第二章　臨界敘述：先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)

當(dāng)具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的人們給予“低谷”里的“后新潮”小說(shuō)(先鋒小說(shuō))以足夠的冷漠時(shí)，我沮喪的目光偶然觸及“低谷”里的“臨界狀態(tài)”。那里敞開(kāi)的微薄希望照亮了“低谷”的寂寞和奧秘。作為敘事革命的顯著標(biāo)志，“臨界敘述”表明先鋒小說(shuō)的敘述意識(shí)及其敘述語(yǔ)言所達(dá)到的難度和復(fù)雜度。

敘述的意指活動(dòng)無(wú)限切近對(duì)象物，于猝然終止的時(shí)刻出現(xiàn)一片空地，那是無(wú)邊的存在。先鋒小說(shuō)的敘述實(shí)驗(yàn)在那里找到自由的空間，那是當(dāng)代最不安分的靈魂暫時(shí)棲息的次大陸。

我在這里絕不是重復(fù)那個(gè)關(guān)于“語(yǔ)言不可企及它的及物世界”的猜想，柏格森、海德格爾、瓦雷里、維特根斯坦都表達(dá)過(guò)類似的猜想，那是關(guān)于語(yǔ)言“本體論”的猜想。我設(shè)想的是發(fā)生在能指與所指斷裂帶引申出來(lái)的敘述內(nèi)部的分裂狀態(tài)。敘述不僅不再考慮“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界，而且與它的意指對(duì)象脫節(jié)，中間插入一段無(wú)形的空白。敘述變成追蹤與拒絕、期待與逃避的奇怪的雙向運(yùn)動(dòng)。這是敘述的“元狀態(tài)”，它表明敘述無(wú)比困難又徹底自由，預(yù)示敘述充滿無(wú)限可能性又毫無(wú)結(jié)果。

一、臨界感覺(jué)的發(fā)生與語(yǔ)言的內(nèi)在機(jī)制

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范式約定下的敘述語(yǔ)言直接指向現(xiàn)實(shí)客體世界，語(yǔ)詞具有客觀存在的實(shí)在性，并且自明地構(gòu)成客觀世界的運(yùn)動(dòng)方式及其過(guò)程。因此，語(yǔ)言表象與現(xiàn)實(shí)表象幾乎可以完全等同，它們之間即使在解讀經(jīng)驗(yàn)里存在暫時(shí)的轉(zhuǎn)換，但在理論上卻不存在任何空隙或斷裂帶。語(yǔ)詞自發(fā)的再現(xiàn)能力與現(xiàn)實(shí)的“客觀邏輯”的構(gòu)成能力契合一致，它們統(tǒng)一于世界的實(shí)在性。關(guān)于敘述語(yǔ)言與感覺(jué)的問(wèn)題，關(guān)于語(yǔ)言表象與實(shí)在世界的關(guān)系問(wèn)題從來(lái)都被“客觀邏輯”取代了，因而更不可能去辨析在小說(shuō)敘述中臨界感覺(jué)穿越語(yǔ)言的內(nèi)在機(jī)制，不斷構(gòu)成敘述的原動(dòng)力的運(yùn)行過(guò)程。所謂“臨界感覺(jué)”，簡(jiǎn)言之，即是指敘述人或故事中的角色處于語(yǔ)言與客觀(實(shí)在)世界、語(yǔ)言與意義的雙重辨析的情境，敘述因此始終處于真實(shí)與幻想的臨界狀態(tài)。

1987年以后的先鋒小說(shuō)開(kāi)始注意語(yǔ)詞“呈現(xiàn)”客體的方式，這是在馬原“怎么敘述”的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步躍進(jìn)。正是因?yàn)閿⑹鲞M(jìn)入能指與所指的空間地帶，敘述才可能獲取“敘述過(guò)的”時(shí)間和真正屬于敘述的方式。

敘述的及物世界(現(xiàn)實(shí)世界)解除之后，敘述的意指活動(dòng)回到自身。支撐意指自為活動(dòng)的可能是敘述結(jié)構(gòu)或敘述圈套，更可能是能指與所指分離產(chǎn)生的“斷裂帶”。敘述選擇了某一能指形象，所指卻總不確定，所指經(jīng)常拖延出場(chǎng)，甚全拒絕出場(chǎng)，例如，法國(guó)“新小說(shuō)”的敘述把短暫的時(shí)間拉長(zhǎng)為漫長(zhǎng)的等待。娜塔麗·薩洛特、羅伯·格里耶和克洛德·西蒙的敘述時(shí)間顯然不像伍爾芙或喬伊斯那樣跟隨角色的心理意識(shí)流動(dòng)而變化。“新小說(shuō)”的時(shí)間純粹是“敘述的”時(shí)間。例如薩洛特的《行星儀》的開(kāi)頭：

根本不是原來(lái)所想的那樣，找不出什么毛病，沒(méi)有什么可指責(zé)，完美得很……真想不到，真走運(yùn)……和諧極了，天鵝絨的窗簾，絲絨挺厚，是頭等羊毛質(zhì)量的，顏色深綠，既大方又不顯眼……但同時(shí)色調(diào)又濃艷，又光彩……那時(shí)，她不論看到什么東西，心里都老想著這件事——看著在陽(yáng)光照耀和在微風(fēng)吹拂下閃閃發(fā)光、起伏波動(dòng)的麥地，看著一個(gè)個(gè)稻草堆，她都會(huì)突然想到窗簾……

薩洛特在《行星儀》的開(kāi)頭用了大段的這種“流動(dòng)性”的語(yǔ)式，她把角色的心理轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊母杏X(jué)，有意把幻覺(jué)作為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。薩洛特追蹤的不是一種心理狀態(tài)，而是感覺(jué)狀態(tài)，而這種感覺(jué)狀態(tài)被“語(yǔ)態(tài)”化了。角色的感覺(jué)一直在捕捉一種燦爛而柔和的色調(diào)，但是語(yǔ)詞始終不推出那個(gè)終極的“所指”，那個(gè)所指拒絕出場(chǎng)，于是一大堆的能指詞繞來(lái)繞去，在那個(gè)“所指”的邊界徘徊。能指詞總是在切近所指的時(shí)候又突然中斷。單個(gè)的能指詞脫離了它所約定的所指意義，至少所指意義變得不重要，單個(gè)能指詞的所指意義事實(shí)被那個(gè)終極的所指銷蝕了。因此能指群進(jìn)入互相辨析的領(lǐng)域。從窗簾到墻壁再到門，角色實(shí)際追蹤的就是那個(gè)最后的和諧色調(diào)，作者有意不把這種色調(diào)用明確的語(yǔ)詞概念揭示出來(lái)，而是利用能指群去追蹤那個(gè)始終逃遁的“所指”，結(jié)果造成了一種“感覺(jué)狀態(tài)”，而感覺(jué)狀態(tài)真正被融解到“語(yǔ)態(tài)”中，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的追蹤，這道流動(dòng)語(yǔ)式停止了，結(jié)果是：

她在走上樓梯，從口袋里拿出鑰匙打開(kāi)房門的時(shí)候，體會(huì)到了一種微妙的激動(dòng)，一種自信和輕快，她時(shí)常發(fā)現(xiàn)，這是一種好的征兆，一種幸運(yùn)的預(yù)感，有人說(shuō)，從人體發(fā)出一種流體，它能對(duì)遠(yuǎn)離自己的人和物發(fā)生作用；這個(gè)世界多么溫暖、和諧，到處都是善良的人。

