第三章　多形的話語(yǔ)：先鋒小說(shuō)的敘事變奏

一切實(shí)驗(yàn)的先鋒注定要與他們所破壞的世界同歸于盡，盡管當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)玩弄的技法并未擺脫外來(lái)影響的陰影，并且先鋒們也已手軟，陷入形式更新和回望現(xiàn)實(shí)的困境。然而，我依然樂于認(rèn)為，先鋒小說(shuō)在擾亂我們的習(xí)慣視野時(shí)，卻也開拓了新的視界，敘述徹底開放了：因?yàn)椤皵⑹聲r(shí)間”意識(shí)的確立，敘述與故事分離而獲得二元對(duì)位的協(xié)奏關(guān)系；由于感覺的敞開，真實(shí)與幻覺獲得雙向轉(zhuǎn)換的自由；雙重文本的敘述變奏無(wú)疑促使文本開放，“復(fù)數(shù)文本”的觀念卻又使敘述進(jìn)入疑難重重的領(lǐng)域。顯然，開放的敘述視界打破了作品孤立自足的封閉狀態(tài)，小說(shuō)被推到無(wú)所不能、無(wú)所不包的極限境地，敘述獲得了從未有過的自由，敘述因此也變得困難重重，它是智力與勇氣驅(qū)使下的冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)。

一、開放的時(shí)間：敘述與故事的二元協(xié)奏

人類因?yàn)橐庾R(shí)到時(shí)間而感悟到生命的存在，生命在時(shí)間里默默消逝，于是時(shí)間成為生存的根本痛苦，時(shí)間就是生命的抽象形式。

先鋒小說(shuō)由“敘事時(shí)間”而引發(fā)敘事方法的革命是一點(diǎn)都不奇怪的?！皵⑹聲r(shí)間”隱藏了小說(shuō)方法論的全部?jī)?nèi)容，它是敘述技巧的開端和終點(diǎn)?！皵⑹聲r(shí)間”是小說(shuō)敘述的最原始的層面，又是小說(shuō)形式最尖端的操作規(guī)程。傳統(tǒng)寫實(shí)主義小說(shuō)為追求故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，而把敘述時(shí)間全部壓制到故事時(shí)間中去，壓抑在最原始的層面，敘述的時(shí)間與故事的時(shí)間是完全一致的。即使是以敘述人開場(chǎng)白的形式講敘故事，敘述一旦轉(zhuǎn)入故事正題，敘述時(shí)間也就消失了。至于“倒敘”和“插敘”，在同一故事單位里，敘述時(shí)間與故事并行不悖，故事是自然主義地呈現(xiàn)的，一切都是已經(jīng)發(fā)生過的事件的再次重演。

現(xiàn)在，“先鋒”小說(shuō)已經(jīng)明確意識(shí)到“時(shí)間”的問題，以至于不少作者干脆把“時(shí)間”作為小說(shuō)的構(gòu)題。“時(shí)間”在這里不僅僅是像傳統(tǒng)寫實(shí)小說(shuō)那樣表明故事包含的事件內(nèi)容，也不僅僅是對(duì)“時(shí)間”作某種哲學(xué)意蘊(yùn)的探索，“時(shí)間”更主要是敘述的方法論活動(dòng)。

先鋒小說(shuō)的“時(shí)間意識(shí)”可以簡(jiǎn)要?dú)w結(jié)出一道母題語(yǔ)式：

許多年以前；許多年以后。

在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)和經(jīng)過實(shí)驗(yàn)改裝的寫實(shí)主義小說(shuō)里可以看到這道語(yǔ)式充當(dāng)綱領(lǐng)性轉(zhuǎn)折起到的敘事作用。在蘇童的《一九三四年的逃亡》里，在格非的《褐色鳥群》里，在葉兆言的《棗樹的故事》里，在余華的《難逃劫數(shù)》里，在劉恒的《虛證》里，都可以讀出這道語(yǔ)式作為敘述的動(dòng)機(jī)和轉(zhuǎn)折直接出現(xiàn)，或是經(jīng)過偽裝潛伏于敘事的圈套中，或者作為總體性的敘述結(jié)構(gòu)的策略起到作用，或者作為階段性的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境起到作用。總之，這道語(yǔ)式像蟄伏的幽靈，在當(dāng)代小說(shuō)中徘徊，它為新潮小說(shuō)的敘事提示了自由的契機(jī)，也埋伏下難以抹去的陰影。

因?yàn)檫@道“母題語(yǔ)式”來(lái)自加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的第一句話：

許多年之后，面對(duì)著行刑隊(duì)，奧雷連諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。

這道敘述語(yǔ)式確定敘述時(shí)間與故事時(shí)間的循環(huán)回返的圓周軌跡。敘述的時(shí)間從久遠(yuǎn)的過去跨進(jìn)現(xiàn)在，又從現(xiàn)在回到過去。“許多年之后”這個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)超出故事的自然時(shí)間，與其說(shuō)它表達(dá)一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度向量，不如說(shuō)它表明一種時(shí)間意識(shí)，它是一個(gè)意識(shí)到的“時(shí)間跨度”。故事在它發(fā)生的時(shí)候就被命定了結(jié)局，故事因此染上不可逃脫的宿命色彩。顯然，“許多年之后”這個(gè)時(shí)間語(yǔ)式包含了一種世界“觀”的意義，在馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾等人那里，被賦予了循環(huán)輪回的歷史觀，毋庸置疑，這種“歷史觀”(時(shí)間觀)是古老的經(jīng)驗(yàn)文化的現(xiàn)代顯靈。

先鋒文學(xué)借用這道語(yǔ)式，消除了內(nèi)在深度的文化隱涵，而作為提示敘述存在的時(shí)間標(biāo)志，敘述作為獨(dú)立的一種聲音與故事分離，敘事不再是自然主義的延續(xù)，敘述借助這道語(yǔ)式促使故事轉(zhuǎn)換、中斷，隨意結(jié)合和突然短路。葉兆言《棗樹的故事》就是利用這道時(shí)間語(yǔ)式給敘述提供任意轉(zhuǎn)折的自由，故事一環(huán)扣一環(huán)，在這道語(yǔ)式上絞合或者拆解，敘述時(shí)間改變了故事的自然程序，敘述變成拆解故事結(jié)果的逆反時(shí)間運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)的開頭就推出故事的結(jié)果局面：爾勇圍殲白臉的最后時(shí)刻，敘述在這里發(fā)生轉(zhuǎn)折。

選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處，爾勇多少年以后回想起來(lái)，都覺得曾經(jīng)輝煌一時(shí)的白臉，實(shí)在愚不可及。

