革命在它想要摧毀的東西內獲得它想具有的東西的形象。

——羅蘭·巴爾特《寫作的零度》

最大的問題是去勝過“所指”、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒，而是說勝過。

——羅蘭·巴爾特《符號學原理》

第一章　冒險的遷徙：先鋒小說的敘事轉換

現(xiàn)代以來的中國文學史一直被看成是中華民族精神歷程活生生的展示，那些偉大的作品如同前行的火炬，引導中華民族走向新生。那些杰出的作家，總是被稱為“闖將”、“斗士”、“民族的脊梁”。而“啟蒙”、“救亡”之類的革命主題，“喚醒”、“抨擊”、“揭露”和“歌頌”一類的說法，經(jīng)常構成現(xiàn)代以來的文學史敘事中的點睛之筆?！拔母锖蟆钡摹靶聲r期”文學盡管與“五四”文學傳統(tǒng)的直接聯(lián)系甚少(中間橫亙著一段文化空白)，然而，文學的規(guī)范體系，講述的意識形態(tài)話語(及其講述方式)卻是如出一轍。作為一種歷史話語，作為一個時期的真實寫照，文學講述的主題、破除的那些禁區(qū)、觸犯的那些禁忌、引發(fā)的那些爭議，都是在“思想解放運動”的歷史序列之下加以確認，所謂“轟動效應”，無不是意識形態(tài)的熱點效應。而所謂“大寫的人”——這個“新時期”文學的最高規(guī)范式，則是“思想解放運動”的直接成果。作為人們的思想、愿望、幻想、情感和心靈的全面概括，“新時期”文學無疑是這個時代(想象中)的精神豐碑。

然而，這座“豐碑”同時銘刻著一個時代，一種文學規(guī)范體系的終結。20世紀80年代后期，隨著“改革開放”引發(fā)的經(jīng)濟、文化秩序的深刻變動，文學必然要發(fā)生深刻的變革。這是一次不自量力的反叛和挑戰(zhàn)，因為人們面對著的是龐大的歷史、是業(yè)已確認的權威話語，而挑戰(zhàn)者不過是些初出茅廬的散兵游勇——正是這種景象本身喻示著一個理想時代的終結和一個懷疑時代的開始。這樣一個全面轉折的時代已經(jīng)不可避免，并不因為人們是否有把握在文化上迎來一個更有希望的時代，僅僅因為“新時期”的神話已經(jīng)講完。

事實上，敘事方式的革命性轉換一直是當代文學期待已久的變革，那些“新時期”神話的講述者不少人早已疲憊，只不過歷史的限定使他們絕大多數(shù)人無力擺脫這座“豐碑”的陰影。這種“變革”過去一直寄望于對“外來陰影”的模仿，現(xiàn)在則同時要依靠對個人存在的極端體驗。馬原以后的先鋒派(或稱之為“后新潮”)，尤其是在蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等人那里(以及在“新生代”的詩作里)，文學寫作根源于個人的經(jīng)驗，那些苦心孤詣構造的敘事方式，那些想入非非的符號之流，那些無所顧忌的詩性祈禱，確實創(chuàng)造了我們時代最尖銳的藝術感覺方式，預示了文學觀念，特別是小說敘事向著“后現(xiàn)代主義”方面轉換。本章在綜合性的視野里著重分析先鋒小說敘事的轉換流向，以期對背離“新時期”文學規(guī)范的敘事革命有一整體理解。

一、終極性失落：消解深度模式

基督教衰落以后，整個西方世界陷入了沒有精神信仰的恐慌之中。尋求一個替代宗教的現(xiàn)代精神信仰，一直是20世紀上半葉藝術運動的主要目標。20世紀是一個尋找的世紀，當現(xiàn)代思想吸足了非理性的精神鴉片之后，“尋找”就變成一系列的反抗和破壞，一連串的掠奪和騷亂?，F(xiàn)代精神逐漸沉迷到一個超越性的彼岸世界，一個無法自救的永恒深淵?？ǚ蚩?、艾略特、畢加索、康定斯基、葉芝、梅特林克、薩特、加繆、喬伊斯……都是企圖喚醒現(xiàn)代精神自救的現(xiàn)代藝術運動的偉大領導者，然而也正是他們，把現(xiàn)代精神引入到一個無窮的深度——那里面除了痛苦、孤獨、荒誕和虛無之外別無他物。

新時期文學以“人”為出發(fā)點，為時代的思想解放運動充當觀念的先鋒，為尋求支撐時代的精神信念和超越性的終極價值而建立了一個“尋找的神話”模式。我當然不敢貿然說，我國新時期文學與西方現(xiàn)代主義精神不謀而合，或者是西方現(xiàn)代歷史的投影。中國當代歷史是一段非?；祀s的歷史，它不可能與西方任何一個歷史階段簡單等同或類比。但是，在“尋找意識”植根的歷史動機或沖動，卻有它們共同的期待。當代文學最后走上“尋根”的道路，扎進歷史和文化的深度中去，是理所當然的。“尋根”不僅僅是尋求文學表現(xiàn)題材和表達風格的方式，也不只是“尋根派”試圖找回他們丟失的歲月和夢想，更重要的，它是一種尋找民族的超越性終極價值的、歷史無意識的集體行動。莫言作為“尋根”的一個終結，恰恰不是沉入歷史的深度中去埋葬自我，而是以感性生命的形式從那個深度中逃遁出來。這除了歸咎于“尋根派”群體的藝術素養(yǎng)不足之外，根源可能在于我們這個民族所面臨的現(xiàn)實使得它本來就很脆弱的對超越性價值的承受力變得更加脆弱。對原始生命力的感性形式的渴求，似乎表明當代現(xiàn)實充滿生機，但實際上，這在顯示了正視生命的勇氣的同時，也表現(xiàn)了對那個無窮的深度、幽暗的隱秘、永恒的終結的怯懦。柔弱的民族心理不得不屈從于正在改變的現(xiàn)實。