直到這里，薩洛特才暗示地揭示出前面一大段的“流動(dòng)語(yǔ)態(tài)”不過(guò)是角色走上樓梯的幻覺(jué)。對(duì)比喬伊斯的《尤利西斯》中的莫莉的夢(mèng)囈那一節(jié)意識(shí)流，可以看出，喬伊斯運(yùn)用不分標(biāo)點(diǎn)的語(yǔ)流力圖還原莫莉的心理意識(shí)流的狀態(tài)，喬伊斯注重語(yǔ)詞的“所指意象”，構(gòu)成變幻不定的色彩的聲音的和運(yùn)動(dòng)的情境，這個(gè)情境被喬伊斯設(shè)定為角色的“心境”。而薩洛特的語(yǔ)詞在能指的平面滑動(dòng)，能指的動(dòng)作播散形式替代了所指的語(yǔ)義意象，飄忽不定，微妙變幻的感覺(jué)被當(dāng)作語(yǔ)詞的自律反應(yīng)來(lái)處理，感覺(jué)與語(yǔ)態(tài)的原始合成壓倒一切。緊接著，另一種感覺(jué)產(chǎn)生了。角色走進(jìn)房間看到“真實(shí)的”情境與原來(lái)想象的情境大有出入，甚至完全相反：窗簾的色彩庸俗不堪，那扇門有一種虛假做作的神氣，一切都顯得極其粗俗，這是一種可憐的、廉價(jià)的、到處皆有的和諧。與“幻覺(jué)”完全對(duì)立的“真實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)”的感覺(jué)現(xiàn)在徹底摧毀當(dāng)初的那種心境。同樣的，薩洛特運(yùn)用的手法就是絕不直接點(diǎn)破這個(gè)“心境”，敘述不去明確推出那個(gè)“所指”，而是一大堆能指詞毫無(wú)節(jié)制地播散開(kāi)去。

很顯然，薩洛特的流動(dòng)語(yǔ)態(tài)一直在尋找“潛對(duì)話”的途徑，她在一開(kāi)始設(shè)定的“幻覺(jué)”似乎是角色在自言自語(yǔ)，“內(nèi)心獨(dú)白”一旦進(jìn)入語(yǔ)詞自我辨析的領(lǐng)域，“對(duì)話”就發(fā)生。反過(guò)來(lái)看，正是薩洛特追蹤的“潛對(duì)話”方式，使語(yǔ)詞的“能指”與“所指”發(fā)生脫節(jié)，敘述人或角色的“內(nèi)心獨(dú)白”潛在地設(shè)定為與讀者(或文本中另一種聲音)對(duì)話，其實(shí)是能指詞一直在追蹤那個(gè)所指，呼喚那個(gè)所指出場(chǎng)。事實(shí)上，薩洛特的“潛對(duì)話”有三重功能：其一，解讀的功能，即敘述人或角色與讀者的對(duì)話；其二，敘述方式的功能，即在真實(shí)與幻覺(jué)之間構(gòu)成的對(duì)話；其三，語(yǔ)詞增殖的功能，薩洛特的那些流動(dòng)狀的語(yǔ)句并不存在于一個(gè)想象的地方——按照薩洛特的看法，它存在于一個(gè)真實(shí)的地方，即存在于分離對(duì)話和“潛對(duì)話”的那條變動(dòng)不定的界線的某個(gè)地方。正如她說(shuō)的那樣：“為了抵抗內(nèi)心活動(dòng)的不斷壓力，為了控制內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)話就變得僵硬、夸張，顯得謹(jǐn)慎小心、慢慢騰騰。正是在內(nèi)心活動(dòng)的壓力下，對(duì)話拉長(zhǎng)，變成彎彎曲曲的長(zhǎng)句子，在對(duì)話和潛對(duì)話之間展開(kāi)了一場(chǎng)緊張的、微妙的、殘酷的爭(zhēng)斗?！笨傊瑥恼Z(yǔ)態(tài)的意義上來(lái)看，正是“能指”和“所指”的脫節(jié)或斷裂，能指詞追蹤所指意義的活動(dòng)，使薩洛特的那種“潛對(duì)話”的敘述方式成為可能。

毫無(wú)疑問(wèn)，能指由于擺脫約定的所指而變得輕松自由，然而也因此陷入空虛的恐慌中：瞬間被能指和所指的斷裂虛無(wú)化了，敘述由此陷入所指拒絕出場(chǎng)的漫長(zhǎng)拖延和能指追蹤所指的焦慮期待的雙重疑難境地。

不管余華是否是從法國(guó)的“新小說(shuō)”那里獲取靈感，他的語(yǔ)言感覺(jué)與“新小說(shuō)”非常相似，這點(diǎn)是可以肯定的。余華的《四月三日事件》的敘述時(shí)間非常艱難地向前推移，在那些敘述得非常細(xì)致的段落里(特別是對(duì)那種情調(diào)、氣氛和感覺(jué)的描寫(xiě))，敘述的意指活動(dòng)變成能指詞追蹤所指的期待。那個(gè)無(wú)名無(wú)姓、飄忽不定的“他”，站在“窗前”，看到外面的世界。那世界一次一次地重復(fù)，也一次一次地改變，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法確定的存在隱藏在能指無(wú)法進(jìn)入的所指中，永遠(yuǎn)只能面臨一種意義、狀態(tài)和感覺(jué)：就像“他”永遠(yuǎn)只能站在“窗前”，無(wú)法進(jìn)入窗外那個(gè)世界，無(wú)法與那個(gè)世界重合：

早晨八點(diǎn)鐘的時(shí)候，他正站在窗口。好像看到很多東西，但都沒(méi)有看進(jìn)心里去。他只是感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽(yáng)光”，他心想。然后他將手伸進(jìn)了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺(jué)。他心里微微一怔，手指開(kāi)始有些顫抖。他很驚訝自己的激動(dòng)。然而當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進(jìn)時(shí)，那種奇特的感覺(jué)卻沒(méi)有發(fā)展，它被固定下來(lái)了。于是他的手也立刻凝住不動(dòng)。漸漸地它開(kāi)始溫暖起來(lái)，溫暖如嘴唇?？墒遣痪煤筮@溫暖突然消去。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無(wú)有。它那動(dòng)人的炫耀，已經(jīng)成為過(guò)去的形式。

請(qǐng)注意余華在這里使用的表示程度和狀態(tài)的語(yǔ)詞：“他好像看到……”，“他只是感到……”。這些敘述顯然不是直接把對(duì)象事物立即顯示出來(lái)，而是一步步地推引，感覺(jué)是經(jīng)過(guò)艱難的辨析才擺脫那種似是而非的狀態(tài)：“好像”，“只是”。主觀化的感覺(jué)先把事物遮蔽，而后再推出對(duì)象事物：“那是陽(yáng)光”，這是在感覺(jué)到戶外一片熱烈的黃色后才作出的判斷。余華的敘述語(yǔ)言打斷了能指與所指的緊密的線性聯(lián)系，能指追蹤所指與感覺(jué)追蹤對(duì)象事物構(gòu)成二元對(duì)位結(jié)構(gòu)。絕大部分的能指詞的所指意義不確定，因?yàn)槟莻€(gè)中心的語(yǔ)義，或者說(shuō)終極的所指隱藏在能指群的邊際，能指群熱衷于相互追蹤而并不急于進(jìn)入所指確切存在的區(qū)域。當(dāng)然，并不是說(shuō)單個(gè)能指詞的所指都不存在，這顯然是不可能的。但是，“能指群”的建立以單個(gè)能指詞與所指關(guān)系的脫節(jié)為前提條件，由此造成一大群的語(yǔ)詞壓縮為能指詞群?！耙黄瑹崃业狞S色”及其系列的感覺(jué)體驗(yàn)去追蹤實(shí)際存在的“陽(yáng)光”。“陽(yáng)光”作為一個(gè)階段性的終極的“所指”，藏匿于能指群的邊際。同樣的，“冷漠的金屬感覺(jué)”經(jīng)過(guò)一番仔細(xì)辨析，經(jīng)過(guò)不同層次和方位的感覺(jué)體驗(yàn)，而后再推出：

那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽(yáng)光近似。它那不規(guī)則起伏的齒條，讓他無(wú)端地想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會(huì)走到這條路上去。