故事在這里突然中斷，插入“許多年以后”，“故事”變成“敘述”。敘述現(xiàn)在作為獨(dú)立的力量介入故事?！霸S多年以后”，使“現(xiàn)在”的局面與“未來(lái)”的局面聯(lián)系起來(lái)，“現(xiàn)在”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑^去”。敘述對(duì)故事的打斷，只有借助“時(shí)間語(yǔ)式”才存在，敘述一旦從現(xiàn)在轉(zhuǎn)入過去，立即又沉沒到故事中去，但這個(gè)“過去”在敘述和解讀的感應(yīng)里自然地延伸，反溯到久遠(yuǎn)的過去。正如馬爾克斯由此轉(zhuǎn)入對(duì)馬孔多過去歷史的敘述一樣，葉兆言追溯起岫云的歷史。

如果這種敘述陷入歷史的框架中而不能自拔，那么葉兆言的敘述將毫無(wú)特色和活力。葉兆言明確意識(shí)到這個(gè)“框架”成為標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義倒敘模式的可悲結(jié)局，他力圖打破這個(gè)“框架”的封閉狀態(tài)，于是，“許多年之后”這道時(shí)間語(yǔ)式像咒語(yǔ)一樣不斷在故事中顯靈，敘述隨時(shí)在故事中突現(xiàn)出來(lái)。故事的線性模式被敘述插入語(yǔ)打斷之后，故事獲得立體交叉的組合結(jié)構(gòu)。作為結(jié)構(gòu)的綱領(lǐng)性的敘述語(yǔ)式，對(duì)于馬爾克斯來(lái)說(shuō)，時(shí)間本身是一種觀念性的存在，“時(shí)間意識(shí)”是純粹抽象的世界“觀”；而對(duì)于葉兆言，時(shí)間的文化蘊(yùn)涵雖然解除了，但是時(shí)間意識(shí)也不僅自然預(yù)示敘述在故事結(jié)構(gòu)之間運(yùn)動(dòng)的軌跡，它同時(shí)復(fù)活了人物的自我意識(shí)，表明人物對(duì)自身處境的態(tài)度，時(shí)間語(yǔ)式在敘述的轉(zhuǎn)折邊界上——作為結(jié)構(gòu)的綱領(lǐng)性的敘述語(yǔ)式——它也是故事結(jié)局的價(jià)值判斷語(yǔ)式。例如：

多少年來(lái)，岫云一直覺得當(dāng)年她和爾漢一起返回鄉(xiāng)下，是個(gè)最大的錯(cuò)誤。

在這里，是岫云此后發(fā)生的一系列悲劇事件的綱領(lǐng)性敘述，它與岫云的自我意識(shí)和態(tài)度結(jié)合在一起，它預(yù)示以后一系列悲劇發(fā)生的可能性，這個(gè)錯(cuò)誤的開端不可避免地導(dǎo)致連續(xù)錯(cuò)誤的結(jié)果。故事的結(jié)果作為綱領(lǐng)性敘述的判斷語(yǔ)式，由此導(dǎo)致敘述成為拆解的活動(dòng)。葉兆言敏銳地抓住這種綱領(lǐng)性的語(yǔ)式，由此引發(fā)故事自然而不可避免的轉(zhuǎn)折，每一重轉(zhuǎn)折又都是時(shí)間的逆流，在這里，故事時(shí)間的突然中斷與敘述的綱領(lǐng)性預(yù)示達(dá)成和諧的二重組合，它使一個(gè)階段的終結(jié)成為另一階段的開始。在傳統(tǒng)小說(shuō)里，由關(guān)鍵性的事件造成故事的轉(zhuǎn)折，現(xiàn)在為敘述造成的時(shí)間開放的契機(jī)所替代，轉(zhuǎn)折也不再是按線性方式趨進(jìn)的高潮，轉(zhuǎn)折是敘述隨時(shí)突現(xiàn)的功能性標(biāo)志。

因此，敘述的轉(zhuǎn)折標(biāo)志與人物的心理意識(shí)結(jié)合在一起，有效地造成了故事局面的張力狀態(tài)。原始敘述的附加成分被剔除了，故事中的那些有標(biāo)志的因素自由結(jié)合，它們可以任意穿越時(shí)空，可以打破因果關(guān)聯(lián)。當(dāng)爾漢兄弟倆拿著新買回來(lái)的兩支短槍比試的時(shí)候，岫云意識(shí)到這兩支槍準(zhǔn)會(huì)惹禍。敘述是這樣轉(zhuǎn)折的：“因此白臉手下的人翻箱倒柜，從墻縫里搜出錢財(cái)和那兩支槍時(shí)，岫云有種果真應(yīng)驗(yàn)的感覺。正像十年以后，她看著白臉把駁殼槍往懷里一塞產(chǎn)生的奇異恐懼感一樣，她突然覺得白臉即將大禍臨頭。”顯然，人物的主觀意識(shí)成為三重事件統(tǒng)合的基礎(chǔ)，敘述追蹤人物意識(shí)的瞬間變異，而把大跨度時(shí)間的局面突出到故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。岫云的“意識(shí)”在幾重時(shí)空里穿梭往來(lái)，并且把幾種事件統(tǒng)合在一起制造緊張的沖突局面。顯然，人物的主觀意識(shí)是主觀敘述偽裝的結(jié)果，當(dāng)爾漢面臨死亡坐在地下，岫云再次聯(lián)想到爾漢叉著腿坐在床上給她講述他的嫖經(jīng)。不管這是因?yàn)獒对坡槟具€是出于岫云嚇懵的緣故，這種“聯(lián)想”無(wú)疑是出于敘述轉(zhuǎn)折的需要。在《棗樹的故事》里，所有被推到故事轉(zhuǎn)折關(guān)節(jié)上的人物的主觀意識(shí)都是偽裝的敘述轉(zhuǎn)折，對(duì)于葉兆言來(lái)說(shuō)，人物的“主觀意識(shí)”不過是主觀敘述的客觀原材料而已。因此，人物的自我意識(shí)以及對(duì)局面的態(tài)度，不僅預(yù)示故事轉(zhuǎn)折的動(dòng)向，同時(shí)為敘述提供時(shí)間轉(zhuǎn)換的契機(jī)。

相較于葉兆言在《棗樹的故事》里把敘述獲取的時(shí)間語(yǔ)式轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏闹饔^意識(shí)的那種敘述方式，蘇童的《一九三四年的逃亡》的敘述恰恰是使敘述在主觀化的時(shí)間意識(shí)里伸展。葉兆言的主觀敘述獲得了超距的客觀效果，因?yàn)橹饔^敘述的機(jī)能隱沒到故事客體中，只是借助人物意識(shí)才突現(xiàn)出來(lái)；蘇童的敘述與其說(shuō)是在追蹤故事，不如說(shuō)是在捕獲敘述中閃現(xiàn)的主觀感悟，故事借助敘述感覺在瞬間突然敞開。正是在這個(gè)敞開的瞬間，故事悄然消失，詩(shī)性的感悟悠遠(yuǎn)綿延伸越而去。

