什么會反復提出來，一提出來就還是覺得很新鮮？那就是歷史任務還沒有完成，沒有辦法回避。中國歷史發(fā)展的一個特點是反復性強，文學史也是這樣，來回折騰。我還想代你補充一點，你是怎么“介入”到這個概念中來的。就是你那篇談《當代文學中的宏觀研究》的文章，是比較早從方法論方面提出來，在當代文學的研究中也要有一種“史”的角度，要從單純的文學批評中跳出來，尋求文學研究的歷史感。其實我們搞現(xiàn)代文學的是從另一端來接近這個概念的。對我自己來說，我是很不愿意搞純學術的研究的——

陳平原：(笑)現(xiàn)實感太強！

錢理群：對，我們都是屬于現(xiàn)實感比較強的人。要是把我埋在過去的事情里我一點興趣都沒有，要是跟現(xiàn)實不相聯(lián)系，那我們何必去研究它。我把這種研究叫作“從當代想現(xiàn)代”，就是從當代文學中發(fā)現(xiàn)問題，再追溯到現(xiàn)代文學去挖掘歷史的淵源，是一種“倒敘”的思維方式。

黃子平：“人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙?！睔v史總是由現(xiàn)實的光芒來照亮的。

陳平原：從兩端來接近這個概念：搞文學史的尋求一種現(xiàn)實感，與文學現(xiàn)實聯(lián)系較緊密的尋求一種歷史感。我聽老錢說，林庚先生研究楚辭，就是著眼于“五四”新詩的發(fā)展來研究的，還有吳組緗先生研究中國古代小說，也是著眼于“五四”。這可能是北大的一個很好的傳統(tǒng)。1981年的時候我跟黃子平通信，就討論新時期文學和“五四”新文學的關系，我跟他說，他從“1919看1979”，我是從“1979看1919”。要研究“五四”那段時期的作家，沒有感情介入是不行的，你很難理解他們。六十年前的事，多少有點隔膜。幸好我們也經歷了1979年的一次思想解放，從“七九”來看“一九”，比較能夠根據(jù)自己的體驗，來理解“五四”時代的作家，理解他們的心態(tài)，他們?yōu)槭裁磿懩菢拥男≌f和詩歌，為什么會有那么多的苦悶、彷徨。

黃子平：那后來你怎么搞到“近代”去了？

陳平原：我研究“五四”時期的文學，發(fā)現(xiàn)東、西方文化的撞擊是一個大問題，很多現(xiàn)象都是從這里發(fā)生的。一系列的爭論，比如“中體西用”啦、“夷夏之辨”啦、“本位文化論”啦、“民族形式”啦，總是離不開一條主線，即怎樣協(xié)調外來文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中國人自覺地學習外來文化是從什么時候開始的。一開始是追溯到1840年鴉片戰(zhàn)爭，但是后來發(fā)現(xiàn)從學習“船堅炮利”轉到學習政治經濟法律再到學習文學藝術，是一個漫長的歷程，是到了戊戌變法以后，才開始全面介紹文化藝術。以前雖然承認這也不行，那也不行，可是畢竟“道德文章冠全球”。這時候才發(fā)現(xiàn)文學上也有許多可以學習的東西，文學觀念開始轉變。“五四”時期的許多問題，比如國民性批判、白話文運動、詩體解放、話劇的輸入，等等，其實都是從戊戌之后開始的，盡管到“五四”才徹底、不妥協(xié)地掀起高潮，但是窗口是從那時打開的。而且，在這樣的文化大撞擊中對民族文化重新檢討重新鑄造，使傳統(tǒng)文學產生一種“蛻變”，這樣的進程一直延續(xù)到現(xiàn)在，貫穿整個20世紀的中國文學。當然達到這樣的認識是我們反復討論之后才有的。開始只是感到研究范圍需要擴大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理論的模式。

黃子平：我寫《當代文學中的宏觀研究》時，想到的是一個文學形象的問題。當時討論得很熱烈的是路遙的《人生》里的高加林，還有張辛欣的《在同一地平線上》的那個“他”——“孟加拉虎”。我覺得在當代文學中這樣的形象好像是全新的，但是在現(xiàn)代文學里是很多的。其實這是一個世界性的文學形象，始于文藝復興時期莎士比亞筆下的哈姆雷特，漸漸地由西向東，德國的浮士德啦，法國的于連·索黑爾啦，俄國文學中的“多余的人”啦……如果不從宏觀的角度，或者馬克思所說的“世界歷史”的尺度，很難討論清楚。

陳平原：這里其實包含了兩個方法論方面的問題，一個是總體文學的意識，一個是比較文學的意識。從文學形象的遷變、衍化也可以很鮮明地抓住“世界文學”形成的歷史線索。

錢理群：“世界文學中的中國文學”，這個概念也是逐漸形成的。原來我們的視野也是比較窄的，所謂“東西方文化的撞擊”，其實心目中就是中國文化和歐美文化。后來考慮到與中國近似的情況，比如印度、日本、東南亞，還有非洲，最后，拉美文學也進入了我們的視野——他們的“文學爆炸”近年介紹了不少，我們才發(fā)現(xiàn)它們的文學也都是在19世紀末80到90年代發(fā)生了突變的。反過來看歐美文學，也是在同一時期產生了對自身傳統(tǒng)的反叛，這些反叛明顯地從非洲黑人文化，從東方文化汲取了靈感。這就形成了“世界文學”的概念。

黃子平：這也就證實了馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里所說的，由于“世界市場”的形成，“世界文學”也形成了。這樣，也就證明了“二十世紀中國文學”的一個重要內涵，它是中國文學走向并匯入“世界文學”的一個進程?；蛘哂敏斞傅恼f法，中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，是從19世紀末20世紀初開始的。

錢理群：我覺得這里文學史的觀念有一個逐步的變化。從這幾年現(xiàn)代文學的研究狀況來看，最早是撥亂反正，提出不要用“無產階級文學”的標準要求新民主主義革命時期的文學，要用“反帝反封建”作為標準來研究現(xiàn)代文學。范圍一下子擴大了許多，以前不能講的作家作品、文學現(xiàn)象，只要是“反帝反封建”的，都可以講了。但這還只是用比較寬泛一點的政治標準代替原先過于褊狹的政治標準。某些文學現(xiàn)象，以前從這個角度去否定它，現(xiàn)在還是從這個角度去肯定它，評價可能不同甚至對立，標準是一樣的。比如曹禺的話劇《原野》，原來說它歪曲了農民形象，現(xiàn)在就說它還是寫出了農民的反抗的，等等，還是那個標準。后來嚴家炎老師在一篇文章里最早提出了中國文學的現(xiàn)代化是從魯迅手里開始的，他用了“現(xiàn)代化”這樣一個標準，打開了思路……

黃子平：“現(xiàn)代化”這個概念就包含了好幾層意思：由古代文學的“突變”，走向“世界文學”，或者用嚴老師的話來說，是“與世界文學取得共同語言”的文學，等等。

錢理群：還有民族文化的重新鑄造。這個命題就逐漸完善起來，提出“既是現(xiàn)代的，又是民族的”，這樣一個進程是從魯迅手里開始的。當然我們把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我們的概念的形成是跟著這幾年現(xiàn)代文學研究的路子一起走過來的。

陳平原：文學史的觀念改變了。以前的文學史分期是從社會政治史直接類比過來的。拿“近代文學史”來說，從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1898年戊戌變法，半個多世紀里頭，幾乎沒有什么文學，或者說文學沒有什么根本的變化，就像你說的，還在那里描舞臺布景或者換演員，換劇本是90年代才開始的。政治和文學的發(fā)展很不平衡。還是要從東西方文化的撞擊，從文學的現(xiàn)代化，從中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，從文學本身的發(fā)展規(guī)律，從這樣的一些角度來看文學史，才比較準確。

黃子平：時代、世界、民族、文化、啟蒙、藝術規(guī)律，構成了概念的一些基本內涵。

錢理群：還有一個“過渡”的內涵。

陳平原：對，“二十世紀中國文學”是從古代中國文學向現(xiàn)代中國文學轉變、過渡并最終完成的一個進程。我覺得古代中國文學是純粹的中國文學，將來外來文化被我們很好地吸收、消化、積淀下來，變成我們自己的有機成分了，也可能又出現(xiàn)純粹的中國文學，夾在這中間的始終有一點“不中不西”的味道。

錢理群：這可能是一個方面。另一個方面是，搞我們這個專業(yè)的人，總感到這一段的文學不太像文學，而且文學家總是在關鍵時刻很自覺地丟掉文學，很自覺地要求文學不像文學，像宣傳品就好了。好幾次都是這樣，“革命文學”初期是一次，抗戰(zhàn)初期是一次，50年代初期是一次，當時郭沫若很自覺地寫《防治棉蚜歌》……

黃子平：搞文學的人總是覺得心中有愧，總是問我搞這個到底有什么用，總是一再宣布自己并不是什么文學家。

陳平原：“一為文人，便無足觀”，這是古已有之的說法。19世紀末維新派也曾討伐文學?？涤袨榱R“士知詩文而不通中外”，譚嗣同說詩歌是“無用之呻吟”，梁啟超則指為“與聲色之累無異”。后來梁啟超突然又把文學捧到決定一切的地位，“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。兩個極端，其實都是一個出發(fā)點，就是要求文學要能夠“經世致用”。

錢理群：這樣是不是就構成兩段“純文學”之間的一種過渡?

黃子平：魯迅曾經設想，無產階級“占權”之后，即掌握了政權之后，有可能產生“無利害關系的文學”。這是很樂觀的一種設想。不過現(xiàn)在對文學自身的藝術特征是越來越重視了。

錢理群：看來我們是從兩個方面逐漸形成“二十世紀中國文學”這么一個概念的：一個方面是從研究的對象出發(fā)，從各自具體的研究課題出發(fā)，尋求能夠更好地說明這些課題的理論框架，先后發(fā)現(xiàn)了一些總體特征，然后上升到總體性質；另一個方面，就是從方法論的角度，尋求一種歷史感、現(xiàn)實感和未來感的統(tǒng)一，意識到文學史、文學批評、文學理論三者的不可分割，這樣就有可能使文學史的研究成為一門具有“當代性”和“實踐性”的學科。是不是這兩個方面?

陳平原：從舊概念到新概念，直覺思維，或者叫做靈感思維，很重要。問題積聚到一定程度，突然一個總體輪廓呈現(xiàn)出來，雖然很多細部還不清楚，但就是感覺到是那么回事兒。

錢理群：直覺思維產生飛躍。像我們提出“二十世紀中國文學”的總主題是改造民族的靈魂，提出總體美感特征是一種現(xiàn)代的悲劇感，其核心是“悲涼”，這都是經過“飛躍”才提出來的，材料里邊從來沒有這種提法。這跟那種只拼湊材料的“爬行”的研究方法不同。沒有材料一句話都不敢說，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐氣象”，當時很多人不以為然，其實那也是一個飛躍，現(xiàn)在大家都用“盛唐氣象”這個概念了。

黃子平：愛因斯坦說過，“真正可貴的因素是直覺”。光靠推理，連自然科學都不能有所發(fā)現(xiàn)。人文科學也是要通過一系列假說來向前發(fā)展的。問題在于設想提出來以后，就要用進一步扎實的工作來補充、修正、完善甚至更改我們的概念。

(《讀書》1985年10期)

世界眼光

陳平原：最近翻看了幾本文學史，有蘇聯(lián)人寫的《二十世紀外國文學史》第一卷，還有美國人寫的《二十世紀美國文學》?？磥硭麄兪褂玫摹岸兰o”這個概念跟我們不太一樣，主要還是一種“純物理時間”，或者“政治史時間”，而不是“文學史時間”。如果從文學史上來考慮，“20世紀”很重要的一條，就是“世界文學”的形成。在“世界文學”的初步形成里頭，“二十世紀中國文學”顯然是相當重要的一個部分。我們從這個角度來研究本世紀中國文學，肯定會有很多新的發(fā)現(xiàn)，可惜這方面的研究還沒有認真開展。

黃子平：按照馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里的經典論述，世界市場的開拓，使一切國家的生產和消費都成為世界性的，精神的生產也是如此，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。看來這一歷史進程是在19世紀末20世紀初變得明顯起來的?，F(xiàn)在我們對“世界市場”這個概念有很具體的感性認識，日常生活里的“世界性消費”觸目皆是。我們的中國烏龍茶在日本造成了對他們的傳統(tǒng)青茶的“威脅”。我們的玉米一豐收，美國的農場主就開始皺眉頭。70年代以來，石油居然成為國際斗爭中很厲害的一個武器。但是，我們對“世界文學”這個概念，即使有，也是很抽象的認識。如果“世界文學”是一個有機整體的話，那么要是太平洋上的某個小島出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都發(fā)生了哪怕是最微小的變化，都得挪動挪動，就是在我們對這位作家一無所知的情況下，也是這樣。20世紀初以來，中國有那么多的人在寫，那么多的人在讀，要說中國的文學進程對世界文學沒有一點影響，那是很難想像的。問題倒不在于介紹得夠不夠，就算一點也沒介紹，實際上也在發(fā)揮著作用。

陳平原：沒有進入世界性“消費”的精神產品，很難說是進入了“世界文學”總系統(tǒng)。但精神產品的“消費”恐怕又和物質產品的“消費”有所不同。

錢理群：這里有許多理論問題，我們還沒有來得及深入探討。馬克思、恩格斯所說的“世界文學”是廣義的，譯成“世界文化”可能更恰切一些?！岸兰o中國文學”里的好些問題，從“世界文化”的角度看可能比單純從文學角度看更清楚些。

陳平原：有些文學現(xiàn)象在“國別文學”里是很難討論的，要是從魯迅所說的中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”的角度來考察，就很有意思，很有意義。比如中國人用外語寫的文學作品，有些是在世界上產生過較大反響的。林語堂用英文寫過八部長篇小說，還有十部散文和文學傳記。葉君健、蕭乾也曾經用英文寫過小說，蕭三用俄文寫過詩……

錢理群：現(xiàn)在在北京語言學院任教的盛成教授，用法語寫的《我的母親》，20世紀20年代末在法國出版，就曾經轟動世界文壇，很快譯成英、德、荷、西還有希伯萊文，廣為流傳。法國大詩人瓦雷里親自作序，紀德、巴比塞、梅特林，還有“埃及詩王”朗基等20世紀的世界文學大師，以及居里夫人等人都給了很高的評價，都認為這本書溝通了東方文明和西方文明，為實現(xiàn)人類大家庭“內在的歸一”作出了貢獻……

黃子平：當代國內有一位青年詩人叫蘇阿芒的，他用外語寫詩，寄到國外去發(fā)表，也有不小的影響。

陳平原：僑居國外用漢語寫作的作家就更多了。像這樣一些文學現(xiàn)象在“國別文學”里幾乎可以不講或者少講，放到“二十世紀中國文學”里頭恐怕很難置之不顧。

錢理群：日內瓦文科大學的一位教授評價盛成的那本書時，說了一段很有意思的話，他說，《我的母親》是“由西方化的中國人直接用法文寫的，比法國人所寫的關于中國的書或是法文譯的中國書都好。它的作者，介乎兩種文化之間，書的體裁也是介乎中法文之間的一種文學橋”。所以，他認為“這個中國人在我們語言與我們文學上”有著特殊的貢獻。