當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內在矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱望去追求人道主義信念，追求人的價值和尊嚴，卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑，必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的，因為它植根于每時每刻的生存事實中。當代現(xiàn)實的短期效應，急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。

當然，西方20世紀文化成果的突然涌入，也使當代中國的思想觀念選擇陷入了混亂。我們是在短短幾年里瀏覽了西方整整一個世紀的思想演進過程，各種觀念混合在一起，各取所需而又無所適從。任何思想都可以在這里找到一席之地，而又很難站穩(wěn)腳跟。一種觀念很快就為另一更新奇的觀念所代替，一種經(jīng)驗剛剛出現(xiàn)不久就遭到過時的厄運，從一種思想到另一種思想的“進步”，甚至只依靠隨心所欲的“創(chuàng)造”就行。有人把這種現(xiàn)象稱為“文化失范”，這可以說是一個精當?shù)母爬ā．敶幕豢赡芙⒔y(tǒng)一的范型，也就不會建立統(tǒng)一的深度。在文學方面，西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及拉美的魔幻現(xiàn)實主義，是當代實驗小說的主要范本。特別是第二次世界大戰(zhàn)后的實驗小說，作為西方后現(xiàn)代主義的先鋒，在當代中國的先鋒小說急于擺脫“尋根”的深度陰影時，起到啟迪的作用。但也僅僅是啟迪，其影響非常有限。毋寧說，這只是實驗小說家對當代現(xiàn)實和文學實驗的一種集體“感悟”。

不管當代中國實驗小說家的那種藝術方式是來自“啟迪”，還是植根于“感悟”，他們與西方的后現(xiàn)代主義藝術家確實有著驚人的相通之處。他們的生存體驗、生存態(tài)度和世界“觀”，如果說不存在任何參照關系的話，也是可以基本溝通起來的。后現(xiàn)代主義把存在的各種現(xiàn)實形態(tài)——可理解的與不可理解的、合理的與不合理的——都作為生活的“本來”內容予以接受。反抗與破壞、暴力與色情、吸毒和現(xiàn)代預言、政治丑聞和流傳逸事等等，都成了必然的事實，它們的總和構成了這個世界。后現(xiàn)代主義消除了“應該”這種觀念。戰(zhàn)后實驗小說把好斗、破碎、冷酷、無意義等主題引向極端。與20世紀20年代的實驗小說不同，如約瑟芬·韓丁所說，戰(zhàn)后實驗小說不是把不完整的經(jīng)歷當作西方文明衰敗的跡象而加以悲嘆，相反，它使人們把混亂作為生活的主要部分接受下來，并希望通過傳統(tǒng)理想的更替，能夠用新的方式來應付人類面臨的形勢。戰(zhàn)后小說實驗的多樣化，在于用以減輕暴力、屈辱和脆弱性情感的多樣分化?！安煌暾浴北划斪髑袛嗤纯嗟拈_關，返回到生活原初狀態(tài)的純真中去的一種方式。這并不意味著戰(zhàn)后“小說家對現(xiàn)實有了清楚的認識”，恰恰不是這樣，他們意識到的是現(xiàn)實的不可確定性，因為關于“現(xiàn)實”的先驗模式被拆除了，“現(xiàn)實”幾乎成了一種并不存在的事實。美國實驗小說家羅納德·蘇克尼克說：現(xiàn)實不再存在了……時間、人物性格也不復存在，作為無所不知的作家的上帝已經(jīng)去世，現(xiàn)在誰也不知道情節(jié)了，缺乏真正的創(chuàng)作者，所以作品的真實性就沒了保障。正是對現(xiàn)實的這種不確定性的認識，使得現(xiàn)實的不完整性成為必然的，現(xiàn)實中的一切都是可以接受的。于是，對現(xiàn)實的超越性信仰也就不是必備的了。

超越性的信仰一經(jīng)解除，現(xiàn)實作為立足點也就崩潰了。藝術文本不再是對生活的闡釋，不再是超越生活的審美空間。因而再無須像現(xiàn)代主義藝術家那樣在文本里壓縮進人類的集體精神，探視人的靈魂顫抖的頻率。文本就只是一次寫作過程，一大串語詞的游戲，一大堆生活碎片的拼湊娛樂。于是，文本與生活“實際”的界線完全拆除了。生活進入文本，文本也侵入生活，生活與文本達到同格的平面。在后現(xiàn)代主義的實驗小說家那里所有的象征、隱喻都被剔除，或者被漫畫化地夸張；他們熱衷于玩弄拼湊語言碎片的游戲。巴塞爾姆公開宣稱：“碎片是我所信賴的唯一形式?！彼淖髌方?jīng)常由于沒有主題而殘缺不全，留下了一個語言和諷刺所無法填補的真空，想入非非地東拉西扯而又拒絕挪動一步。通過一種麻木不仁的機械風格，通過一整套的異化手法，巴塞爾姆有意識地阻礙人們去進行對傳統(tǒng)小說的那種低劣、膚淺的識別，但他也找不到什么東西來取而代之。他的作品去除了原始敘事中的大量渣滓，使當代文化的糟粕得以不受阻地顯示自己。他試圖站在這種糟粕現(xiàn)象的前列，但又幾乎在這股濁流中沉沒。同樣，對于約翰·巴斯來說，生活也是支離破碎、難以捉摸的，不可能引起任何扣人心弦、經(jīng)久不衰的感情。巴斯完成了對整個邏輯過程的極端戲弄，完成了對組織生活、排列生活以及給生活編目的那種心靈力量的極端戲弄。在他看來，現(xiàn)代世界是一種為了在碎片中保持得更好的游戲。