正因?yàn)閱蝹€(gè)的能指與其所指脫節(jié)，在能指與所指之間遺留下敞開(kāi)的空地，能指詞的播散活動(dòng)造成語(yǔ)詞的臨界勢(shì)態(tài)。余華努力使他的語(yǔ)詞切進(jìn)那種狀態(tài)，又總是小心翼翼地退避開(kāi)。于是余華的敘述話語(yǔ)總是銘刻在一個(gè)差異的體系里，語(yǔ)詞從而產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)的連鎖運(yùn)動(dòng)，在不同的意指關(guān)系中涌現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成難以終止的補(bǔ)充和替代作用。

總之，正是能指詞和所指語(yǔ)義脫節(jié)遺留下的斷裂帶，使敘述語(yǔ)言的臨界勢(shì)態(tài)的發(fā)生成為可能。先鋒小說(shuō)家(當(dāng)然不只是余華)意識(shí)到這種可能，因而給予語(yǔ)詞的自律動(dòng)作以極大的自由能動(dòng)性，這表明了先鋒小說(shuō)所具有的新的語(yǔ)言觀念，這是敘事復(fù)雜化的充分前提條件。

二、臨界感覺(jué)與敘述的雙向循環(huán)

上節(jié)論述表明，能指與所指的斷裂帶為語(yǔ)詞的指謂活動(dòng)提供了臨界勢(shì)態(tài)的可能性，現(xiàn)在，我們進(jìn)一步把語(yǔ)詞的活動(dòng)推導(dǎo)到敘述的意指活動(dòng)中去，這樣就會(huì)發(fā)現(xiàn)“臨界狀態(tài)”就不只是語(yǔ)詞具有的狀態(tài)，而是整個(gè)敘述的意指活動(dòng)方式。敘述不再面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，而是在選擇出場(chǎng)語(yǔ)詞之后，不斷地使整個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)以及與之相關(guān)的感覺(jué)陷入疑難重重的困境，同時(shí)在不斷擺脫這一困境中獲得雙重自由：敘述一方面堅(jiān)忍不拔，鍥而不舍地去追蹤那種感覺(jué)；另一方面又自覺(jué)地對(duì)那個(gè)永遠(yuǎn)不能切進(jìn)的存在保持臨界態(tài)勢(shì)，敘述的意指活動(dòng)實(shí)際是把那個(gè)“絕對(duì)”懸置了起來(lái)。這種雙重自由，結(jié)果導(dǎo)致了敘述意指作用的“埃舍爾圓圈”：追蹤那永遠(yuǎn)不可企及的終極的確定狀態(tài)，實(shí)際是遠(yuǎn)離那個(gè)狀態(tài)，追蹤變成逃離，變成臨界的狀態(tài)；臨界狀態(tài)的不斷延續(xù)，使能指詞陷入疑難重重的境域，能指不斷地期待所指，敘述實(shí)際成為對(duì)一個(gè)永遠(yuǎn)不可進(jìn)入的狀態(tài)的無(wú)盡追蹤。這種雙向循環(huán)消解了敘述動(dòng)機(jī)，使意指作用的目的變得毫無(wú)必要，實(shí)際上拆除了整個(gè)深度意義模式：意義或者變成“無(wú)意義”，或者變得不可解析。敘述只是面臨意義的極限狀態(tài)，它是“意義”無(wú)解的函數(shù)。

格非在《褐色鳥(niǎo)群》的敘述里，始終不進(jìn)入那個(gè)絕對(duì)的或終極的狀態(tài)，而是在那個(gè)終極的邊緣引申出一條凹凸不平的曲線。格非很可能意識(shí)到絕對(duì)的“不存在”既不可證明也不可摧毀的悖論。他試圖辨析“事實(shí)的真實(shí)”的真實(shí)性。他每一次的追蹤都更加遠(yuǎn)離事實(shí)，每一次遠(yuǎn)離事實(shí)又使他更深地陷入對(duì)事實(shí)的追蹤之中。于是，他找到一個(gè)最不確定的存在——“回憶”，以充當(dāng)“絕對(duì)”的替代。敘述追蹤“回憶”卻被“回憶”摧毀，回憶如同忘卻，回憶是對(duì)“不存在”的重建。然而，“回憶”在每一次瓦解敘述的追蹤時(shí)，卻又提出一種新的現(xiàn)實(shí)，這種“新的現(xiàn)實(shí)”本身又構(gòu)成敘述，敘述再度追蹤回憶，如此循環(huán)往復(fù)，永無(wú)終止而毫無(wú)結(jié)果(當(dāng)然，格非是使用一個(gè)又一個(gè)相互包容的圓圈來(lái)消解延續(xù)的重復(fù))。

格非在《青黃》(1988)里再次操作了這個(gè)雙向循環(huán)的悖論，并且摻進(jìn)更加明確的“消解”思想?！扒帱S”作為敘述追蹤的目標(biāo)，它是故事發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。然而，故事的發(fā)展卻不斷削弱這個(gè)動(dòng)機(jī)，不如說(shuō)涌現(xiàn)出來(lái)的“新的現(xiàn)實(shí)”湮沒(méi)了這個(gè)原始動(dòng)機(jī)?！扒帱S”一開(kāi)始作為一個(gè)懸念，作為一個(gè)亟待揭示的謎來(lái)引發(fā)故事，敘述追蹤“青黃”，試圖切入“青黃”，然而卻離“青黃”越來(lái)越遠(yuǎn)，而涌現(xiàn)的“新的現(xiàn)實(shí)”卻在“青黃”的臨界線上不斷擴(kuò)展，而實(shí)際的意指活動(dòng)卻遠(yuǎn)離“青黃”，“青黃”變得越發(fā)模糊。敘述的意指活動(dòng)變成逃離動(dòng)機(jī)的活動(dòng)，動(dòng)機(jī)欺騙了敘述，而敘述背叛了動(dòng)機(jī)，這就是敘述與動(dòng)機(jī)的真實(shí)關(guān)系。

很顯然，在這篇小說(shuō)里，追蹤與逃離構(gòu)成敘述的兩個(gè)端點(diǎn)，它們都是虛擬的意指活動(dòng)，真實(shí)的意指活動(dòng)在這兩個(gè)端點(diǎn)之間的臨界情態(tài)里發(fā)生?！肚帱S》與《褐色鳥(niǎo)群》的那種循環(huán)圓圈不同，《青黃》通過(guò)“替代性”的消解來(lái)創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。在《褐色鳥(niǎo)群》里，“回憶”與“現(xiàn)實(shí)”各自都具有存在的可能性，它造成多種現(xiàn)實(shí)并存的局面，而《青黃》卻不斷推動(dòng)“新的現(xiàn)實(shí)”壓垮原始動(dòng)機(jī)?！肚帱S》始終保持追蹤“青黃”的臨界勢(shì)態(tài)，并且促使臨界領(lǐng)域不斷擴(kuò)大?！熬拍昵啊蹦莻€(gè)雨夜的經(jīng)驗(yàn)突然喚起，就預(yù)示著“新的現(xiàn)實(shí)”產(chǎn)生。敘述的臨界勢(shì)態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楣适掳l(fā)展的兩道平行線，破解“青黃”的采訪活動(dòng)在“現(xiàn)時(shí)”的時(shí)空維度發(fā)展，這是敘述追蹤“青黃”的意指活動(dòng)；而由此引發(fā)的過(guò)去(九年前)的故事在“歷史”的時(shí)空維度伸延，這顯然是逃離“青黃”的活動(dòng)，它看上去是在“辨析”“青黃”，而實(shí)際上是在“替代性”地消解“青黃”。破解“青黃”的動(dòng)機(jī)不斷被打斷，被壓制，最后被那個(gè)“外鄉(xiāng)人”的陰影遮蔽住。那口空棺材，外鄉(xiāng)人突然的死，二翠和小青，九年前的雨夜，神秘的賣麥芽糖的老人……關(guān)于破解“青黃”的故事，結(jié)果變成另一個(gè)故事：一個(gè)40年前假裝死去的人現(xiàn)在依然活著的故事。這個(gè)故事作為破解“青黃”的副產(chǎn)品最后取代了“青黃”，“青黃”作為小說(shuō)的標(biāo)題，不過(guò)是一個(gè)假定的動(dòng)機(jī)，一個(gè)虛設(shè)的符碼。要解讀這個(gè)真實(shí)的故事必須穿過(guò)一道保護(hù)網(wǎng)，當(dāng)然，也正是這一道破解“青黃”的偽裝，使這個(gè)故事得以成立。用一個(gè)故事推翻另一個(gè)故事的動(dòng)機(jī)，因?yàn)椤芭R界情態(tài)”提供的張力地帶，使敘述富有節(jié)奏地轉(zhuǎn)換推進(jìn)。