蘇童的“1934年”不如說(shuō)是個(gè)時(shí)間符碼，蘇童當(dāng)然已意識(shí)到“1934年”迸發(fā)出強(qiáng)烈的紫色光芒圈住整個(gè)故事，“1934年”成為一個(gè)絕對(duì)的時(shí)間，成為時(shí)間的綱領(lǐng)。因?yàn)樗拇嬖?，故事?nèi)部的具體時(shí)間都自行消解，所有的事件在這個(gè)絕對(duì)時(shí)間的跨度里自由漂流。一段凝固的時(shí)間就是凝固的歷史，一切都可以匯集其中而又銷聲匿跡。歷史在1934年停滯，這是個(gè)時(shí)間的魔窟，存在的事實(shí)被注定了厄運(yùn)，它歸屬于“1934年”就沒有選擇的余地。蘇童把整個(gè)故事拋給“1934年”，而他則傾心去捕捉那些失去時(shí)間矢量的瞬間?！稐棙涞墓适隆返臅r(shí)間非常脆弱，人物意識(shí)或局面標(biāo)志隨時(shí)都可能打斷時(shí)間的自然發(fā)展，《一九三四年的逃亡》的時(shí)間如同一道暗河在遙遠(yuǎn)的背景中潛然流過，而各種局面情態(tài)涌現(xiàn)到前景。這些局面情態(tài)只是在主觀性敘述的詩(shī)性感悟里獲得“瞬間性”的時(shí)間存在：

狗崽光著腳聳起肩膀在楓楊樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在夜風(fēng)里低空飛行，黑黝黝無(wú)限伸展的稻田回旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身子像浮起一條逃亡的小魚。月光如水一齊漂流。狗崽回首遙望他的楓楊樹村子正白慘慘地浸泡在九月之夜里。

狗崽這個(gè)愚鈍的農(nóng)村少年，奔走在灑滿秋天醇厚月光的夜奔之路上，這無(wú)疑是極富象征的歷史時(shí)刻，有如農(nóng)村那顆瘦弱而稚拙的心靈，懷著驚懼，懷著仇視，懷著更新的期望，投向城市的誘惑。1934年的夜奔之路無(wú)疑向著歷史的縱深處化入，這不只是敘述上尋求的蒙太奇效果，這是存在不可擺脫的時(shí)間之流。當(dāng)那遙遠(yuǎn)的往昔突然獲得一個(gè)閃光的瞬間涌現(xiàn)在蒼茫的歷史荒漠，而那緩緩流動(dòng)的“1934年”也凝固了，在這個(gè)定格的瞬間，存在徹底敞開。蘇童的敘述經(jīng)常由這種詩(shī)性的描述來(lái)創(chuàng)造故事的有價(jià)值的局面——這也是蘇童迄今為止最能顯示他敘述才能的方式。這些局面因?yàn)楂@得“瞬間”的情態(tài)而在故事中扎下根。葉兆言借助時(shí)間語(yǔ)式促使敘述從故事中分離而突現(xiàn)，故事向著敘述轉(zhuǎn)化；與葉兆言相反，蘇童賦予主觀敘述以“瞬間”的局面存在情態(tài)，敘述向著故事轉(zhuǎn)化。敘述如此緊迫地追蹤沒有時(shí)間的歷史之流，唯有在這一時(shí)刻，敘述的現(xiàn)實(shí)才挽留住歷史，抽象的“時(shí)間之流”獲得“現(xiàn)在”的存在——一個(gè)從過去轉(zhuǎn)化而來(lái)的暫時(shí)性的“此在”。對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，敘述向著故事的瞬間情態(tài)局面轉(zhuǎn)化，不失為敘述與故事雙重變奏的另一種方式。

對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，敘述徹底向著感覺還原。在他冷漠地辨析那些怪異感覺的敘述中，你可以體驗(yàn)到事物存在的時(shí)間停滯了，更不用說(shuō)那時(shí)幻覺無(wú)所顧忌地侵襲現(xiàn)實(shí)，所謂生活世界的時(shí)空因此被弄得面目全非。余華的感覺過于精細(xì)，以至于敘述的語(yǔ)感獲得特殊的時(shí)間節(jié)奏，它侵吞故事里的事件發(fā)展程序的時(shí)間。余華的敘述時(shí)間語(yǔ)感化了?！端脑氯帐录穼懥艘粋€(gè)無(wú)名無(wú)姓的少年“他”，在十八歲生日之際一天的“活動(dòng)”。顯然，余華把故事的事件限定在一天的時(shí)間里，然而，他在敘述中把那些瞬間的感覺(和幻覺)非常細(xì)致而緩慢地呈現(xiàn)出來(lái)。在感覺的呈示過程中，在從一種感覺到另一種感覺的轉(zhuǎn)換之間，產(chǎn)生令人難挨的滯重。余華的敘述時(shí)間由于緩慢的推移而顯得無(wú)比虛幻，這當(dāng)然不僅僅是因?yàn)榇罅康幕糜X參與的緣故，更主要的是由于故事的時(shí)間進(jìn)入敘述語(yǔ)感的節(jié)奏遺留下的無(wú)法填補(bǔ)的空白。在《世事如煙》里，這道空白被陰謀和大量的死亡填補(bǔ)上，而《難逃劫數(shù)》則用一連串的犯罪和怪異之舉再加填補(bǔ)。盡管如此，余華的敘述方式形成的語(yǔ)感狀態(tài)與故事的當(dāng)下局面構(gòu)成一種奇特的感覺悖論：他的敘述總讓你覺得他不是在敘述他敘述的東西。他不動(dòng)聲色、無(wú)動(dòng)于衷，麻木而機(jī)械，然而，他又把最細(xì)致而真切的感覺呈示給你。對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，最主觀的東西獲得最客觀的效果，而那些最客觀的存在卻是主題觀變異的產(chǎn)物。因此，余華筆下的死亡才能夠那樣有如無(wú)聲無(wú)息地突然“失蹤”，那是純粹時(shí)間的停止。