當代中國的“先鋒派”也已不再關心所謂的“終極性價值”，至少他們構筑的文本實際上顛覆了這一終極的統(tǒng)一性，即沒有統(tǒng)一的深度意義來充當人類生存的象征?！跋蠕h派”不再面對整個文明去創(chuàng)作超越的空間；寫作只是個人的私事，一次偶發(fā)的動機，一次沒有目的的短暫的語詞歡樂——隨著終極價值的失落，文本的深度意義模式也被拆解了。當然，在先鋒派群體中，拆解的方式和程度都因人而異，但都自覺或不自覺地產生了這樣的后果。馬原是第一個反對“深度模式”的人，他用“敘事圈套”壓抑故事(吳亮語)，又用故事替代了深度意義。馬原之后的蘇童、余華、格非走得更遠，使敘述結構被某種偶發(fā)性的感覺和分析了的意義所消解；而在孫甘露和王蒙那里，敘述甚至僅僅遵從由語言的自發(fā)碰撞而產生的連鎖反應。所有這些都預示著文學的還原：回到了寫作敘述本身，回到了故事和感覺，回到了語言的平面。文學因此而顯得單薄和狹窄，但也因此而有了變更的無限可能性。這種可能性是被有效地發(fā)揮，還是被惡作劇地濫用，無疑是當代批評所必須警惕的動向。

二、文學的萎縮：創(chuàng)作向寫作退化

“創(chuàng)作”與“寫作”標志著兩種不同的文學范式。創(chuàng)作的主體是面對著整個文明，面對著人類和時代；創(chuàng)作的動機在于表現(xiàn)出生活世界的內在價值；創(chuàng)作的結果是建立了高于生活世界的另一個封閉的、完整的世界。寫作則僅僅是面對語詞的一種個人行動，一種敘事過程，在那里，寫作的主體已不復存在，或者說他也進入文本成為一個因素。創(chuàng)作顯然高于敘事，其敘述人是站在生活世界來觀照作品里的世界；而寫作與敘事是等值的，其敘述人就存在于文本之中。盡管這種敘述人經(jīng)常從生活世界直接進入文本世界，但那是因為這兩個世界的界線被拆除了，文本與生活在原則上是同格的(不像在創(chuàng)作中那樣是兩個層面)。創(chuàng)作關注“寫什么”，而寫作關注“怎么寫”，在這樣的意義上，創(chuàng)作向寫作還原也就是向敘述還原。敘述占據(jù)了文本，支撐起文本的存在，其中不再有敘述以外的東西，甚至故事也只是敘述的原材料或副產品。

馬原的“敘事圈套”劃定了向寫作還原的起點，《拉薩河的女神》(1985)作為其改變敘述方法的標志也就成了這一還原的“原點”?，F(xiàn)在看來，這篇小說的敘述方法并不奇特，也不圓熟，但它在當代文學中則是第一次確定了“敘述意識”，認可了“假定性”原則，劃定了虛構與真實之間的界線及其轉化程序。在這里，假定性是敘述的起點，從這一視角給敘述揭示了各種可能性的自由，并使之成為開放性的。真實與虛構不再是先驗的硬性規(guī)定，而是可以互相置換。這種置換絕不是像傳統(tǒng)寫實主義那樣依賴于解讀的“錯覺”或文本設置的假象，而是在敘述的開放性中，借助于解讀的自由參與來共同完成。敘述與解讀共同在“此在”劃下一道界線，開始規(guī)劃虛構的世界；虛構不再是苦難而只是一道關卡，一旦進入其內就不再有虛實之分，真實成了你此刻虛設的生活，而虛構也有可能是你此刻正參與規(guī)劃的生活?！独_河的女神》借助假定性所提示的敘述視角的多重轉換，把幾起沒有因果聯(lián)系的事件任意拼貼到一起，整個虛構世界依照可能性來展開，解讀的自由參與獲得了規(guī)劃生活的新型經(jīng)驗而無須再去追求可能性與事實的差距，因為假定性的起點抹殺了這一差距。

傳統(tǒng)寫實主義小說總有一個及物世界，敘述是一種轉喻式思維，文本不過是對現(xiàn)實轉喻的結果?，F(xiàn)在，馬原解除了那個及物世界，敘述的意指作用竟然指出了敘述本身，敘述成了敘述的自我表演。因此，馬原的敘述人在敘述里不斷變換角色，其“敘事圈套”就是根據(jù)這不同角色的不同視角來編造的。《岡底斯的誘惑》標志著馬原的敘述方法走向成熟，他在這里把三個互不相干的故事拉扯到一起，聯(lián)結它們的紐帶僅僅是偽裝的兩個敘述人。這三個故事都是非常吸引人的，但馬原完全擾亂了解讀的習慣視線。他不是引導我們去識別那些有意義、有價值的隱喻，那些內在的質素所可能透示的情調和思想——他對這些沒有興趣。他從一開始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他們時而被敘述，時而被取代，在文本中的地位始終不清，往往是一個偽裝，一個假象，一個障礙。盡管每一次都設置一個敘述人，設定一個敘述視角，但一進入敘述，敘述人就失蹤了。只是在最后一個故事里，原敘述人才真正露面。在這里，多個敘述人的替換，強調了敘述的自身意指作用，并且把解讀的識別視線轉向了敘述方式，把故事扭曲起來藏在敘述方式的背后。所謂的“敘事圈套”在這里成為“必需的障礙”，它使故事變得沒有意義——沒有超出敘事方式的意義。

馬原的《虛構》在1986年的文壇無疑提供了最新的小說經(jīng)驗。馬原從“虛構”出發(fā)卻以最大的可能性切近“真實”，這種“真實”的虛構由作者直接進入文本，偽裝敘述人來建立，這個敘述人跨越“真實”和“虛構”的雙重領地，真實在這里被虛構化了，敘述時間在這里成為真實與虛構雙向流變的自由通道。

