關于“二十世紀中國文學”的對話

緣起

陳平原：“思想史即思想模式的歷史?！迸f的概念是新的概念的出發(fā)點和基礎。如果舊的概念、舊的理論模式已經沒有多少“生產能力”了，在它的范圍內至多補充一些材料，一些細節(jié)，很難再有什么新的發(fā)現了，那就會要求突破，創(chuàng)建新的概念、新的模式。我們的現代文學史研究也面臨這種狀況：最明顯的一個特征就是，作家越講越多，越講越細。唐代文學三百年，我們才講多少位作家？當然年代越近，篩選越不易?？墒侨甑默F代文學，拼命挖出不少作家來談，總體輪廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已經談得差不多了，只好“博覽旁搜”，以量取勝。你看勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》談的作家很少，但歷史線索很清楚。

黃子平：用材料的豐富能不能補救理論的困乏呢？如果涉及的是換劇本的問題，那么只是換演員、描布景、加音樂，恐怕都無濟于事。

陳平原：所以我們提出“二十世紀中國文學”，就不光是一個文學史分期的問題，跟一些研究者提出的“百年文學史”(1840—1949)，或者近代、現代、當代中國文學的“打通”所有這些主張都有所不同。我們是要把“二十世紀中國文學”作為不可分割的有機進程來把握，這就涉及建立新的理論模式的問題。

黃子平：涉及“文學史理論”的問題。在我們的概念里，“20世紀”并不是一個物理時間，而是一個“文學史時間”。要不為什么把上限定在戊戌變法的1898年而不是純粹的1900年？如果文學的發(fā)展，到21世紀，它的基本特點、性質還沒有變，那么下限也不一定就到2000年為止。問題在于這個概念的基本內涵是什么。是不是從我們怎樣形成這個概念談起，這樣也比較親切一些，因為在文學史研究中碰到的困難、苦惱、危機感，大家都是相通的。

錢理群：我最早“切入”到這個概念是做畢業(yè)論文的時候，我的題目是綜合比較魯迅和周作人的思想發(fā)展道路。從什么角度來比較？當時選取了好幾個角度，最初是從人道主義的角度，發(fā)現不行，太狹窄了；后來又從知識分子道路的角度考慮，還是不能夠概括。最后是從列寧的話里得到啟發(fā)，他講到20世紀是以“亞洲的覺醒”為其開端的。我從這個角度來確定魯迅的歷史地位和歷史作用，認為魯迅就是20世紀中華民族崛起的一個代表人物。

黃子平：“亞洲的覺醒”這里就已經蘊涵了20世紀和世界革命這樣一些概念了。

錢理群：對，我覺得，既然歷史的大趨勢和歷史任務是這樣，那么魯迅畢生都是為了促使中華民族在現代的崛起，可以說他是20世紀世界范圍內的文化巨人，他既是20世紀“民族魂”的代表，又是新的“民族魂”的鑄造者。開頭當然是從世界革命的角度、政治歷史的角度考慮比較多，慢慢地意識到東、西方文化的大撞擊是一個帶根本性的方面。它可以把很多重要的問題“拎”起來考慮，逐漸形成了一個非常明確的“東、西方文化撞擊”的概念，找到一個比較準確的歷史坐標。另外一個感覺是搞現代文學史的人都普遍意識到的，覺得新時期文學和“五四”時期的文學有很多相似之處，是一個更高階段上的發(fā)展。比如“改造國民性”的線索，就一直延伸到新時期，如果切斷了，就講不清楚。當然還有一個因素是受李澤厚那本書的影響——

陳平原：《中國近代思想史論》。

錢理群：是我讀研究生期間讀到的感覺比較有分量的一本書。他里邊提到中國近代以來的時代中心環(huán)節(jié)是社會政治問題。我覺得這個特點從近代、現代一直延續(xù)到當代。尤其是對文學的發(fā)展，影響很大，文學的興奮點一直是政治。這就顯示出一個時代的完整性，也就是說，對20世紀整個中國文學的發(fā)展來說，許多根本的規(guī)定性是一致的。

黃子平：我是從搞新時期文學入手的，慢慢地發(fā)現很多文學現象跟“五四”時期非常相像，幾乎是某種“重復”。比如，“問題小說”的討論，連術語都完全一致。我考慮比較多的是美感意識的問題。“傷痕”文學里頭有一種很濃郁的感傷情緒，非常像“五四”時期的浪漫主義思潮，我把它叫作歷史青春期的美感情緒。文學中的美感意識，它是一個很內在的問題。美感這種東西，實際上就是對世界的一種比較深層的理解。它跟一時代的哲學、直觀的經驗、心理氛圍，都有聯(lián)系。美感的相像或者一致，它總是說明了許多問題的，至少其中蘊涵的“歷史內容”有相通之處。后來我做畢業(yè)論文的時候，考察新時期文學中的喜劇意識、悲劇意識和悲喜劇意識——