“時(shí)間”對(duì)于孫甘露永遠(yuǎn)是個(gè)令人困擾的哲學(xué)命題。孫甘露迄今為止的敘述都可以看做是為擺脫“時(shí)間之流”而做的努力，至少他找到敘述感覺的那些時(shí)刻是這樣。孫甘露當(dāng)年作為一名信使匆匆奔走于時(shí)間之路，這無(wú)疑為孫甘露日后成為關(guān)于時(shí)間的哲人或作家鍛煉了特殊的心智。于是《信使之函》第一句話寫道：“詩(shī)人在狹長(zhǎng)的地帶說(shuō)道：在那里，一枚針用凈水縫著時(shí)間……”孫甘露的敘述穿越永恒的時(shí)間之流，而在“瞬間”的情態(tài)偶爾駐步：“那是候鳥的天空。它們已經(jīng)在信使憂郁的視野里盤旋了若干世紀(jì)了?！碧K童的敘述借著敞開的瞬間向著故事還原，而孫甘露則解除了故事模式，他的敘述徹底自由，他徜徉于永恒的時(shí)間之流追捕那可人的瞬間情態(tài)來(lái)武裝他的敘述語(yǔ)式。因此，《信使之函》的敘述語(yǔ)式可以歸結(jié)為永恒的哲學(xué)探索與詩(shī)性感悟的瞬間情態(tài)的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)。孫甘露總是在尋找永恒的理喻而感發(fā)到瞬間情態(tài)，而每一瞬間情態(tài)再加以永恒的無(wú)邊無(wú)際的領(lǐng)會(huì)。孫甘露就是熱衷于捕捉那些不可捉摸、不可思議的狀態(tài)，并使之變成語(yǔ)言。他的《請(qǐng)女人猜謎》無(wú)疑意識(shí)到時(shí)間向空間轉(zhuǎn)化的可能性，因?yàn)闀r(shí)間采取了空間的形式，從而使敘述在雙重文本里自由往來(lái)，這一問題要專節(jié)討論，在此不加贅述。

總之，先鋒小說(shuō)意識(shí)到“時(shí)間”問題，由此引發(fā)了敘述方面的一系列變革，當(dāng)然，把敘述方面的所有改革都?xì)w結(jié)為“時(shí)間意識(shí)”是過于狹隘的，但由這里出發(fā)卻是別無(wú)選擇的開端，這里不過淺嘗輒止。

二、開放的感覺：現(xiàn)實(shí)與幻覺的雙向轉(zhuǎn)換

對(duì)于先鋒小說(shuō)(后新潮小說(shuō))來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界混亂不堪而又捉摸不定，唯有自我的感覺世界才開啟了一片無(wú)邊自由的國(guó)土。傳統(tǒng)寫實(shí)主義的藝術(shù)感覺依附于客觀實(shí)際的存在事實(shí)，藝術(shù)作為第二自然，藝術(shù)感覺力圖還原自然和生活的本來(lái)面目?，F(xiàn)在，先鋒小說(shuō)把“現(xiàn)實(shí)”拱手讓給寫實(shí)小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)，只好孤獨(dú)地蹲在生活的一隅，郁郁寡歡而沉湎于無(wú)窮無(wú)盡的幻覺世界，在這里找到暫時(shí)棲息的精神宿地。

尋找幻覺是現(xiàn)代藝術(shù)的普遍嗜好之一。然而，當(dāng)代中國(guó)的先鋒小說(shuō)對(duì)幻覺的愛好，并不像現(xiàn)代主義那樣熱衷于探索人的深層心理狀態(tài)，以此作為揭示生活隱秘內(nèi)核的唯一通道，作為反抗生存異化的有效手段。當(dāng)代的先鋒小說(shuō)把幻覺從內(nèi)心深層結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)，幻覺跟隨真實(shí)一道擠進(jìn)生活的實(shí)際存在，作為減輕生活混亂的有效途徑，作為消解生活信仰及其內(nèi)在意義的特殊方式，先鋒小說(shuō)通過對(duì)幻覺的捕捉完成了對(duì)生活的極端戲弄。它試圖改變?nèi)藗冊(cè)趥鹘y(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行的那種低劣而膚淺的識(shí)別，給我們尋找新的替代的感覺方式，因此，幻覺的世界不再像現(xiàn)代主義那樣成為逃避和抗議現(xiàn)實(shí)的隱秘的彼岸世界，幻覺表達(dá)了對(duì)生活的混亂現(xiàn)實(shí)進(jìn)行晶化的清理和對(duì)實(shí)在真實(shí)的重新認(rèn)識(shí)，它表明了對(duì)生活的“不完整性”的后現(xiàn)代主義方式的認(rèn)同。

當(dāng)然，這一切在先鋒小說(shuō)那里，不是作為一種明確意識(shí)到的觀念來(lái)表達(dá)，而是作為敘事方法潛在地改變我們的現(xiàn)實(shí)?；糜X與現(xiàn)實(shí)的相互轉(zhuǎn)換促使感覺徹底開放，存在的事實(shí)不再是確定不移的，存在值得懷疑：人的本質(zhì)及其歷史的確實(shí)性經(jīng)不起任何推敲，存在沒有動(dòng)機(jī)也沒有目的，世界既不是有意義的也不荒誕——先鋒小說(shuō)的敘述方式盡可能在敞開的感覺世界里瓦解現(xiàn)實(shí)存在的根基，不管是追蹤幻覺還是追蹤真實(shí)，先鋒小說(shuō)給我們敘述了一個(gè)“不存在”的存在，因?yàn)樗麄兠鞔_意識(shí)到小說(shuō)的“虛構(gòu)性”。

因此，在先鋒小說(shuō)的敘述中，由于“開放的時(shí)間”提示的可能性，現(xiàn)實(shí)與幻覺之間的傳統(tǒng)過渡輕而易舉就被解除，幻覺經(jīng)常是不知不覺就侵入現(xiàn)實(shí)，并且無(wú)須任何交代就滑向現(xiàn)實(shí)，這種“模糊性敘述”消除了幻覺與真實(shí)在敘事過程中的界線，并且在解讀中也經(jīng)常無(wú)法辨析。在余華的《四月三日事件》里，“他”的所有感覺、體驗(yàn)?zāi)酥列袆?dòng)都在“現(xiàn)實(shí)”和“幻想”的中間狀態(tài)漂移不定。生存的虛幻性和不可把握性令人吃驚地在一個(gè)十八歲的少年身上表現(xiàn)出來(lái)，它如此夸張，又如此真切。你無(wú)法辨析生活的真實(shí)和虛假，因?yàn)榛糜X最大限度地侵入了現(xiàn)實(shí)。在陰沉的《世事如煙》里，整個(gè)生存狀況沉浸在罪惡與陰謀的灰暗中，每個(gè)人當(dāng)然也就經(jīng)受著病變的折磨而表現(xiàn)出一系列不可思議的奇異怪誕之舉，這當(dāng)然也給余華尋找怪異感覺提供了隨心所欲的便利，于是在這個(gè)沒有時(shí)間標(biāo)記，地域也不明確的世界里，生與死、幻覺與現(xiàn)實(shí)之間的距離自然也就消除了。因此，當(dāng)“6來(lái)到戶外時(shí)……”，余華不露聲色地?cái)⑹隽恕?”看到兩個(gè)無(wú)腿先生垂釣的奇怪情景：“那兩個(gè)人手中的魚竿沒有魚鉤和魚浮，也沒有線，不過是兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的、類似竹竿的東西。”他們總是不一會(huì)兒就同時(shí)從江水里釣上來(lái)兩條魚，而且竟然無(wú)聲無(wú)息，沒有魚的掙扎聲也沒有江水的破裂聲。直到公雞啼鳴時(shí)，那兩人一齊跳入江中，江水四濺開來(lái)卻無(wú)聲響。這當(dāng)然是“6”看到的幻景。但是余華在敘述“6”的幻覺時(shí)沒有任何過渡的交代，并且這到底是“6”的幻覺還是“6”親歷的現(xiàn)實(shí)，余華的敘述不置可否，對(duì)幻覺與真實(shí)的辨析，他或者留給讀者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)去判斷，或者隨著敘述的推移自然揭示。關(guān)于接生婆到城西去接生，那當(dāng)然是接生婆的夢(mèng)境所為。余華在敘述這個(gè)夢(mèng)境的時(shí)候，剔除了任何原始的交代，故事的自然時(shí)間被敘述解除，從現(xiàn)實(shí)跨入夢(mèng)境沒有任何心理上的轉(zhuǎn)折，夢(mèng)境如同現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，而從夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)折同樣不露痕跡。夢(mèng)境獲得與現(xiàn)實(shí)同等的地位，最后你不得不承認(rèn)“夢(mèng)境可能是真實(shí)的”。