當然，馬原的“敘事圈套”僅僅標明回到文本的第一點，文本的意指活動無疑會在這里開展下去并且會產生多種副產品。就馬原的敘事方法而言也不是固守住敘事圈套，依靠變換敘述人來獲取新奇的視角已經(jīng)使人疲倦，那個叫“馬原”的漢子經(jīng)常在文本里拋頭露面，也難以保持神秘的色彩。其實馬原一直是運用了大量的文化神秘主義的填充物填補他的“敘事圈套”，諸如天葬、狩獵、偷情、亂倫、麻風、神秘、虛無，等等。馬原以后的實驗小說當然還有“內容”，也有某種“內涵”，但是，它們都是作為“寫作”的要素在文本內起作用。恰恰是通過強制性的錯位，這些要素的重新組合方式，標明新的寫作態(tài)度和寫作方式，寫作特有的插入方式，打斷了小說內容(或故事)自明的歷史性。寫作不再是歷史的隱喻，它成為制造文化象征秩序錯位的轉喻，寫作以自己特有的方式偏離文明的既定秩序。在這一意義上，寫作獲得與文化的鄰近關系。

三、裸露的事實：敘述向故事轉化

不管怎么說，馬原過于執(zhí)著于他的“敘事圈套”，他的“敘事”始終壓抑故事，那種敘述方式的實驗性意義消失以后，敘事圈套就變成了故弄玄虛的套路，成了捆綁馬原才智和感覺的繩索。“馬原后”的先鋒群體從馬原那里獲得某些啟示之后，去尋求自己的道路。當然，他們對馬原的篡改，最直接的動力就是寫作與閱讀的慣性造成的自然替代過程。敘述不再是壓制故事的裝置；故事也不可能成為隱藏在敘述方式背后替代深度意義模式的敘述材料，敘述化解到故事中，而故事作為文本里的事實裸露出來。

顯然，蘇童、余華、格非、葉兆言(葉兆言只限于少部分的作品)等人的故事都被實驗性方法改裝過，但是敘述沒有壓制故事，相反故事融解了敘述。敘述對故事的干擾、扭曲和重新編碼，不再外在于故事，這些手段和技術與故事融為一體。馬原由于過分熱衷于敘述人的角色表演，經(jīng)常使敘述變成敘述人的單純表演。現(xiàn)在，敘述人隱沒了，留下單純的視角作為故事的自然的或自由的連接，故事有能力反抗“敘述”。因為敘述自動向故事轉化，敘述與故事作為事實存在的雙重性在文本中任意轉化。

蘇童的《一九三四年的逃亡》(1987)是一個關于“逃亡”的故事，1934年是一個時間的容器，是一個歷史的圓心，苦難、罪惡、墮落、生之掙扎、死之災禍都從這里發(fā)源然后輻射出去，由是構成了一個家族的災難的歷史。敘述人把“現(xiàn)在”的時空與“1934年”的時空交合在一起，“現(xiàn)在”是一個敘述視點，與“1934年”遙遙相對。它是一個靜止，一個終止，一個虛無的歷史；“1934年”是進入歷史的一個沖動，是一個渴望、破壞和無所不包的災難之源。1934年因為敘述人的參與而如此真切，因為充滿那么多的災變和不可思議的苦難而又顯得如此遙遠而神秘莫測。生與死的意志或劫難攜帶著層出不窮的罪惡與禍害，使這個家族的歷史在逃亡中變得無比健壯。蔣氏歷經(jīng)磨難，愚鈍麻木而堅忍不拔。她是顆災難之星照耀楓楊樹鄉(xiāng)的歷史，她的生殖力異常旺盛卻又與死亡結下不解之緣，愚樸的善良和兇險的仇恨一樣吞噬她的生命。陳寶年這個鄉(xiāng)村無產者，這個流氓和無賴，無疑一度也是革命的中堅力量。他從災難遍地的鄉(xiāng)村逃到罪惡墮落的城市，在“1934年”的災難降落到楓楊樹鄉(xiāng)的時候，他在城里吃喝嫖賭，潛心發(fā)跡。這里面或許隱藏了某種農村對城市的仇恨或者城市對農村的誘惑的意念，但“城市”更像一個逃亡的終結，一種現(xiàn)代性的新型罪惡的重新開始。至于陳文治，那是生命萎縮之后的乖戾，一種亢奮的丑惡和古怪的人精，他使你想起絕望的鄉(xiāng)村瀕臨死亡伸出的一雙扭曲的瘦骨嶙峋的手。

在這里，蘇童把敘述方式全部化解到故事的組合中去，敘述視點的變化與故事的轉折起合相交。所有命定的災難、禍害、丑陋、罪惡都在“1934年”聚集而又四處擴散蔓延。敘述方式不是那種強固的結構或敘述人生硬的編排，它是一種隨意蔓延的情愫韻律，它無處可尋又無處不在，敘述不再是外在的方法或結構，它是故事自在自為的運作。

蘇童的故事與“尋根派”的那些故事有著“價值構成”意義上的區(qū)別。“尋根派”的故事植根于歷史文化的深層模式中，這些故事的發(fā)生都被賦予了特定的歷史動機和文化蘊涵，故事僅僅是現(xiàn)實歷史的某個斷片，故事是文化的象征容器，它是解釋的結果。而蘇童在《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》(1988)、《妻妾成群》(1989)等小說里敘述的故事排除了解釋歷史的先驗動機，因而也不具有構成內在隱喻的深度意義模式。這些故事被劃定在文本的框架內，它們不過是在敘述中裸露出來的事實而已。這些“事實”不再作為意指的符碼產生功能，“事實”就是事實，它是構成故事的元件。因此，敘述不是根據(jù)事件內部的因果聯(lián)系構成發(fā)展變化的程序，敘述專注于事實存在的“情境”狀態(tài)，每個“事實”情境被強化而突出內在特征。荒謬、怪異、詩性混合在一起，使這些事實的情境在故事中凸顯有如紫光環(huán)繞的塊面。事實情境的實現(xiàn)在敘事中毫無理性根據(jù)可尋，完全憑借敘述感覺隨機賦予事實以反常的沖力。蘇童習慣于把某些事實(它們經(jīng)常是偶然的、反主題的)突然提取出來加以強制性的催化，以此獲取荒誕的詩意。這些事實情境構成故事，它們無須也無法在故事的整合中得到解釋。敘述視角變換的主要功能就是促使那些事實情境任意突現(xiàn)。例如，《罌粟之家》里，蘇童敏感地抓住性與血緣沖突的那些場面——事實的情境，這些情境無一例外都被詩性的想象加以催化而獲得神秘的荒誕性存在。