格非的《風(fēng)琴》(1989)在我看來(lái)又是一篇精彩的作品，盡管在這里可以看到格非慣用的那種遺留空白的做法，但是格非在這里摻進(jìn)了一種新的氣氛，一種明朗而又神秘的質(zhì)素——我依然試圖用“臨界情態(tài)”的方式去理解這篇小說(shuō)的特殊格調(diào)。很顯然，《風(fēng)琴》與格非其他作品的相同之處在于支撐故事的核心結(jié)構(gòu)的是那個(gè)遺留的空白。這種“空白”在《迷舟》里有過(guò)，蕭去榆關(guān)的空白使整個(gè)故事發(fā)生突變，并且引出多重的解；在《大年》里，關(guān)伯均與豹子死因的關(guān)系又是一個(gè)空白；而在《褐色鳥(niǎo)群》里，這一空白被擴(kuò)大為“回憶”與“真實(shí)”的錯(cuò)位組合結(jié)構(gòu)，空白被作為多種力量對(duì)抗的消解因素來(lái)運(yùn)用；《青黃》里那個(gè)死去的外鄉(xiāng)人和賣麥芽糖的老人的“關(guān)系”，這一空白使故事突然變得明晰而又詭秘?！讹L(fēng)琴》的空白在于王標(biāo)伏擊鬼子卻被鬼子打了伏擊，這里顯然遺留了一個(gè)趙謠報(bào)告鬼子的情節(jié)沒(méi)有交代。然而，“空白”在《風(fēng)琴》里不過(guò)被格非作為一個(gè)小小的計(jì)謀，重溫了下他慣常的詭秘，我想指出格非在這篇小說(shuō)里加進(jìn)抒情氣氛的新因素，這種因素在格非過(guò)去的小說(shuō)中很少見(jiàn)到。在這篇小說(shuō)里，“空白”變得不那么特別重要，臨界情態(tài)不是發(fā)生在“空白”的邊界而是在那種抒情的氣氛的邊際，在那段有如音樂(lè)的透明的“織體”的邊際，敘述逶迤綿延伸越開(kāi)去。

《風(fēng)琴》和《迷舟》(1987)、《大年》(1989)一樣，是格非常寫(xiě)的那種酷似戰(zhàn)爭(zhēng)年代的傳奇故事的小說(shuō)，格非先寫(xiě)了馮金山與王標(biāo)。在一個(gè)陽(yáng)光燦爛的上午，馮金山這個(gè)偽保長(zhǎng)，目擊了日本鬼子追趕他的女人的場(chǎng)面，日本兵抽出刺刀挑下他老婆的肥大的褲子，他目擊他老婆裸露的大腿卻感到一種壓抑不住的激奮。王標(biāo)這個(gè)一直就想打一次真正的伏擊的游擊隊(duì)長(zhǎng)，在那個(gè)曙光熹微的早晨卻伏擊了一支迎親隊(duì)伍。趙謠的出現(xiàn)使這個(gè)傳奇故事變得復(fù)雜而詭秘。僅僅從故事構(gòu)造來(lái)看，趙謠完成了三個(gè)圓圈。第一個(gè)圓圈，馮保長(zhǎng)目擊他老婆被日本兵挑下褲子的場(chǎng)面，而趙謠看見(jiàn)馮保長(zhǎng)當(dāng)時(shí)像一只老鼠逃往樹(shù)林，而后那個(gè)赤裸的場(chǎng)面直接推到趙謠的面前：他第一次看見(jiàn)女人成熟的身體，那個(gè)完全被嚇傻了的可憐的女人一下子撲到了趙謠的眼前，抱住了他。這是一個(gè)重要的事件，是后來(lái)故事結(jié)局的前提條件，趙謠完成了這個(gè)事件的圓圈。第二個(gè)圓圈，馮金山告訴王標(biāo)鬼子擄去了他的老婆，并且得知王標(biāo)要在多尚廟伏擊鬼子，馮金山求趙謠救出他的老婆，并告訴趙謠王標(biāo)打伏擊的事，趙謠又是伏擊事件的知情者。第三個(gè)圓圈，這是為彌合前面兩個(gè)圓圈作出的抉擇，王標(biāo)伏擊鬼子和馮金山的女人毫不相干，趙謠使這兩件事?tīng)砍兜揭黄?，并且使這兩件事都發(fā)生根本性的變化，這個(gè)大圓圈彌合的具體經(jīng)過(guò)又被格非習(xí)慣性地省略了。

如果趙謠在故事中確實(shí)是個(gè)聚焦人物，那么“風(fēng)琴”就不只是一個(gè)像“青黃”那樣的期待消解的動(dòng)機(jī)或虛設(shè)的符碼?！帮L(fēng)琴”與整個(gè)故事的事件極其不協(xié)調(diào)，就像趙謠在馮金山和王標(biāo)之間不協(xié)調(diào)一樣?！帮L(fēng)琴”是趙謠的記憶，是他的希望，是他擺脫現(xiàn)實(shí)的超越夢(mèng)想，“連綿不斷的琴聲在延續(xù)……在殘存的，被歲月弄得褪了色的漆皮的斑點(diǎn)中間，風(fēng)琴的琴鍵像牙齒一樣潔白”。然而，所有和昔日相連的感覺(jué)都被日語(yǔ)中“風(fēng)琴”這個(gè)詞糟糕的發(fā)音斬?cái)?。音?lè)，這個(gè)超凡入圣的聲響，這個(gè)神秘而虛空的藝術(shù)殿堂，突然被戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵蹄踐踏得烏七八糟。音樂(lè)與戰(zhàn)爭(zhēng)——人類最富有創(chuàng)造力和破壞力、最富有激情和想象力的兩個(gè)事物混雜在一起，它們構(gòu)成人類生存如此不協(xié)調(diào)的和諧情境：

風(fēng)琴的聲音依然在延續(xù)……所有的一切，戰(zhàn)爭(zhēng)、恐懼、屠殺和憤怒都在琴聲中變得遙遠(yuǎn)?！耆?xí)慣了那種純粹產(chǎn)生于演奏者和聽(tīng)者之間默契的喜悅，在音樂(lè)的間隙，在那些日本人假意或者真心地拍幾下巴掌之后，他的意識(shí)中縈繞著一種從未有過(guò)的不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。一方面，在日本人的刺刀下那手毫無(wú)感覺(jué)地敲擊著琴鍵，同時(shí)，那些低沉或激昂的樂(lè)音又會(huì)在某一個(gè)瞬間突然攥住深邃的內(nèi)心，像盛開(kāi)在荒草中的一枝帶毒的花蕃使他沉醉……

“風(fēng)琴”有如故事的協(xié)奏，這段不協(xié)調(diào)的協(xié)奏當(dāng)然產(chǎn)生對(duì)抗的張力，趙謠處在音樂(lè)與戰(zhàn)爭(zhēng)之間，他想逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，走進(jìn)音樂(lè)，然而他實(shí)際卻遠(yuǎn)離了音樂(lè)。趙謠本身就是一段音樂(lè)，就是那個(gè)與戰(zhàn)爭(zhēng)歲月極不協(xié)調(diào)的“風(fēng)琴”，他那無(wú)知善良，那虛幻的純凈，那莫名的性意識(shí)，那明媚而蒼白的記憶，使他成為戰(zhàn)爭(zhēng)的徹頭徹尾的犧牲品。