正如我前面指出過的那樣，余華的敘述由于過分精細(xì)而產(chǎn)生虛幻感。余華總是非常耐心地注視事物的細(xì)微變化，有可能轉(zhuǎn)折，從局部向整體有層次地逐步推移。余華似乎一邊敘述，一邊傾聽敘述節(jié)奏，周圍的一切都停滯了，都在期待那個(gè)事物出現(xiàn)。余華的敘述如此細(xì)致，以至于敘述節(jié)奏蠶食了事物存在的實(shí)際時(shí)間，時(shí)間延長(zhǎng)而使那精細(xì)的感覺如同幻覺般蔓延。于是在解讀意識(shí)里，事物的存在狀態(tài)總是在真實(shí)與幻覺之間搖擺不定?！端脑氯帐录芬婚_始就進(jìn)入感覺辨析的疑惑狀態(tài)：“他”在早晨八點(diǎn)鐘的時(shí)候站在窗口，他感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽(yáng)光”，他心想。從對(duì)“黃色”的感覺過渡到對(duì)“陽(yáng)光”的意識(shí)，這個(gè)心理轉(zhuǎn)折的層次變化，產(chǎn)生緩慢推移的敘述時(shí)間，這是對(duì)真實(shí)存在的意識(shí)，然而，從黃色到陽(yáng)光的過渡卻使人感到異常虛幻。然后他將手伸進(jìn)口袋，“手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺”，動(dòng)作與感覺的層次再次被剝離，感覺與其說(shuō)是非常遲鈍，不如說(shuō)是循著敘述語(yǔ)感節(jié)奏緩慢推出。然而“當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進(jìn)時(shí)，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來(lái)了”。感覺的變化更加緩慢，敘述幾乎是在顯微鏡下觀察事物變化的過程，過程被拖延了，結(jié)果始終不出現(xiàn)。余華熱衷于在感覺的臨界狀態(tài)蠕動(dòng)，在那種猶猶豫豫的體驗(yàn)里，余華最大可能地改變了真實(shí)的存在方式，從而改變了整個(gè)存在的狀況。最后，余華惡作劇似的把整體顯示出來(lái)：

那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽(yáng)光近似，它那不規(guī)則起伏的齒條，讓他無(wú)端地想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會(huì)走到這條路上去。

在余華的敘述中，行為與意識(shí)、事物的存在與感覺之間存在一個(gè)不可跨越的時(shí)間差，這個(gè)“時(shí)間差”由對(duì)事物過分細(xì)致的敘述造成，感覺與事物的聯(lián)系被遲緩的“時(shí)間差”所沖淡，結(jié)果導(dǎo)致真實(shí)存在向幻覺轉(zhuǎn)化?！澳鞘且话谚€匙”，整體的出現(xiàn)立即消除了過程推移的幻覺。然而，余華始終感興趣的是幻覺的狀態(tài)，“他無(wú)端地想象”并不只是對(duì)幻覺的解釋，它是幻覺的自然延伸，并且預(yù)示著他此后的行動(dòng)別無(wú)選擇，只能走入幻覺的縱深之處。

余華如此細(xì)心地去辨析事物存在的狀態(tài)，并且大膽解除真實(shí)與幻覺之間的界線，把一切的存在及其可能性都直觀地羅列出來(lái)，這種敘述方式很可能是受了法國(guó)新小說(shuō)的影響(特別是羅伯·格里耶和娜塔麗·薩洛特的影響)。正如我們?cè)谇懊嬗懻摃r(shí)已經(jīng)指出的那樣，羅伯·格里耶聲稱要制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的和功能意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用——羅伯·格里耶說(shuō)，讓它們的存在凌駕于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會(huì)的、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系。盡管羅伯·格里耶力圖讓那些存在事物獲得“客觀的直觀性”，它們?cè)谀抢?，?jiān)硬、不可變，永遠(yuǎn)存在，嘲笑自己的意義；然而，羅伯·格里耶卻無(wú)法阻止他的那種“客觀的直觀性”向著幻覺轉(zhuǎn)變的最大可能性，它們并不是堅(jiān)硬而不可變更的，恰恰相反，它們總是不斷向幻覺轉(zhuǎn)化然后才向著真實(shí)的存在還原。他的《嫉妒》是一個(gè)感覺細(xì)膩而又隨時(shí)變更的陰影狀態(tài)，那是因?yàn)槟堑馈爸拥年幱啊睆念^至尾總是似是而非地在真實(shí)存在與幻覺之間搖擺不定。

不管如何，余華還是信任他的感覺以至他的幻覺，而在格里耶那里，一切存在都變得可疑，都不值得信任。格非在《褐色鳥群》里把一切存在事實(shí)推到模棱兩可的境地：到底存在，還是不存在？這是一個(gè)令人困擾的問題。當(dāng)然，格非絕不是去窮究存在的終極問題，相反，存在的確實(shí)性被格非徹底戲弄了，存在的價(jià)值及其意義建立的任何可能性都因?yàn)榛糜X與真實(shí)的界線無(wú)法辨認(rèn)而自行消解。格非的獨(dú)到之處，在于他大膽運(yùn)用“重復(fù)性敘述”，在幻覺與真實(shí)之間構(gòu)成相互否定的意義悖論，存在的事實(shí)總是在重新辨認(rèn)的時(shí)候被顛覆，“回憶就是力量”被格非戲劇性地改為“回憶就是瓦解存在事實(shí)的力量”。

