論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”

我們在各自的研究課題中不約而同地，逐漸形成了這么一個概念，叫作“二十世紀(jì)中國文學(xué)”。初步的討論使我們意識到，這并不單是為了把目前存在著的“近代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握。

所謂“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，就是由19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始的、至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進(jìn)程，一個由古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變、過渡并最終完成的進(jìn)程，一個中國文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”總體格局的進(jìn)程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面(與政治、道德等諸多方面一道)形成現(xiàn)代民族意識(包括審美意識)的進(jìn)程，一個通過語言的藝術(shù)來折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進(jìn)程。

在進(jìn)一步的研究工作展開之前，我們想側(cè)重于“非歷時性”即共時性方面，粗略地描述一下對這個概念的基本構(gòu)想。歷史分期從來都是歷史哲學(xué)的重要范疇之一，文學(xué)史的分期也同樣涉及文學(xué)史理論的根本問題?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”這個概念所蘊(yùn)涵的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了分期問題，由它引起的理論方面的興趣，對我們來說，至少與史的方面引起的興趣同樣誘人。初步的描述將勾勒出基本的輪廓。從消極方面說，不這樣就不能暴露出從總體構(gòu)想到分析線索的許多矛盾、弱點(diǎn)和臆測。從積極方面說，問題的初步整理才能使新的研究前景真正從“迷霧”中顯現(xiàn)出來。我們熱切地希望從這兩方面都引起討論，得到指教。匆促的“全景鏡頭”的掃描難免要犯過分簡化因而是武斷的錯誤，必然忽略大量精彩的“特寫鏡頭”而喪失對象的豐富性和具體性。不過，從戰(zhàn)略上來考慮，起步的工作付出這樣的代價或許是值得的。進(jìn)一步的研究將還骨骼以血肉，用細(xì)節(jié)來補(bǔ)充梗概，在素描的基礎(chǔ)上繪制大幅的油畫，概念將得到豐富、完善、修正，甚至更改。

目前的基本構(gòu)想大致有這樣一些內(nèi)容：走向“世界文學(xué)”的中國文學(xué)；以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)；以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美感特征；由文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程；最后，由這一概念涉及的文學(xué)史研究的方法論問題。

一

20世紀(jì)是“世界文學(xué)”初步形成的時代。

1827年，歌德曾經(jīng)從普遍人性的觀點(diǎn)出發(fā)，預(yù)言“世界文學(xué)的時代已快來臨了”(有意義的是，這是歌德讀了一部中國傳奇——可能是《風(fēng)月好逑傳》的法譯本——之后產(chǎn)生的想法)。整整二十年后，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，由于世界市場的開拓，一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的；物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)；民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)。歷史業(yè)已雄辯地證明了這一論斷的正確。到了20世紀(jì)，已經(jīng)不可能孤立地談?wù)撃骋粐业奈膶W(xué)而不影響其敘述的科學(xué)性了。文學(xué)不再是在各自封閉的環(huán)境里自生自滅的自足體了。任何一個遙遠(yuǎn)的國度里發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，或多或少地總要影響到我們這里的文學(xué)發(fā)展，使之在世界文學(xué)的總體格局中的位置發(fā)生哪怕是最微小的變化。甚至在我們對這些文學(xué)現(xiàn)象一無所知的情況下也是如此。國別文學(xué)納入世界文學(xué)的大系統(tǒng)之后獲得了一種“系統(tǒng)質(zhì)”，即不是由實體本身而是由實體之間的關(guān)系來決定的一種質(zhì)。

“世界文學(xué)”初步形成的大致上限，可以確定在上世紀(jì)末。各個民族的文學(xué)走向并匯入世界文學(xué)的路徑有所不同。在19世紀(jì)初陸續(xù)取得獨(dú)立的拉丁美洲各國，是在當(dāng)?shù)氐挠〉诎参膶W(xué)傳統(tǒng)受到滅絕性的摧殘的情況下，尋求擺脫殖民主義的桎梏，創(chuàng)建屬于南美大陸的文學(xué)。外來的西班牙語和葡萄牙語長期為宮廷和教會服務(wù)，辭藻日趨矯揉造作，不能表現(xiàn)拉丁美洲的大自然與社會風(fēng)貌。到了80年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陸，各種文化在這里互相排斥互相滲透?！恶R丁·菲耶羅》和《藍(lán)》等優(yōu)秀作品的出版，標(biāo)志著“西班牙美洲終于有了它自己的詩歌，一種忠實于其文化的多方面性質(zhì)的抒情表現(xiàn)”(《拉美文學(xué)史》)。這是由歐洲大陸文化、印第安人文化、黑人文化等等相互撞擊而產(chǎn)生的文學(xué)結(jié)晶，拉美文學(xué)以其獨(dú)特的聲音加入到世界文學(xué)的大合唱之中。本土的古老文化傳統(tǒng)極為雄厚的亞洲、非洲大陸則與它有所不同。“19—20世紀(jì)之交的非洲各國文學(xué)的特征是許多世紀(jì)以來幾乎毫無變化的傳統(tǒng)文學(xué)典范開始向現(xiàn)代型的新文學(xué)過渡，這是由于這些國家克服了閉關(guān)自守，開始接受——盡管是通過殖民制度下所采取的丑惡形式——技術(shù)文明和世界文化，接觸現(xiàn)代社會的一整套復(fù)雜問題”(《非洲現(xiàn)代文學(xué)史》)。在亞洲，日本伴隨著明治維新思想啟蒙運(yùn)動，接受西洋文學(xué)，于19世紀(jì)80年代開展了文學(xué)改良；印度伴隨著1857年反對英國殖民統(tǒng)治的民族斗爭，借助西方文化的刺激，民族文學(xué)開始復(fù)興(第一個有世界性影響的大詩人泰戈爾80年代開始創(chuàng)作)。在歐洲大陸，對自己的文學(xué)傳統(tǒng)開始了勇猛的反叛的現(xiàn)代主義先驅(qū)者們，敏銳地從東方文化、非洲黑人文化中汲取靈感，西歐文學(xué)因受到各大洲獨(dú)立文化的迎拒、挑戰(zhàn)、滲透而產(chǎn)生了深刻的變化。這些變化大都發(fā)生在19世紀(jì)80年代或更晚一些。