錢理群：你又追溯到魯迅，追溯到“五四”時期的文學……

黃子平：我覺得一種現代的悲劇感貫穿了整個20世紀中國文學，是古代文學所沒有的。為什么會這樣呢？往深里一想，就感到是由于一種共同的“意識到的歷史內容”，提出來的歷史任務一直在要求完成，至今仍在尋求解決的辦法、途徑。因為我們從小就學辯證法學得比較多，我就想如果把新時期文學和“五四”新文學看作兩個高潮的話，這之間是不是有一種——

陳平原：(笑)否定之否定！

黃子平：對，一種否定之否定的現象。既然它是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性?？墒俏覀兊膶I(yè)之間隔著一條杠：現代文學、當代文學，就把這個螺旋給切斷了。研究起來就有許多毛病。同時我又發(fā)現，搞現代文學的也好，搞近代文學的也好，都跟我們搞當代文學的一樣，都各自感覺到自己的研究對象的某種“不完整”，好像都在尋找一種完整性，一種躲在后面的“總體框架”。那么這種完整性是什么呢？開始只是朦朧的感覺，后來經過討論，才一步步明確起來，它就是我們所說的“二十世紀中國文學”。

錢理群：你可能從審美的角度考慮比較多……

黃子平：后來我又搞過一段文學體裁，即文體方面的題目，比如說短篇小說的藝術發(fā)展，一下子又追溯到魯迅那里去了，而且還不是“五四”時候的小說，而是他在1911年冬天寫的《懷舊》。這篇小說雖然是用文言文寫的，但完全是現代的短篇小說。無論從結構、視點、情緒各方面，跟當時世界文學的發(fā)展，跟世界短篇小說的趨勢是完全“同步”的，這跟20世紀初他們周氏兄弟一塊兒譯《域外小說集》有關系。短篇小說的現代化至少從《懷舊》就開始了，一直延伸到現在，一條很清楚的線索。從文學藝術形式本身來看文學發(fā)展的整體性，我覺得更說明問題。

錢理群：小說形式我也注意過一段。當時王蒙提出小說觀念的更新，引起很熱烈的爭論。我正在研究蕭紅，蕭紅不是提出過“小說學”的問題么？從蕭紅就一直追溯到魯迅，魯迅對現代小說形式的問題很早就提出一些精彩的見解。我就感覺到當代文學提出的很多問題并不是什么新鮮問題——

黃子平：(笑)早已有之。

錢理群：這就構成一條歷史線索，聯(lián)系起來可以看得很清楚。而且它為什么會反復提出來，一提出來就還是覺得很新鮮？那就是歷史任務還沒有完成，沒有辦法回避。中國歷史發(fā)展的一個特點是反復性強，文學史也是這樣，來回折騰。我還想代你補充一點，你是怎么“介入”到這個概念中來的。就是你那篇談《當代文學中的宏觀研究》的文章，是比較早從方法論方面提出來，在當代文學的研究中也要有一種“史”的角度，要從單純的文學批評中跳出來，尋求文學研究的歷史感。其實我們搞現代文學的是從另一端來接近這個概念的。對我自己來說，我是很不愿意搞純學術的研究的——

陳平原：(笑)現實感太強！

錢理群：對，我們都是屬于現實感比較強的人。要是把我埋在過去的事情里我一點興趣都沒有，要是跟現實不相聯(lián)系，那我們何必去研究它。我把這種研究叫作“從當代想現代”，就是從當代文學中發(fā)現問題，再追溯到現代文學去挖掘歷史的淵源，是一種“倒敘”的思維方式。

黃子平：“人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙?！睔v史總是由現實的光芒來照亮的。

陳平原：從兩端來接近這個概念：搞文學史的尋求一種現實感，與文學現實聯(lián)系較緊密的尋求一種歷史感。我聽老錢說，林庚先生研究楚辭，就是著眼于“五四”新詩的發(fā)展來研究的，還有吳組緗先生研究中國古代小說，也是著眼于“五四”。這可能是北大的一個很好的傳統(tǒng)。1981年的時候我跟黃子平通信，就討論新時期文學和“五四”新文學的關系，我跟他說，他從“1919看1979”，我是從“1979看1919”。要研究“五四”那段時期的作家，沒有感情介入是不行的，你很難理解他們。六十年前的事，多少有點隔膜。幸好我們也經歷了1979年的一次思想解放，從“七九”來看“一九”，比較能夠根據自己的體驗，來理解“五四”時代的作家，理解他們的心態(tài)，他們?yōu)槭裁磿懩菢拥男≌f和詩歌，為什么會有那么多的苦悶、彷徨。