“重復(fù)性敘述”制造出一種有如懷疑主義的元素迅速蔓延，這是一種增長(zhǎng)的懷疑力量，這種力量不是先驗(yàn)約定的固定品格，它是某種潛伏在敘述方式中的“能”。任何一個(gè)事實(shí)經(jīng)過重復(fù)就會(huì)自行瓦解——幻覺連同真實(shí)的雙重瓦解。當(dāng)“我”告訴女人許多年以前見過她時(shí)，女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口茶將茶葉末輕輕吐掉：“我從十歲起就沒有去過城里。”女人的否定如此輕便，然而，它不僅導(dǎo)致前面敘述的虛幻性，同時(shí)使女人當(dāng)下的存在狀態(tài)滋長(zhǎng)起一種懷疑的品性。緊接著，女人說(shuō)到那一座斷橋以及她男人在一天雪夜里的經(jīng)歷。這與“我”的經(jīng)歷有些微妙的差別，恰恰是這點(diǎn)“差別”使前后兩種“事實(shí)”的說(shuō)法都值得懷疑。真實(shí)還是幻覺？存在還是不存在？敘述向前推移深入到疑難重重的領(lǐng)域。到結(jié)尾，時(shí)間、地點(diǎn)都值得懷疑?！捌濉眲e有用心地把“水邊”稱為鋸木廠旁邊的臭水溝，“我”一度為她的話所困擾。“有一次，我沿著‘水邊’枯白的茅穗綿延的水線，朝北走了整整一天，沒有發(fā)現(xiàn)什么鋸木廠。”敘述到這里，已經(jīng)不是單方面對(duì)前面的事實(shí)的懷疑，敘述的當(dāng)下事實(shí)就陷入自我懷疑，因?yàn)榛糜X已經(jīng)完全侵占了存在的現(xiàn)實(shí)及其一切可能性。最后，那個(gè)“棋”再次出現(xiàn)，完成了這個(gè)悖論的大圓圈，“棋”是一個(gè)雙重否定：“棋”否定了她存在的歷史，并且否定了“我”存在的全部現(xiàn)實(shí)。

孫甘露對(duì)幻覺的迷戀構(gòu)成了他所有敘述的出發(fā)點(diǎn)。孫甘露憑著他詩(shī)意的筆觸和游方術(shù)士般的想象把幻覺(和夢(mèng)境)敘述得無(wú)比奇異美妙?；糜X在孫甘露的敘述里呈現(xiàn)，捉摸不定卻又時(shí)時(shí)閃爍著詩(shī)性的感悟之光——正是這“光”構(gòu)成了幻覺存在的真實(shí)性，這是孫甘露處理幻覺的絕招。人們感到不可思議的是孫甘露何以能在幻覺(夢(mèng)境)的表象之流里穿越往來(lái)，而不至墜落于空疏浮泛之中。孫甘露通過揭示那些非理性的幻覺的情態(tài)瞬間的詩(shī)性意蘊(yùn)，從而確定幻覺的真實(shí)性存在，幻覺正是在獲得詩(shī)性的自我感悟時(shí)刻向著真實(shí)的存在轉(zhuǎn)化，向著不可摧毀的存在時(shí)刻敞開。孫甘露的幻覺在詩(shī)性的頓悟里敞開為一片真實(shí)存在的“空的”——如海德格爾所認(rèn)為的那樣：詩(shī)性的存在具有至高無(wú)上的實(shí)在性，因?yàn)槟鞘翘?、地、人、神四重世界的永恒存在。盡管孫甘露的“神”不過是鬼扮演的上帝，他的“人”都是一些身份不明而精神失常的無(wú)業(yè)游民，但是，孫甘露的詩(shī)性之光由幻覺的瞬間伸越而來(lái)，進(jìn)入我們的存在，具有真實(shí)而不易摧毀的感悟力量。

總之，對(duì)于先鋒小說(shuō)來(lái)說(shuō)，真實(shí)的存在與幻覺的自由置換促使整個(gè)感覺徹底開放，幻覺與現(xiàn)實(shí)的相互滲透把我們的存在弄得面目全非，然而卻也有可能大大開拓了存在。存在恰恰不是在確定不移的認(rèn)識(shí)里深化，而是在疑難重重的探索里展開。當(dāng)代美國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家羅納德·蘇克尼克說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)不再存在……時(shí)間、人物性格也不復(fù)存在。上帝是過去無(wú)所不知的作家，但他已去世，現(xiàn)在誰(shuí)也不知道情節(jié)，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在缺乏創(chuàng)作者，所以作品的真實(shí)性沒有保障?！蹦敲矗瑹o(wú)保障的真實(shí)性是否為“真實(shí)”找到了一個(gè)更為遼闊的區(qū)域呢？

三、開放的文本：互為文本的多重變奏

先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念最富有挑戰(zhàn)意味的可能是在敘述方式上達(dá)成的“文本的開放策略”。傳統(tǒng)寫實(shí)主義小說(shuō)的“作品”也概念是絕對(duì)獨(dú)立完整的“這一個(gè)”，即使是現(xiàn)代主義的“作品”也依然隱藏著內(nèi)在統(tǒng)一的完整秩序，包含一個(gè)期待解釋的封閉性的深度模式。只是到后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)才破除了內(nèi)在統(tǒng)一構(gòu)成的深度意義模式，文本是“可寫”的，而不是“解釋”的。文本是語(yǔ)言活動(dòng)的場(chǎng)所，而不是為展示一個(gè)完整的世界。例如巴塞爾姆的敘述盡可能向語(yǔ)言敞開，而當(dāng)代的文化糟粕毫不客氣地涌進(jìn)文本，盡管他試圖停留在“這種糟粕現(xiàn)象的前列”，但是也幾乎在這股濁流中沉沒。

當(dāng)然，中國(guó)先鋒小說(shuō)并不像巴塞爾姆的文本那樣向著語(yǔ)言和亞文化形態(tài)全方位開放，它主要的是通過多重文本的敘述變奏達(dá)到文本在敘述里的開放。