陳平原：這確實很有意思。一本書在兩種文化的交叉點上，因而在兩國文學史上都可能占有一定的位置。這種現(xiàn)象大概只有形成了“世界文學”的20世紀才會有。

黃子平：就像剛才老錢提到的材料說的那樣，溝通東西方文明，實現(xiàn)人類大家庭“內在的歸一”，這也許就是20世紀“世界文學”發(fā)展的總任務、總趨勢。在“世界文學”里頭，恐怕一點兒也容不得那些宣揚種族歧視、種族偏見的作品，容不得民族沙文主義。世界文學，是各民族之間用文學來進行的一種對話，加強各民族之間的相互了解，同時呢，也就進一步加深對本民族文學價值的認識?！岸兰o中國文學”在這一點上當然是有所貢獻的。

錢理群：研究中國文學受外來文化的影響所產生的變化，我們這方面的工作做得比較多，是一個單向的視角。一個逆向的視角可能被我們忽略了。這當然有它的歷史原因。不過我們現(xiàn)在很需要用一種“立體交叉”的總體研究來代替或者補充單向的影響研究。

陳平原：單向的影響研究，比如說某個中國作家與某個外國作家的比較研究，或者某個中國作家受某種外國文學思潮的影響的研究，也還大有改進的余地。單是把那些相同之處和不同之處羅列出來，不能說明什么問題。實際上，20世紀的中國作家，往往同時受好幾個外國作家的啟發(fā)，或者同時受好幾種文學思潮的沖擊，單抽出來“一對一”地分析，可能講不清楚。

錢理群：研究某個作家，恐怕也要放到20世紀“世界文學”的總體背景下來分析。多種文學思潮沖擊而來，作家也不可能兼收并蓄，總是要加以選擇、刪除，重新組合，這里作家的個性、經歷、素養(yǎng)起很大作用，也決定于他對時代、人生的理解。比如周作人，他接觸的東西既多又雜，西方文化、日本文化、中國傳統(tǒng)文化，包括儒、法、道、佛，他主要著眼于它們之間能夠互相契合的地方。他認為希臘文化和中國傳統(tǒng)文化“很有點相像”，說“西哲如藹里斯等人”，思想跟李贄、俞正燮諸君“也還是一鼻孔出氣的”，說日本與中國有著共同的“東洋人的悲哀”。他把自己的個性投影在這些中外思想上邊，又反過來汲取它們來擴大自己的個性，這樣互相映照的結果，形成了一個“雜糅中見調和”的思想統(tǒng)一體。他用藹里斯調節(jié)“縱欲”和“禁欲”的思想，儒家的“仁”、“恕”、“禮”、“中庸”，希臘文化中的“中庸之德”為基礎，糅合了佛教的“莫令余人得惱”的精神，道家的“通達”，日本文化中的“人情之美”，構成了一種“周作人式”的思想結構。主要特點是什么呢？就是以“得體地活著”為中心，在順乎物理人情的自然發(fā)展與自我節(jié)制中求得平衡的中庸主義。

陳平原：(笑)夠復雜的！

錢理群：為了在“混亂”中能夠“截斷眾流，站立得住”，他又吸取了儒家的“智”、“勇”，佛教的“勇猛精進”，還有法家的“實效”精神，他的中庸主義帶有“外柔內剛”的特色。在美學上就表現(xiàn)為所謂“以理節(jié)情”，在他的散文里，閑適、詼諧跟憂患互為表里，透出一種從容不迫、略帶凄涼的“調子”。

黃子平：周作人可能是把這種影響的復雜性表現(xiàn)得最充分的例子。艾青就單純得多，他在法國主要是學畫，“業(yè)余”為了學習法文，看了幾本法國詩集，包括用法語翻譯的一些俄國詩人的詩。他對現(xiàn)代主義的畫家很熟悉，可以報出一串他所喜歡的名字，對現(xiàn)代派詩人喜歡的不多。至于傳統(tǒng)文化，他自己說過：“我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國文藝和外國文藝。對于過去的我來說，莎士比亞、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易稍稍熟識一些的?！彼摹疤J笛”是從“彩色的歐羅巴”帶回來的。傳統(tǒng)文化在艾青的創(chuàng)作中是更潛在地起作用的，比如說，他從小喜愛民間的工藝品，從小畫了大紅大綠的關云長送給他的乳娘。中外文化的種種因素經過艾青的個性的熔鑄，投影到他的詩歌創(chuàng)作中是這樣一個有機結構：作為“地主的逆子”和“農人的乳兒”，他用印象派畫家的感覺方式寫詩，表達了對舊農村的眷戀(在這一點上他與葉賽寧相契合)，對繁華而又虛偽的世界性大都會的憎惡(在這一點上他與波德萊爾、馬雅可夫斯基相契合；在這兩點上他同時與凡爾哈侖相契合)，在氣質上糅合了浪漫派詩人的自尊和“波希米亞人”的憂郁，最后，表現(xiàn)在詩歌語言上是“土地”和“太陽”兩大意象群。

陳平原：說是單純得多，也還是夠復雜的?！拔幕瘶嫵伞鄙蠁渭円恍┑目赡苁橇硗庖恍┳骷遥热缯f趙樹理，還有50年代成長起來的一批作家。但是值得注意的恐怕還是那種“動態(tài)的復雜性”，即一個作家從一種文學思潮一下子跳到另外一種思潮，比如田漢，從一個唯美主義者突然變成一個激進的“革命文學”的倡導者。

錢理群：20世紀世界文學的許多思潮都帶有某種激進的性質，最激進的要算“未來派”了。在所謂“紅色的三十年代”，很多現(xiàn)代派作家都急劇地向左轉。這說明文學思潮間的某些內在聯(lián)系。這些文學思潮拿到中國特定的社會歷史條件下來實驗，在某些急劇變化的作家身上，這些內在的聯(lián)系就暴露得更充分了。

黃子平：20世紀的中國文學就有這么個很重要的特點，世界文化里的多種思潮，從時間上空間上都突然那么集中地拿到中國的土地上來表演，它們互相碰撞、交替、相融。它們之間的某些聯(lián)系在它們各自的本土可能看不出來，但是拿到這里來之后由于某種原因，突然電光一閃，照亮了這種內在的關聯(lián)。再加上中國傳統(tǒng)文化原有的多種因素參加到里頭，就更好玩兒了。二十世紀中國文學反過來成為一個參照系，用來觀察世界文學潮流的盛衰嬗變、消長起伏。

陳平原：它也可以反過來成為古代中國文學的一個參照系，用來考察哪些傳統(tǒng)是被它“重新發(fā)現(xiàn)”了，被它照亮了，哪些傳統(tǒng)對于二十世紀的中國來說是最迫切的，或者說是最有生命力的，等等。

錢理群：你們所說的“二十世紀中國文學”可以反過來成為一個參照系，可能是一個很重要的觀點。我們是不是可以把它再擴大一點：它不僅是觀察西方文學(傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的)、中國古代文學的參照系，它可能是用來考察亞洲、非洲、拉丁美洲在本世紀的文學發(fā)展的一個重要的參照系。因為中國文化是所有古代文化里流傳下來、保存得最完整的文化。它怎樣在歐風美雨的沖擊下作出“現(xiàn)代調整”，獲得新生，在亞、非、拉國家中應該說是具有代表性、典型性的。

黃子平：拉丁美洲的文學有點不太一樣，他們本土的印第安文化被殖民主義者摧殘破壞得差不多了。到上世紀中期拉美國家紛紛獨立的時候，他們才慢慢發(fā)現(xiàn)那些矯揉造作、半僵化的西班牙語、葡萄牙語根本不能用來表現(xiàn)南美大陸的自然風貌和奇特的風俗民情。拉美的作家是用了艱苦卓絕的努力，去挖掘本土瀕臨滅絕的文化，并吸收了黑人文化等多種因素，終于用自己獨特的聲音加入到“世界文學”的合唱中來的。

陳平原：這也是一種參照吧！但最有利的參照可能還是整個東亞。按照某些文化人類學家的看法，整個東亞可以看作是一個“漢文化圈”。東西方文化撞擊下的文學異變可能帶有某種共性。

黃子平：對外來文化主動接受和被動接受大不一樣。像日本，1945年以前從來沒有被外國占領過，在此之前他們對外來文化都是主動去揀選、吸收的。

錢理群：戰(zhàn)后這段歷史對日本文化就產生了很不相同的影響。對二十世紀的中國來說，它是在“挨打”的情況下走向世界的。外來文化對中國封建的傳統(tǒng)文化產生巨大的沖擊力，同時它又確實帶有某種文化侵略的性質。這就使得現(xiàn)代中國民族心理(特別是在農民、市民中)，很容易產生對外來文化的排斥傾向。這種排外心理既具有保守性，又具有一定的歷史正義性。影響到創(chuàng)作中，像老舍的作品，沈從文的作品，都在某種程度上體現(xiàn)了這種民族心理和情緒。而且一旦民族矛盾發(fā)展到危機時期，在愛國主義、民族主義情緒高漲的情況下，常常出現(xiàn)“復古”的傾向，這是魯迅等人反復提醒過的。

陳平原：“古今之爭”、“中外之爭”貫串整個二十世紀中國文學。“中”和“古”、“今”和“外”固然常常聯(lián)系在一起，但并非總是如此。

黃子平：時空交錯，兩種坐標糾纏不清。

錢理群：另一方面，西方文化在近代傳入中國時，其本身已經成熟了，可以說是過于成熟了，已經暴露出許多毛病。在西方文化內部已經在發(fā)生反叛，開始在其他文化體系(包括東方文化)中汲取靈感，尋找出路。也就是說，“華夏中心主義”和“歐洲中心主義”的破除，是同時發(fā)生的歷史過程。二十世紀東西方文化都在拋棄傳統(tǒng)，又都在向被對方拋棄的傳統(tǒng)靠攏，上海復旦大學的陳思和把這叫作“東西方文化的對逆現(xiàn)象”。這種情況，在中國現(xiàn)代民族心理上引起的反應是很復雜的。一種是過分夸大了西方文化中的弊病，并且產生了一種不無真誠的主觀愿望，想在避免這些弊病的條件下拒絕接受西方文化，或者只愿意接受一種毫無弊病的西方文化。

陳平原：有很高的警惕性，處處“設防”。

錢理群：一種反應是引用外國人的贊揚，把本國的“國粹”視為珍寶，不去區(qū)分不同層次上的對東方傳統(tǒng)文化的肯定，這實際上是一種奴化心理的變態(tài)。

黃子平：使用了一種很古怪的邏輯：外國的東西有什么好，連外國人都說我們的東西才好……

錢理群：還有一種反應，就是由于不了解西方文化本身發(fā)展的歷史過程，面對著他們五花八門的反叛思潮，眼花繚亂，對現(xiàn)代流行的各種文化思潮、創(chuàng)作采取“盲目接受”的態(tài)度。魯迅把以上這些心理反應，即對本民族文化的盲目性，和對外來文化的盲目性，稱為內外兩面的桎梏。魯迅認為，只有擺脫這兩重桎梏，才能真正與世界現(xiàn)代潮流合流，而又不會梏亡了中國向來的民族性。

陳平原：中國文學走向世界文學的過程，基本上就是掙脫這兩重桎梏的過程，當然細說起來要復雜得多。另一方面，就是世界文學容納和接受中國文學的過程，恐怕最早還是傾心于我們古代的燦爛文明，慢慢地才轉向現(xiàn)代和當代的中國文學。不排除他們常常只是作為社會學材料來研究，但逐漸也轉向文學的藝術特征的研究，比如魯迅小說的反諷技巧等等。

黃子平：捷克學者普實克就很注意在現(xiàn)代中國文學的研究中，把社會歷史的分析和藝術分析交融在一起進行。他對魯迅小說的“現(xiàn)代傾向”是評價很高的。

錢理群：有些地方可能偏高了一點。不過他是最早揭示了二十世紀中國文學中那些與當代世界文學“同步”的現(xiàn)象的。這一點非常重要。它說明了中國文學所蘊含的當代創(chuàng)造性一旦發(fā)揮出來，是毫不遜色的。

黃子平：那些出色的外國學者、作家、詩人，談到中國文學的時候，常常注意的不是文化的相異之處，而是更多地著眼于相通相同之處，這是很突出的。

錢理群：羅曼·羅蘭在讀了梁宗岱的《陶潛詩選》法譯本之后，很驚喜地發(fā)現(xiàn)中國的心靈和法國的心靈的“許多酷肖之點”，以至于使他相信兩個民族具有某種“人類學上的神秘的血統(tǒng)關系”。瓦雷里在給這個法譯本寫序時，也把陶淵明比作“中國的維吉爾和拉封丹”。這樣的比擬在我們中國人看來有時是很難想像的，但他們把不同民族的文心詩心的相通強調得很厲害，可能跟他們的人道主義理想有關系。

陳平原：歌德在1827年提出“世界文學的時代快要來臨了”，就是讀了中國的一部古代傳奇，可能是《風月好逑傳》的法譯本，產生了這個想法。他的想法就是建立在“普遍人性”的基礎上的。

黃子平：德國的一流詩人讀了中國的三流作品，產生一個杰出的見解！

錢理群：“普遍人性”的說法當然是太抽象了，但是各民族的文化能夠碰撞、交流、融合，總是有它的共同基礎吧？

黃子平：現(xiàn)代人類學的研究成果認為，各民族的文化其實是大同小異。從一個大的時間尺度來看，大家真是彼此彼此?，F(xiàn)在我們把文化隔膜、文化特性講得很多，反而把相通相同的一面忽略了。把“普遍人性”放到具體的歷史時空下來看，可以說二十世紀世界變成了“全球村”，人類分享著一個共同的命運。二十世紀的中國文學同樣充滿了危機感，充滿了焦慮，一種騷動不安的焦灼。當然東、西方文學中體現(xiàn)出來的危機感有一些質的不同。西方文學中的主要是個人的自我喪失、自我分裂、自我異化，并直接和全人類的生存處境“焊”到一塊。中國文學中個人具體的焦灼總是很快上升到民族的危機感，它的焦慮是一種感時憂國的焦慮。但是既然同是焦慮，就有它的相通相同之處。這樣一種共同的美感，現(xiàn)代的美感，恐怕最能揭示出“世界文學中的中國文學”這個命題的深層結構了。

陳平原：歸根結底，人類面對著一個共同的世界，不能不產生某些共同的藝術體驗和哲學把握吧！研究“二十世紀中國文學”，是需要深入到這個層次里去考慮問題的。

(《讀書》1985年11期)

民族意識

錢理群：我們這一次換一個角度來考察“二十世紀中國文學”……

黃子平：好。上一次講中國文學走向世界，匯入“世界文學”的大系統(tǒng)，這是一個橫向坐標；實際上，二十世紀中國文學還有一個縱向坐標，就是它在整個中國文學發(fā)展的歷史長河中所處的歷史位置。