論述“世界文學(xué)”形成的復(fù)雜過程不是本文要承擔(dān)的任務(wù)。我們只想指出，一種大體相同的趨勢在中國也“同步”地進(jìn)行著。中國人有意識地向西方學(xué)習(xí)，是從鴉片戰(zhàn)爭開始的。但從學(xué)“船堅炮利”到學(xué)政治、經(jīng)濟(jì)、法律，再到學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)，經(jīng)過了漫長的歷程。從1840年到1898年這半個世紀(jì)中，業(yè)已衰頹的古典中國文學(xué)沒有受到根本的觸動，也未注入多少新鮮的生氣。1895年的甲午戰(zhàn)爭是中國近代史的一大轉(zhuǎn)折，因太平天國失敗而造成的相對穩(wěn)定和長期沉悶蕭條被打破了，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”被證明不過是一種愚妄的“應(yīng)變哲學(xué)”。1898年發(fā)生了流產(chǎn)的戊戌變法。就在這一年，嚴(yán)復(fù)譯的《天演論》刊行，第一次把先進(jìn)的現(xiàn)代自然哲學(xué)系統(tǒng)地介紹進(jìn)來，以一種前所未有的世界歷史的眼光和自強(qiáng)精神，影響了中國好幾代青年知識分子。同一年，梁啟超作《譯印政治小說序》(翌年林紓譯《巴黎茶花女遺事》正式印行)，西方文學(xué)開始大量地輸入，小說的社會功能被抬到?jīng)Q定一切的地位。同一年，裘廷梁作《論白話文為維新之本》，文學(xué)媒介的問題被明確地提了出來。與古代中國文學(xué)全面的、深刻的“斷裂”開始了：從文學(xué)觀念到作家地位，從表現(xiàn)手法到體裁、語言，變革的要求和實際的挑戰(zhàn)都同時出現(xiàn)了。暴露舊世態(tài)，宣傳新思想，改革詩文，提倡白話，看重小說，輸入話劇。這是一次艱難而又漫長(歷時將近五分之一個世紀(jì))的“陣痛”。一直到1919年的“五四”運(yùn)動，才最終完成了這一“斷裂”，使“二十世紀(jì)中國文學(xué)”越過了起飛的“臨界速度”，無可阻擋地匯入了世界文學(xué)的現(xiàn)代潮流。“五四”時期是20世紀(jì)中國文學(xué)的第一個輝煌的高潮，“扎硬寨，打死戰(zhàn)”的精神，徹底的不妥協(xié)的精神，是一種在推動歷史發(fā)展的水平上敢于否定、敢于追求的偉大精神，顯示了一種能夠把現(xiàn)實推向更高發(fā)展階段的革命性力量。而“科學(xué)”與“民主”，遂成為20世紀(jì)政治、思想、文化(包括文學(xué))孜孜追求的根本目標(biāo)。

20世紀(jì)中國文學(xué)是在一種充滿了屈辱和痛苦的情勢下走向世界文學(xué)的。它那燦爛的古代傳統(tǒng)被證明除非用全新的眼光加以重構(gòu)，否則不但不能適應(yīng)和表現(xiàn)當(dāng)代世界潮流沖擊下的中國社會，而且必然窒息本民族的心靈、思維能力和創(chuàng)造性，而且也脫離了奔向覺醒和解放大道的人民大眾的根本要求。因此，一方面，它如饑似渴地向那打開的外部世界去尋找、學(xué)習(xí)、引進(jìn)，不管三七二十一“拿來”再說(試想想林紓所譯的大量三流作品和“五四”時涌入的無數(shù)種“主義”和學(xué)說)，開闊寬容的胸懷和頂禮膜拜的自卑常常糾纏不清被人混淆。另一方面，它必然以是否對本民族的大眾有用有利并為他們所接受，作為一種對“舶來”之物進(jìn)行鑒別、挑選、消化的莊嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的自尊和實用主義的褊狹便也常常糾纏不清令人困擾。中國文學(xué)的現(xiàn)代化同時展開為互相聯(lián)系又互相對立的兩個側(cè)面：所謂“歐化”(其實是“世界文學(xué)化”)和“民族化”。在這樣一種相反相成的艱難行進(jìn)中，正如魯迅曾精辟地指出的，存在著內(nèi)外兩重桎梏亦即兩重危險，這都是由于我們的“遲暮”(即落后)所引起的。當(dāng)世界的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)克服了“歐洲中心主義”，開始用各民族的尺度來衡量各民族的藝術(shù)的時候，我們卻可能誤以為舊的就是好的，無法掙脫三千年陳舊的內(nèi)部的桎梏。當(dāng)歐洲的新藝術(shù)的創(chuàng)造者已開始了對他們自己的傳統(tǒng)勇猛的反叛的時候，我們因為從前并未參與世界的文藝之業(yè)，只好對這些新的反叛“敬謹(jǐn)接收”，便又成為可敬的身外的新桎梏。魯迅指出，必須像陶元慶的繪畫那樣，“以新的形，尤其是新的色來寫出他的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”，“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”(《而已集》)。實際上，存在著一個以“民族—世界”為橫坐標(biāo)，“個人—時代”為縱坐標(biāo)的坐標(biāo)系，20世紀(jì)中國文學(xué)的每一個創(chuàng)造，都必須置于這樣的坐標(biāo)系中加以考察。

因此，“世界文學(xué)”中的中國文學(xué)，就超出了最初的“師夷長技以制夷”的狹隘眼界，意味著用當(dāng)代的眼光、語言、技巧、形象，來表達(dá)本民族對當(dāng)代世界獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識和把握，提出并關(guān)注對一時代有重大意義的根本問題，從而自覺不自覺地，與整個當(dāng)代人類的共同命運(yùn)息息相通。從這樣開闊的角度來看19—20世紀(jì)之交的文學(xué)上的“斷裂”，就能理解：這一次的變革為什么大大不同于漫長的中國文學(xué)史上眾多的詩文革新運(yùn)動；落后的挨打的“學(xué)生”為什么會既滿懷著屈辱感又滿懷著自信“出而參與世界的文藝之業(yè)”；世界的每一個文學(xué)流派、思潮為什么無論怎樣阻隔或遲或早地總會在這里產(chǎn)生“遙感”；貌似“強(qiáng)大”的陳舊的文學(xué)觀念、語言、規(guī)范為什么會最終崩潰并被迅速取代，等等。在一個以“世界歷史”為尺度的“競技場”上，共同的崇高目標(biāo)既引起苛刻的淘汰又喚起最熱烈的追求。任何茍且、停滯、自我安慰或自我吹噓都只能是暫時的和顯得可笑的。“世界文學(xué)”逼迫著每一個民族：不管你有多么輝煌的過去，請拿出當(dāng)代最好的屬于自己的文學(xué)來！