始作俑者可能是馬原(又是馬原！)。馬原關(guān)于姚亮和陸高的一系列作品，很顯然，沒有故事情節(jié)之間的實(shí)際關(guān)聯(lián)，而姚亮和陸高變換角色自由地在多個(gè)文本里出入。盡管姚亮和陸高經(jīng)常只是敘述人的“指稱”，他們和敘述人稱幾乎沒有多少區(qū)別，但是“姚亮”和“陸高”無(wú)疑侵犯了文本的獨(dú)立存在，他們不僅使文本在真實(shí)與虛構(gòu)中搖擺，而且使文本卷入多個(gè)文本的參考系，文本不再是完整的，文本被姚亮和陸高以多種不同的方式占有，文本相互之間證明了“虛構(gòu)性”。寫實(shí)主義的系列作品始終保持人物性格和情節(jié)發(fā)展的完整統(tǒng)一，各個(gè)單篇作品依然是獨(dú)立的整體，而系列作品又是一個(gè)更大的整體，“真實(shí)性”受到現(xiàn)實(shí)和整體邏輯的雙重檢驗(yàn)。現(xiàn)在，姚亮和陸高是在完全不同的文本里活動(dòng)，他們把另一個(gè)文本帶進(jìn)來(lái)了，這些文本是平行并列的，它們互相侵犯而互相開放。馬原在《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等作品里，都提到了其他文本，這是文本中的文本。馬原不過是為了在真實(shí)和虛構(gòu)之間制造平衡，不管是姚亮、陸高還是“文本中的文本”，都只具有非常有限的開放意義，它們都沒有獲得與寫作的文本平行的實(shí)際存在地位。

從理論上來(lái)說(shuō)，任何文本都是以復(fù)數(shù)的形式存在的，因?yàn)闃?gòu)成文本的語(yǔ)言材料是已經(jīng)寫出的。按照羅蘭·巴爾特的觀點(diǎn)，構(gòu)成一則文本的原料是無(wú)數(shù)已經(jīng)寫出的文本的引文、回聲、參照物。因?yàn)?，就最基本的意指關(guān)系而言，一個(gè)單獨(dú)的詞是否在指涉，指涉什么，它背后已經(jīng)存在著一個(gè)由詞語(yǔ)的差異體系構(gòu)成的無(wú)形的詞典。同樣的，一篇絕無(wú)僅有的文本是無(wú)法存在的，正如能指的播散活動(dòng)必須以無(wú)數(shù)未曾在場(chǎng)但已經(jīng)存在的更多的能指為前提，任何一則文本的背后都已經(jīng)存在一片無(wú)形的文本的海洋，每一文本都從那里提取已被讀過和已被寫過的段落、片斷、片語(yǔ)只字。羅蘭·巴爾特的“復(fù)數(shù)文本”的概念把文本植入“方法論的領(lǐng)域”，文本成為一種運(yùn)動(dòng)、一種活動(dòng)、一種生產(chǎn)和轉(zhuǎn)換過程，文本不再是固定的實(shí)體。顯然，“復(fù)數(shù)文本”僅是理論分析的結(jié)果，它揭示的是文本的語(yǔ)言活動(dòng)本性。

然而，在寫作實(shí)踐中有意識(shí)地融合多個(gè)文本，這是一種開放性的敘述方法，文本不再是封閉孤立的固定實(shí)體，文本由此進(jìn)入拆散、融合、分解的轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)。敘述因此進(jìn)入疑難重重的領(lǐng)域，敘述變得更困難，也更自由。

孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》可以認(rèn)為正是企圖在雙重文本敘述變奏里獲取敘述開放的無(wú)限可能性。孫甘露在寫作名為《請(qǐng)女人猜謎》的小說(shuō)的同時(shí)，還在寫另一部小說(shuō)《眺望時(shí)間消逝》，這兩部小說(shuō)既相互平行，又互相侵犯，你可以說(shuō)寫《請(qǐng)女人猜謎》(以下簡(jiǎn)稱《猜謎》)是在寫《眺望時(shí)間消逝》(以下簡(jiǎn)稱《眺望》)，你也可以說(shuō)，《眺望》就是《猜謎》，它們的敘述時(shí)間是一致的。但是，它們確實(shí)各自又有獨(dú)立的角色和事件?！恫轮i》寫“我”和“后”的陰郁迷醉的愛情交往；《眺望》敘述士的怪誕而恍惚的往事。不幸的是，“士”與“后”也有交往，這使故事時(shí)空發(fā)生錯(cuò)亂，“士”與“后”在兩則文本之間穿梭往來(lái)，有如19世紀(jì)的幽靈。當(dāng)然，《眺望》是對(duì)過去的回憶，《猜謎》的事情發(fā)生在《眺望》之后，孫甘露則用同一的敘述時(shí)間把它們并置排列在一起，讓“過去”與“現(xiàn)在”融為一體，如果在單一的文本內(nèi)憑借故事的時(shí)間自然延伸，過去與現(xiàn)在能單向延續(xù)，雙重文本使敘述時(shí)間獲得了立體變化的可能，所有關(guān)于時(shí)間空間變化的原始敘述都被剔除，現(xiàn)在與過去的交流獲得極大的自由。

于是小說(shuō)敘事慣用的雙重時(shí)空的組合變成雙重文本在敘述里的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，敘述人把小說(shuō)的時(shí)空構(gòu)造全部交付給文本，文本的“策略”替代了敘述?，F(xiàn)在，時(shí)空的構(gòu)造已經(jīng)不是本體論的敘述結(jié)構(gòu)，雙重文本的變奏敘述，使雙方都受到侵犯，《眺望》進(jìn)入《猜謎》，瓦解了《猜謎》的時(shí)間。整個(gè)《猜謎》的時(shí)間都停滯不前，它似乎就是在“眺望”《眺望》；而《猜謎》提示的前提時(shí)間，使《眺望》的“進(jìn)行時(shí)”變成“過去時(shí)”。顯然，孫甘露在玩弄時(shí)空侵犯而發(fā)生的轉(zhuǎn)換游戲，依然是在尋找他的“真實(shí)”與“幻覺”的臨界狀態(tài)。孫甘露的敘述既不是單純的夢(mèng)境幻覺，也不是明確的實(shí)際真實(shí)，當(dāng)然也不是二者的明確無(wú)誤的混合。對(duì)于孫甘露來(lái)說(shuō)，只有兩者交合的臨界狀態(tài)才是敘述進(jìn)入的時(shí)空?，F(xiàn)在，雙重文本的變奏取代了時(shí)空硬性的組合，雙重變奏盡情享受“臨界狀態(tài)”提供的可能性。