“風(fēng)琴”作為與故事對(duì)立的另一種存在，為敘述的意指活動(dòng)揭示了“臨界情態(tài)”。這個(gè)令人沮喪而殘酷的故事在“風(fēng)琴”的邊界發(fā)生，“風(fēng)琴”使戰(zhàn)爭(zhēng)顯得無(wú)比鮮明卻又如此虛幻。敘述去追蹤“風(fēng)琴”的非現(xiàn)實(shí)性，超越的神圣性，然而卻把更為殘酷的現(xiàn)實(shí)推到故事前景。格非感興趣的是人的動(dòng)機(jī)與結(jié)果的悖反，人的存在現(xiàn)實(shí)與愿望的對(duì)抗，馮金山、王標(biāo)、趙謠都陷入了這樣不可解救的悖反中。只需要偶然出現(xiàn)的一個(gè)因素就可以把整個(gè)事件顛倒過(guò)來(lái)。每一個(gè)行為都帶來(lái)一個(gè)意想不到的后果，它使事件經(jīng)常戲劇性地變得荒唐不可思議。格非原來(lái)習(xí)慣運(yùn)用的讓敘述來(lái)承擔(dān)的那種“雙向循環(huán)”，在這里他讓人物來(lái)承受相應(yīng)的“悖反”結(jié)果。趙謠一直試圖逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際卻更深地陷入戰(zhàn)爭(zhēng)的糾葛之中，他甚至成為所有事件的聚合人物，他終于承受了事件最嚴(yán)重的后果(不管是事件的實(shí)際結(jié)局，還是道義上的和個(gè)人的生命形式)。而當(dāng)趙謠企望進(jìn)入“風(fēng)琴”，他卻更加不可企及地遠(yuǎn)離“風(fēng)琴”，“風(fēng)琴”是一個(gè)誘惑，又是一個(gè)拒絕，是一個(gè)窺視，又是一個(gè)見(jiàn)證。

三、臨界感覺(jué)與敘述情境

敘述進(jìn)入了感覺(jué)，然而感覺(jué)抗拒語(yǔ)詞的切進(jìn)，在這樣的時(shí)刻，時(shí)間停止了，敘述陷到進(jìn)入感覺(jué)與感覺(jué)抗拒的張力之中，瞬間因此而開(kāi)啟，徐緩綿延。語(yǔ)詞當(dāng)然不可能徹底與感覺(jué)重合。恰恰是在切近感覺(jué)的那一時(shí)刻，存在突然間空曠起來(lái)，語(yǔ)詞對(duì)感覺(jué)的最真切表達(dá)，或者感覺(jué)對(duì)語(yǔ)詞的最有力的切合，恰恰是一種臨界狀態(tài)。

羅伯·格里耶在《嫉妒》里敘述“石柱的陰影”緩緩移動(dòng)時(shí)，瞬間被延長(zhǎng)了，語(yǔ)詞越是進(jìn)入那種感覺(jué)，遇到的阻力也就越大。

現(xiàn)在，柱子的陰影將露臺(tái)的西南角分割成相等的兩半。柱子的陰影正好投在房子的墻角上；不過(guò)陰影并沒(méi)有向墻上延伸，因?yàn)樘?yáng)還很高，只照到了露臺(tái)的地面。房子的木板墻仍處在屋頂遮蔽的陰影中。這樣，此時(shí)此刻，房檐犄角的影子和西面墻地面形成的夾角正好重合，而且都是直角。

“石柱的陰影”在《嫉妒》里像幽靈一樣徘徊游蕩。羅伯·格里耶在《嫉妒》里至少有十次提到“石柱的陰影”，每道陰影的前面都有“現(xiàn)在”的時(shí)間副詞，“陰影”獲得現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)向前推移，而每一個(gè)“現(xiàn)在”都根據(jù)“陰影”的不同變化來(lái)規(guī)劃界限，敘述時(shí)間在這時(shí)不是依附于故事的時(shí)間，而是歸依于那道“陰影”的變化層次，也就是由“感覺(jué)”來(lái)確定。因而整部《嫉妒》使你覺(jué)得那道“石柱的陰影”一直糾纏住敘述。“嫉妒”的原文“La Jalousie”亦可作“百葉窗”解釋，客觀物象向著主觀化感覺(jué)生成的過(guò)程(層次)一直是羅伯·格里耶?dāng)⑹鲫P(guān)注的核心。

如果說(shuō)能指與所指的斷裂為臨界狀態(tài)揭示了發(fā)生的語(yǔ)言學(xué)依據(jù)，那么，可以把能指與所指的斷裂狀況進(jìn)一步放大為敘述感覺(jué)與對(duì)象事物的臨界關(guān)系。正如我們?cè)谇懊娣治鲞^(guò)的薩洛特的敘述特點(diǎn)那樣，能指追蹤所指的出場(chǎng)游戲?qū)嶋H構(gòu)成敘述的自發(fā)動(dòng)力，“追蹤”變成辨析所指的疑難過(guò)程。現(xiàn)在，我們?cè)俅瓮蒲莩瞿苤傅母杏X(jué)化與所指的物象化這樣一組邊際情態(tài)，來(lái)分析敘述感覺(jué)“追蹤”客觀物象所構(gòu)成的臨界狀態(tài)。很顯然，在羅伯·格里耶的敘述中，他所有試圖還原客觀物象的絕對(duì)真實(shí)狀態(tài)的意向，都變成敘述感覺(jué)自我辨析的艱難行程。對(duì)于羅伯·格里耶來(lái)說(shuō)，“物件”的存在是絕對(duì)的，語(yǔ)詞嘗試進(jìn)入它的內(nèi)心不僅是徒勞無(wú)益而且是一種虛偽的造作。物件的表面并不是隱藏著它的“心”的面具，“心”不過(guò)是一扇面，通向形而上學(xué)最可怕的“超度”。羅伯·格里耶堅(jiān)持認(rèn)為，在我們的周圍，物件悍然不顧那些我們賦予它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里。因?yàn)槟苡|動(dòng)我們、使我們經(jīng)久不忘，能展現(xiàn)為基本因素而不能壓縮為含混的思想觀念的東西，都是動(dòng)作本身，是物件，是運(yùn)動(dòng)，是外形，是形象無(wú)意中突然恢復(fù)了它們的現(xiàn)實(shí)性。正因?yàn)槿绱?，羅伯·格里耶告誡說(shuō)：“我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的和功能意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在凌駕于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會(huì)學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系?！?sup>[1]

確定物件的客觀性存在，并且是絕對(duì)的真實(shí)性存在，不得不使語(yǔ)詞進(jìn)入辨析這種“真實(shí)性”的疑難境地，于是語(yǔ)詞不可避免地被感覺(jué)化了，語(yǔ)詞的辨析過(guò)程產(chǎn)生感覺(jué)的臨界狀態(tài)。因?yàn)楦杏X(jué)事實(shí)上永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入物件的絕對(duì)真實(shí)性，所有感覺(jué)向真實(shí)性進(jìn)發(fā)的行程，事實(shí)上都是回到感覺(jué)的循環(huán)過(guò)程。羅伯·格里耶的那種辨析絕對(duì)真實(shí)性的狀態(tài)的過(guò)程，在當(dāng)代中國(guó)的先鋒小說(shuō)里，被余華巧妙借用并向著相反的方向推進(jìn)。對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，拒絕關(guān)心客觀物件的真實(shí)性，“真實(shí)的”不是對(duì)象是怎樣，而是感覺(jué)“是這樣”。余華把主觀化的沉積了復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)作為一個(gè)絕對(duì)的真實(shí)來(lái)對(duì)待，客觀物件失去了檢驗(yàn)的有效性，確定“真實(shí)性”的準(zhǔn)則恰恰是個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的特殊性。于是“我們”感覺(jué)涵蓋了一切存在事物。