這是一個仍在繼續(xù)的進(jìn)程。中國文學(xué)將不僅以其燦爛的古代傳統(tǒng)使世界驚異，而且正在世界的文藝之業(yè)中日益顯示其自身的當(dāng)代創(chuàng)造性。應(yīng)該說，閉關(guān)自守是一項雙向的消極政策，世界被拒之門外，自己被囿于域中。因而，開放也總是雙向的開放。按照“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念看來，過去我們對中國文學(xué)如何受外國文學(xué)的影響而產(chǎn)生新變研究得較多，對“世界文學(xué)中的中國文學(xué)”研究甚少，對本世紀(jì)中國文學(xué)在世界上的地位和影響更是模模糊糊。實際上，國際漢學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)這樣一種趨向，即由對古代中國文學(xué)的濃厚興趣逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代中國文學(xué)的研究。對我們來說，單向的“影響研究”亟須由雙向的或立體交叉的總體研究所代替。

二

然而，20世紀(jì)中國的文學(xué)進(jìn)程決不像以上所描述的那樣“豪情滿懷”、“乘風(fēng)破浪”。因為事情是在列寧所說的“亞洲一個最落后的農(nóng)民國家”中進(jìn)行的，因為經(jīng)歷著的是一個危機(jī)四伏、激烈多變的時代，因為歷史(即便只是文學(xué)史)畢竟是一場艱難地血戰(zhàn)前行的搏斗(試想想本世紀(jì)中國作家所經(jīng)歷的那些劫難)。

因此，一方面，文學(xué)自覺地?fù)?dān)負(fù)起“啟蒙”的任務(wù)，用科學(xué)和民主來啟封建之蒙，其中最深刻最堅韌的代表者是魯迅：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是為‘人生’，而且改良這人生?！?《南腔北調(diào)集》)另一方面，正如普列漢諾夫曾經(jīng)說過的，每個時代都有它自己中心的一環(huán)，都有這種為時代所規(guī)定的特色所在?，F(xiàn)代民族的形成和崛起在世界范圍內(nèi)由西而東，這獨(dú)具特色的一環(huán)曾分別體現(xiàn)為18—19世紀(jì)之交的德國古典哲學(xué)，19世紀(jì)俄羅斯革命民主主義者的文學(xué)理論與批評，在20世紀(jì)的中國，則是社會政治問題的激烈討論和實踐。政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學(xué)始終是圍繞著這一中心環(huán)節(jié)而展開的，經(jīng)常服務(wù)于它，服從于它，自身的個性并未得到很好的實現(xiàn)。除了政治性思想之外，別的思想啟蒙工作始終來不及開展。在20世紀(jì)中國文學(xué)中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號始終不過是對現(xiàn)實積極的或消極的一種抗議而不可能是純藝術(shù)的追求，文學(xué)在精神激勵方面有所得，在多樣化方面則有所失?！耙磺形乃嚬淌切麄鳎磺行麄鞑⒎侨俏乃??！蔽膶W(xué)家與政治家對社會生活的關(guān)注，角度畢竟有所不同。梁啟超是最早的“小說救國”論者，但他也強(qiáng)調(diào)：“今日之最重要者，則制造中國魂是也?！濒斞竸t更進(jìn)一步深化，提出“改造國民性”的歷史要求，在文學(xué)創(chuàng)作中，以“立人”為目的，刻畫四千年沉默的“國民的魂靈”，以療救病態(tài)的社會。這樣的提法包含了比政治更廣闊的內(nèi)容，其中既包含了關(guān)心國家興亡、民族崛起的政治意識，又切合文學(xué)注重人的命運(yùn)及其心靈的根本特性。通過“干預(yù)靈魂”來“干預(yù)生活”，便成了20世紀(jì)中國文學(xué)自覺的使命感，文學(xué)借此既走出了象牙之塔，與民族與大眾的命運(yùn)密切聯(lián)系在一起，又總能掙脫“文以載道”的舊窠臼，沿著符合藝術(shù)規(guī)律的軌道艱難地發(fā)展。就這樣，啟蒙的基本任務(wù)和政治實踐的時代中心環(huán)節(jié)，規(guī)定了20世紀(jì)中國文學(xué)以“改造民族的靈魂”為自己的總主題，因而思想性始終是對文學(xué)最重要的要求，順便也左右了對藝術(shù)形式、語言結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法的基本要求。

在20世紀(jì)初，魯迅與許壽裳在東京討論“改造國民性”問題的同時，就提出了“怎樣才是理想的人性”和“中國國民性中最缺乏的是什么”、“她的病根何在”的問題。(《亡友魯迅印象記》)實際上，在“改造民族的靈魂”這一總主題中，一直有著兩個相反相成的分主題：一個是沿著否定的方向，以魯迅式的批判精神，在文學(xué)中實施“文明批評”和“社會批評”，深刻而尖銳地抨擊由長期的封建統(tǒng)治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度，凝聚到類似阿Q、福貴、陳奐生這樣一些形象中去；另一個是沿著肯定的方向，以滿腔的熱忱挖掘“中國人的脊梁”，呼喚一代新人的出現(xiàn)，或者塑造出理想化的英雄來作為全社會效法的楷模。如果說，在第一個分主題中，誕生了不朽的形象阿Q及其“精神勝利法”，其藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力持久不衰，說明了對民族性格的挖掘在否定的方向上達(dá)到了難以企及的深度；那么，在第二個分主題中，理想人物卻層出不窮，變幻不已，有時是激進(jìn)而冷峻的革命者，有時卻是野性的淳樸或古道俠腸，有時卻又回到了“忠孝雙全”或“溫良恭儉讓”，有時則是不食人間煙火的“高、大、全”。這顯示了探討的多樣性和階段性，顯示了在不同的文化背景和社會歷史背景左右下對“理想人性”的不同理解。人性和民族性畢竟是具體的、豐富的，對其不同側(cè)面的挖掘或強(qiáng)調(diào)，有時會因歷史行程的制約而產(chǎn)生一種奇怪的現(xiàn)象：在前一階段受到批判或質(zhì)疑的那些品性，在后一階段卻受到普遍的褒揚(yáng)和肯定。在歷來作為理想的化身的女性形象身上，這種奇怪的位移甚至“對調(diào)”的狀況表現(xiàn)得最為鮮明集中，“新女性”往往被“東方女性”不知不覺地擠到對面去了。這固然說明了鑄造新的民族的靈魂的艱難，更說明了啟蒙的工作，從否定方向清算封建主義的工作，一直進(jìn)行得不夠徹底。這可能是一個延續(xù)到下一個世紀(jì)去的根本任務(wù)，文學(xué)的總主題將沿著這個方向繼續(xù)深化并且展開。