“后”在《猜謎》里是個(gè)神經(jīng)質(zhì)的護(hù)士，她相信幻覺勝過相信真實(shí)，她認(rèn)定她“讀過”《眺望》，顯然，“讀過”是一個(gè)存在于敘述意念中的隱喻說(shuō)法，因?yàn)椤昂蟆本褪恰短魍返漠?dāng)事人，孫甘露巧妙地運(yùn)用“讀過”這一隱喻，把《眺望》中的真實(shí)投射到《猜謎》的幻覺中來(lái)。對(duì)于《猜謎》來(lái)說(shuō)是幻覺的經(jīng)驗(yàn)，在《眺望》里卻成了真實(shí)的經(jīng)歷。當(dāng)然，《眺望》可能是回憶，也可能是幻覺或夢(mèng)境，對(duì)于孫甘露它們都是值得信賴的臨界狀態(tài)?！笆俊钡纳矸蓦y以確定，他是“守床者”、“見習(xí)解剖師”，他偷吃解剖室里的蛇而被開除；然而，他又是一個(gè)在殖民地的草坪上撿球的男仆?！笆俊蹦軌蚝敛毁M(fèi)力地同時(shí)扮演忠誠(chéng)的愛人和偷情者兩種角色。與此同時(shí)，他還是一個(gè)諭世者、一個(gè)有正義感的凡夫俗子，一個(gè)謀士和心力交瘁的臆想者，“士”的變幻不定的身份和神出鬼沒的行蹤，使《眺望》的回憶帶上了夢(mèng)幻般的虛無(wú)，“士”證明了時(shí)間消逝之不可“眺望”，并且表明了全部存在的虛幻性。正是因?yàn)閷?duì)“士”的一生的“眺望”，我們生存的確實(shí)性逐漸被瓦解?！短魍吩瓉?lái)是《猜謎》里的一個(gè)元素，隨之與《猜謎》平行發(fā)展，它的意義不斷輻射到《猜謎》上，《眺望》的擴(kuò)展最后侵吞了《猜謎》，結(jié)果“我”和“后”的“那些平凡的日子如今也已消逝不見了”。《猜謎》的寫作結(jié)果卻變成《眺望》的敘述——《眺望》就是《猜謎》的“謎底”?！短魍吩瓉?lái)是《猜謎》設(shè)定的一個(gè)騙局，一個(gè)戰(zhàn)略動(dòng)機(jī)，現(xiàn)在《眺望》擴(kuò)充為作品實(shí)體，《猜謎》變成一個(gè)虛設(shè)的存在，變成《眺望》的“策略”。

與其說(shuō)是幻覺的臨界存在為文本的敘述變奏提供了可能性，不如說(shuō)雙重變奏就是在敘述進(jìn)行的時(shí)間里制造一種轉(zhuǎn)瞬即逝的“臨界存在”。孫甘露超出以往的敘述者對(duì)幻覺的尋找方式和對(duì)存在的虛無(wú)認(rèn)同所表達(dá)的意義，在于這一切不是意義表達(dá)的結(jié)果，而是文本存在“策略”開展的現(xiàn)身情態(tài)。正如艾略特所說(shuō)：“……我們有的不過是被我們虛度的瞬間，在時(shí)間之內(nèi)和時(shí)間之外的瞬間，不過是一次消失在一道陽(yáng)光之中的心煩意亂……或是聽得過于深切而一無(wú)所聞的音樂……”孫甘露把這種敘述意念作為文本活動(dòng)策略的動(dòng)機(jī)，顯示于文本自我領(lǐng)會(huì)的此情此景的存在。在這里，《猜謎》和《眺望》可以簡(jiǎn)化為兩個(gè)最基本的元素：現(xiàn)在和過去。孫甘露通過文本的活動(dòng)方式，向我們展示了現(xiàn)在如何轉(zhuǎn)化為過去，而過去又是如何侵吞了現(xiàn)在，所有的現(xiàn)在都注定了要消逝，唯有過去永恒，而過去是永遠(yuǎn)也不能重復(fù)把握的存在。過去就是一個(gè)無(wú)，它無(wú)處不在而又神秘?zé)o蹤?！短魍穼?duì)《猜謎》的占有，是過去對(duì)現(xiàn)在的奪取和摧毀?，F(xiàn)在并不是那么溫文爾雅地流向過去，過去也不是老成持重地期待現(xiàn)在的消逝，《猜謎》就是如此真切地揭示了存在的可怕的虛無(wú)狀況：我們擁有的存在不過是被我們虛度的瞬間。當(dāng)然，孫甘露為了獲取這種極端的狀況，不惜把整個(gè)生存變成一系列毫無(wú)意義的怪癖之舉，變成迷蒙而晦澀的幻覺，變成惴惴不安的想入非非。孫甘露的現(xiàn)實(shí)是被幻想摧毀的存在，因此他才會(huì)設(shè)想有一個(gè)幻想的文本奪取占有了一個(gè)真實(shí)的文本。

開放的文本在另一重意義上表現(xiàn)為文本向著語(yǔ)詞的差異系統(tǒng)開放，文本卷入能指詞的自由播散活動(dòng)。在敘述過程中，有意識(shí)地?cái)U(kuò)大文本出場(chǎng)詞的范圍，把寫作的有意識(shí)地選擇出場(chǎng)詞的作為，轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋緹o(wú)意識(shí)的語(yǔ)詞在差異鏈鎖中的連鎖反應(yīng)。不管王蒙的寫作初衷如何，王蒙自《來(lái)勁》以后的不少作品，都不同程度地卷入語(yǔ)詞的差異游戲活動(dòng)，王蒙用語(yǔ)言的修辭策略替代了作品形象的主題所確立的文學(xué)性策略。王蒙在開放的文本里提示了敘述語(yǔ)言的另一種狀態(tài)，它表明語(yǔ)詞的自為活動(dòng)可以構(gòu)成小說(shuō)敘事的活動(dòng)方式。文本向著語(yǔ)言開放，正如巴塞爾姆所說(shuō)的那樣，必然也向著亞文化形態(tài)開放。王蒙把流行引喻、抽象概念、商業(yè)廣告、名人逸事、專業(yè)術(shù)語(yǔ)等俗文化語(yǔ)匯大量牽扯進(jìn)文本，文本在向語(yǔ)言開放的同時(shí)，也為亞文化侵略純文學(xué)提供了自由通道。孫甘露不過消解了一個(gè)文本，王蒙的修辭策略卻有可能消除純文學(xué)的領(lǐng)地的界限。當(dāng)然，王蒙并沒有走得那么遠(yuǎn)，他對(duì)故事情節(jié)的濃厚興趣，使他的小說(shuō)自覺回到現(xiàn)實(shí)主義的故居，那是一個(gè)無(wú)奈而溫馨的歸宿。

毫無(wú)疑問，先鋒小說(shuō)的多重變奏表明當(dāng)代小說(shuō)敘事所達(dá)到的難度和復(fù)雜度，小說(shuō)敘事也逐漸演變?yōu)槟獪y(cè)高深的方法論活動(dòng)。實(shí)驗(yàn)性的“開放”面向敘事方法領(lǐng)域，卻背向接受大眾“封閉”。實(shí)驗(yàn)肯定要蒙受冷落的禮遇，先鋒們不得不吞食寂寞的苦果。然而探索是否有意義，關(guān)鍵還取決于“開放的視界”會(huì)給當(dāng)代文學(xué)提示希望的前景，還是會(huì)將其引向窮途末路。我們唯有期待歷史的最后判決，現(xiàn)在先鋒們只能鋌而走險(xiǎn)。