與蘇童那種把事實實現(xiàn)出來的做法相反，格非在《迷舟》里把“事實”隱藏起來，格非敘述的都只是故事的線索，真實的故事成為一個空白留在那里。恰恰是隱匿的事實使整個故事的解釋回到故事本身，就像蘇童的那些事實塊面作為詩性存在在文本內相互輝映一樣，格非的“事實”使故事陷入自我詮釋的迷途。他的《褐色鳥群》則使這種“迷途”變成歧途，促使各個語義群互相悖謬而導致分解。至于余華，那些事實存在的情境被他的怪異感覺全面催化，因此，與其說那是一連串怪誕的事實，不如說是他“怪異”感覺的碎片集合而成的故事。

四、廣闊的瞬間：故事向感覺敞開

事實上，在蘇童、格非、余華等人的實驗小說里，敘述向著故事還原的機能就帶有了故事向感覺還原的意向。因為故事變化的線性邏輯被解除，敘述感覺就成為故事線性滑動的樞紐，并且故事被“事實情境”催化。依靠“變異”的感覺——正如我已經(jīng)指出的那樣，這些“感覺”融合了荒誕和神秘的詩性，使得這些故事經(jīng)常變得難以解析甚至不可解析。當然，寫實主義的敘述也要依靠藝術感覺，但是，其一，寫實主義的“感覺”為現(xiàn)實的可能性所約束，其二，故事的編排依照預期的邏輯程序發(fā)展，“感覺”充其量只能起到一種潤滑劑的作用，其三，感覺進入具體的情境描寫時僅僅是“手段”，它依附于對象事物的“事實性”存在，“感覺”實際上被事實消耗了。

在故事性較強的“先鋒”小說那里，例如蘇童的那些關于家族歷史的小說，感覺經(jīng)常只是對事實情境加以荒誕的詩性催化。那些被感覺化合過的情境總是突然顯得異常廣闊，所有這些詩性的感覺都脫離敘事意念約定的故事意義，并且偏離了現(xiàn)實的可能性。它們在瞬間造就一種奇異的“陌生化”效果，那個瞬間突然開闊而遼遠。這些感覺的碎片散播在故事中，它們像閃閃爍爍的鬼火，無比鮮亮又奇怪地幽深，它們使故事失去內在整一的永恒秩序，卻又在不可思議的時刻使敘事變得意蘊橫生。

當余華的敘事獲得向感覺還原的最大可能時，敘事表現(xiàn)為一種自在的流動狀態(tài)，敘述人的感覺和角色的感覺達到完全自覺的雙向流動。余華習慣于把現(xiàn)實的感覺和幻覺再和夢境中的想象混為一體，由于幻想與現(xiàn)實在感覺的時空里如此自由地滑動，它們難辨真假。存在被徹底感覺化了，“真實”的存在受到嚴重的威脅，“真實”也因此變得飄忽不定。余華的敘事實際上拆除了物理時空的常規(guī)界限，某種物理的時間標記(例如“四月三日”、“一九八六年”等)反倒成為一個時間之謎，一個對絕對時間的誘惑，一個喪失承諾的拒絕，它滲透在“此在”的時空中。作為無始無終的感覺之流，它流向永恒的虛無。如果說蘇童的感覺特點是荒誕的詩性的話，那么余華的敘述都是從感覺入手，他使你覺得他是在仔細品味“感覺”，這種感覺是如此細致而緩慢地向前推移，世界突然間變得遙遠而不可企及，瞬間變得漫長而難以等待。余華在把時間拉長的同時也把空間扭曲了，他的每一個時間片斷都是沒有終極的誘惑。你進入他的“感覺”等于中斷你的存在，你投入其中無疑是一次性的經(jīng)歷，然而那又確實是你從未有過的經(jīng)驗，或許在這一時刻你經(jīng)歷了一個新的感覺方式的替代過程。當然，這種“感覺方式”的改變未必像馬爾庫塞在后工業(yè)社會里唯一看到的生活變更的可能性，它只不過是在用純粹的感覺來替代更敏銳的現(xiàn)實激情時不得不采取的一種怯懦方式。如果說它是改變生活唯一期待的想象性滿足的話，那么這不僅是先鋒小說的可悲，也是當代生活的不幸。