陳平原：關于這個“歷史位置”問題，我有一個想法：是不是可以把中國文學的歷史發(fā)展分成三大塊，一塊是“古代中國文學”，所謂“古代中國”，是一個以落后的小生產經濟與政治專制為主要特征的封建宗法社會，與這樣的政治、經濟形態(tài)相適應，產生了古代中國文學。另一大塊是真正意義上的“現(xiàn)代中國文學”，所謂“現(xiàn)代中國”，是一個以經濟高度現(xiàn)代化與政治高度民主化為主要特征的社會主義社會，它必然會產生一種嶄新的現(xiàn)代中國文學。而“二十世紀中國文學”，實際上是一種過渡形態(tài)的文學，它是一個由“古代中國文學”向“現(xiàn)代中國文學”轉變的文學進程。

黃子平：我很欣賞你用的“進程”這個概念，“進程”就是一種運動……

錢理群：對，應該用“動態(tài)”的觀點來考察二十世紀中國文學，這是它的一個顯著特點。

陳平原：應該明確地說，整個二十世紀的中國歷史就是由古老的中國向現(xiàn)代中國過渡的時期，在歷史的轉折中，逐漸地建立起現(xiàn)代民族政治、現(xiàn)代民族經濟、現(xiàn)代民族文化，實現(xiàn)整個民族的現(xiàn)代化。二十世紀中國文學是逐漸形成中的中國現(xiàn)代民族文化的重要組成部分，是一種現(xiàn)代民族文學。

錢理群：這樣，二十世紀中國文學必然包含兩個側面：既是現(xiàn)代化的，又是民族化的。

黃子平：我想，更確切地說，是既是“世界文學化”的，又是“民族化”的，兩者互相聯(lián)系又互相對立，在矛盾統(tǒng)一的運動過程中，實現(xiàn)文學的“現(xiàn)代化”。

錢理群：這樣考察，就把二十世紀中國文學的橫向坐標與縱向坐標聯(lián)系起來了。

陳平原：你們剛才講的二十世紀中國文學“世界化”(“現(xiàn)代化”)與“民族化”的對立統(tǒng)一，從二十世紀世界文學的角度來看，就是世界文學一體化與各民族文學多樣化發(fā)展的對立統(tǒng)一。一方面，每個民族不可能單獨發(fā)展，熱切地要求與世界文學取得共同語言，趨向共同的人類文化；一方面，每個民族為了自身的精神發(fā)展，又必然強調本民族的文化心理、文化傳統(tǒng)。既要追趕世界潮流，又要發(fā)揚民族特色，這幾乎是二十世紀各國文學發(fā)展的共同課題。

黃子平：這個矛盾，反映在文化繼承、吸收問題上，就是如何對待東方傳統(tǒng)文化與西方外來文化的問題。

錢理群：這可是一個困惑了整個世紀，不斷引起爭論，恐怕至今尚未結束的“古老”而“年輕”的文學課題……

陳平原：對，從本世紀初的夷夏之辨，到“五四”時代歐化與國粹之爭，20年代東西文化比較，30年代東方文化本位論，40年代民族形式問題的討論，五六十年代以傳統(tǒng)文學和民間文學為本論，七八十年代“開放”與“封閉”之爭以及當前的“尋根”運動……

錢理群：爭論接連不斷、欲罷不能，恐怕恰好說明：如何對待傳統(tǒng)文化與外來文化，如何處理世界文學一體化與各民族文學多樣化(或者說文學世界化與民族化)的矛盾，是二十世紀中國文學發(fā)展的一個基本矛盾。

黃子平：這是由二十世紀中國文學的歷史坐標(橫向坐標與縱向坐標)所決定的基本矛盾，在一定意義上，也是二十世紀世界文學的基本矛盾。這就是說，我們所遇到的問題，是具有世界性的。

錢理群：我還要補充一點，也正是這個矛盾推動著文學的發(fā)展。從表面上看，似乎每一次論爭都是以往論爭的重復，所以我剛才說這是一個“古老”的文學課題；實際上，這是在更高層次上的部分重現(xiàn)，反映了一種螺旋式上升的歷史運動……

黃子平：如果以這些論爭作為一條線索，結合創(chuàng)作實踐，來考察我們二十世紀中國文學如何在兩種發(fā)展要求、傾向的對立統(tǒng)一中曲折前進，這是很有意思的。

陳平原：這個問題放到以后再去作“專論”吧。我們還是把討論的題目集中在今天的中心：現(xiàn)代民族文學的形成與特征。

錢理群：(笑)平原，你不要著急。二十世紀中國文學的兩個歷史坐標是互相聯(lián)系的；即使我們討論現(xiàn)代民族文學的形成、特征，也不能離開中國文學走向世界，東西方文化大撞擊、大交融這個總的文化背景。

黃子平：對，作為現(xiàn)代民族文學的二十世紀中國文學，是以“五四”文學革命為第一個輝煌高潮的。而“五四”文學革命與中國歷史上曾經發(fā)生過的多次文學變革運動最大的不同，就是“五四”所要實現(xiàn)的文學變革，不是在中國傳統(tǒng)文學封閉體系內部實現(xiàn)的，而恰恰是以沖破這種封閉體系，擊碎“華夏中心主義”的迷夢為其前提的。這樣，它就必然要主要借助于與中國傳統(tǒng)文化異質的西方文化的沖擊，說得更明確一點，就是以西方文化為武器沖擊中國傳統(tǒng)文化。

陳平原：我最近正在研究從戊戌政變到“五四”時期的中國文學，我也在思考這個問題：為什么在戊戌政變前后，梁啟超他們也接受了西方文化的影響，發(fā)動了文學改良運動，但卻以失敗告終，并沒有、也不可能催生出現(xiàn)代中國民族文學，而“五四”文學革命卻完成了這一歷史任務？我想，最根本的原因，就在于梁啟超們沒有擺脫“中學為體，西學為用”的改良模式。所謂“中學為體，西學為用”，就是主張在中國傳統(tǒng)文化封閉體系內部進行局部的調整，而反對根本的變革。

錢理群：你所說的這個問題非常重要，也許正是許多爭論不休、糾纏不清的問題的關鍵所在。我覺得，“中學為體，西學為用”的思想不僅為上世紀末、本世紀初的洋務派與改良派所堅持(當然，洋務派與改良派是有很大不同的，我們這里不作具體討論)，而且恐怕會成為貫串整個二十世紀的不容忽視的一種思潮。事實上，從“五四”以來就不斷有人或直言不諱、或隱晦曲折地宣揚這種思想，也有在“五四”時期曾經激烈地反對“中學為體，西學為用”，后來又成為其積極吹鼓手的。我最近寫了一篇論周作人與傳統(tǒng)文化的關系的文章，其中就談到周作人在敵偽時期提出了以“儒家人文主義”為“大東亞文化”中心思想的口號；在他看來，在“以孔孟為代表，禹稷為模范”的“原始的儒家思想”里，就包含了西方現(xiàn)代人道主義思想與民主思想，只是后來(漢以后，特別是宋以后)加進了法家成分，接受了佛、道影響，變成了酷儒與玄儒；因此，中國的思想、文化的改革只需要在傳統(tǒng)文化封閉體系內部實行調整：恢復原始的儒家“人文主義”傳統(tǒng)。

陳平原：按照周作人他們的邏輯，“五四”文學革命的先驅者(周作人自己也在內)運用西方現(xiàn)代思想武器對以孔孟儒學為中心的中國傳統(tǒng)文化的沖擊，至少也是一種歷史的“誤會”與“偏頗”。

黃子平：這還是“中學為體，西學為用”，唱的是“外國有的，中國古已有之”的“老調”?？礃幼樱袄险{”還是“唱不完”!

陳平原：張之洞當年在提出“中學為體，西學為用”的口號時，就特意點明：其作用是“不使偏廢”，仿佛不偏不倚，很“全面”，很“辯證”。

錢理群：豈止張之洞！“五四”時期的“國粹派”不也是這樣？學衡派諸公高唱“融貫中西”，就“全面”得很，“辯證”得很……

陳平原：相反，“五四”文學革命的先驅倒顯得十分的偏激，十分的絕對。魯迅就宣布“與其崇拜孔丘、關羽，還不如崇拜達爾文、易卜生”，甚至主張“要少——或者竟不——看中國書，多看外國書”，“外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世”！

錢理群：這種決絕態(tài)度、戰(zhàn)斗風姿實在是令人神往的。老實說，如果沒有“五四”文學革命先驅者們那種“扎硬寨，打死仗”的精神，就根本不可能打破中國傳統(tǒng)文化的封閉體系，不可能擊碎“華夏中心主義”的迷夢，帶來整個民族的覺醒、思想的解放，更談不上現(xiàn)代民族意識的形成，現(xiàn)代民族文學的誕生……

陳平原：至于說立論的“片面性”，記得恩格斯有一句話，片面性是歷史發(fā)展的必要形式。子平，你不是在《讀書》今年第八期上寫過一篇文章，題目就叫“深刻的片面”？

黃子平：(笑而不言)……

錢理群：其實，“五四”文學革命對于傳統(tǒng)文學在否定中也是有肯定的，并非一味的“全盤否定”。包括先驅者的發(fā)難文章，無論是胡適的《文學改良芻議》，還是陳獨秀的《文學革命論》，錢玄同的《寄陳獨秀》，劉半農的《我之文學改良觀》，在高舉批判、否定的旗幟時，也包含了對傳統(tǒng)小說價值再發(fā)現(xiàn)的肯定性內容。

陳平原：“五四”以來，在整理和研究傳統(tǒng)文化遺產方面取得最卓越成績的，恰恰是運用西方思想文化武器，猛烈批判封建文化傳統(tǒng)的文學革命的倡導者與參加者，而不是那些主張在傳統(tǒng)文化體系內進行調整的“中學為體，西學為用”論者，這個事實是很能說明問題的。

黃子平：我曾經思考過這個問題。我想，西方文化思想的傳入，對于傳統(tǒng)文化價值的再發(fā)現(xiàn)，有著兩方面的意義。一方面，西方文化對于中國傳統(tǒng)文化是一種異質文化，這樣，它就提供了另外一個參照系；傳統(tǒng)的東方文化體系正是在西方文化體系的比較、映照中，更充分地顯示出自己的獨特價值，而在單一的封閉體系中反而容易被忽略，以至否定。這就是說，兩個系統(tǒng)的碰撞，常常獲得新的價值。另一方面，西方文化提供了一種新的思維方式，新的科學的研究方法，以后傳入的馬克思主義更提供了辯證唯物主義與歷史唯物主義的世界觀與方法論，這個意義絕不能低估。而我們常常估計不足，比如對“五四”時期所輸入的邏輯實證的思維方式、方法對推動我們民族理論思維的發(fā)展所起的歷史作用，至今仍缺乏足夠估計。

錢理群：應該說，在“五四”時期，現(xiàn)代作家對西方文化的汲取是自覺的，傳統(tǒng)文化的影響就比較復雜。今年《現(xiàn)代文學研究叢刊》第三期有一篇伍曉明論郭沫若早期文學觀的文章，談到“五四”時期傳統(tǒng)文化的體系被打碎了，但傳統(tǒng)思想因素“仍然深埋在現(xiàn)代作家的潛意識之中”，遇到西方文化的撞擊，就會發(fā)生“原有潛能的激活和解放”，并在與西方文化的化合作用中逐漸形成“新的意識結構”。他舉例說，郭沫若從小喜歡老莊思想，但并不理解，僅作為一種潛在意識存在，正是“西方泛神論和康德、叔本華的影響”，使郭沫若對老莊思想作出新的解釋，并成為他“泛神論”思想和藝術無目的論的一個基礎。我想，這樣的情況，在中國現(xiàn)代作家中是有一定典型性的。

陳平原：大概在30年代“文藝大眾化”問題的討論中，對民族傳統(tǒng)文化的繼承問題才比較明確地提出來，成為現(xiàn)代作家自覺努力的方向。這以后的發(fā)展、變化，所走過的曲折道路，大家都很熟悉，我們還是不談了罷？

黃子平：也好。我對你在開頭提出的二十世紀中國文學的過渡性質，以及它是一種現(xiàn)代中國民族文學這兩個論斷很有興趣，似乎有展開的必要。

錢理群：對，這是一個很重要的問題。首先，還是要對二十世紀中國的中心任務、時代精神有一個總體的認識與把握。我們可以回顧一下歷史：從本世紀初，孫中山預言中國的大躍進，“五四”時期李大釗歌頌“青春”的中國，郭沫若描繪民族的“涅?”與新生，周恩來呼喚中華民族的“騰飛”，到抗日戰(zhàn)爭時期毛澤東振臂高呼“中華民族將自立于世界民族之林”，中華人民共和國成立之初，毛澤東莊嚴宣告中華民族“從此站立起來”，“我們將以一個具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界”，一直到十年浩劫之后，我們的民族再一次從血和淚中站立起來，通過自己的年輕一代發(fā)出“振興中華”的口號，都一再地表明：爭取民族的獨立解放，民族政治、經濟、文化，民族意識的全面現(xiàn)代化，實現(xiàn)民族的崛起與騰飛，是本世紀全民族的中心任務，構成了時代的基本內容，社會歷史的中心，民族意識的中心，對于這一時期包括文學在內的整個意識形態(tài)起著一種制約作用，決定著這一時期文學的性質、任務、歷史內容，以及歷史特征，等等。

黃子平：這在今天似乎已經是無須論證的“常識”，可是，在很長時間內，我們卻偏偏在這個常識問題上認識不清，為此我們不得不付出了很大的代價。

陳平原：只有抓住這個時代中心，我們才能正確地說明：二十世紀中國文學為什么只能是并且必然是一種現(xiàn)代民族文學。這個文學始終與民族的命運，與民族解放、振興事業(yè)保持著天然的、血肉般的聯(lián)系。強烈的社會責任感、民族責任感，成為中國現(xiàn)代作家的基本歷史品格，無法擺脫的民族危機感產生了中國現(xiàn)代作家特有的憂患意識，并決定著中國現(xiàn)代文學以悲涼為基本核心的現(xiàn)代美感特征。

錢理群：這里還有一個中心環(huán)節(jié)，就是二十世紀中國文學的啟蒙性質。文學自覺地擔負起了“思想啟蒙”的歷史重任。

黃子平：也許是過于沉重的責任……

錢理群：對，由于落后的中國，文化、教育事業(yè)極不發(fā)達，啟蒙工具、渠道都過于缺乏，文學藝術常常成為惟一的啟蒙手段，許多農民甚至連基本的歷史知識都是從戲曲中獲得的。這種情況既造就了二十世紀中國文學的特殊優(yōu)點，也帶來了一些歷史缺憾，而不論優(yōu)點還是缺憾，都構成了二十世紀中國文學的歷史特色與民族特色。

陳平原：在現(xiàn)代中國，很少有“為藝術而藝術”的作家，大多數(shù)中國現(xiàn)代作家都在關心著“國民性的改造”，試圖用文學的武器喚起民族的覺醒，通過“干預靈魂”來“干預生活”，這幾乎構成了二十世紀中國文學的一個基本文學觀念。