在一個(gè)邂逅的下午，余華對(duì)我說(shuō)起他感覺(jué)到的“真實(shí)”：“陽(yáng)臺(tái)上的陽(yáng)光”在他看來(lái)并不就是現(xiàn)在，此時(shí)此刻投射在陽(yáng)臺(tái)上的那片陽(yáng)光，它融進(jìn)了童年時(shí)代家鄉(xiāng)潮濕的街道上遺留的一片陽(yáng)光，還有某個(gè)早晨一個(gè)穿鮮紅上衣的少女從陽(yáng)臺(tái)上魚(yú)躍而下攜帶的那道陽(yáng)光……那個(gè)侃侃而談的下午已經(jīng)從容不迫地逝去了，我難以復(fù)述余華的原話，但我突然間洞察到余華的“真實(shí)”，我感覺(jué)到他的“感覺(jué)”。很顯然，余華把法國(guó)新小說(shuō)，尤其是薩洛特和羅伯·格里耶的那種感覺(jué)作了“超現(xiàn)實(shí)主義”的改造。事實(shí)上，羅伯·格里耶只要往前走一步，他的那個(gè)巋然不動(dòng)的客觀物件就變成純粹的主觀化感覺(jué)。而恰恰在具體的敘述操作中，羅伯·格里耶一旦進(jìn)入語(yǔ)詞辨析客觀物件的存在狀態(tài)的過(guò)程，“辨析”就徹底被感覺(jué)虛化了。在羅伯·格里耶?dāng)⑹瞿切┛陀^物件的存在時(shí)，不斷滋生出一種無(wú)比虛幻的感覺(jué)，這種狀態(tài)在余華的敘述語(yǔ)感里到處蔓延：越是敘述得具體細(xì)致，越是顯得虛幻；越是要進(jìn)入客觀物件，物件卻逃離得更加遙遠(yuǎn)。因?yàn)橛嗳A在先驗(yàn)觀念中已經(jīng)把“客觀性”消解了，并且他的敘述加入了對(duì)敘述本身的“真實(shí)性”的懷疑，余華的敘述人不僅懷疑對(duì)象物件的實(shí)際存在，而且懷疑敘述的進(jìn)行時(shí)態(tài)是否真實(shí)可靠，因此他的“辨析”過(guò)程就要變成感覺(jué)的自我意識(shí)保持“臨界勢(shì)態(tài)”的永恒靜止?fàn)顟B(tài)。

如果說(shuō)余華的“臨界感覺(jué)”是由語(yǔ)詞的自我辨析產(chǎn)生的，那么，蘇童的“臨界感覺(jué)”則是在故事敞開(kāi)的瞬間透示的詩(shī)性感悟。在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》里，蘇童慣用的那種詩(shī)性感悟的敘述方式。余華的敘述人完全沉浸在感覺(jué)之中，而蘇童的敘述人則迷醉于整個(gè)故事，只是在故事的突發(fā)性的情境中，對(duì)事件或故事的某個(gè)因素，進(jìn)行詩(shī)性的描述，敘述人作為故事情態(tài)的“目擊者”，使故事的客觀性情態(tài)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，向著某種特殊情態(tài)變異。例如“蔣氏在分娩中像一朵野菊花一樣燃燒”，“狗崽奔走在灑滿月光的逃亡之路上”等。敘述突然間擺脫事物的客觀性存在，向著主觀的感悟(或感覺(jué))生成，在事物的實(shí)際存在和主觀性體驗(yàn)激發(fā)的情態(tài)之間產(chǎn)生了特殊韻致的“臨界感覺(jué)”。蘇童的這種“臨界感覺(jué)”經(jīng)常制造出詩(shī)性的荒誕意味，正是在“臨界”的情勢(shì)下，促使事物的客觀情態(tài)變異，“變異”必然是反客觀的和反邏輯的，事物正是變得荒誕不經(jīng)的時(shí)候顯示了詩(shī)性的想象力。正是“臨界”的距離感，使事物的變形或扭曲成為可能。

格非的敘述方法一向注重運(yùn)用故事內(nèi)在的因素，而很少運(yùn)用主觀化感覺(jué)來(lái)改變故事的某些局面或情境。這是格非的那些“傳奇”故事與蘇童的故事傳奇相區(qū)別的癥結(jié)所在?，F(xiàn)在，格非的《風(fēng)琴》顯然表現(xiàn)出格非敘述的新特點(diǎn)，格非把余華慣用的那種語(yǔ)言的感覺(jué)化狀態(tài)和蘇童的敘述人的突發(fā)性的感覺(jué)，嫁接到人物的身上。蘇童作為敘述角度開(kāi)掘出的感覺(jué)，在格非的《風(fēng)琴》里以人物“視點(diǎn)”表現(xiàn)出來(lái)。人物在某些特殊的情境里突然萌發(fā)出一種感覺(jué)，促使人物和面前的事件或世界分裂，由于人物對(duì)當(dāng)下的情境構(gòu)成的體驗(yàn)關(guān)系隱藏了一個(gè)沖突的張力，整個(gè)局面產(chǎn)生二元分離：其一是按照常規(guī)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)有的狀態(tài)，其二是被人物的視點(diǎn)改裝過(guò)的特殊情態(tài)。很顯然，這樣二元分離的潛在性使“特殊情態(tài)”獲得“臨界感覺(jué)”。例如：

……女人的大腿完全暴露在炫目的陽(yáng)光下——那片耀眼的白色……在強(qiáng)烈的陽(yáng)光照射的偏差之中，他的老婆在頃刻之間仿佛成了另一個(gè)完全陌生的女人，她身體裸露的部分使人感到了一種壓抑不住的興奮。

馮金山在那個(gè)陽(yáng)光燦爛的正午看到他的老婆被日本兵挑下肥大的褲子，他竟然像個(gè)局外人一樣觀賞這個(gè)場(chǎng)面。馮金山在此情此景的感覺(jué)具有三重的“臨界”意義：第一，馮金山作為小說(shuō)中的人物，他觀看這個(gè)場(chǎng)面的方式，他的那種“陌生化”的態(tài)度是臨界感覺(jué)發(fā)生的前提；第二，馮金山的那種感覺(jué)顯然背離常規(guī)經(jīng)驗(yàn)，在他的感覺(jué)中對(duì)象世界發(fā)生變異，一個(gè)殘酷的場(chǎng)面被詩(shī)意化地感覺(jué)出來(lái)；第三，馮金山的“感覺(jué)”與實(shí)際的對(duì)象事物產(chǎn)生異化的分裂，人物的感覺(jué)試圖抓住對(duì)象的存在，把握住對(duì)象存在的狀態(tài)，然而，他的那種荒誕感使事物遠(yuǎn)離而去，真實(shí)的事物存在隱蔽起來(lái)，剩下純粹的感覺(jué)面對(duì)空曠的存在。格非剔除掉任何原始判斷，他給予這種“臨界感覺(jué)”以存在的特殊局面，在這里混淆了真實(shí)與虛構(gòu)、荒誕與詩(shī)性、現(xiàn)實(shí)與可能、殘酷與娛樂(lè)等等存在的常規(guī)界線。這種“臨界感覺(jué)”的運(yùn)用，在《風(fēng)琴》里隨處可見(jiàn)，王標(biāo)開(kāi)始伏擊日本鬼子，卻撞上一支迎親隊(duì)伍。當(dāng)王標(biāo)蹲在一處低緩的土坡上，重溫想象中那次伏擊的情形，他那一連串不可思議的感覺(jué)與他當(dāng)時(shí)所處的境地造成極大的反差沖突。直到后來(lái)的那次致命的伏擊(也許這是一次“真正的”伏擊)，格非讓王標(biāo)在生命的邊緣再次進(jìn)入臨界感覺(jué)狀態(tài)：

王標(biāo)注視著微微戰(zhàn)栗的樹(shù)籬和遠(yuǎn)處深灰色夜幕的背影，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)使他久久回味：扁圓形的紫紅色嘴唇散發(fā)著幽幽的野菜的香氣；那些類似于神話中的馬匹富有光澤的皮囊在子彈嵌入時(shí)發(fā)出凄厲的叫聲；那一對(duì)飽含奶汁的乳房，深褐色的乳頭與嘴唇之間白色的水線……她的胸脯在漿得鐵硬的上衣上磨蹭著，馬蹄的掌心鐵撞擊著飛濺的碎石，血腥和硝煙的氣息裹挾著黎明無(wú)法捉摸的浮塵在空氣中飄浮。這是一場(chǎng)真正的伏擊。