繼《四月三日事件》、《一九八六年》(1987)之后，《世事如煙》(1988)、《難逃劫數(shù)》(1989)、《往事與刑罰》(1989)是余華敘述感覺最好的作品。在這里，余華把怪異、荒誕、罪惡、丑陋、宿命等摻和在一起，組成一個陰冷幽暗的地獄。余華的角色總是幽靈般地出現(xiàn)又幽靈般地消失，它把所有的生存價值都撕碎，并且非常認真而冷漠地玩弄這些殘缺不全的碎片。對于余華來說，歷史已經(jīng)不存在，歷史萎縮成原始罪惡的宿命原點，作為原點，它沒有起始也沒有發(fā)展，它是一個抽象的罪惡之源。正因為如此，余華的敘述可以任意越過歷史的存在和事實的時間秩序，歷史僅有作為罪惡之源才存在，現(xiàn)實是它的偶然轉世，“現(xiàn)實”的來源性被剝奪了歷史。因此所有的感覺、幻覺、預感、夢幻構成敘事的“原材料”，而非歷史性的“感到……”語式構成故事的重心，它預示了敘述轉折變化的任意方向。存在的歷史性被剝奪之后，余華理所當然愛好上“死亡”，而陰謀、懲罰、報復等原始罪惡系列作為“死亡”的補充，形成它們構成生存的基本網(wǎng)絡。因而余華的“死亡”像失蹤一樣隨處可見而又無處可覓，它不過是喪失歷史性存在的生存延續(xù)性偶然中斷而已。如果說余華的敘述是力圖把那些事實的存在變成“怪異”的感覺的話，那么格非則是試圖把那些幻覺轉變?yōu)椤罢鎸崱钡拇嬖冢嗳A是用感覺來鑄造語式。因此余華的感覺總是微觀的，格非則是用敘述來制造幻覺，格非的感覺是宏觀的存在。當然，格非是在《褐色鳥群》里最突出地表現(xiàn)了這種特點。在格非敘述的故事里，時間和空間存在的確實性被消除了，人的存在的歷史性(“回憶”)受到根本懷疑，格非并不是簡單模糊真實與幻覺之間的界線，而是制造一個真實與幻覺互相否定的悖論圈。

這個“悖論圈”促使《褐色鳥群》(1988)里的第一個“真實”產生二元分解。由于每一個“事實”都被另一個人重新解釋而截然相反，因為每一個人都占有一個觀點(世界“觀”)，都擁有創(chuàng)造(或毀壞)自己的世界的能力和權力。這是因為時間瓦解了人的記憶，還是人的全部存在都是語言虛構的呢？每個人的生存都面臨著時間和語言的雙重威脅。時間可以摧毀事實，而語言可以再造事實。在《褐色鳥群》里，格非的敘述進入了時間與語言的雙重游戲。時間把一切真實的變成幻覺(不真實)，語言把一切不存在變成存在(真實)，于是真實與幻覺的悖論圈變成時間與語言的對抗。格非并不是在“表達”這個悖論圈，他的敘述恰恰是在“進入”這個悖論圈，他的那些人物的觀點與他的敘述視點重合在一起。隨著敘述時間的推移，格非把任何“過去”的事都否定了?！斑^去”一旦重新出現(xiàn)，它就不是“過去”，它就否認了過去，過去被時間消解了，語言重新創(chuàng)造出一個過去的“事實”。一個是為時間所摧毀的過去，另一個是被語言塑造的過去，它們的真實性根本上值得懷疑?！捌濉焙髞聿徽J識“我”正如“我”開始不認識她一樣，時間使一切存在成為過去：“褐色的候鳥天天飛過‘水邊’的公寓，但它們從不停留?！睍r間循環(huán)往復而又從不停留——這是存在難解之謎。當時間使一切存在成為過去的時候，存在就不存在了，因而真實與幻覺在時間流逝的輪回里可以雙向互換。我驚異于格非對存在有這樣的感覺，這是一種很奇妙的感覺，格非的《褐色鳥群》純粹是關于存在還是不存在的敘述。

實驗小說進入純粹的感覺無疑是一種“突變性”的變化，它是當代文學喪失歷史依據(jù)之后所不得不尋求的世界“觀”。當代先鋒文學無力瓦解實在世界和日常生活的板塊結構，它只能偏執(zhí)在奇異的瞬間扭曲世界的實在存在方式。世界因此變得陌生、遙遠和荒誕，變得不可思議地奇妙和神秘。先鋒文學依靠感覺匯聚而成的“現(xiàn)象之流”試圖喚起生存的創(chuàng)化力量，純粹的自我經(jīng)驗在極端偏執(zhí)的伸越進向中穿透世界的無限可能性而無邊無際蔓延，先鋒文學由此走進了一條狹窄、陰暗而無底的峽谷，那里面充滿自以為是的怪誕和荒唐以及無可救藥的偏執(zhí)。特別是在作者那冷漠而殘酷的敘述里，分明聽到了世界末日的嘶啞的幸災樂禍的笑聲?！跋蠕h派”群體在遠離現(xiàn)實的個人感覺狀態(tài)中任意沉浮，鋌而走險的結果只能是毫無止境地損毀過去，而對重建未來世界的期待已經(jīng)完全為暫時的感悟和隨意的破壞所消解。

五、暫時的平面：感覺向語言還原

沒有人不會感到驚奇，孫甘露無意中進入語言的迷宮卻能找到阿里阿德涅的線頭。他分明是個現(xiàn)代術士，在喝完了劣質白酒之后，嘴里吐出一連串含混而純凈的咒語，這些咒語把遠古的呼喚與明媚的夢想，把毫無節(jié)制的形而上的玄冥之境與病態(tài)的詩性，把破敗的歷史與貧困的哲學等任意攪和在一起，它們毫無理由卻以無法拒絕的姿態(tài)向你涌現(xiàn)而來，向現(xiàn)代小說的最后一道防線沖撞而去。孫甘露似乎在證明：小說無所不包而且無所不能。喝足了致幻劑的現(xiàn)代小說是否也應該像本·約翰遜一樣受到警告？不過，孫甘露的語言實驗在最嚴重地威脅到小說敘事的原命題的時候，也提示了小說語言的極大可能性。