與“改造民族的靈魂”這一總主題相聯(lián)系，在20世紀(jì)中國文學(xué)中，兩類形象始終受到密切的關(guān)注：農(nóng)民和知識分子。在這兩類形象之間，總主題得到了多種多樣的變奏和展開：靈魂的溝通，靈魂的震醒，靈魂的高大與渺小，靈魂的教育與“再教育”的互相轉(zhuǎn)化，等等。文學(xué)中表現(xiàn)了一種深刻的“自我啟蒙”精神，那種苛酷的自責(zé)和虔誠的反省，是以往時代的文學(xué)和別一國度的文學(xué)中都沒有的。在危機(jī)四伏的大時代中，責(zé)任如此重大，使命如此崇高，道德純潔的標(biāo)尺被毫不含糊地提高了，文學(xué)中充滿了自我犧牲的圣潔情感。這種犧牲包括了人們受到的現(xiàn)代教育、某些志趣和內(nèi)心生活。知識分子的自我啟蒙是深刻的、真誠的，有時候又帶有某種被扭曲，以至病態(tài)的成分，也使文學(xué)產(chǎn)生了放不開手腳的毛病，缺少伏爾泰式的犀利尖刻和盧梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常壓倒了理性的力量，文學(xué)顯得豪邁不足而沮喪有余。

如果把“世界文學(xué)”作為參照系統(tǒng)，那么，除了個別優(yōu)秀作品，從總體上來說，20世紀(jì)中國文學(xué)對人性的挖掘顯然缺乏哲學(xué)深度。陀思妥耶夫斯基式的對靈魂的“拷問”是幾乎沒有的。深層意識的剖析遠(yuǎn)遠(yuǎn)未得到個性化的生動表現(xiàn)。大奸大惡總是被漫畫化而流于表面。真誠的自我反省本來有希望達(dá)到某種深度，可惜也往往停留在政治、倫理層次上的檢視。所謂“普遍人性”的概念實際上從未被20世紀(jì)的中國文學(xué)真正接受。與其說這是一種局限，毋寧說這是一種特色。人性的弱點(diǎn)總是作為民族性格中的痼疾被認(rèn)識被揭露，這說明對本民族的固有文化持有一種清醒嚴(yán)峻的批判意識?！傲⑷恕钡哪康氖菫榱耸埂吧尘壑?，轉(zhuǎn)成人國”，更體現(xiàn)了文學(xué)總主題中強(qiáng)烈的民族意識：就其基本特質(zhì)而言，20世紀(jì)的中國文學(xué)乃是現(xiàn)代中國的民族文學(xué)。

在一個古老的民族在現(xiàn)代爭取新生、崛起的歷史進(jìn)程中，以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)是真摯的文學(xué)、熱情的文學(xué)、沉痛的文學(xué)。順理成章地，一種根源于民族危機(jī)感的“焦灼”，便成為籠罩20世紀(jì)中國文學(xué)的總體美感特征。

三

20世紀(jì)是一個充滿了危機(jī)和焦慮的時代。人類取得了空前的進(jìn)展也遭受了空前的挫折。慘絕人寰的兩次大戰(zhàn)、核軍備競賽、能源危機(jī)、環(huán)境污染和生態(tài)平衡破壞、人口爆炸……人和人類面臨前所未有的嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與19世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。20世紀(jì)中國文學(xué)，從總體上看，它所內(nèi)含的美感意識與20世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。古典的“中和”之美被一種騷動不安的強(qiáng)烈的焦灼所沖擊、所改變、所遮掩。只需把19世紀(jì)初的龔自珍的詩拿來比較一下就行了，盡管也是憂心忡忡，卻仍不失其“亦劍亦簫”之美。半個多世紀(jì)之后，梁啟超的《新中國未來記》盡管流暢卻未免聲嘶力竭，一大批“譴責(zé)小說”盡管文白夾雜卻不留情面地揭破舊世態(tài)的膿瘡，更不用說《狂人日記》這樣的振聾發(fā)聵之作了。但是，細(xì)究起來，東、西方文學(xué)中體現(xiàn)出來的危機(jī)感卻有著基本的質(zhì)的不同。在西方現(xiàn)代文學(xué)中，個人的自我喪失、自我異化、自我分裂直接與全人類的生存處境“焊接”在一起，其焦灼感、危機(jī)感一般體現(xiàn)在個人的生理、心理層次(如薩特的《惡心》)以及“形而上”的哲學(xué)層次(如貝克特的《等待戈多》)。這種焦灼感、危機(jī)感既極端具體瑣碎，又極端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了現(xiàn)代人類在技術(shù)社會中面臨的夢魘。在中國文學(xué)中，個人命運(yùn)的焦慮總是很快就納入全民族的危機(jī)感之中(最具代表性的，如郁達(dá)夫的《沉淪》)。“落后是要挨打的！”這句話有如一個長鳴的警報響徹20世紀(jì)的東方大陸。焦灼感和危機(jī)感主要體現(xiàn)在倫理層次和政治層次，介乎極端具體和極端抽象之間，而具有明晰的可感性。歐洲中心主義和個人主義意識，使得西方文學(xué)把自己的命運(yùn)直接等同于人類的命運(yùn)，把所處境遇的病態(tài)和不幸直接歸結(jié)為世界本體的荒謬。而感時憂國的中國作家，則始終把民族的危難和落后，看作是世界文明進(jìn)程中一個觸目驚心的特例，魯迅因此而發(fā)生“中國人要從‘世界人’中擠出”的“大恐懼”(《熱風(fēng)·隨感錄第十六》)。在文學(xué)中就體現(xiàn)為一種恨鐵不成鋼的、充滿了希望的焦灼。但是既然同為焦灼，便有其不容忽視的共同點(diǎn)。尤其是像魯迅的《狂人日記》、《野草》或宗璞的《我是誰》、《蝸居》或北島的《陌生的海灘》或劉索拉的《你別無選擇》這樣的作品，從內(nèi)容到語言結(jié)構(gòu)，都具有與20世紀(jì)世界文學(xué)共通的美感特征，盡管其內(nèi)心的焦灼徹頭徹尾是中國的，然而卻是“現(xiàn)代中國”的。