錢理群：當然，在不同傾向特別是不同政治傾向的作家之間區(qū)別是存在的。分歧點主要集中在：用什么思想來啟蒙？思想啟蒙與社會制度的變革的關系，前者是否能取代后者？等等。而在重視與強調文學“洗刷人心”、“再造民族靈魂”的啟蒙作用這一基本點上，卻有著相通之處。過去，我們比較重視、強調作家在政治傾向上的分歧，以及“文藝與政治的關系”這類最能顯示作家政治傾向的文藝觀念上的分歧，這是一定歷史條件所造成的，有它的必要性，而且在今后我們也不必有意地掩蓋這種分歧。但是，應該承認，文藝觀點也是多側面、多層次的，作家們可以在一些文藝觀點上存在分歧，在另一些文藝問題上又有共同之處，而且即使在“同”中也有“異”。而我們把二十世紀中國文學作為一個整體來考察，重視與強調中國現(xiàn)代作家在文學啟蒙作用這一基本點上認識的一致性，恐怕是必要的。

陳平原：這與傳統(tǒng)文學強調文學的教化作用有什么區(qū)別呢？

黃子平：中國現(xiàn)代作家強調文學的啟蒙作用，是滲透著一種十分強烈的現(xiàn)代意識的，這包括重視人民的歷史作用的現(xiàn)代民主思想，強調“人”的自我價值、自我覺醒的個性解放思想等等。這些在傳統(tǒng)的文學教化作用里都是不可能有的，有的恐怕倒是相反的封建專制思想、愚民政策等等。

錢理群：這就使得二十世紀中國文學與民族的主體——人民大眾始終保持著密切聯(lián)系，這可以說是二十世紀中國文學的一個突出優(yōu)點。

陳平原：二十世紀中國文學貫串著一個中心主題：“改造民族靈魂”。形成了兩大題材：知識分子題材——他們是思想啟蒙運動的主要承擔者；農民題材——他們是民族的大多數(shù)，思想啟蒙的主要對象。這都是由文學的啟蒙性質所決定，同時也最能顯示文學與人民及人民生活的密切聯(lián)系。

黃子平：文學形式也受著文學啟蒙性質的制約，并且產生了一些基本矛盾……

陳平原：這個問題留到以后再談吧，我們還有專講文學形式的題目呢。

黃子平：好吧，暫時不談。不過，我還想談一點——問題的另一面。二十世紀中國文學歷史地承擔起了對于它自身來說也許是過于沉重的思想啟蒙任務，這就使它不能不加入了許多非文學的成分，不能不處處“照顧”我們民族過于低下的平均文化水平——這種情況，越是在歷史轉折時期越是嚴重，以致二十世紀中國文學在發(fā)展的歷史過程中，曾多次向一般的“宣傳”工具方面擺動(例如，抗戰(zhàn)初期，解放戰(zhàn)爭時期，建國初期等)，這種情況不能不影響到文學自身審美品格的發(fā)展……

陳平原：我們是不是可以這樣說，就整體而言，二十世紀中國文學的認識價值是高于審美價值的。

黃子平：大概如此吧。這與其說是一個弱點，不如說是一種特色。一切特色，都是一定的歷史條件造成的，都是歷史老人的“產兒”，我們的責任只是面對歷史，正視歷史。

(《讀書》1985年12期)

文化角度

陳平原：對于二十世紀中國文學的研究，我有一個想法，就是既要“走進文學”，又要“走出文學”……

錢理群：你又要“標新立異”了！

陳平原：其實一點也不新?！白哌M文學”就是注重文學自身發(fā)展規(guī)律，強調形式特征、審美特征；“走出文學”就是注重文學的外部特征，強調文學研究與哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科的聯(lián)系，統(tǒng)而言之，從文化角度而不只從政治角度來考察文學。

黃子平：說得準確些，“文化角度”包含了“政治角度”，但又不止于“政治角度”，文化的內涵要更寬闊，更豐富。

錢理群：中國的現(xiàn)、當代作家大都具有比較強烈的政治意識。政治性強，恐怕是二十世紀中國文學的一個歷史特點。真正用科學的態(tài)度與方法，從政治學的角度去研究二十世紀中國文學未嘗不是一條路子。

陳平原：問題在于，第一，不能將“政治學”庸俗化，變成庸俗社會學；第二，不能局限于政治學的角度。一部作品的思想內容，不僅指它的政治傾向性，還有哲學的、倫理學的、心理學的等多種內涵，因此，在理論上用“文化”這個概念來概括，路子就會寬得多。

錢理群：這樣，我們就會遇到一個自身知識結構過于狹窄的困難。強調從文化角度研究文學，可我們本身對文化沒有多少研究，這是很可悲的。提倡不同學科的朋友共同來研究文學的某一課題，可能是一個辦法。

黃子平：整個文化史研究的落后，跟當代作家、評論家日益強烈的文化意識，形成了一種令人惶惑不安的“逆差”。我們現(xiàn)在來談文化，是一件相當危險的事情，隨時都可能犯“常識性錯誤”。

陳平原：現(xiàn)在談文化的人多，談什么是文化的人少。文化似乎成了一個無所不包的大口袋，什么都可以往里面裝。裝是裝進去了，可口袋也給脹破了。

黃子平：在近現(xiàn)代中國，誰最早給文化下定義的?

陳平原：很難說。不過梁啟超1922年就借用佛經術語給文化下了這么一個定義：“文化者，人類心能所開積出來之有價值的共業(yè)也。”

黃子平：這似乎接近某些國外文化學者的意見，文化即人類物質文明與精神文明的總和。

陳平原：如此說來，從美國的航天飛機到北京街頭的冰糖葫蘆小風車都是文化？

錢理群：文化似乎可分為大文化與小文化，或叫廣義的文化與狹義的文化。廣義的文化包括人類一切創(chuàng)造物，狹義的文化專指精神產品。

黃子平：還可以分出注重共時性的民族文化與注重歷時性的歷史文化。當然，兩者往往互相滲透。

陳平原：如果扣緊二十世紀中國文學，則是注重地域文化的“鄉(xiāng)土文學”與注重歷史文化的“尋根文學”。

錢理群：過去我們習慣于籠統(tǒng)地談外國文學與民族文學，實際上俄蘇文學與印度文學、歐美文學，各有不同的文學傳統(tǒng)。傳統(tǒng)中國文學也不是鐵板一塊，這么大的疆域，這么多的民族，這么悠久的文化傳統(tǒng)，不同地區(qū)的文學不可能完全一致。應該說，外來文化與中國本土文化都是多元的。

陳平原：古代學者也講南北文化有別。但講的多是歐風東漸以后。這里面似乎有點微妙的因果關系，在比較中西文化差異的同時，比較中國文化的不同傳統(tǒng)。王國維講北方文學重情感，南方文學重想像，兩種文學融合，產生了大詩人屈原。劉師培講南北文學傳統(tǒng)在不同時期的分合。梁啟超講得最多。他講先秦諸子如何形成南北兩大文化傳統(tǒng)，到唐代則文化大一統(tǒng)，爾后又龜裂成若干小塊。他甚至設想不同地域作家、學者應如何根據(jù)自身文化特點，形成獨特的風格。

黃子平：這跟泰納的文化地理學派有沒有關系？那時候泰納他們正紅著呢。

陳平原：沒有直接材料證明梁啟超受泰納影響，但梁啟超專門介紹過文化地理學派的研究方法。

錢理群：在現(xiàn)代，周作人也專門談過浙東、浙西學風相差很大，各有各的師承，各有各的傳統(tǒng)。不了解這些各具特色的文化傳統(tǒng)，硬套規(guī)范化的儒家傳統(tǒng)，真的以為天下一統(tǒng)，未免過于簡單化。比如魯迅、老舍、郭沫若、沈從文，他們接受的傳統(tǒng)文化就有很大差別，這對他們以后的文學發(fā)展道路影響很大。

黃子平：作家的文化修養(yǎng)與作品的表現(xiàn)內容，透出強烈的地方色彩。重要的還不是題材的地方性，而是作品中強烈的地方味與“文化味”。同樣寫40年代的保長形象，沙汀寫的就有“文化味”，寫出了川西北的地理文化特點。

陳平原：我們可不可以稍微理一下文學中“文化味”、“地方味”比較強的作家群。講流派過于勉強。而且有些稍具流派規(guī)模的又沒有什么文化味，不在我們論述之列。還是老老實實擺文學現(xiàn)象，先別急于作歸納、概括。

錢理群：自覺地表現(xiàn)北平生活的文化底蘊的，首先當然得推老舍。曹禺的《北京人》，對現(xiàn)代北京人的心態(tài)也有相當精彩的描摹。

陳平原：有兩部表現(xiàn)北平生活的用英文寫的作品，一是王文顯的《夢里京華》，一是林語堂的《京華煙云》，可惜北京味不足。

錢理群：倒是丁西林的某些作品，如《北京的空氣》有點北京味。

黃子平：新時期文學中，鄧友梅、劉心武、陳建功都著力于表現(xiàn)北京市民生活，受老舍影響很大。反過來，又正是這些作家照亮了老舍。有趣的是，這些作家都不是道道地地的老北京。

陳平原：同樣被新時期作家照亮的還有沈從文。通過汪曾祺為中介，新時期作家學沈從文的不少，但學他直接從楚文化中汲取靈感的則是崛起的湖南作家群。

錢理群：我的同學凌宇從西方文化與中國傳統(tǒng)文化、漢族文化與苗族文化的雙層撞擊中，考察沈從文的創(chuàng)作，很有意思。

陳平原：講地方色彩與文化底蘊，三四十年代的東北作家群很有特點。蕭紅的《呼蘭河傳》、蕭軍的《過去的年代》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》、駱賓基的《幼年》……

錢理群：對。過去我們注重表現(xiàn)抗戰(zhàn)的《八月的鄉(xiāng)村》、《生死場》，這自然沒錯。但相對忽視了這一批表現(xiàn)作家“歷史的沉思”、挖掘東北地方文化的“根”的作品。從文化角度，或者從藝術角度看，這一批作品也許更有價值。

黃子平：新時期作家中鄭萬隆近來寫了一組《異鄉(xiāng)異聞》，東北地區(qū)的讀者說他寫出了真正的“黑龍江味”。

錢理群：西南作家如沙汀，李稢人也算一個。艾蕪算不算還得研究，關鍵看他們反映的生活是不是源于一個共同的文化母體。

黃子平：西北呢？三四十年代延安集中了那么多作家，有沒有形成特殊的著力于挖掘西北生活的文化底蘊的作家群？

陳平原：似乎沒有。延安作家來自“五湖四?！?，文化背景復雜。最重要的還不是表現(xiàn)的生活，而是貫串其中的文化精神。

錢理群：新時期作家寫上海生活的不少，可我就覺得惟有王安憶的小說上海味說不出地足。

陳平原：上海這塊地方很值得開掘，對于了解中國的近現(xiàn)代文化很有意義。除了30年代的新感覺派、40年代的張愛玲，著力于表現(xiàn)東西文化夾縫中的上海市民的心理變遷的，實在不多。當然，借上海為背景寫其他生活的可就多了。

黃子平：從文化角度考察鴛鴦蝴蝶派作品，肯定很有意思。表現(xiàn)都市文化心理，盡管畸形，卻有很高的文化史的價值。

錢理群：最近的“尋根熱”，很值得重視。跟以往的“鄉(xiāng)土文學”不同，自覺追求一種文化意識與哲學意識。

陳平原：意識到民族文化的多元，著眼于民族文化的重構，這場“尋根”有可能取得大的突破。不過要注意兩點，一是現(xiàn)代意識在重構中的指導意義，避免由尋根轉為復古，二十世紀中國文學這樣的教訓太多了。一是地域文化的獨立性是相對的，特別是在現(xiàn)代中國。如果有作家提倡齊魯文化派，我真不知道他如何在現(xiàn)代生活中辨析齊魯文化與以儒家為主要代表的漢文化的區(qū)別。

黃子平：傳統(tǒng)是在文化隔離的條件下形成的。沈從文筆下的湘西文化與新時期作家賈平凹追求的秦漢文化，都得益于地理環(huán)境的隔絕引起的心理狀態(tài)的封閉。至于吳越文化對當代生活的影響，我有點懷疑。起碼我到杭州，感受不到吳越文化的味道。

錢理群：魯迅跟吳越文化似乎有關系。

陳平原：很勉強。魯迅感受吳越文化，主要借助于古籍而不是現(xiàn)實生活。晚清留學生出于反滿的民族情緒，紛紛發(fā)掘本地先賢，魯迅尋找越中先賢，也是基于同一目的，并非為了強調地域文化。經過秦漢的文化大融合，再加上近代西方文明的沖擊，先秦時代的吳越文化的因子到底還剩下多少，我也持懷疑態(tài)度。

錢理群：魯迅喜談鬼神，像目連戲里的無常、女吊，很有特色。還有詼諧與復仇精神。

陳平原：周作人也喜歡談鬼。我不懂中國鬼神的分布及其系統(tǒng)，不過蕭紅的《呼蘭河傳》中的跳大神跟我們廣東一樣。一南一北，相距幾千里，好多祭祀、戲弄鬼神的辦法居然一樣，似乎漢族地區(qū)陰間也有大一統(tǒng)趨向。當然具體步驟千差萬別。

錢理群：魯迅筆下的鬼善于復仇，這有沒有地方特點?