孫甘露在《訪問夢境》(1986)和《我是少年酒壇子》(1987)里，還沉迷于稍縱即逝的感覺，在對事物的體察辨析里獲取某種透明性的感悟。到了《信使之函》(1987)，那種“感悟”連同它發(fā)生的感覺一并交付給語言，敘述的感覺已經(jīng)為語言內在的詩性碰撞和外在的語言感應所替代，語言的詩性碰撞激發(fā)了語言自由播散的連鎖反應。在五十多個“信是……”的判斷句里，孫甘露把一個事物的可能性推到極端，與信相關的事物幾乎涵蓋了這個世界的存在。“信是……”的陳述句在詩性的任意迸發(fā)和形而上的頓悟中脫穎而出，孫甘露最大限度地濫用了詩性和哲理的凝練組合成的敘述語式?？梢园选靶攀恰钡年愂鼍洳鸾鉃橐粋€哲理判斷句加上一個詩意的情狀短語(改寫成英文就是非常明確的從句形式)。例如：信是淳樸情懷的傷感的流亡。在這里，主詞和賓詞的結合是哲理的感悟：信是流亡。這種出人意料的判斷又使你覺得這里面隱含著某種對生存的非常透徹的洞見，但是它難以用慣常邏輯來闡釋。主詞與賓詞之間的結合完全得力于作為定語的狀態(tài)短語：“淳樸情懷的傷感”，主詞與賓詞之間的契合所產生的哲理意蘊來自情狀短語的滲透。但是，只要更仔細推敲一下，就不難發(fā)現(xiàn)，與其說這里“滲透”不如說賓詞就是定語的產品。在這個句式中，賓詞的出現(xiàn)不是依附于與主詞的邏輯關系，而是前置短語的剩余意味。

“信是淳樸情懷的傷感的……流亡?！币虼藢O甘露的敘述句式都給解讀造成一種“逶迤而出”的感覺。

“信是……淳樸情懷的……傷感的……流亡?！本涫降慕M成不是依照意義邏輯的語法程序，而是語詞相互碰撞的自然而自由的結果。

孫甘露的敘述因為沒有明確的主題而消除了敘述結構，只剩下敘述話語在文本里自由穿梭往來，而孫甘露的敘述話語經(jīng)常又是語詞自由串通的一次破壞性行動。這個“行動”之所以頗有韻味，乃是得自“詩性”與“哲理”在瞬間與永恒之間的兩次錯位交媾的結果：當詩性描摹了瞬間的狀態(tài)時，語義獲得了永恒性的哲理感悟；當哲理穿透了瞬間的存在時，詩性的情狀卻獲得永恒性的定格。如果說余華的敘事把“歷史性”作為一個罪惡之源的話，那么孫甘露的敘事則是把“歷史性”作為詩性碰撞的語詞情境，在這個情境中通過存在的“歷史性”的隨意閹割，或者說通過對歷史存在的虛妄性的褻瀆，語詞獲得自由播散的空間。因此孫甘露高頻度審視的“歷史性”(永恒性)總是從瞬間的狀態(tài)中勉強壓制出來，突現(xiàn)的“歷史性”就變成語式的赤裸裸的行動，當瞬間實行的歷史性強迫打亂了那些精致有序的意象之流，并且當孫甘露的敘述再度引導出一個“哲理性”意群的時候，這種形而上的夸大迸發(fā)出的詩性足以毀滅可能構造而成的象征秩序。因此，盡管孫甘露似乎一再地玩弄敘述語式中“瞬間”與“永恒”變換的游戲，但對于他來說重建不是秩序的復活而是毀滅和顛覆，這就使孫甘露正好避免了成為一個復述哲學套路的倒霉鬼。

孫甘露的敘述語式可以大體簡要歸結出如下公式：

在這個語式轉換的模式中，永恒的哲理性強制奪取瞬間的詩性狀態(tài)；而哲理性的補充以“非歷史性”的語詞閹割方式再度獲得某種詩性情境。貫穿于這個似是而非的“否定之否定”的語式中的不是永恒的理性秩序，而是無神論者的通靈術——一種無可規(guī)范的語言妖術。

孫甘露的敘述文體最大限度地拆除了小說與詩和哲學隨想錄的界線。當然，夢境為孫甘露的語言實驗提供了一個無邊自由的空間，然而，夢境對于孫甘露的敘述文體來說，與其說是語言聚集的容器，不如說更像是語言自由碰撞散發(fā)出來的迷惘氣體。那些奇思怪想和胡作非為被涂抹上一層陰郁之氣以后，或許觸及世界末日的神秘——除了孫甘露沒有人能夠也沒有人愿意去通曉那種神秘。孫甘露的語言實驗打破了舊有的小說語言范式，毫無疑問它提供了一種新型的閱讀經(jīng)驗，但是，當這種“新經(jīng)驗”以及實驗的革命性消失之后，孫甘露的敘述文體還剩下什么呢？這是值得憂慮的。1988年，孫甘露的《請女人猜謎》，顯然在敘述上作了很大修改，這篇小說的實驗性是多重的，孫甘露的語式在敘述中放大了之后依然有很多潛力可挖(關于這篇小說，本書另作論述)?？傊瑢O甘露的敘述文體把語言推到了極端的狀態(tài)，那里當然是另一種世界，孫甘露在他陰郁的夢境里專心致志地玩弄語言游戲的同時，也在向文壇悄悄批發(fā)他那并非獨家經(jīng)營的語言致幻劑。因為實驗不是在孤寂里匿跡，就是在混亂的仿效里消亡。