黃子平：那后來你怎么搞到“近代”去了？

陳平原：我研究“五四”時期的文學，發(fā)現東、西方文化的撞擊是一個大問題，很多現象都是從這里發(fā)生的。一系列的爭論，比如“中體西用”啦、“夷夏之辨”啦、“本位文化論”啦、“民族形式”啦，總是離不開一條主線，即怎樣協(xié)調外來文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中國人自覺地學習外來文化是從什么時候開始的。一開始是追溯到1840年鴉片戰(zhàn)爭，但是后來發(fā)現從學習“船堅炮利”轉到學習政治經濟法律再到學習文學藝術，是一個漫長的歷程，是到了戊戌變法以后，才開始全面介紹文化藝術。以前雖然承認這也不行，那也不行，可是畢竟“道德文章冠全球”。這時候才發(fā)現文學上也有許多可以學習的東西，文學觀念開始轉變。“五四”時期的許多問題，比如國民性批判、白話文運動、詩體解放、話劇的輸入，等等，其實都是從戊戌之后開始的，盡管到“五四”才徹底、不妥協(xié)地掀起高潮，但是窗口是從那時打開的。而且，在這樣的文化大撞擊中對民族文化重新檢討重新鑄造，使傳統(tǒng)文學產生一種“蛻變”，這樣的進程一直延續(xù)到現在，貫穿整個20世紀的中國文學。當然達到這樣的認識是我們反復討論之后才有的。開始只是感到研究范圍需要擴大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理論的模式。

黃子平：我寫《當代文學中的宏觀研究》時，想到的是一個文學形象的問題。當時討論得很熱烈的是路遙的《人生》里的高加林，還有張辛欣的《在同一地平線上》的那個“他”——“孟加拉虎”。我覺得在當代文學中這樣的形象好像是全新的，但是在現代文學里是很多的。其實這是一個世界性的文學形象，始于文藝復興時期莎士比亞筆下的哈姆雷特，漸漸地由西向東，德國的浮士德啦，法國的于連·索黑爾啦，俄國文學中的“多余的人”啦……如果不從宏觀的角度，或者馬克思所說的“世界歷史”的尺度，很難討論清楚。

陳平原：這里其實包含了兩個方法論方面的問題，一個是總體文學的意識，一個是比較文學的意識。從文學形象的遷變、衍化也可以很鮮明地抓住“世界文學”形成的歷史線索。

錢理群：“世界文學中的中國文學”，這個概念也是逐漸形成的。原來我們的視野也是比較窄的，所謂“東西方文化的撞擊”，其實心目中就是中國文化和歐美文化。后來考慮到與中國近似的情況，比如印度、日本、東南亞，還有非洲，最后，拉美文學也進入了我們的視野——他們的“文學爆炸”近年介紹了不少，我們才發(fā)現它們的文學也都是在19世紀末80到90年代發(fā)生了突變的。反過來看歐美文學，也是在同一時期產生了對自身傳統(tǒng)的反叛，這些反叛明顯地從非洲黑人文化，從東方文化汲取了靈感。這就形成了“世界文學”的概念。

黃子平：這也就證實了馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里所說的，由于“世界市場”的形成，“世界文學”也形成了。這樣，也就證明了“二十世紀中國文學”的一個重要內涵，它是中國文學走向并匯入“世界文學”的一個進程。或者用魯迅的說法，中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，是從19世紀末20世紀初開始的。

錢理群：我覺得這里文學史的觀念有一個逐步的變化。從這幾年現代文學的研究狀況來看，最早是撥亂反正，提出不要用“無產階級文學”的標準要求新民主主義革命時期的文學，要用“反帝反封建”作為標準來研究現代文學。范圍一下子擴大了許多，以前不能講的作家作品、文學現象，只要是“反帝反封建”的，都可以講了。但這還只是用比較寬泛一點的政治標準代替原先過于褊狹的政治標準。某些文學現象，以前從這個角度去否定它，現在還是從這個角度去肯定它，評價可能不同甚至對立，標準是一樣的。比如曹禺的話劇《原野》，原來說它歪曲了農民形象，現在就說它還是寫出了農民的反抗的，等等，還是那個標準。后來嚴家炎老師在一篇文章里最早提出了中國文學的現代化是從魯迅手里開始的，他用了“現代化”這樣一個標準，打開了思路……