陳平原：我們現(xiàn)在對鬼沒研究，不敢說定，但我懷疑別地的鬼也不是老實好欺負的。

黃子平：我們家鄉(xiāng)的鬼也會找替身。這是個很有趣的題目，說鬼自然是為了說造鬼的人，可惜我們的知識準備不夠。

錢理群：周作人說過紹興的師爺筆法的來源，一是“法家秋霜烈日的判斷”，一是“道家的世故”。研究紹興文化對魯迅的影響，從精神到語言到思維……

黃子平：對。不用吳越文化這樣的概念，而用現(xiàn)當代那塊地方的文化特點，來說明魯迅的特點，也許更合適。

陳平原：研究魯迅的《故事新編》時，我曾經想用墨學精神作一條主線，大禹——墨翟——俠，一脈相承。這跟上世紀末本世紀初的墨學復興有關系。老錢一提魯迅與吳越文化，我就悟出墨子精神也好，吳越文化也好，都只是魯迅接受傳統(tǒng)文化的一個側面。

錢理群：魯迅無疑是綜合的。

黃子平：嚴格地講，所有當代作家接受的文化都是綜合的。戰(zhàn)國以后漢文化融合很厲害，各地風俗大同小異。

錢理群：連笑話也差不多。周作人校訂的《明清笑話四種》很有可讀性。

陳平原：大一統(tǒng)國家，再加上科舉制度，一代代士子就啃那么幾本書，各地文化分別不太大。

黃子平：還有戰(zhàn)亂等原因引起的人口大遷徙，對各地文化融合起了很大作用。我們客家就是從中原遷到廣東去的。

陳平原：陳寅恪曾從音韻學角度論述南北朝時期的人口遷移引起的語言的融合。士族操北語，庶人操南語，語音代表等級，吳地士子也力避用吳音作詩。

錢理群：這很有意思。解放前，一般上海人瞧不起江北人。一聽江北口音，就意味著祖上或本人不是拉板車就是當售票員。即使衣冠楚楚，很有錢，一口江北話，沒錯，準是暴發(fā)戶，沒文化，沒修養(yǎng)。這當然是偏見，可代表了一種社會心理和價值取向。

黃子平：《紅樓夢》中主人公貴族身份得自北方，財富與民主思想?yún)s又來自南方。北方人打到南方，南方人到北方做官，客觀上都促進了文化融合。

陳平原：現(xiàn)在作家們尋根，一尋就尋到先秦，大概就因為先秦以后漢文化大融合，地域文化差別不大。

黃子平：這里還有現(xiàn)代主義的味道，反叛傳統(tǒng)，尋找原始藝術的野性與質樸。

錢理群：還有拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響。這一點跟現(xiàn)代文學史上的鄉(xiāng)土作家不一樣。鄉(xiāng)土作家中自覺追求野性的原始藝術風格的，并不很多。

陳平原：延安作家學習民間藝術倒是值得注意。

錢理群：那也是一次文學的尋根。根據(jù)地正好地處民族文化搖籃的黃河流域。不過他們所注意的主要是民間藝術——更確切地說，他們是到民族的主體農民群眾那里去“尋根”，到農民的藝術傳統(tǒng)那里去“尋根”。這對于主要借鑒外來文化而產生的新文學，是一次不可缺少的“補課”，其意義不可低估。我讀過一篇李季的文章，談他在古長城邊，聽著趕腳的陜北鄉(xiāng)親唱信天游，在冬天的炕頭邊聽婦女唱情歌，他的靈魂受到了震動……

黃子平：可惜后來寫成作品時過濾得太干凈了。怕丑化勞動人民，寫出來的是“潔本”。我讀過李季搜集的兩千首信天游，棒極了。最好的他都沒有引進他的《王貴與李香香》。特別是那些情歌……

陳平原：可能各地民歌中最好的都是情歌。又符合人性，又有地域文化的特色。小時候讀《潮州歌謠》，印象很深。你的“本家”黃遵憲搜集的客家山歌，很精彩。

黃子平：現(xiàn)在作家開始注意這些民間藝術。張承志、張賢亮在小說中偶爾插上幾首真正的民歌，你會覺得很新鮮，充滿生命力。

錢理群：周作人曾經發(fā)起搜集紹興兒歌和猥褻歌謠，登了廣告，可響應者寥寥。那時候他們是想借助民歌來創(chuàng)造新詩。30年代以后他興趣低落，認為“五四”時對民歌估計過高，現(xiàn)代詩很難從民歌中找到出路。

陳平原：但他談笑話，讀野史，從民俗學角度考察中國傳統(tǒng)文化心理，很有些新鮮見解，說了不少只讀“正經書”的人說不出的“妙語”。

錢理群：其實，《語絲》這方面很有特點，登過不少談民俗的文章，現(xiàn)在研究“語絲派”的人很少注意這一側面。

陳平原：老錢，你本來應該抽空寫一篇論周作人與民俗學的文章，即使只是排列材料也很有意思。

錢理群：我原來是準備在《周作人評傳》中列專章來寫。包括他對童話、兒歌、民謠、神話、笑話、民間故事的見解。那是高度自覺地借鑒民間文化藝術。目的是為了建立以人為中心的知識體系，以求了解幼年時期的人類，旁及醫(yī)學史、巫術史等等。在紹興時甚至翻譯介紹過日本人寫的《兒童玩具研究》。

黃子平：梁啟超也是這樣，四面開花，全面發(fā)展。全才。

錢理群：主要是介紹，而不是研究，當然有點淺。但問題是別人還沒意識到民俗的研究價值。這就是先驅者的特點，把事情點破，后來人跟上去研究。

黃子平：我倒覺得，我們現(xiàn)在對近代、現(xiàn)代文化挖掘得太少，當代作家對當代文化也注意不夠。像流行歌曲、時裝、小報，都值得注意。他們只在深山老林里發(fā)現(xiàn)文化，而忽視了在當代日常生活中發(fā)現(xiàn)文化。

陳平原：或者說，注意在平靜的農村中發(fā)現(xiàn)古典美，而忽視在喧鬧的城市中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代美。

錢理群：我在貴州住了好多年，近幾年閉塞的貴州也發(fā)生了很大的變化。穿衣服是緊跟上海，上海時裝一出現(xiàn)，貴陽馬上就有，比北京還快，當然學得有點走樣，不大好看。這次去敦煌，那么偏僻的地方也動起來了。作家寫敦煌，不單要注意古老的壁畫，而且要注意滿街的牛仔褲。也許不倫不類，有點滑稽，可這正是歷史微妙變化的表征。

黃子平：張辛欣和桑曄的《北京人——一百個普通中國人的自述》，很精彩?，F(xiàn)在評論界只注意形式上的新鮮，討論“口述實錄文學”算不算文學之類。其實那是對當代文化的一次“打撈”，面鋪得很廣。比如北京澡堂子的那位退休老師傅，滿嘴階級斗爭的詞兒，充滿了自豪感。又比如上?！跋轮唤恰奔薜健吧现唤恰比サ哪俏恍履镒樱辛硗庖环N自豪感。這就是文化啊，非常有代表性的當代文化。既是傳統(tǒng)文化積淀下來、傳承下來的東西，又融進了三四十年來新的社會歷史運動造成的那些形態(tài)。要研究中國當代社會，《北京人》這本書在某種意義上比專家學者編寫的書還有價值。

錢理群：我很注意其中一篇，是第一代紅衛(wèi)兵的自述?！凹t衛(wèi)兵”恐怕也是中國當代生活中一個重要文化現(xiàn)象，首先是“政治—文化”現(xiàn)象。

陳平原：我們較少從現(xiàn)代文化與古老文化的撞擊來表現(xiàn)當代生活。把這兩者分開來寫，那就沒勁了。

錢理群：我很關心貴州文學的發(fā)展。何士光的《種包谷的老人》把貴州老農民的神韻表現(xiàn)出來了，這顯然跟貴州地方文化的熏陶有關。

黃子平：《種包谷的老人》很容易使人聯(lián)想到羅中立的油畫《父親》，不過沒夾圓珠筆的。

錢理群：不完全是。貴州生活比四川更封閉、停滯，用何士光習用的語言說，是“悠長”、“閑散”、“寧靜得像一個古老的夢”，民風要溫和些，有點韌勁。最近有人寫文章說貴州文學陰柔之美太多，提倡陽剛之美，恐怕有困難。

陳平原：作家創(chuàng)作受制于表現(xiàn)對象的特質、自身的文化修養(yǎng)與氣質，在江南水鄉(xiāng)提倡陽剛之美或在普通日常生活中呼喚史詩感，很危險，很可能變成矯揉造作。

黃子平：在這么一個曲折復雜而不是呼嘯前進的時代，出現(xiàn)的陽剛之美、男人風格、鐵腕手段等等，往往帶有專制橫暴的味道，不宜大力提倡。也許陰柔的東西更能表現(xiàn)生活的底蘊。至少這種“兩分法”有點簡單化。

錢理群：新時期作家也有關心近代文化的，馮驥才的《神鞭》就是表現(xiàn)清末民初的生活。

黃子平：還有鄧友梅和鄭萬隆等人，大寫清末民初。

陳平原：從生活形態(tài)講，外來文化的大量滲入，開始打破平靜，是上世紀末本世紀初開始的，作家選這一段有眼光。

黃子平：跟我們的概念剛好有點暗合。

錢理群：沈從文根據(jù)佛教故事改編的《月下小景》意義不大，真正有價值的作品也是表現(xiàn)本世紀初的生活形態(tài)，不過他更多著眼于現(xiàn)代的古風遺俗，一種滯留的歷史痕跡。

黃子平：按說鄭萬隆寫的也是歷史小說，他并沒有在那個時代生活過。真不知道他是怎么弄出來的，好多細節(jié)還挺精彩。

錢理群：不過內行人看來也許有些細節(jié)不真實。就像吳組緗先生說茅盾的《春蠶》細節(jié)失真，而在我們一般讀者看來還挺精彩的。

黃子平：馬可·波羅的游記給中國人看也許是荒誕不經，而在歐洲卻引起很大轟動。

陳平原：文學創(chuàng)作跟民俗調查不同，關鍵是心理真實而不是物理真實。

錢理群：講傳統(tǒng)文化對二十世紀中國文學的影響，不能不講儒釋道吧。

陳平原：從戊戌到“五四”，思想界有一種趨向，揚佛、墨，抑儒、道。這跟西方思想的輸入有關。借助西方文化反觀傳統(tǒng)，重新選擇傳統(tǒng)，注重平等觀念與科學精神，當然選中佛、墨。這對第一、二代作家影響很大……

黃子平：這還是留著你作專論吧。不過，揚佛、墨，抑儒、道，那儒、道是否真的給“抑”下去了？

陳平原：“五四”反儒，可儒家精神對二十世紀中國文學仍有不小的影響，最主要的是那種執(zhí)著的追求精神與入世態(tài)度，“天行健，君子以自強不息”。接受那么多世紀末的東西，沒有頹廢，很少“唯美”，堅持以天下為己任，為人生而藝術。盡管反對儒家的政治理想與倫理理想，但繼承其人生準則……

錢理群：魯迅反儒，惟有“知其不可為而為之”是繼承儒家精神。

黃子平：中國現(xiàn)代作家自殺的多不多？

錢理群：很少。只有朱湘、王以仁等寥寥幾個。

陳平原：朱湘是因為生活無著投水自殺；王以仁失蹤，據(jù)說是因為戀愛；只有王國維可能是基于理想幻滅而自殺。還只是“可能”，因為學術界爭議頗大?？偟膩碚f，中國作家因哲學上的原因自殺的不多，這跟日本近現(xiàn)代作家有很大差別。大概中國人自我平衡能力特別好，而且少作形而上的玄思。

黃子平：看來中國人的焦慮也是有限的。理性精神強，接受二十世紀外國文學很少走向極端。

錢理群：薩特、馬爾羅的積極上進，力圖超越局限，跟中國傳統(tǒng)精神有點接近，他們關心中國，不只是好奇。

陳平原：從哲學層次來把握文化，我們沒把握。

錢理群：本來研究對象就沒有多少哲學意識。大部分人是解釋甚至圖解流行的思想，沒有自己獨立的歷史哲學。

陳平原：有人從佛道弄了點東西來，也給倫理化、心理化了，很少上升到形而上的層次。從章太炎、梁啟超到魯迅、許地山，借鑒佛經，也是把它政治化與心理化，實踐意識很強，本體論的思辨很弱。

黃子平：寫中國近現(xiàn)代思想史易，寫中國近現(xiàn)代哲學史可就難了，關鍵就在這。

錢理群：還是注重作品吧。魯迅雜文的價值就在提供了大量現(xiàn)代中國人的心理：處于動蕩社會的各階層微妙的心理變遷。

黃子平：所謂“國民性”本身就是一個文化人類學概念，一個心理學的概念。

陳平原：也就是說，我們是試圖把以前的社會背景的研究推進到社會心理的研究。過去是描述變革的社會現(xiàn)實，現(xiàn)在注重這些變革引起的社會各階層的心理反應……

錢理群：這是更符合文學本身的特點的。文學就是寫人，寫人的靈魂、人的心理的。

黃子平：借用李澤厚的術語：社會歷史如何積淀到心理之中。不過，十七年的文學更多的是用抽象的激情沖淡心理內容，真實的心理內容沒有很充分地表現(xiàn)出來。

錢理群：這一點是現(xiàn)代文學的長處。從社會心理學角度來分析各種人物在不同時期的心理反應，很有意思。

陳平原：可以利用文學所提供的材料，寫一本二十世紀中華民族心理發(fā)展的歷史。我們說的這一時期文學“認識價值高于審美價值”，指的就是這一點。文學中這種社會心理的認識價值比政治學的、經濟學的認識價值要高。

錢理群：現(xiàn)代中國社會學、心理學、民俗學、倫理學這些學科沒有得到充分發(fā)展，這里面的原因很復雜。但也正因為如此，在中國現(xiàn)、當代文學作品中所提供的思想材料就特別可貴，這是我們提倡多學科綜合研究的一個基本依據(jù)。我們可以按文學中各種形象體系來研究，把握各階層的特殊心態(tài)。如小說中就集中了許多中國現(xiàn)代知識分子的心理變遷……

陳平原：趙園不是寫了一本《艱難的選擇》么？

黃子平：還有詩歌。詩歌是社會心理最敏銳的表現(xiàn)。像舒婷的詩就通過個人情緒表現(xiàn)整整一代人的感情反應。

陳平原：這一點我們跟國外部分漢學家有點區(qū)別。同樣重視認識價值，他們感興趣的是社會表層的變革，我們更注意這種變革如何積淀在普通人的心靈中。他們從社會學角度談得多，我們更注重社會心理學，也許是文化隔膜，他們很難直接進入中國人的內心……

錢理群：畢竟我們生活在共同的文化氛圍中，很容易感應、共鳴、理解。注重從社會心理角度考察文學的思想內涵，不單適合二十世紀中國文學的特性，也為我們的知識結構所允許。

黃子平：文學作品中，社會心理可看作一個中介，它跟社會現(xiàn)實有聯(lián)系，跟哲學有聯(lián)系，跟形式、美感也有聯(lián)系。

陳平原：對。我們不同于文化學家之處就在于，我們并不是研究文化本身，而是研究整個文化氛圍與作家創(chuàng)作的關系，因此特別注重社會心理的中介作用。

錢理群：咱們最好舉個例子說明這種從文化角度出發(fā)的文學研究。二十世紀中國是個新舊交替的過渡時代，各種文化意識互相碰撞。二十世紀中國文學有個很有意思的母題：現(xiàn)代文明通過種種方式，如軍隊、革命者、地質隊員、旅游者，帶進古老偏僻的農村，引起一系列心理振蕩，并造成各種悲喜劇，不過喜劇少而悲劇多。例如丁玲30年代的《阿毛姑娘》，寫一個山區(qū)姑娘通過旅游者接觸到現(xiàn)代文明，產生了新的渴求，得不到滿足后，形成了心理的病態(tài)，最后自殺了。40年代又出現(xiàn)了于逢的《鄉(xiāng)下姑娘》，這回寫的是由于抗日戰(zhàn)爭軍隊路過邊遠山區(qū)，軍隊走了，它所帶來的現(xiàn)代文明的影響卻沒有消失。它闖進了一個農婦古老而平靜的生活中，引起她感情的波動，她的命運從此發(fā)生巨大變化，再也無法回到原來的軌道……

黃子平：新時期文學中不少寫知識青年來了又走了，留下惆悵與憂傷；或者植物學家走了，姑娘思念的痛苦?！鹅F界》、《爬滿青藤的小屋》都是這一母題的變體。

陳平原：還有《黃土地》、《野人》。不過這一母題最早起于何時，我們沒底。

黃子平：這一母題俄羅斯文學里不少。

錢理群：我覺得比較有意義的恐怕還是《爬滿青藤的小屋》這樣的變體：現(xiàn)代文明的傳播者——小說中的“知青”現(xiàn)在成了被改造(某種程度上的被專政)的對象，而那位代表了原始的愚昧的看林人卻成了主人，盡管如此，仍然阻擋不住現(xiàn)代文明的影響，看林人的老婆最后愛上了“知青”。這是歷史的嘲弄，也顯示了一種歷史的必然性。把從《阿毛姑娘》到《爬滿青藤的小屋》這一系列產生于不同時代的作品聯(lián)系起來，考察同一母題的演變，挖掘其內在的社會、歷史、政治、心理、倫理等的內涵，就可以使我們對作品思想內容的研究深入一步。