倘說“焦灼”是一個不規(guī)范的美感術(shù)語，我們可以進(jìn)一步指出這一焦灼的核心部分是一種深刻的“現(xiàn)代的悲劇感”，在這個核心周圍彌漫著其他一些美感氛圍，時而明快，時而激昂，時而憤怒，時而感傷，時而熱烈，時而迷惘。說中國古代文學(xué)中缺少悲劇感，這當(dāng)然是一種偏頗，是“言必稱希臘”即把古希臘悲劇當(dāng)作惟一尺度的結(jié)果。每一個民族都有各自的對悲和悲劇的特殊體驗和理解。但是，說20世紀(jì)中國文學(xué)中有了與古典悲劇感絕然相異的現(xiàn)代悲劇感，則是鐵鑄般的事實。在封建社會的“超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”之中，“大團(tuán)圓”結(jié)局體現(xiàn)了中國人對現(xiàn)世生活的執(zhí)著和熱愛，對“善有善報，惡有惡報”的良好愿望。在一個新舊交替的大碰撞、大轉(zhuǎn)折時代，對“大團(tuán)圓”的抨擊，則無疑是由于“睜了眼看”，直面慘淡的人生的結(jié)果。從王國維的《紅樓夢評論》引入西方的現(xiàn)代悲劇觀開始，中國文學(xué)迅速吸收并認(rèn)同的，與其說是古希臘或莎士比亞的悲劇意識，不如說是由叔本華、尼采的“生命哲學(xué)”引發(fā)的人生根本痛苦，由易卜生所啟發(fā)的個人面對著社會的無名憤激，由果戈理、契訶夫所啟示的對日常的“幾乎無事的悲劇”的異常關(guān)注。因而，試圖到20世紀(jì)中國文學(xué)中尋找古典的“崇高”是困難的。從魯迅的《吶喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，老舍的《駱駝祥子》、《茶館》，曹禺的《雷雨》、《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新時期文學(xué)中的《犯人李銅鐘的故事》、《人到中年》、《李順大造屋》、《西望茅草地》、《黑駿馬》等一大批優(yōu)秀作品中，你體驗到的與其說是“悲壯”，不如說更是一種“悲涼”?！氨瘺鲋F，遍被華林”：一方面，是一個歷史如此悠久的文化傳統(tǒng)面臨著最艱難的蛻舊變新，另一方面，是現(xiàn)代社會尚未誕生就暴露出前所未有的激烈沖突；一方面，“歷史的必然要求”已急劇地敲打著古老中國的大門，另一方面，產(chǎn)生這一要求的歷史條件與實現(xiàn)這一要求的歷史條件卻嚴(yán)重脫節(jié)，同時，意識到這一要求的先覺者則總在痛苦地孤寂地尋找實現(xiàn)這一要求的物質(zhì)力量；一方面，歷史目標(biāo)的明確和迫切常常激起最巨大的熱情和不顧一切的投入，另一方面，歷史障礙的模糊(“無物之陣”)和頑強(qiáng)又常常使得這一熱情和投入毫無效果……這樣一種悲涼之感，是20世紀(jì)中國文學(xué)所特具的有著豐富社會歷史蘊(yùn)涵的美感特征。它不同于歐洲文藝復(fù)興時沖破中世紀(jì)黑暗帶來的解放的喜悅，也不同于啟蒙運(yùn)動所具備的堅定的理性力量。在中國，個性解放帶來的苦悶和彷徨總是多于喜悅；啟蒙的工作始終做得很差，理性的力量總是被非理性的狂熱所打斷和干擾；超出常軌的歷史運(yùn)動帶來了巨大的進(jìn)步，同時也帶來巨大的失誤；災(zāi)難常常不單是邪惡造成的，受害者們也往往難辭其咎；急速轉(zhuǎn)換的快節(jié)奏與近乎凝固的緩慢并存，尖銳對立的四分五裂與無個性的一片模糊同在。正是這一切，使得20世紀(jì)中國文學(xué)既具有與同時代的世界文學(xué)相通的現(xiàn)代悲劇感，又具有自身獨(dú)特的悲涼色彩。你感覺到，像“五四”時期“湖畔詩社”的詩，根據(jù)地孫犁的小說以及50年代的田園牧歌這樣一些作品，在整個一部悲愴深沉的大型交響樂中，是多么少見的明亮的音符。更多地回響著的，總是這塊大地沉重地旋轉(zhuǎn)起來時蒼涼沉郁的聲響。