黃子平：“現代化”這個概念就包含了好幾層意思：由古代文學的“突變”，走向“世界文學”，或者用嚴老師的話來說，是“與世界文學取得共同語言”的文學，等等。

錢理群：還有民族文化的重新鑄造。這個命題就逐漸完善起來，提出“既是現代的，又是民族的”，這樣一個進程是從魯迅手里開始的。當然我們把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我們的概念的形成是跟著這幾年現代文學研究的路子一起走過來的。

陳平原：文學史的觀念改變了。以前的文學史分期是從社會政治史直接類比過來的。拿“近代文學史”來說，從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1898年戊戌變法，半個多世紀里頭，幾乎沒有什么文學，或者說文學沒有什么根本的變化，就像你說的，還在那里描舞臺布景或者換演員，換劇本是90年代才開始的。政治和文學的發(fā)展很不平衡。還是要從東西方文化的撞擊，從文學的現代化，從中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，從文學本身的發(fā)展規(guī)律，從這樣的一些角度來看文學史，才比較準確。

黃子平：時代、世界、民族、文化、啟蒙、藝術規(guī)律，構成了概念的一些基本內涵。

錢理群：還有一個“過渡”的內涵。

陳平原：對，“二十世紀中國文學”是從古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的一個進程。我覺得古代中國文學是純粹的中國文學，將來外來文化被我們很好地吸收、消化、積淀下來，變成我們自己的有機成分了，也可能又出現純粹的中國文學，夾在這中間的始終有一點“不中不西”的味道。

錢理群：這可能是一個方面。另一個方面是，搞我們這個專業(yè)的人，總感到這一段的文學不太像文學，而且文學家總是在關鍵時刻很自覺地丟掉文學，很自覺地要求文學不像文學，像宣傳品就好了。好幾次都是這樣，“革命文學”初期是一次，抗戰(zhàn)初期是一次，50年代初期是一次，當時郭沫若很自覺地寫《防治棉蚜歌》……

黃子平：搞文學的人總是覺得心中有愧，總是問我搞這個到底有什么用，總是一再宣布自己并不是什么文學家。

陳平原：“一為文人，便無足觀”，這是古已有之的說法。19世紀末維新派也曾討伐文學?？涤袨榱R“士知詩文而不通中外”，譚嗣同說詩歌是“無用之呻吟”，梁啟超則指為“與聲色之累無異”。后來梁啟超突然又把文學捧到決定一切的地位，“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。兩個極端，其實都是一個出發(fā)點，就是要求文學要能夠“經世致用”。

錢理群：這樣是不是就構成兩段“純文學”之間的一種過渡?

黃子平：魯迅曾經設想，無產階級“占權”之后，即掌握了政權之后，有可能產生“無利害關系的文學”。這是很樂觀的一種設想。不過現在對文學自身的藝術特征是越來越重視了。

錢理群：看來我們是從兩個方面逐漸形成“二十世紀中國文學”這么一個概念的：一個方面是從研究的對象出發(fā)，從各自具體的研究課題出發(fā)，尋求能夠更好地說明這些課題的理論框架，先后發(fā)現了一些總體特征，然后上升到總體性質；另一個方面，就是從方法論的角度，尋求一種歷史感、現實感和未來感的統(tǒng)一，意識到文學史、文學批評、文學理論三者的不可分割，這樣就有可能使文學史的研究成為一門具有“當代性”和“實踐性”的學科。是不是這兩個方面?

陳平原：從舊概念到新概念，直覺思維，或者叫做靈感思維，很重要。問題積聚到一定程度，突然一個總體輪廓呈現出來，雖然很多細部還不清楚，但就是感覺到是那么回事兒。

錢理群：直覺思維產生飛躍。像我們提出“二十世紀中國文學”的總主題是改造民族的靈魂，提出總體美感特征是一種現代的悲劇感，其核心是“悲涼”，這都是經過“飛躍”才提出來的，材料里邊從來沒有這種提法。這跟那種只拼湊材料的“爬行”的研究方法不同。沒有材料一句話都不敢說，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐氣象”，當時很多人不以為然，其實那也是一個飛躍，現在大家都用“盛唐氣象”這個概念了。