陳平原：40年代以后強調知識分子接受工農再教育，改造的母題取代了這種文化撞擊和啟蒙的母題。

錢理群：啟蒙的母題有很豐富的文化內涵，改造的母題取代啟蒙的母題這一轉變過程也有很豐富的文化內涵。就看你怎么理解了。實際上，二十世紀中國文學中，這樣的貫串幾個年代的共同的文學母題是很多的。從作品的實際出發(fā)，歸納出一些文學母題，從文化角度進行多層次的母題研究，也許是一種可行的研究方法。

黃子平：當代文化中還有一個很重要的因素：大眾傳播媒介。報紙、廣播、電視、雜志等等，對文化的塑造起極大的作用。前些天想起來要到報攤上買一批各種各樣的小報，研究當代大眾心理，可是已經買不著了，銷聲匿跡了。

錢理群：大報代表另一種文化心理，跟晚報就很不一樣。比如《文摘報》摘我們發(fā)表在《文學評論》第五期上那篇《論“二十世紀中國文學”》，是這樣摘的：黃子平等人撰文談二十世紀中國文學的“不足”，然后把文章里最不重要的幾段話連在一起，給人一種錯覺。什么叫“不足”？特點就是特點，在文學里，長處和短處都是融在一起的，構成一種特色。

陳平原：這樣的摘法真讓人哭笑不得。

黃子平：摘什么，怎么摘，都代表了一種觀點，一種文化心理。按照“接受美學”的理論，這樣摘過以后的觀點，就不屬于我們了，而是屬于《文摘報》的了。像“不足”這種詞兒，我們從來不在這樣抽象的意義上使用。這種用法暗示了一種思想方法，仿佛有某種“完滿的”、“十全十美”的理想文學存在著，我們可以拿各個時期的文學現(xiàn)實去跟它作比較——像古希臘神話里那張要命的床那樣。

錢理群：從新聞媒介里挖掘文化心理，這已經超出我們的“本行”了。不過這也說明了一個問題，如果文學注意從文化心理去摸索，可以表現(xiàn)的領域是非常廣闊的。從橫向看，文化心理滲透了社會生活的所有方面。從縱向看，文化心理又是千百年來這塊土地上的社會歷史實踐的“積淀”。

(《讀書》1986年1期)

藝術思維

陳平原：現(xiàn)在很多人都在講文學研究借鑒“三論”，那固然不失為一條路子。但我想，從文學表現(xiàn)的媒介——語言入手，也許更能切近文學本身的特點。

黃子平：之所以發(fā)生這種“舍近求遠”的現(xiàn)象，恐怕跟我們的批評研究常常忘記“文學是語言的藝術”有關。把語言作為外在于文學的體系來看待，文學也外在化了。

錢理群：語言遠遠不只是一種表達工具，它跟一個民族的文化心理、思維方式有著密切的聯(lián)系。語言本身就是社會和文化的產物，語言體系其實就是一種社會價值體系。

黃子平：說語言創(chuàng)造了一個“真實的世界”，或者像林語堂那樣斷言中國人要是在語言中保留較多的詞頭詞尾，那么傳統(tǒng)的政治結構早就被打破了，這可能是一種“幽默”。不過每個人的思維方式，的確跟他所使用的語言有關系。作家用本民族語寫作時可能意識不到語言模式的限制，可是翻譯家卻能很敏感地意識到語言模式的存在。

陳平原：這種語言模式既是一種限制，又是一種自由。無所謂高低貴賤，關鍵在于能否基本滿足特定社會結構中人們思維和表達的需要。應該研究漢語如何幫助、成全了中國作家，又如何限制、束縛了中國作家。但這種研究難度較大，要求對中國語言、中國文化、中國人的思維方式有較深入的了解。照搬雅克布遜他們用語言學方法分析詩歌得出的結論肯定不行，印歐語系的屈折語和漢語這么一種詞根語有很大差別。我想困難還不在于描述一種語言的內部結構，而在于了解這種語言結構對文化發(fā)展的潛在的影響。

黃子平：文學語言學把握住“語言”這一關鍵性的中介，來揭示文學自身的規(guī)律，同時也就揭示了文學與社會、與心理、與哲學、與歷史等諸種復雜的關系，從而溝通了文學的外部研究和內部研究這兩個原先被割裂的領域。

陳平原：談文化意識時我們抓“社會心理”這個中介，談藝術思維時我們抓“文學語言”這個中介，目的都是為了切近文學自身特性，強調文學研究的主體意識，避免跟一般的文化學、思維學“打架”。

黃子平：還有，文學語言不只是一種通訊性語言，更主要的是一種表現(xiàn)性或造型性語言，這一點過去我們常常忽視。

陳平原：只能說研究者忽視。好多作家并沒有完全忽視文學語言的“自我表現(xiàn)”特性，當他們自覺追求藝術形式創(chuàng)新的時候，往往從語言入手。

錢理群：“五四”文學革命從詩歌入手，詩歌又以語言為突破口，這是相當明智的。胡適的最大功績就在于找到這么一個最佳突破口。

陳平原：他的《文學改良芻議》提出從“八事”入手改良文學，是既講內容又講形式的，可響應者、反對者注目的都是他的最后一“事”：“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也?！?/p>

黃子平：新內容剛出現(xiàn)時往往比較抽象，倒是新形式使人敏感到它的“別扭”、“古怪”。當文學形式的陳腐成了文學進一步發(fā)展的主要障礙時，“形式革命”便成了主要矛盾。當然，這種“形式革命”的最深刻原因仍然是內容變革引起的。

陳平原：不能把形式看成單純的表現(xiàn)技巧，而應當看成積淀著豐富內涵的“有意味的形式”；同樣，內容也總是形式化了的。對于文學作品來講，內容與形式全都統(tǒng)一在其獨特的語言結構中。因而形式革命也就不是單純的形式變更，而是聯(lián)系著思維方式、社會心理和審美理想的轉變。只有打破內容與形式關系上的二元論，才能真正理解“五四”白話文學運動的歷史意義。

錢理群：晚清白話文運動的提倡者，只是把白話文作為開啟民智的工具，用文言文為自己人寫作，用白話文為老百姓寫作。經過梁啟超輸入新詞語，魯迅、周作人等輸入新的表達法，“五四”作家提倡歐化的國語，白話文才真正成為二十世紀中國作家的表達媒介。

黃子平：承認白話文不但淺白易懂，而且有較高的審美價值，這一著很厲害。中國文學的內部結構因此得重新調整，小說、戲曲成了文學的“正宗”。不過胡適據(jù)此寫作《白話文學史》，把寒山、拾得等白話詩人捧為第一流詩人，則未免言過其實。

陳平原：傅斯年為了說明文言文的僵化沒落，說了一句外行話。他認為中國人思考時用白話，表達時才翻譯成文言。因而遭到吳宓的嘲笑?？墒钦撟C文言文不但是表達工具，而且可以是思維工具，那更說明文言文對中國文學發(fā)展的巨大阻礙。魯迅強調文言文語法不精密，說明中國人思維不嚴密；周作人指出古漢語的晦澀，養(yǎng)成國民籠統(tǒng)的心理；胡適提出研究中國文學套語體現(xiàn)出來的民族心理；錢玄同、劉半農則從漢語的非拼音化傾向探討中國文化的特質……這一系列見解，不見得都十分準確，但體現(xiàn)一種總的傾向：“五四”作家是把語言跟思維聯(lián)系在一起來考慮的，這就使得他們有可能超越一般的語言文字改革專家，而直接影響整個民族精神的發(fā)展。

錢理群：40年代反對黨八股，也是從語言入手，目的是沖擊僵化的教條主義、主觀主義思維模式，而不僅僅是改變表達方式。研究延安文學不能只著眼于去掉學生腔，學習工農語言；更重要的是改變對世界的感受方式，用“另一套”語言符號，用另一種眼光來觀察世界，思考世界。

黃子平：現(xiàn)在大家十分反感的“大批判語言”，實際上也是一種思維方式。習慣于“獨具慧眼”地雞蛋里挑骨頭，隨時隨地都能無限上綱，甚至連文章的結構也是固定的，還有“何其相似乃爾”、“是可忍孰不可忍”這樣一批套語，以及一大串“難道是這樣的嗎”之類的反問句，表面上還十分雄辯呢。

陳平原：這也是一種“思維定勢”，自有一套“現(xiàn)成思路”；只要輸入一個信息，馬上能推演出一大套令人啼笑皆非的理論。真沒辦法。為了避開這種“現(xiàn)成思路”，有時不得不創(chuàng)造新的術語，新的表達法。

錢理群：“五四”作家主張用白話取代文言，是從詩歌入手。胡適主張寫詩如作文，既包括散文的語言，又包括散文的思維。他的詩明白易懂，可實在沒有詩味，不過當時影響很大。倒是周氏兄弟的詩，語言是散文的，思維卻是詩的……

黃子平：你是說魯迅的《他》和周作人的《小河》?

錢理群：對。后來成仿吾在《詩的防御戰(zhàn)》中批評早期白話詩過分理智，不重情感。郭沫若創(chuàng)造寫詩公式：詩＝(直覺+情調+想象)+(適當?shù)奈淖?。明確提出直覺，這就涉及藝術思維方式。沈從文評聞一多的詩最大的特點是運用想像的馳騁，把毫不相關的事物聯(lián)結到一塊，這才是詩的思維。最值得注意的是早期象征派詩人穆木天的《談詩》，明確提出詩和文不但有不同的表現(xiàn)領域，而且有不同的思維方式，主張“用詩的思考法去想，用詩的構成法去表現(xiàn)”，寫“純粹的詩”。

陳平原：馮文炳比較中國舊詩與現(xiàn)代新詩認為，前者是用詩的語言寫散文，后者則是用散文的語言寫詩；最接近現(xiàn)代新詩的不是白居易，而是溫庭筠、李商隱。強調詩的“蒙太奇”手法與跳躍性思維特征，無疑比語言的文白之爭更切近詩的本質。

黃子平：也就是說，新詩拋棄了舊詩嚴格的格律和典雅晦澀的文言，但注重意境，注重詩的象征、暗示與抒情，以及意象的組合，跟舊詩的思維方式有不少接近之處。實際上在戴望舒、卞之琳那里中國古典詩和西方現(xiàn)代詩令人驚異地消融在了一塊。也許在這些詩人的創(chuàng)作中最能看出東西方藝術思維在本世紀撞擊之后閃出的火花。這也難怪80年代以來人們讀到年輕一代的詩作(所謂“朦朧詩”)時，突然發(fā)現(xiàn)這些遺忘已久的名字“浮”到文學史的“前景”上來了。詩從來就是藝術思維向前探索時最銳敏的尖兵，詩歌發(fā)展道路的有關論爭在本世紀中國文學中可以說是最持久又最激烈的。

陳平原：如果說用白話寫詩到目前還不是很成功，用白話寫小說則是絕對成功。也許這是兩種不同藝術形式本身特點決定的。小說要求表現(xiàn)廣闊的社會人生，要求心理描寫的精細，人物語言的個性化與敘述角度的多樣化，僵死的文言顯然無法勝任……

黃子平：更主要的是小說要求直面人生，不能只憑神秘的直覺與想當然的猜測，這就要求作家接受一定的邏輯思維訓練……

陳平原：作家講藝術感覺，講直覺，這沒錯，但不應該否認直覺中積淀著理性因素。完全否認創(chuàng)作中存在某些理性思維成分，這恐怕說不過去。

錢理群：這可能是長期黨八股、幫八股肆虐造成的后遺癥。人們對訓人說教的作品煩了，對創(chuàng)作中的邏輯思維反感，就特意夸大直覺的作用。

黃子平：真正“徹底”地講頓悟、講直覺、講神秘，連語言都不能用，最好學禪宗的當頭棒喝。其實“幫八股思維”很多也是不講邏輯，胡攪蠻纏，連詭辯水平都達不到。

陳平原：現(xiàn)代中國人的思維逐步從類比到推理、從直覺到邏輯、從模糊到精確，主要跟整個科學思潮有關，但似乎跟從文言到白話的轉變不無關系。很難設想現(xiàn)代中國人能用兩千年前的概念和句式來準確地把握世界并表達現(xiàn)代人復雜的內心感受。

錢理群：可惜我們對中國語言文字的特點與中國人的思維特征沒有研究，無法深入探討。聞一多提倡詩歌的“音樂美、繪畫美、建筑美”，是從漢語的特點出發(fā)的，這很值得深思。

陳平原：中國有悠久的白話小說傳統(tǒng)，再加上小說語言彈性大，容易吸收外來語和表達法。像人稱代詞性別的區(qū)分、拉長的定語、新興的插語法、“疊床架屋”的復句……在“五四”小說中，你隨時可以找到傳統(tǒng)文學里所沒有的新的語言結構。

黃子平：魯迅主張直譯，即是想在輸入新的思想意識的同時，輸入新的表達方法。

錢理群：研究魯迅作品的語言很有意思。魯迅小說的語言與散文詩的語言與雜文的語言有很大區(qū)別，同時又互相滲透；同是小說語言，《懷舊》的語言同《吶喊》、《彷徨》的語言及《故事新編》的語言也有很大差別。人們常提到魯迅小說的白描筆法，這跟傳統(tǒng)語言有關系，跟所反映的生活形態(tài)有關系——他所表現(xiàn)的是相對平靜、停滯的鄉(xiāng)村生活。

黃子平：但《傷逝》的語言結構相當復雜。

錢理群：那是因為《傷逝》表現(xiàn)的是城市的現(xiàn)代生活，現(xiàn)代人的思想感情。把魯迅的小說語言和茅盾的小說語言對照起來看，很容易看出各自的語言特色，除個人文化修養(yǎng)外，跟他們所表現(xiàn)的生活形態(tài)有關。我就有點懷疑用白描的手法來表現(xiàn)茅盾筆下的現(xiàn)代城市生活能否成功。最近王安憶在《上海文學》上發(fā)表文章，提出研究上海這“與大自然遠離的世界”所提供的不同于農村社會的新的思維方式，并由此而尋求上海作家自己的結構方法和敘述方法。這說明作家們已經注意到了生活形態(tài)、思維方式、文學語言、結構之間的內在有機聯(lián)系，這是一個很重要的“信息”。

陳平原：現(xiàn)代作家中，廢名用寫絕句的方法來寫小說，把方言、文言糅進白話中。當代作家何立偉也有這種傾向。但總的來說，小說家中作這種嘗試的還不太多，散文家卻很普遍。外來語感情層次淺，積淀的文化因素少，所引起的形象聯(lián)想也很有限。提到“玫瑰”，一般中國人大概只能聯(lián)想到少女、愛情；可一談起“梅花”，稍有文化的中國人都馬上能聯(lián)想到清幽、孤傲、高尚、純潔等精神性特征，再背幾句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，“零落成泥碾作塵，只有香如故”之類的古詩詞，更增加這一意象的情韻。這就難怪散文家喜歡借用傳統(tǒng)的意象，使用傳統(tǒng)的語言表達方法，甚至直接引用古代詩詞。