在20世紀(jì)中國文學(xué)進(jìn)展的各個階段，人們不止一次地感覺到悲涼沉郁之中缺少一點(diǎn)什么，因而呼喚“野性”，呼喚“力”，呼喚“陽剛之美”或“男子漢風(fēng)格”。這種呼喚總是因其含混和空泛，更因其與上述“意識到的歷史內(nèi)容”，與艱難曲折、千回百轉(zhuǎn)的歷史行程不相切合，而無法內(nèi)在地由文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來，往往變?yōu)楸砻婊耐饧拥娘L(fēng)格色彩。盡管如此，這種呼喚畢竟體現(xiàn)了對柔弱的田園詩傳統(tǒng)的某種反感，體現(xiàn)了對大呼猛進(jìn)的歷史運(yùn)動的一種向往。因此，以“悲涼”為其核心、為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識，經(jīng)常包裹著兩種絕不相似的美感色彩：一種是理想化的激昂，一種卻是“看透了造化的把戲”的嘲諷。在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展行程中，這兩種色彩，時而消長起伏，時而交替相融，產(chǎn)生許多變體。大致是在變革的歷史運(yùn)動邁進(jìn)比較順利的時候，或是在歷史沖突比較尖銳而明朗化的時候，理想化的激昂成為主導(dǎo)的色彩；在變革的步伐變慢或遭到逆轉(zhuǎn)的時候，或是歷史矛盾微妙地潛存而顯得含混的時候，洞察世事并洞察自身的一種冷嘲成為主導(dǎo)的色彩。也有這樣的歷史時刻，那時冷嘲被“激昂化”而變成一種熱諷，激昂被“冷嘲化”而變成一種感傷，于是兩者相互削弱、沖淡，使得一種嚴(yán)肅板正的“正劇意識”浮現(xiàn)出來成為美感色彩的主導(dǎo)。在20世紀(jì)中國文學(xué)中，分別地象征著激昂和嘲諷這兩種美感色彩的，是郭沫若的《女神》和魯迅的《吶喊》、《彷徨》。一般地套用“浪漫主義”或“現(xiàn)實主義”這樣的術(shù)語很難說明問題。大致地說來，著眼于民族的新生的輝煌遠(yuǎn)景，著眼于歷史目標(biāo)的明確和迫切的作家，傾向于引發(fā)出一種理想化的激昂；著眼于民族靈魂再造的艱難任務(wù)，著眼于歷史起點(diǎn)嚴(yán)峻的“先天不足”的作家，傾向于用冰一般的冷嘲來包裹火一般的憂憤。激昂和冷嘲同是一種令人不滿的現(xiàn)實狀況的產(chǎn)物，前者因其明亮和溫暖，常常得到一種鼓勵，后者卻因其嚴(yán)峻和清醒，往往更深刻地揭示了歷史運(yùn)動的本質(zhì)。

內(nèi)在地把握20世紀(jì)中國文學(xué)的總體美感特征，實際上，就是從審美的角度來本質(zhì)地揭示文學(xué)中“意識到的歷史內(nèi)容”，就是把握一個古老的新生的民族對當(dāng)代世界的藝術(shù)的和哲學(xué)的體驗。即便最粗略地勾勒出一點(diǎn)線索，也能意識到，這方面認(rèn)真而又扎實的研究一旦展開，就將在“深層”整體地揭示出一時代的文學(xué)橫斷面，使我們民族在近百年文學(xué)行程中的總體美感經(jīng)驗真切地凸現(xiàn)出來。

四

從“內(nèi)部”來把握20世紀(jì)中國文學(xué)的有機(jī)整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術(shù)形式(文體)在整個文學(xué)進(jìn)程中的辯證發(fā)展。在中國文學(xué)史上，從來未嘗出現(xiàn)過像20世紀(jì)這樣激烈的“形式大換班”，以前那種“遞增并存”式的興衰變化被不妥協(xié)的“形式革命”所代替。古典詩、詞、曲、文一下子失去了文學(xué)的正宗地位，文言小說基本消亡了，話劇、報告文學(xué)、散文詩、現(xiàn)代短篇小說這樣一些全新的文體則是前所未見的。而且，幾乎每一種藝術(shù)形式剛剛成熟，就立即面臨更新的(即使是潛在的)挑戰(zhàn)。中國文學(xué)一旦取得了與當(dāng)代世界文學(xué)的內(nèi)在的“共同語言”，它就無法再關(guān)起門來從容地鍛打精致的形式。伴隨著新思想的傳播和現(xiàn)代自然科學(xué)的引入，藝術(shù)思維的現(xiàn)代化也就開始了，藝術(shù)形式的興廢、探索、爭論，只能被看作是這一內(nèi)在的根本要求的外化?！罢Z言是思維的直接現(xiàn)實”(馬克思語)，文學(xué)語言的變革理所當(dāng)然地成為藝術(shù)思維變革的一個突破口。只有從這一角度，才能理解從“詩界革命”(“我手寫我口”)直到白話文運(yùn)動這些針對著語言媒介而來的歷史運(yùn)動的根本意義，才能發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)的每一次大的進(jìn)展都是擺脫“八股”化語言模式(舊八股、新八股、洋八股、黨八股、幫八股)的一場艱苦卓絕的搏斗。后世的人已經(jīng)很難想像標(biāo)點(diǎn)符號的使用在當(dāng)時曾經(jīng)歷了怎樣的鏖戰(zhàn)，很難想像魯迅何以稱贊劉半農(nóng)對于“‘她’字和‘?’字的創(chuàng)造”是“五四”時期打的一次“大仗”。20世紀(jì)初文藝革新的先驅(qū)者們不止一次地提到文藝復(fù)興時期的偉大范例——喬叟、但丁摒棄拉丁語，用本民族“活的語言”創(chuàng)造出“人的文學(xué)”。他們自覺地、深刻地意識到了，被后世文學(xué)史家輕描淡寫地稱為“形式主義”的這場語言革命，其實正是民族的文化再造的重大關(guān)鍵。

白話文運(yùn)動中蘊(yùn)涵著兩個互相聯(lián)系著的根本意圖：一是“傳播”新思想，“開啟民智，伸張民權(quán)”，必須使新思想“平民化”、通俗化，從形式上遷就普遍落后的文化水平的同時，也就隱伏著先進(jìn)的思想內(nèi)容被陳舊的形式膚淺化的危險；一是傳播“新思想”，必須引進(jìn)新術(shù)語、新句法，采用中國老百姓還很不習(xí)慣的新語言、新形象和新的表達(dá)方式，“信而不順”，因而在傳播上就存在著無法“譯解”的困難。我們從這里不難看出，這兩者之間是有矛盾的：雅俗之爭，普及與提高之爭，“主義”與“藝術(shù)”之爭，宣傳與娛樂之爭，民族化與現(xiàn)代化之爭，貫穿了近百年中國文學(xué)發(fā)展的每一個重要階段。它們之間的張力也左右了20世紀(jì)文藝形式辯證發(fā)展的基本軌跡，各類文體的探索、實驗、論爭，基本上是在這一“張力場”中進(jìn)行的。其中，散文小品最為幸運(yùn)，小說次之，戲劇相當(dāng)艱難，詩的道路最為坎坷不平。這主要由各類文體自身的本性、它們與傳統(tǒng)與讀者的關(guān)系等復(fù)雜因素所決定。