黃子平：愛因斯坦說過，“真正可貴的因素是直覺”。光靠推理，連自然科學都不能有所發(fā)現。人文科學也是要通過一系列假說來向前發(fā)展的。問題在于設想提出來以后，就要用進一步扎實的工作來補充、修正、完善甚至更改我們的概念。

(《讀書》1985年10期)

世界眼光

陳平原：最近翻看了幾本文學史，有蘇聯(lián)人寫的《二十世紀外國文學史》第一卷，還有美國人寫的《二十世紀美國文學》。看來他們使用的“二十世紀”這個概念跟我們不太一樣，主要還是一種“純物理時間”，或者“政治史時間”，而不是“文學史時間”。如果從文學史上來考慮，“20世紀”很重要的一條，就是“世界文學”的形成。在“世界文學”的初步形成里頭，“二十世紀中國文學”顯然是相當重要的一個部分。我們從這個角度來研究本世紀中國文學，肯定會有很多新的發(fā)現，可惜這方面的研究還沒有認真開展。

黃子平：按照馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里的經典論述，世界市場的開拓，使一切國家的生產和消費都成為世界性的，精神的生產也是如此，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學?？磥磉@一歷史進程是在19世紀末20世紀初變得明顯起來的?，F在我們對“世界市場”這個概念有很具體的感性認識，日常生活里的“世界性消費”觸目皆是。我們的中國烏龍茶在日本造成了對他們的傳統(tǒng)青茶的“威脅”。我們的玉米一豐收，美國的農場主就開始皺眉頭。70年代以來，石油居然成為國際斗爭中很厲害的一個武器。但是，我們對“世界文學”這個概念，即使有，也是很抽象的認識。如果“世界文學”是一個有機整體的話，那么要是太平洋上的某個小島出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都發(fā)生了哪怕是最微小的變化，都得挪動挪動，就是在我們對這位作家一無所知的情況下，也是這樣。20世紀初以來，中國有那么多的人在寫，那么多的人在讀，要說中國的文學進程對世界文學沒有一點影響，那是很難想像的。問題倒不在于介紹得夠不夠，就算一點也沒介紹，實際上也在發(fā)揮著作用。

陳平原：沒有進入世界性“消費”的精神產品，很難說是進入了“世界文學”總系統(tǒng)。但精神產品的“消費”恐怕又和物質產品的“消費”有所不同。

錢理群：這里有許多理論問題，我們還沒有來得及深入探討。馬克思、恩格斯所說的“世界文學”是廣義的，譯成“世界文化”可能更恰切一些?！岸兰o中國文學”里的好些問題，從“世界文化”的角度看可能比單純從文學角度看更清楚些。

陳平原：有些文學現象在“國別文學”里是很難討論的，要是從魯迅所說的中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”的角度來考察，就很有意思，很有意義。比如中國人用外語寫的文學作品，有些是在世界上產生過較大反響的。林語堂用英文寫過八部長篇小說，還有十部散文和文學傳記。葉君健、蕭乾也曾經用英文寫過小說，蕭三用俄文寫過詩……

錢理群：現在在北京語言學院任教的盛成教授，用法語寫的《我的母親》，20世紀20年代末在法國出版，就曾經轟動世界文壇，很快譯成英、德、荷、西還有希伯萊文，廣為流傳。法國大詩人瓦雷里親自作序，紀德、巴比塞、梅特林，還有“埃及詩王”朗基等20世紀的世界文學大師，以及居里夫人等人都給了很高的評價，都認為這本書溝通了東方文明和西方文明，為實現人類大家庭“內在的歸一”作出了貢獻……

黃子平：當代國內有一位青年詩人叫蘇阿芒的，他用外語寫詩，寄到國外去發(fā)表，也有不小的影響。

陳平原：僑居國外用漢語寫作的作家就更多了。像這樣一些文學現象在“國別文學”里幾乎可以不講或者少講，放到“二十世紀中國文學”里頭恐怕很難置之不顧。

錢理群：日內瓦文科大學的一位教授評價盛成的那本書時，說了一段很有意思的話，他說，《我的母親》是“由西方化的中國人直接用法文寫的，比法國人所寫的關于中國的書或是法文譯的中國書都好。它的作者，介乎兩種文化之間，書的體裁也是介乎中法文之間的一種文學橋”。所以，他認為“這個中國人在我們語言與我們文學上”有著特殊的貢獻。

陳平原：這確實很有意思。一本書在兩種文化的交叉點上，因而在兩國文學史上都可能占有一定的位置。這種現象大概只有形成了“世界文學”的20世紀才會有。