格非在這里極力去發(fā)掘人物處在一個(gè)嚴(yán)峻情境中所產(chǎn)生的與現(xiàn)實(shí)相背離的感覺(jué)。這種感覺(jué)無(wú)疑使人物陷入“異化”的狀態(tài)——他進(jìn)入一個(gè)反抗現(xiàn)實(shí)處境的幻想空間，“進(jìn)入”正是通過(guò)幻想式地改變面前的現(xiàn)實(shí)。格非運(yùn)用人物的“感覺(jué)”所達(dá)成的人物自我意識(shí)的“陌生化”意義，顛覆人物面臨的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)(及其物件)正如羅伯·格里耶所認(rèn)為的那樣，它巋然不動(dòng)地存在著，那么，實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)拒絕人物的存在。王標(biāo)所有的感覺(jué)與現(xiàn)實(shí)(伏擊)不相協(xié)調(diào)，正好使他的那些美妙無(wú)比的感覺(jué)變得荒唐絕頂。

很顯然，人物(或角色)的“臨界感覺(jué)”，說(shuō)到底是以敘述人的“臨界感情”為前提條件的。正是因?yàn)閿⑹鋈颂幱凇芭R界感情”的狀態(tài)中，他才能允許人物在臨界狀態(tài)中產(chǎn)生那種陌生化的感覺(jué)，并且他才有足夠的承受力去敘述那些反常規(guī)(包括反倫理、反價(jià)值)的感覺(jué)。從純粹寫(xiě)作的角度看，臨界感覺(jué)必然是以“冷漠的”敘述方式(態(tài)度)表達(dá)出來(lái)的。當(dāng)敘述轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z(yǔ)詞的意指活動(dòng)的時(shí)候，敘述人同樣被拋到一個(gè)“臨界狀態(tài)”：敘述人成為整個(gè)敘述活動(dòng)的局外人，他參與到文本的事實(shí)中去充當(dāng)某個(gè)角色，他經(jīng)常被整個(gè)事件拋棄或者遺忘。敘述人是一個(gè)沒(méi)有本質(zhì)的自我，是一個(gè)殘缺不全的存在怪物，是勉強(qiáng)拼湊起來(lái)的生活碎片——這就是先鋒小說(shuō)(也是后現(xiàn)代主義時(shí)代所有實(shí)驗(yàn)小說(shuō))敘述人的基本形象。因此，敘述經(jīng)常是冷漠而殘酷的，情感判斷可以非常隨意而混亂，不管是對(duì)“我奶奶”，“我爸爸”或“我媽媽”，或者任何人。對(duì)罪惡、丑陋、陰謀、色情、暴力的愛(ài)好，因?yàn)楸３至恕芭R界感情”而能敘述得津津有味。敘述話語(yǔ)的情感機(jī)能被徹底解除，小說(shuō)語(yǔ)言解放了，同時(shí)也被掏空了。在這樣的意義上，先鋒小說(shuō)不僅使小說(shuō)的敘述語(yǔ)言面臨挑戰(zhàn)，同時(shí)對(duì)當(dāng)代人的心理承受力也是一種破壞性的挑戰(zhàn)。

注釋

[1][法]羅伯·格里耶：《未來(lái)小說(shuō)的道路》，見(jiàn)柳鳴九編選：《新小說(shuō)派研究》，63頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986。

四、臨界狀態(tài)與世界的無(wú)邊存在

敘述人被流放到世界上，他無(wú)家可歸，他不會(huì)像奧德修斯那樣歷經(jīng)艱辛尋找故鄉(xiāng)。存在與存在者的分離，使敘述與它意指的世界的分裂也變得不可避免。因?yàn)橐庾R(shí)到存在不可能進(jìn)入，敘述只能面對(duì)存在的空地。這樣，存在卻又在敘述里獲得最自由的形式，成為臨界的存在。

可能孫甘露是“先鋒派”小說(shuō)家中唯一意識(shí)到這種“臨界存在”的人。他的敘述話語(yǔ)，僅僅由語(yǔ)詞的詩(shī)性碰撞引發(fā)的連鎖反應(yīng)組合而成，及物世界徹底消失了，語(yǔ)義構(gòu)成的任何幻想也都被摧毀了，然而他卻能把一個(gè)世界——雖然是一個(gè)空蕩蕩的世界——推到你的面前。這并不只是因?yàn)樗麩嶂杂凇霸L問(wèn)夢(mèng)境”，不只是因?yàn)樗肋h(yuǎn)不進(jìn)入實(shí)在世界，而是因?yàn)樗辉诖嬖诘呐R界狀態(tài)去發(fā)掘存在的可能性。正如我在前面指出過(guò)的那樣，在《信使之函》等作品里，你可以看到孫甘露最顯著的特點(diǎn)就是把瞬間的情態(tài)加以永恒的轉(zhuǎn)化，把永恒的意念加以瞬間與永恒相互轉(zhuǎn)化的基本模式，他的瞬間總是處于永恒的臨界狀態(tài)，他的永恒卻又總是被推到瞬間的邊緣。

我不排除把《信使之函》這樣的作品當(dāng)作現(xiàn)代寓言來(lái)讀的可能性，把孫甘露的“囈語(yǔ)”當(dāng)作隱喻或影射符號(hào)，與把它當(dāng)作語(yǔ)詞的自律反應(yīng)來(lái)處理，顯然是兩種截然不同的解讀觀點(diǎn)，在這里，我暫時(shí)把這些詩(shī)性化的荒誕語(yǔ)匯當(dāng)作語(yǔ)詞的自律運(yùn)作來(lái)看，那么，語(yǔ)詞的自動(dòng)播散與世界的自動(dòng)變異則是敘述人給予文本的雙重自由。對(duì)孫甘露來(lái)說(shuō)，他全部的自由性在于他拒絕進(jìn)入實(shí)在世界，他永遠(yuǎn)保持進(jìn)入的“臨界狀態(tài)”?，F(xiàn)在，由于孫甘露把“進(jìn)入”的主動(dòng)權(quán)交付給語(yǔ)詞的自律碰撞反應(yīng)，于是，“臨界”就不是敘述人的勢(shì)態(tài)，而是世界存在自身的狀態(tài)。在語(yǔ)詞與世界之間，在世界與存在之間，都介入“臨界”的方式，語(yǔ)詞自行其是散亂無(wú)序播散，它把世界拋在一邊，“世界”不過(guò)是語(yǔ)詞遺留下的一片廢墟，一個(gè)支離破碎的圖像。這個(gè)支離破碎的世界圖像，正是孫甘露夢(mèng)寐以求的世界的存在狀態(tài)，孫甘露用非秩序化的話語(yǔ)制造出一個(gè)世界的非秩序化形態(tài)：那些耳語(yǔ)城里瘋瘋癲癲的市民，那個(gè)神秘莫測(cè)的寫(xiě)作《我的宮廷生活》的作者，那個(gè)令人昏厥的“溫柔的睡蓮”，那個(gè)致意者和六指人……這些荒誕不經(jīng)的想象完全來(lái)自語(yǔ)言的反常規(guī)運(yùn)動(dòng)。例如：

六指人是一些把玩季節(jié)的輕佻之客，他們以獄卒矜持的麻木勉勵(lì)自己度過(guò)嬗替不止的懶洋洋的春天、昏昏欲睡的夏天、亂夢(mèng)般的秋天、蟄伏般睡死過(guò)去的冬天。他們以靜止的升華模擬殉難的綺麗造型。他們以卑瑣的玩笑回溯質(zhì)樸的情感。他們?cè)谠醿x開(kāi)始之前的神態(tài)兼有臉譜的癲狂和面具的恐怖。