詩是文學(xué)中的藝術(shù)思維進(jìn)行創(chuàng)新時最銳敏的尖兵。詩歌語言是一般文學(xué)語言的“高階語言”，它從一般文學(xué)語言中升華又反過來影響一般文學(xué)語言，因而先天地具有某種“脫離群眾”的“先鋒性”。20世紀(jì)世界詩歌語言正發(fā)生著驚天動地的巨變(惟有物理學(xué)語言及繪畫語言的變革可與之相比)。在這種情勢下應(yīng)運(yùn)而生的中國新詩，不能不在一個古老的詩國中走著艱辛曲折的道路。新詩的每一步“嘗試”都可能顯得“古怪”、變得“不像詩”。好不容易摸索、錘煉，開始“像”詩的時候，又立即因人們?nèi)浩鹦е芸炖匣?。在詩體上，這一過程表現(xiàn)為“自由化”和“格律化”在某種程度上的“輪流坐莊”。新詩的歷程，始終像朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·選詩雜記》里所說的，呈現(xiàn)為一種“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學(xué)習(xí)新語言，怎樣尋找新世界”的堅韌努力。詩體的解放、復(fù)活、創(chuàng)新等等復(fù)雜的運(yùn)動，最鮮明地凝練地集中地體現(xiàn)了20世紀(jì)中國文學(xué)在藝術(shù)思維上的掙扎、挫折、進(jìn)展和遠(yuǎn)景。而且，在各類文體中，新詩最敏感最密切地與當(dāng)代世界文學(xué)保持著“同步”的聯(lián)系，拜倫、雪萊、惠特曼、波特萊爾是與泰戈爾、瓦雷里、馬拉美、凡爾哈侖、馬雅可夫斯基、艾略特、奧登、里爾克、艾呂雅、聶魯達(dá)等一起卷進(jìn)中國詩壇來的。如果意識到詩是一種“無法翻譯”的文學(xué)作品，這一“同步”所蘊(yùn)涵的深刻意義就很值得探究。

詩的思維的“先鋒性”導(dǎo)致了新詩在形式上的探索走得最遠(yuǎn)，引起的論爭也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”應(yīng)是詩自身的這種活躍的不安分的本性。與此相對的則是戲劇，它不但以“觀眾的接受”為其生存條件，而且直接受物質(zhì)條件(舞臺、演員、劇團(tuán)組織、經(jīng)濟(jì)支持等等)的制約，“矛盾的主要方面”不在戲劇本身的探索，而在觀眾素質(zhì)的提高。洪深在《中國新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》中用了大量篇幅翔實地記載了話劇在20世紀(jì)初的萌發(fā)和初步進(jìn)展，證明了離開上述條件的綜合考察是無法說清楚戲劇文學(xué)的辯證發(fā)展的。如果說詩體的發(fā)展顯示了最活躍的藝術(shù)神經(jīng)銳敏的努力，那么，戲劇形式的發(fā)展則顯示了現(xiàn)代藝術(shù)與大眾最直接的“遭遇戰(zhàn)”。它成為整個藝術(shù)形式隊伍中緩慢然而扎實前進(jìn)的一個強(qiáng)大的“殿軍”、后衛(wèi)。但是，物質(zhì)條件有其活躍的推動力的一面，不能低估現(xiàn)代物質(zhì)文明對20世紀(jì)中國戲劇藝術(shù)的影響作用(包括電影、電視消極方面的壓力和積極方面的啟發(fā))。戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新一旦有所突破，常常得到鞏固和持久的承認(rèn)(試想想常演不衰的《雷雨》、《茶館》及其眾多的仿作)。這與詩歌風(fēng)格的迅速更替又成一對比。從20世紀(jì)60年代起，布萊希特的戲劇體系開始影響中國話劇，新時期以來，它與“斯坦尼”、與中國古典的寫意戲劇體系開始形成多元發(fā)展和多元融合的趨勢。這可能是考察中國話劇的未來發(fā)展的一個分析線索。

介乎詩和戲劇之間的，是20世紀(jì)中國文學(xué)中最重要的文學(xué)類型——小說。在研究這一類型的整體發(fā)展時，必須仔細(xì)地劃分出長篇小說、中篇小說、短篇小說這樣一些亞類型。短篇小說對現(xiàn)代生活的“截取方式”具有類似于新詩的某種“先鋒性”，這一亞類型在20世紀(jì)中國文學(xué)中因其短小快捷、形式靈活多變始終受到高度的重視。按照茅盾當(dāng)時的說法，魯迅的《吶喊》、《彷徨》“一篇有一個新形式”，爾后，張?zhí)煲?、沈從文都在短篇體裁上有多樣的試驗。新時期以來，短篇小說的變化更是千姿百態(tài)。值得高度重視的是，從20世紀(jì)初魯迅創(chuàng)作小說一開始就顯示了與當(dāng)代世界文學(xué)有著“共同的最新傾向”(普實克語)，這一無可懷疑的“同步”現(xiàn)象，即自覺地打通詩、散文、政論、哲理與小說的界限的一種現(xiàn)代意識，使得抒情小說這一分支在魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、張潔、張承志等優(yōu)秀作家手中得到充分的發(fā)展。顯然，在中國小說現(xiàn)代化的過程中，民族的“抒情詩傳統(tǒng)”(文人藝術(shù))對“史詩傳統(tǒng)”(民間藝術(shù))的滲透起了決定性的推動作用。由趙樹理所代表的以講故事為主的敘事分支則顯示了“史詩傳統(tǒng)”的現(xiàn)代發(fā)展。在新時期，中篇小說的崛起越來越引人注目，對這一文學(xué)現(xiàn)象的理論總結(jié)也正在深化。被稱為“重武器”的長篇小說是文學(xué)對一時代的歷史內(nèi)容具有“整體性理解”的產(chǎn)物。在矛盾極端復(fù)雜、極端多變的20世紀(jì)中國，由于值得探究的種種原因，試圖從總體上把握這一時代的宏愿總是令人遺憾地未能實現(xiàn)(例如茅盾、李稢人、柳青，等等)。如果作家還沒有形成自己的歷史哲學(xué)和“長篇小說美學(xué)”，這些宏愿就仍然誘人地、令人一往情深地佇立在20世紀(jì)中國文學(xué)的面前。