錢理群：冰心就自覺地把“白話文言化”，“中文西文化”，創(chuàng)造一種被稱為“冰心體”的語言風格。她有一篇散文叫《山中雜記》，當她從外部色彩、動態(tài)與靜態(tài)等方面比較山與海的不同時，全部使用白話，可一進入表現(xiàn)人置于山與海之中的不同感受時，白話似乎就說不清了。最后只好引兩句古詩“南山塞天地，日月石上生”，才把那種精細復雜、可意會難以言傳的主觀感受表達出來。

黃子平：小說、詩歌、散文三種文體對語言有不同的要求；但這種差別是相對的，好的作家往往能出奇制勝。

錢理群：周作人曾試圖從語言方面區(qū)分小說、戲劇、散文三種文體。他認為小說、戲劇使用純粹的口語體，小品文則以口語為基本，加上外來語、古文、方言等成分，雜糅調和成一種帶澀味的語言，這才耐讀。

黃子平：小說中的對話當然以口語為主，敘述語言可就不一定了。廢名的小說語言古樸而又文雅，跳躍性很大，顯然不是純粹的口語。當代作家林斤瀾在語言上變了很多花樣，挖掘了不少新東西。王蒙也是。

陳平原：從翻譯角度來探討漢語的特點、民族心理與東西文化的交匯碰撞，大有文章可作。我們需要的不只是一部資料翔實的翻譯史，而且是翻譯中體現(xiàn)出來的中國人的語言模式、文化模式、思維模式。

黃子平：傅雷曾說過，用普通話翻譯沒味，普通話積淀的文化因素少；可用某一地區(qū)的方言翻譯又不妥當，你很難說約翰·克利斯朵夫該講上海話還是廣州話。

陳平原：研究外國文學對中國文學的影響，得把翻譯過程中必然的“損耗”與“創(chuàng)造”考慮在內。往往各種有意無意的誤譯誤解，包含十分深刻的心理原因。有位日本學者考證梵文“完美”之義譯成漢語變成了“圓滿”，這跟古漢語傾向于抽象觀念作具體表達有關。林語堂誤解了克羅齊“表現(xiàn)即藝術”的命題，可跟道家人生哲學結合起來，卻產生了“生活的藝術”……

錢理群：現(xiàn)在語言學界也研究外來語，研究現(xiàn)代漢語語言結構的變遷，但較少從文化心理層面探討。比如說研究魯迅的語言，把“女士們用枝細黑柱子將腳跟支起，叫它脫離地球”這句話概括為“大詞小用”，把“雄兵解甲，密斯托槍”概括為“東西雜用”，當然都有道理。可只從修辭學講，不從思維方式和審美意識考慮，總覺得不夠味。

黃子平：王得后的《魯迅思想的否定性特色》，就是從思維方式入手研究魯迅，有些地方很精彩。但他未能把思維方式與語言結合起來研究，又似乎是一個缺陷。

陳平原：談到語言與思維，不能不涉及“語言的謬誤”。古今中外不知有多少人對語言表示不信任，可又都不得不依靠語言來表達這種不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能盡量避開各式各樣的“語言陷阱”。每當看到人們用不同的語碼解讀同一個概念，然后亂打一氣的時候，總有點驚心動魄的感覺。最笨拙的辦法當然是增加一系列限制性的定語，用鐵絲網(wǎng)把這概念的范圍圈定，以“謝絕”各種各樣善意惡意的誤解和歪曲……

黃子平：可這仍然“不安全”。我曾經發(fā)揮過一個命題，叫“深刻的片面”。有的朋友也承認“有點意思”，但在他看來，只講“深刻的片面”而不講還有“膚淺的片面”，這太危險了。片面之“深刻”與否要“時時以全面來加以檢驗”，而且片面要成為“深刻”，還必須“牢牢瞄準著全面，以全面的‘代理人’身份出現(xiàn)”。這種心理和立論我覺得非常有趣。離開了具體的歷史氣氛來談論“片面”和“全面”的對立統(tǒng)一，可以講得頭頭是道，可是那不僅繁瑣，而且無聊。魯迅對這種“無聊的全面”是非常反感的。是的，確實有所謂“膚淺的片面”，既然“膚淺”，就不會構成對“全面”的威脅，因此當全面的“代理人”出來撲滅“膚淺”的時候，瞄準的、扼殺的往往正是歷史所需要的深刻。這是已經為本世紀以來的中國文學史所證實了的。

錢理群：中國人喜歡“圓滿”、“完美”、“十全大補”，患有魯迅所說的“十景病”?？傆X得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出來兩種貌似對立其實是“同出一爐”的觀點：承認其片面，就否定其深刻；承認其深刻，就千方百計證明它其實是一種“全面”，比如說，“在當時那種情況下……”如何如何。

陳平原：如果把“全部歷史情況”都加進來，任何片面都可以論證成一種“全面”。歷史就被想像成模糊一片的進軍了。

錢理群：求全責備、害怕打破平衡、愛好中庸，這種種文化心理使得“五四”新文化的先驅者們的創(chuàng)舉至今仍不為人們所理解。這也許就是我們今天談論“二十世紀中國文學”的藝術思維時，總是不由自主地把注意力集中到“五四”，集中到白話文運動和“文學革命”等問題上的緣故吧？

黃子平：藝術思維的現(xiàn)代化由語言結構的變革體現(xiàn)出來，而“語言結構”是有很多層次的，我們只談了語言語義層次，其實，比如小說中的視角變化，敘述方式的更替和豐富，詩歌意象的融合和出新(如“工業(yè)性比喻”的出現(xiàn))，以及人物、情節(jié)、場景這些我們習用的“要素”也可以作為一種“語言造型”加以研究，那么我們可以看到這是一個至今仍在頑強推進的“文學史進程”，近幾年來所取得的進展可能更值得我們重視。

錢理群：這本來應該是你這個搞當代文學的人多談的，你卻跟著我們大談“五四”文學革命……

黃子平：(笑)我不是“從一九七九看一九一九”么?我老想來點“歷史感”什么的。不過老錢最近拼命讀了不少當代作品，包括最新的一些小說，感覺怎么樣？

錢理群：我的一個最突出的感覺是，最近一兩年作家文體自覺意識大大加強，這幾乎已經形成了一股很好的文學勢頭。如果說前幾年只有汪曾祺、林斤瀾等少數(shù)中、老年作家苦心經營語言結構，現(xiàn)在已經有一大批青年作家在自覺進行文學語言結構創(chuàng)造的試驗，阿城、張承志、王安憶、賈平凹、何立偉，還有最近在《上海文學》發(fā)表《一天》的陳村都是。這使我想起當年有人稱贊魯迅為Stylist(文體家，舊譯“體裁家”)，魯迅感到自己遇到了知音，十分高興。而現(xiàn)在將要涌現(xiàn)出來的文體家恐怕就不是一兩位。這是藝術思維現(xiàn)代化、文學現(xiàn)代化的一個重要發(fā)展。這使人感到，創(chuàng)作實踐已遠遠走到我們研究工作的前面了。

(《讀書》1986年2期)

方法

錢理群：1985年據(jù)說被文學理論界稱之為“方法年”。有人把方法分成三個層次：第一個層次是構成世界觀的方法論，對我們來說就是唯物辯證法；第二個層次是一般科學方法，如系統(tǒng)論、控制論、信息論；第三個層次就是具體科學方法，比如說歸納法、演繹法呀等等。

陳平原：方法分層次當然是對的，但也不能過于機械和絕對。層次之間的過渡是“圓滑”的，層次之間也有個互相滲透、互相轉化的問題。比如說歸納和演繹就曾構成認識論上很深刻的對立，兩派對世界本質的看法就很不一樣。

黃子平：蘇聯(lián)人50年代批判控制論是“偽科學”，因為控制論講“目的”，而目的論會引向神學(“創(chuàng)世紀”)。后來發(fā)現(xiàn)不對了，把層次搞混了。但是現(xiàn)代自然科學并沒有放棄對“目的”這個范疇的探索和思考，比如近十年來“人擇原理”的提出，就認為我們所處的這個宇宙之所以時空是四維的，萬物之間有引力，都是由于人類只能存在于這些物理參數(shù)、初始條件取特定值的宇宙之中，因而與人類生命存在這一目的性相暗合。恩格斯說過，自然科學的每一個劃時代的發(fā)展，都會引起唯物主義形式的變革，本世紀的科學世界圖景由于一系列劃時代的新發(fā)現(xiàn)而大大地改變了，因此有人提出來，由馬、恩在上世紀創(chuàng)建的“經典唯物辯證法”已經發(fā)展為“現(xiàn)代唯物辯證法”……

陳平原：在每一個層次上，方法都不可能是凝固不變的。但是我們現(xiàn)在談論的“二十世紀中國文學”，涉及的恐怕多半還是具體科學方法，即文學史的研究方法。

錢理群：在我們這里，“文學史理論”在某種程度上還是一塊“未開墾的處女地”。盡管每一本文學史專著的緒論、導言里頭都要講一講研究方法，講一講文學史分期的依據(jù)，但是真正把“文學史理論”作為專題深入探討的文章，好像還沒有見到。所以盡管這個問題很有意思也很有意義，討論起來也是有困難的。

黃子平：法國的結構主義文學理論家茲·托多羅夫曾經列舉過一些不同的“文學史模式”，而且他說這些模式都可以用一個“隱喻”來表示。第一個最普遍的模式是植物。文學機體也像一個有生命的機體一樣誕生、開花、衰老并且最終死亡。第二個模式在20世紀西方的文學研究中很普遍，就是所謂萬花筒。它假定構成文學作品的各種要素是一開始就有的，文學變化的關鍵在于這些同樣的要素的新組合。第三個模式稱為白天和黑夜。變化被看成是昔日的文學與今日的文學之間的對立運動。他說這些模式都不是很充實的，而且也不是天衣無縫的。

錢理群：我們的概念多半還是屬于第一個模式的范圍內的，即把文學史看作是有機體的發(fā)生發(fā)展。比如說我們用了“臍帶式的斷裂”這樣的隱喻。

黃子平：但是我現(xiàn)在有點兒喜歡托夫勒用的那個隱喻——“浪潮”。他說，“浪潮”的觀念，不只是把極其廣泛非常深刻的不同情況組織在一起的手段，而且有助于我們洞察猛烈轉變的現(xiàn)象。浪潮與浪潮之間既有明顯的區(qū)分，又有沖突交錯重疊，充滿了緊張和矛盾，所有機體的緩慢生長更能說明本世紀文學的變化情況。當然每一種隱喻都可能走樣變形，都是“跛足”的。

陳平原：“浪潮”這個隱喻并不是什么首創(chuàng)，我們也經常使用“文學思潮”、“文學流派”這樣一些術語，還有“主流”、“支流”啦等等。但多半只注意到思想史方面，或局部的風格衍變和創(chuàng)作方法是否占主導地位，沒有把它作為“文學史研究的模式”來運用。

錢理群：這個模式可以把多種情況綜合起來考察：歷史的、社會的、文化的、心理的；本土的、世界的；表面的、深層的?？梢钥疾炖顺钡那颁h，浪潮的撞擊，浪潮的頂點，浪潮的征兆(風起于青萍之末)，“二十世紀中國文學”就呈現(xiàn)為一個咆哮不安的、動蕩深邃的大海一樣的圖景了。

黃子平：我覺得，文學史就是文學系統(tǒng)的變換。當然什么是文學系統(tǒng)，哪些要素構成了文學系統(tǒng)，這些需要進一步界定?！岸兰o中國文學”就是一個不同于古代中國文學的文學系統(tǒng)。因此文學史的分期應當以文學系統(tǒng)的變換為依據(jù)。比如說“二十世紀中國文學”里頭再細分，就要以里頭的子系統(tǒng)的變換為依據(jù)。

陳平原：像上世紀末到本世紀初那樣由一種“浪潮前鋒”而產生深刻的斷裂，文學系統(tǒng)的變換比較容易闡明。系統(tǒng)內部的子系統(tǒng)的變換比較模糊含混，進一步的分期就相當麻煩。

錢理群：這需要非常細致的考察研究，不能靠主觀臆測來定。我們進一步的研究可能要解決這個課題。

黃子平：我想是這樣的，“二十世紀中國文學”這個文學系統(tǒng)中的種種要素是基本恒定的，不恒定就不成其為系統(tǒng)了。但是在每個不同的歷史時期，這些要素的功能發(fā)生了變化，因而有些突現(xiàn)在前景，有的隱伏在背景，由此產生了子系統(tǒng)的變換。比較明顯的變換顯然是十年浩劫造成的“沒有文學”轉換到新時期文學，至于具體的功能變化和“前景/背景”變化，說起來就費口舌了。

陳平原：我們現(xiàn)在一般文學史的寫法好像是沿用了蘇聯(lián)的模式，文藝思想斗爭史加作家作品論，一時代背景、二作家生平、三思想內容、四藝術特色?？赡芤驗榇蠖嗍菫榱俗鳛榻滩?，所以采取了這種模式。

黃子平：一個恰當?shù)碾[喻或許是七巧板，拼來拼去就是萬能的那么幾塊。有一位西班牙留學生，在北大學文學史，漢語沒怎么過關，一學期記不下多少筆記，問她考試怎么辦，她就笑了。她說不難不難，思想內容有兩條，第一條是反封建，《詩經》是反封建，《離騷》是反封建，李白杜甫都是反封建；第二條嘛，同情勞動人民。藝術特色也有兩條，小說是“白描”，詩歌是“情景交融”。當然她這是半開玩笑，但也多多少少擊中了要害。我們把寫到愛情的作品一律冠以“反封建”，也未免太省事了。至于“同情勞動人民”，那時候做官的幾乎都寫過一點“憫農詩”什么的，連乾隆皇帝都寫過好幾首呢。我最近看到一篇文章就說這作為一個封建帝王真是“難能可貴”。夠天真的。

錢理群：恐怕是思想方法上的問題，先把文學現(xiàn)象、文學作品孤立起來看，然后用一兩個通用的標簽、套語把它們分類、排隊。文學史要講文學的歷史發(fā)展過程，講重要文學現(xiàn)象的上下左右的聯(lián)系，講文學發(fā)展的規(guī)律性。但是文學史研究文學規(guī)律跟文學理論研究文藝的一般的普遍的規(guī)律又有所不同。文學史必須分析具體豐富的文學歷史現(xiàn)象，它的規(guī)律是滲透到現(xiàn)象中的，因此文學史必須找出最能充分體現(xiàn)規(guī)律的“重要現(xiàn)象”，從文學現(xiàn)象的具體面貌來體現(xiàn)規(guī)律，不能抽象地用理論術語來代替。