當然，孫甘露并不孤寂，老一輩作家王蒙以另一種風格在文壇上與孫甘露遙相呼應。如果說孫甘露的敘述語言連鎖反應的機制是“詩性”的碰撞的話，那么王蒙的敘述語言則是智力碰撞的結果。孫甘露讓你在慘白的月光下感到陰郁和絕望，而王蒙則在老辣的幽默中播放著無盡的快慰；孫甘露把你推到了一個遙遠而虛無縹緲的夢幻之境，而王蒙則最大可能地把你拉回到生活的現(xiàn)實中來，把你的閱讀經(jīng)驗與現(xiàn)實生活混同一體。王蒙在《冬天的話題》以后的作品里，例如在《來勁》、《一嚏千嬌》、《十字架上》、《球星奇遇記》等作品里，拒絕提供任何對現(xiàn)實重大主題的關注，故事的情節(jié)僅僅成為語言自由播散的內在線索。王蒙把流行隱喻與政治笑話、抽象概念與學究式的堆砌辭藻、毫無節(jié)制的夸夸其談和機智聯(lián)想混合在一起，他在盡可能嘲弄現(xiàn)實的同時，也毫無顧慮地解放了語言。確實，人們對王蒙困惑已極，像王蒙這樣一位名作家大作家，何以會另辟蹊徑，他把先前的老辣和幽默變成詞語游戲的放任自流，把那一向認真關注社會重大問題和聚焦問題的敘述，變成東拉西扯、指桑罵槐的文體。在這里，我確實難以妄自揣測王蒙的寫作動機，我當然也不能對王蒙小說中的故事隱喻和某種可供發(fā)揮的主題視而不見，但是，我更感興趣的是我在王蒙的敘事風格和方式中看到后現(xiàn)代主義實驗小說家，例如巴塞爾姆和約翰·巴斯的影子(我當然不敢斷言王蒙是否熟知巴塞爾姆的作品)。王蒙的那種形形色色的修辭風格的捕捉，對各種語言糟粕的調皮搗蛋的機智運用，夸大其辭的冷嘲和細碎不全，想入非非而又零敲碎打的尖刻評論，都與巴塞爾姆的早期著作，例如《白雪公主》、《氣球》、《警察樂隊》、《總統(tǒng)》和《幸免溺死的羅伯特·肯尼迪》等極為相似。事實上，王蒙的敘述是一種拐彎抹角的政治評論，一種不知不覺凝聚而成的有針對性的現(xiàn)代寓言。王蒙小說的主題并不是先天性缺乏的，而是故意卷進敘述中被語言的播散活動隱藏了。

王蒙無疑極有才智和藝術感覺?，F(xiàn)在，他把自己的才智和感覺轉變成語言修辭風格的神韻。把語音和語義相關、相反、相成的語詞匯聚一體，敘述成為一個語言場，每一個詞都有可能喚起一群詞。出場的詞(在文本中出現(xiàn)的詞)后面隱藏了一連串不出場的詞，現(xiàn)在王蒙把過去隱匿在文本背后的能指的海洋挪到文本內部，文本成為語言自律活動的自由場所。按照分解主義的看法，一個要素(語詞)的出場總是銘刻在一個差異的體系和連鎖的運動中的一種意指的和替代的關聯(lián)。王蒙把敘述看成是語言差異體系的綱領。敘述肯定要引發(fā)差異體系的連鎖反應。出場的詞同樣是暫時的，它總是迅速被不出場的詞所取代，王蒙的敘述成為一個開放的語言場，敘述依賴于活生生的現(xiàn)實與外界的根本聯(lián)系。因此，王蒙在向不出場的詞開放的同時，最大限度地把“外界”(文本外的現(xiàn)實)引進了文本。這樣看來，王蒙的敘述語言是理論上的解構主義和實踐上的后現(xiàn)代實驗小說的混合物——這只是對王蒙敘述風格的一種解釋，而且是對其來源的解釋。這無疑是一個高智能的混血兒，它在中國肯定水土不服，它很可能因為寂寞或非文學性的熱鬧而猝然死去。即使這樣，我對王蒙的實驗依然表示崇高的敬意，我相信它預示了一個新領域。雖然王蒙天分過高而難以為一般群眾所效仿，但是王蒙的實驗使人們明白，敘述語言是隨時可以開放的，并且在開放中可以大膽抹去語言的“修辭性”和作品的“文學性”的界線。作為“新時期”神話的一個主要講述者，王蒙在文學失去“轟動效應”的時代突然選擇了語言修辭策略，與其說這是一次歷史背叛或自我否定，不如說是識時務的徹悟。許多年以后，人們會意識到，“先鋒派”多了王蒙這么一個年長的同路人而有特殊的象征意義。在某種意義上，王蒙是“新時期”唯一的幸存者，他在“新時期”后期作出的挑戰(zhàn)，構成了“新時期”解體無可置疑的象喻。

就在先鋒派或后新潮小說在“低谷”的邊緣地帶徘徊時，“新生代”(或稱為“北島后”、“后崛起”，他們同樣可以歸結為“后新潮”詩歌)在語言的平面上舉行現(xiàn)代詩歌的末日慶典。當楊煉那塊鉛灰色的歷史之云掠過北島那明朗澄凈的天空時就預示了一場叛亂，文化的窒息與歷史的焦慮足以搞得一代詩人疲憊不堪而心煩意亂?，F(xiàn)在歷史的烏云已經(jīng)退盡，北島的“沉重的影子”在遙遠的地平線上消失，新生代詩人樂于退到文明的一隅，退到生活的邊緣地帶去咀嚼無聊的開心和拙劣的惡作劇，他們自暴自棄而玩世不恭，郁郁寡歡卻自得其樂，在庸庸碌碌里找到生活的永久歸宿。既然當代文明無力承受詩性的崇高和悲劇的神圣，有什么力量能夠阻擋純潔的繆斯淪落風塵呢？

確實，我們時代的“先鋒派”群體是一群可憐的迷途的羔羊，又像是令人惋惜的清教徒，他們虔誠的贖罪有如走火入魔。昨天的太陽已經(jīng)燦爛死去，耶路撒冷的圣燈依然誘惑他們前行于20世紀末的棧道。作為一群被先驗性閹割了歷史和未來的先鋒派，他們在當代中國當然不會成為馬爾庫塞所期待的“革命的”藝術家，他們充其量是文化的掘墓人，然而，他們卻同時埋葬了自己。這是當代歷史給他們算定的劫數(shù)，所有的先鋒派(“后新潮”)文學群體都在劫難逃!