20世紀(jì)中國文學(xué)中的散文、小品、雜文，由于與民族的散文傳統(tǒng)最為接近(而且我們似乎也不要求它們?yōu)槔习傩铡跋猜剺芬姟?，很快就達(dá)到極高的成就。敘事、抒情、說理、嘲諷，迅速打破了“白話不能寫美文”的偏見，顯示出新文學(xué)的實績。散文是作家個性最自然的流露，因而在個性得到大解放的時代，散文得以繁榮是毫不足奇的。20世紀(jì)第一流的散文家都有深厚的中國古典文學(xué)修養(yǎng)，都精通外國文學(xué)，受過現(xiàn)代高等教育，有豐富的人生閱歷。如果說詩歌是一時代情感水平的標(biāo)志，那么，散文則是一時代智慧水平(洞見、機(jī)智、幽默、情趣)的標(biāo)志。散文的發(fā)展顯示出一時代個性的發(fā)展程度和文化素養(yǎng)程度。值得注意的是，散文在體裁上有極大的“寬容性”，在這一部類中的形式創(chuàng)新所遇阻力較小。但也由于缺少壓力轉(zhuǎn)化而來的動力，某些新的藝術(shù)形式(如《野草》式的散文詩)未能得到頑強(qiáng)堅韌的推進(jìn)。成熟的甚至業(yè)已僵化的散文形式(如楊朔式的散文)也就較少遇到新舊嬗替的挑戰(zhàn)。盡管偶爾在某些問題上(如“魯迅風(fēng)”的雜文是否過時)有一些爭論，其著眼點(diǎn)卻都落在“立場、態(tài)度”這些政治、倫理的層次上。但是，散文內(nèi)部的各個亞類型(抒情散文、小品、雜文、報告文學(xué))，在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，有著微妙的消長起伏，其中的規(guī)律性值得總結(jié)。

20世紀(jì)世界文學(xué)藝術(shù)的大趨勢，是盡力尋找全新的思維方式、感覺方式和表達(dá)方式，以開掘現(xiàn)代人類豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界及其對外部世界的“掌握”。藝術(shù)形式的試驗令人眼花繚亂，實在是文學(xué)的一種自覺意識的表現(xiàn)，與現(xiàn)代自然科學(xué)及現(xiàn)代社會生活的發(fā)展有著深刻的聯(lián)系。20世紀(jì)中國文學(xué)(當(dāng)它開放的時候，從總體上說，它畢竟是開放的)在這一點(diǎn)上與世界文學(xué)是息息相通的。魯迅就是一位對文學(xué)形式具有自覺意識的大師，他所創(chuàng)造的一些文學(xué)體裁(如《野草》和《故事新編》)幾乎不但“前無古人”，而且“后無來者”。在東、西方文化的碰撞、交流之中，一些嶄新的、既是民族的又是現(xiàn)代的藝術(shù)形式，已經(jīng)、正在和將要創(chuàng)造出來，顯示出中華民族在世界歷史的現(xiàn)代進(jìn)程中，在藝術(shù)思維方面的主體創(chuàng)造性。但是，我們也看到，受制于社會物質(zhì)文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守舊的價值取向和文化心理，我們的藝術(shù)探索是如此地充滿了艱辛曲折。貫穿近百年來的無休止的、有時不得不借助于行政手段來下結(jié)論的藝術(shù)論爭，不單說明了探索的艱難，也說明了探索的必要和勢所必然。我們是否已經(jīng)有了足夠的理由和信心，來預(yù)期下一世紀(jì)到來時，這一探索必將更加自覺、更加活躍和更有成效呢？

五

概念的建立首先是方法更新的結(jié)果，概念的形成、修正和完善又要求著新的方法。

客觀發(fā)生著的歷史與對歷史的描述畢竟不能等同。描述就是一種選擇、取舍、刪削、整理、組合、歸納和總結(jié)。任何歷史的描述都依據(jù)一定的歷史哲學(xué)，依據(jù)一定的參照系統(tǒng)和一定的價值標(biāo)準(zhǔn)，采取一定的方法。文學(xué)史的描述也是如此?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”這一概念首先意味著文學(xué)史從社會政治史的簡單比附中獨(dú)立出來，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象。這一點(diǎn)將帶來一系列問題的重新調(diào)整(問題的提法、問題的位置、問題的意義，等等)，在當(dāng)前的研究階段，只需強(qiáng)調(diào)如下一點(diǎn)也就夠了——

在“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這個概念中蘊(yùn)涵著的一個重要的方法論特征就是強(qiáng)烈的“整體意識”。一個宏觀的時空尺度——世界歷史的尺度，把我們的研究對象置于兩個大背景之前：一個縱向的大背景是兩千多年的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)我們論證那關(guān)鍵性的“斷裂”時，斷裂正是一種深刻的聯(lián)系，類似臍帶的一種聯(lián)系，而沒有斷裂，也就不成其為背景；一個橫向的大背景是20世紀(jì)的世界文學(xué)總體格局，不單是東、西方文化的互相撞擊和交流，而且包括亞洲、非洲、拉丁美洲文學(xué)在20世紀(jì)的崛起。

在這一概念中蘊(yùn)涵的“整體意識”還意味著打破“文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評”三個部類的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評價標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的有機(jī)整體性揭示出某種“共時性”結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是“歷史的”，又是“永恒的”。在我們的概念中滲透了“歷史感”(深度)、“現(xiàn)實感”(介入)和“未來感”(預(yù)測)。既然我們的哲學(xué)不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來感對于每一門人文科學(xué)都是重要的。如果沒有未來，也就沒有真正的過去，也就沒有有意義的現(xiàn)在。歷史是由新的創(chuàng)造來證實、來評價的。文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊(yùn)涵了通往21世紀(jì)文學(xué)的一種信念、一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命感加入到同時代人的文學(xué)發(fā)展中來，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T實踐性的學(xué)科。

1985年5月—7月于北大

(《文學(xué)評論》1985年5期)