很顯然，孫甘露非常任意地使用“定語(yǔ)”(形容詞)和“謂語(yǔ)”(動(dòng)詞)，前者給世界以存在情態(tài)，后者給世界以存在方式。這種“任意性”來(lái)自孫甘露反抗文化秩序的潛在愿望，語(yǔ)詞與世界的“雙向自由”，結(jié)果全部交付給世界以“臨界”的存在。世界永遠(yuǎn)不會(huì)擁有它的確定形式，因?yàn)樗荒苷加小八查g”，世界也永遠(yuǎn)不會(huì)終止它的變異，因?yàn)樗仨毾蛑篮氵M(jìn)發(fā)。

孫甘露的“臨界”意識(shí)與余華的“臨界感覺(jué)”存在明顯的區(qū)別。余華以語(yǔ)詞的自我辨析無(wú)限切近那個(gè)絕對(duì)的感覺(jué)，而孫甘露的語(yǔ)詞完全是智力和想象的縱欲，世界不過(guò)是語(yǔ)詞遺留下的一些雜碎塊狀結(jié)構(gòu)。孫甘露有意讓他的(文本的)世界隨時(shí)破裂，以阻止它們整合構(gòu)造，因此，孫甘露的世界永遠(yuǎn)陷進(jìn)“臨界存在”的悲哀之中。世界既不能完成自身的整合形態(tài)，也無(wú)法恢復(fù)為“實(shí)在”的存在。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，余華的“臨界感覺(jué)”是對(duì)世界存在的懷疑，而孫甘露純粹是對(duì)世界存在的(實(shí)在性的和現(xiàn)實(shí)性的)否定。

在《信使之函》里，那些來(lái)去匆匆支離破碎的人物完全為作品文本的“臨界存在”所瓦解，人生活在一個(gè)漂流不定的、沒(méi)有真實(shí)含義的虛幻世界里，人注定了沒(méi)有時(shí)間(歷史)，也沒(méi)有空間(形式)。而在《請(qǐng)女人猜謎》里，孫甘露把這種“臨界存在”具體落實(shí)到一個(gè)特殊的角色身上，他用“士”這個(gè)變幻不定的角色來(lái)顛覆存在的實(shí)在性和現(xiàn)實(shí)性。士被推到存在的臨界狀態(tài)里，他可以在多重時(shí)空穿梭往來(lái)，他的存在敞開(kāi)而變化莫測(cè)。士在最為風(fēng)和日麗的一天成為醫(yī)學(xué)院的見(jiàn)習(xí)解剖師，“當(dāng)他經(jīng)過(guò)一個(gè)巨大的圍有水泥柵欄的花壇時(shí)，一道刺目的陽(yáng)光令他暈眩了片刻。一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過(guò)。士忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽(yáng)光中自如飄移的感覺(jué)，然后，他淡淡一笑。他認(rèn)識(shí)到自古以來(lái)，他就繞著這個(gè)花壇行走，他從記事起就在這兒讀書(shū)”。這就是典型的孫甘露式的描寫(xiě)，這不只是在具體情態(tài)的處理上，孫甘露總是把多重不協(xié)調(diào)的反道德反價(jià)值的形象摻合在一起(“一位豐滿而輕佻的女護(hù)士”，“推著一具尸體”，“笑盈盈地……經(jīng)過(guò)”)，我想揭示的更重要的是，孫甘露的秘密是那些“難以辨認(rèn)的日子”。他正是利用對(duì)時(shí)間的原始程序的破壞，使人物處在一個(gè)變幻不定的超驗(yàn)時(shí)間流程中。孫甘露的時(shí)間之所以“難以辨認(rèn)”，在于時(shí)間不僅沒(méi)有實(shí)在的物理刻度參照，并且瞬間總是向著“永恒”轉(zhuǎn)化。士在那個(gè)情景中(“一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過(guò)”)，產(chǎn)生虛幻飄移的感覺(jué)是理所當(dāng)然的，于是“自古以來(lái)”使這個(gè)情境獲得了超驗(yàn)而神秘的內(nèi)涵。士處在永恒與瞬間交接的臨界點(diǎn)上，他當(dāng)然是無(wú)限的。孫甘露讓士成為一個(gè)守床者，成為在殖民地草坪上的撿球員。而這古董和小玩意兒的收藏家，被魔鬼踢了一腳，還答應(yīng)寫(xiě)作一本煽情的小說(shuō)……至于士和后的交往，對(duì)于孫甘露來(lái)說(shuō)不存在任何障礙，更何況他同時(shí)還在寫(xiě)另一部小說(shuō)《眺望時(shí)間消逝》呢!

孫甘露的“世界”和“人物”占據(jù)的這種“臨界時(shí)空”使得存在變得無(wú)邊無(wú)際，這正是孫甘露尋找的幻想空間。我只知道孫甘露曾經(jīng)作為一名稱職的信使匆匆奔走于城市中間，他同時(shí)扮演現(xiàn)代詩(shī)人的角色也很成功。我不知道“真實(shí)的”孫甘露的生存狀態(tài)如何，但作為一個(gè)敘述人的孫甘露卻是很誠(chéng)懇地作過(guò)這樣的自我表白：

也不知是從什么時(shí)候開(kāi)始，我熱切地傾向于一種含糊其辭的敘述了。我在其中生活了很久的這個(gè)城市已使我越來(lái)越感到陌生。它的曲折回旋的街道具有冷酷而令人發(fā)憷的迷宮的風(fēng)格。它的雨夜的情懷和晴日的景致紛紛涌入我亂夢(mèng)般的睡思。在我的同時(shí)代人的匆忙的奔波中我已由一個(gè)嗜夢(mèng)者演變成了夢(mèng)中人。我的世俗的情感被我的敘述謹(jǐn)慎地予以拒絕，我無(wú)可挽回地被我的坦率的夢(mèng)想所葬送。我感到在粉紅色的塵埃中，世人忘卻了陽(yáng)光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人們不便拒絕一個(gè)伴夢(mèng)者同時(shí)拒絕與夢(mèng)有關(guān)的一切甚至夢(mèng)這個(gè)孤單的漢字。

與其說(shuō)孫甘露是個(gè)“夢(mèng)中人”，不如說(shuō)他在存在的“臨界”地帶眺望著生活世界，創(chuàng)造一個(gè)遠(yuǎn)離世俗的，并且否定生活世界常規(guī)秩序的語(yǔ)言幻想世界，這就是孫甘露的夢(mèng)想，這也是整個(gè)先鋒小說(shuō)家群體的夢(mèng)想，只不過(guò)孫甘露斷然拒絕了一切世俗生活的規(guī)范，作為我們這個(gè)時(shí)代最孤獨(dú)的語(yǔ)言夢(mèng)游癥患者，孫甘露無(wú)可救藥毫無(wú)障礙地走向小說(shuō)的終結(jié)。

總之，不管是深受法國(guó)新小說(shuō)的影響，還是無(wú)意中的異曲同工，當(dāng)代中國(guó)先鋒小說(shuō)家在小說(shuō)敘事中已經(jīng)意識(shí)到“臨界感覺(jué)”的特殊功能，它為小說(shuō)敘述語(yǔ)言的精細(xì)化，為小說(shuō)敘述進(jìn)入那些虛幻而深邃的情境提供了各種契機(jī)。無(wú)可否認(rèn)，“臨界感覺(jué)”與“敘述語(yǔ)言”的辨析運(yùn)動(dòng)為先鋒小說(shuō)的形式主義實(shí)驗(yàn)揭示了一種動(dòng)機(jī)力量，它使先鋒小說(shuō)的形式主義探索一開(kāi)始就具有改變“世界視點(diǎn)”的傾向。然而，我決不認(rèn)為先鋒小說(shuō)可以在這個(gè)領(lǐng)域一勞永逸地生存下去，恰恰相反，這不過(guò)是一個(gè)必經(jīng)之路而已，自由之路則在其生存的現(xiàn)實(shí)中伸越而去，數(shù)年之后，先鋒小說(shuō)家就會(huì)意識(shí)到，只有赤著腳在長(zhǎng)滿荊棘的現(xiàn)實(shí)大地上奔跑，才能走向命定的歸宿。