陳平原：王瑤先生在1980年包頭開的中國現(xiàn)代文學研究會年會上講過這個問題。

錢理群：對。王瑤先生舉了魯迅的一些例子，他認為在文學史的方法論方面，魯迅的許多具體實踐可以說是研究文學史的典范。比如說魯迅把六朝文學的一章定名為“酒·藥·女·佛”，這四個字指的都是重要的文學現(xiàn)象，酒和藥同文學的關系，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文里已講得很清楚了，女和佛當然是指彌漫于齊梁的宮體詩和崇尚佛教以及佛教翻譯文學的影響。這四個字既和時代、思潮、文化心理有聯(lián)系，又和文人的生活方式與作品有聯(lián)系，一下子就把中古文學史的特征點出來了，又準確又生動。魯迅把講唐代文學的一章取名為“廊廟與山林”，就是根據(jù)作家在朝或在野而對現(xiàn)實取不同態(tài)度而影響及文學來概括的。這些章節(jié)安排大概是他在廣州中山大學擬就的，魯迅跟許壽裳談過大意，可惜這項工作并未完成。

黃子平：最近傅璇琮寫了一本《唐代科舉與文學》，就是抓住科舉這個環(huán)節(jié)來探討唐代文人的生活方式、心理狀態(tài)、思維特點與文學的關系的。

錢理群：魯迅寫成的文學史著作有《中國小說史略》，在方法論上的啟發(fā)也是值得重視的。比如“清末之譴責小說”這一章，其基本論斷以及這個名稱，一直為各種文學史所沿用，說明它已得到學術界的普遍承認。他先講譴責小說是在人民認識到“政府不足以圖治”而想抨擊它的情況下產生的，但過于迎合社會趣味，“辭氣浮露，筆無藏鋒”，缺乏藝術力量，必須很細心地把它與諷刺小說區(qū)別開來。他分析了幾部有代表性的作品之后，就指出這種小說后來怎樣演變?yōu)椤昂谀恍≌f”了。這是典范性的文學史寫法。不光是羅列文學現(xiàn)象，而是總結出許多有益的經驗教訓，這些經驗教訓就帶有一定的規(guī)律性的意義。

陳平原：那一代學者治史很善于抓住這種最鮮明的“總體特征”。比如王國維寫《宋元戲曲史》，他就認為宋元的戲曲是活的，明清的戲曲是死的，所以寫到宋元就可以了。那么他當然要著力去講宋元戲曲為什么是活的，活在哪里。也許他的看法有偏頗，但寫出來的文學史卻很有特點。陳寅恪的《唐代政治史述論稿》也是這樣，抓住“進士集團”、“牛李黨爭”、“南衙北司之爭”等幾個典型現(xiàn)象，一下子就把那個時代的政治的特征點破了。

黃子平：我們研究“二十世紀中國文學”，也是要吸取這些方法的。既不能事無巨細地堆砌作家作品、文學現(xiàn)象，又不能用一些似是而非的、非文學的標簽去拼七巧板。要善于取舍，刪繁就簡，又保持其生動的、逼真的基本面貌，使規(guī)律蘊含于現(xiàn)象的描述之中。

陳平原：我們現(xiàn)在提出來建立“二十世紀中國文學”的概念，發(fā)表一些基本構想，也就是試圖抓住這種“總體特征”，使重要的文學現(xiàn)象能夠“凸現(xiàn)”出來，被把握住。比如說，“世界文學中的中國文學”、“改造民族靈魂的總主題”、“悲涼”、“藝術思維的現(xiàn)代化”，等等。抓得準不準是一回事，方法上我想還是對頭的。

錢理群：好些朋友對概念的基本設想是贊同的，提出來的質疑主要都在這些概括準確不準確上，這說明大家都力圖尋找最恰當、鮮明、準確而又不簡單化的概括，使“二十世紀中國文學”的總體特征能夠凸現(xiàn)出來。這是很令人高興的。

黃子平：我認為可以有多種不同的概括并存?？赡茉谀骋环矫嫠容^準確，別的方面你比較準確，但做到絕對準確是不可能的。而且這些概括還會隨時代的推移而變化，每一代文學史家都會加上自己新的理解，這樣構成一個“累積性的過程”。

陳平原：還有一個“涵蓋面”的問題。比如說“悲涼”美感，有的朋友就問了，到底能涵蓋多少作品？

黃子平：我覺得這里有一個區(qū)分不同的質的問題。有所謂“自然質”、“功能質”、“系統(tǒng)質”之分，就文學作品而言，作品本身具有“自然質”，它產生的效果、作用是“功能質”，它的“系統(tǒng)質”則是由于它納入了整個文學系統(tǒng)通過總合性、整體性、系統(tǒng)作用等等的集成屬性才表現(xiàn)出來的規(guī)定性。

錢理群：你這樣講太抽象了，能不能展開來講一講。

黃子平：我們在學習政治經濟學的時候，覺得商品的“使用價值”很好懂，“價值”就很難懂。一把斧頭是鐵打的，它可以用來砍柴，自然質和功能質(“常態(tài)的質”)都是“可觸摸的”，明明白白。但是它的價值就不是由它自身決定的了，而是由“社會平均勞動時間”決定的了。我們日常生活養(yǎng)成的“素樸的成見”就沒法理解這一點，老是問這么個問題：那我打這把斧子花的勞動時間越多，就越值錢了么？馬克思揭示出一種新質，一種“超越的質”，它們不屬于對象，而屬于對象的系統(tǒng)，它們只是由于屬于這個系統(tǒng)的整體才在對象中顯示出來，而且顯得特別奇怪的是，它們不依賴于具體現(xiàn)象本身的變化而變化著。大衛(wèi)·李嘉圖和亞當·斯密他們就沒弄明白這一點，馬克思說他們的國民經濟學沒有從“實物崇拜”中擺脫出來。人們經常感到困惑，二十噸鞋油為什么能夠跟一座宮殿劃等號呢?馬克思還從歷史的、發(fā)生學的角度論述了這個問題，先是具體的物物交換，然后出現(xiàn)了貨幣，貨幣先是貴重金屬，后來是紙幣，價值以一種抽象的符號形式體現(xiàn)出來，現(xiàn)在可以是電腦里的一條指令來表示。系統(tǒng)質是伴隨著系統(tǒng)的歷史發(fā)展而發(fā)展的，這一點對我們文學史研究的方法論應該是有很大啟發(fā)的。

陳平原：舉出一些具體的作品來否定文學的總體特征也許是并不困難的，但這些總體特征并不是由作品本身而是由“二十世紀中國文學”這個系統(tǒng)來決定的，只有借助于把握了整個系統(tǒng)的科學分析才能揭示它。

黃子平：我覺得“悲涼”美感，依據(jù)的就是二十世紀中國文學所“意識到的歷史內容”來概括的。某些作家作品，它沒怎么意識到，或者某個文學時期，歷史內容暫時“隱伏”了，很難被意識到，它就完全可以不悲涼，它很昂揚，很明亮，但不改變總體特征。舉個例子說吧，孫犁的“荷花淀”小說，當然是很清新明麗的。后來孫犁寫過一篇《關于〈山地回憶〉的回憶》，講到其實在嚴酷的戰(zhàn)爭年代里他經歷了很多險惡，直到晚年還殘存在印象意識之中。近年來他寫的“蕓齋小說”，就頗為“悲涼”了。歷史內容在那兒擺著呢，一旦意識到了，你就沒辦法。

錢理群：那些昂揚的明亮的作品，歷史內容其實也在它背后起作用的。郭沫若的《女神》，有狂飆突進式的詩，也有表現(xiàn)某種迷茫、孤獨感的詩，有些人弄不明白這兩種詩怎么可能是同一位詩人寫于同一時期的東西，于是采取一種很省事的一分為二的辦法來論述。其實正是這兩者的統(tǒng)一構成了由歷史內容規(guī)定的一種獨特的美感氛圍。

黃子平：大躍進民歌，沒有一首是悲涼的。但你細心品味一下60年代初的一些作品，一些歷史小說如《陶淵明寫挽歌》，歷史劇如《膽劍篇》，甚至一些散文，你還是能觸到那個頑強的歷史內容規(guī)定了的美感核心。更不用說后來出現(xiàn)的《剪輯錯了的故事》、《犯人李銅鐘的故事》這些作品了。

陳平原：這可能也是我們所要強調的文學史研究上的一個方法問題，即從宏觀角度去研究微觀作品。有些朋友誤解我們只要宏觀研究，不要微觀研究，其實我們提出宏觀的尺度正是為了促進微觀研究，使之跳出就作品論作品、就作家論作家的窠臼。很多重要的文學作品，需要放到新的概念中去細細地重新讀幾遍，一定能有一些新的“發(fā)現(xiàn)”。

黃子平：我倒是挺贊成李澤厚的那個觀點，就目前的研究狀況來講，“見林”比“見樹”更要緊。

錢理群：我把近幾年的現(xiàn)代文學研究稱作“現(xiàn)象論階段”的研究，即詳盡地搜集占有材料，進行“分類解剖”。大量細致的工作取得了很大的成果。這兩年逐漸轉入了“實體論階段”和“本質論階段”，實際上很多研究者都從不同的角度提出了綜合化、系統(tǒng)化的要求，也就是說，意識到了“見林”的迫切性。

黃子平：我還覺得我們剛才討論到的系統(tǒng)質的問題，順便也說明了“二十世紀中國文學”這個概念里頭，“歷史感”(深度)、“現(xiàn)實感”(介入)、“未來感”(預測)三者統(tǒng)一的問題。因為系統(tǒng)質是以一種“不可見”的形式存在于過去的作品之中，同樣也以這種形式存在于現(xiàn)在的作品和尚未產生的作品之中，只要它們是屬于同一個系統(tǒng)的話。道理很簡單，比如說人的系統(tǒng)質是由人類社會、生物圈等諸系統(tǒng)決定的，并不因為個體的死亡和誕生而發(fā)生變化。文學史的研究者憑什么參加到同時代人的文學發(fā)展之中來呢？就憑他對文學系統(tǒng)的這種“超越的質”的把握、闡發(fā)……

陳平原：有的朋友說：“二十世紀還沒完吶！”其實也只剩下十五年了，一眨眼就過去了。對近百年來紛紜復雜的文學現(xiàn)象組成的文學系統(tǒng)，我們再不著手加以把握，而是推給后人去干，未免也太說不過去了。何況，歷史是由人們自己創(chuàng)造的，當我們對系統(tǒng)加以把握的時候，這個系統(tǒng)就把這種把握也包容了進去。文學史就有可能變?yōu)橐婚T實踐性的學科了。

錢理群：但是，對當前仍在發(fā)生著的歷史加以把握確實是相當困難的，看不到這些困難是不對的。近距離的觀察可能比較親切，但又可能分不清哪是重要的，哪是不重要的。不過困難只說明了克服困難的必要。方法就是把當代的文學現(xiàn)象納入本世紀文學系統(tǒng)中去考察。

黃子平：恩格斯說過，“概括敘述當前事變的一切條件都不可避免地包含有產生錯誤的源泉，然而這并不妨礙任何人去寫當前事變的歷史”。恩格斯是在《馬克思〈1848年至1850年的法蘭西階級斗爭〉一書的導言》里說這番話的，那時已是馬克思寫這本書四十五年之后了，恩格斯說由于馬克思對法國歷史的“深知”，因而能夠“半先驗地根據(jù)遠不完備的材料”對當前的活的歷史具有卓越的理解，而且對于事變所作的解釋，所確定的種種因果關系，所作出的預言，后來要改動的地方是很少很少的。馬克思的《法蘭西內戰(zhàn)》是最后一批公社社員犧牲后的兩天宣讀的。恩格斯在二十年后的單行本導言里說，這部著作把巴黎公社的歷史意義用簡短有力的幾筆描繪得如此鮮明而真實，以至后來所有關于這個問題的全部浩繁文獻都望塵莫及了。就歷史科學的方法論來說，這都是些經典性的范例。

陳平原：后人不一定比同時代人更具洞察力。十本《中國新文學大系》的“導言”，總結的是“五四”新文學運動頭十年的歷史，其中好些篇至今讀來都還是很精辟的。

錢理群：王瑤先生就認為魯迅的“小說二集序”用的就是史家筆法，并且寫出了歷史過程的復雜性，是一種文學史的寫法。

陳平原：在同一個文學系統(tǒng)里頭，歷史、現(xiàn)實和未來都是互相照亮的。

錢理群：我覺得“二十世紀中國文學”這個概念還要求一種綜合研究的方法，這是由我們的研究對象所決定的。現(xiàn)代中國很少“為藝術而藝術”的純文學家，很少作家把自己的探索集中于純文學的領域，他們涉及的領域是十分廣闊的，不僅文學，更包括了哲學、歷史學、倫理學、宗教學、經濟學、人類學、社會學、民俗學、語言學、心理學，幾乎是現(xiàn)代社會科學的一切領域。不少人對現(xiàn)代自然科學也同樣有很深的造詣。不少人是作家、學者、戰(zhàn)士的統(tǒng)一。這一切必然或多或少、或隱或顯地體現(xiàn)到他們的思想、創(chuàng)作活動和文學作品中來。就像我們剛才講到的，是一個四面八方撞擊而產生的文學浪潮。只有綜合研究的方法，才能把握這個浪潮的具體的總貌，才不會像恩格斯所批評的那樣，“丟掉了事物的總的概貌，過于經常地陷入一種幾乎是無休止、無結果的對枝節(jié)問題的妄想中”(《致施米特的信》)。

黃子平：但是這里也隱伏著一個陷阱，也就是說怎樣把這兩類不同的研究區(qū)分開來，一類是從別的多種學科的角度來進行的文學研究，一類則是以文學作品為例證而進行的別的學科的研究。綜合的前提是分化，我們常常感到困難的是文學史與思想史、版本史、史料史、作家傳記等等細致地區(qū)分開來，文學史的獨立品格沒有得到發(fā)展。把眾多方面的綜合作為參照系是一回事，煮成一鍋粥是另一回事。各門學科之間可以互相配合、互相滲透，而且學科之間的特殊性也不再成為方法、范疇一體化的障礙，但是它們“過繼”給文學史之后，必須“姓文學史”才行。

陳平原：還有另外一個問題?，F(xiàn)在科學發(fā)展的分化越來越細，每一個人的知識結構不可能再像我們的前輩那樣，成為多才多藝和學識淵博的巨人。也就是說，文學史的研究者知識結構相對狹窄，與老錢你說的多學科綜合研究的發(fā)展要求之間，存在尖銳的矛盾。

錢理群：所以我想到“二十世紀中國文學”這個概念客觀上要求的方法，跟我們自己實際上所能夠運用的方法，確實是有距離的。我們的知識結構、視野、經歷、興趣、思維特點，都在制約著我們對課題的深入。上海的吳亮關于這一點是講得很好的，他說方法不是擺在百貨公司柜臺里的商品，扳手啦榔頭啦，誰愿意拿來就可以用的。我覺得多學科的綜合研究，不僅要求現(xiàn)有的研究人員不斷擴大知識面，改變自己的知識結構，而且要求在人才培養(yǎng)方法、研究工作組織形式上要有相應的變化。比如說招文學史研究生不光要從中文系畢業(yè)的學生中招，還可以考慮從哲學系、歷史系、外語系、心理學系、社會學系中挑選有志于中國文學研究、具有一定文學修養(yǎng)的學生進行專業(yè)訓練。組織方式也可以采用諸如“研究中心”這樣的社會化形式，吸收其他專業(yè)對文學史課題有興趣的研究人員，交流協(xié)作或向他們咨詢。不過，這些在目前恐怕都是“空想”罷了。

(《讀書》1986年3期)