20世紀(jì)在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中不過(guò)是轉(zhuǎn)瞬即逝的幾道波痕，然而，對(duì)于生活在這個(gè)世紀(jì)里的人們，尤其對(duì)于生活于這個(gè)世紀(jì)末的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這段歷史歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，刀光劍影，血火洗禮，令人不寒而栗，卻也悲壯激越。對(duì)于思想史的研究者來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初期以“五四”為象征的“新文化運(yùn)動(dòng)”永遠(yuǎn)是一個(gè)偉大的“神話(huà)庫(kù)”，那些一再被人們提起的偉大事件和杰出人物，確實(shí)輕易就勾畫(huà)出歷史前行的壯麗曲線(xiàn)。而對(duì)于關(guān)切當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)實(shí)的人們來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)后期的那些歷史情景——那些虛張聲勢(shì)的“思想解放”，那些小打小鬧的藝術(shù)革命，以及那些自以為是或鬼鬼祟祟的叛臣逆子——同樣耐人尋味，它也是一種歷史景觀(guān)。

某種意義上，20世紀(jì)80年代中國(guó)在思想上和文化上歷經(jīng)的那些變故，乃是20世紀(jì)歷經(jīng)的歷史變故的縮影。20世紀(jì)70年代末到80年代初釀就的“思想解放運(yùn)動(dòng)”，在知識(shí)分子方面所提出的那些命題，所表達(dá)的歷史愿望，與20世紀(jì)初期相去未遠(yuǎn)。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，“啟蒙時(shí)代”又回到歷史原點(diǎn)，這多少有些令人吃驚。從這里也不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)80年代的歷史與“五四”在文化上是脫節(jié)的。特別是青年一代知識(shí)分子，他們?cè)谖幕系靡嬗凇拔逅摹眰鹘y(tǒng)是如此之少，關(guān)于這個(gè)偉大神話(huà)僅存的文化記憶，主要是“反傳統(tǒng)”——這確實(shí)是個(gè)不解之謎。以至于在80年代后期，年輕一代的作家在逃離“新時(shí)期”構(gòu)造的主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，不自覺(jué)地也在建構(gòu)“五四”時(shí)期確立的歷史神話(huà)。因此，突出80年代后期文化方面發(fā)生的那些變故，并不僅僅是在強(qiáng)調(diào)80年代的歷史變動(dòng)之劇烈，同時(shí)也不難看到20世紀(jì)初期與末期在文化上的尖銳對(duì)比，盡管這并不是兩個(gè)針?shù)h相對(duì)的時(shí)代，也不可同日而言，然而，歷史的變遷如此大相徑庭而令人觸目驚心，卻也是可歌可嘆。

有時(shí)候，歷史的變遷富有戲劇性，20世紀(jì)80年代后期從整體上說(shuō)是一個(gè)文化潰敗或文化逃亡的時(shí)代，然而它也同時(shí)躍進(jìn)到一個(gè)奇怪的“高度”——而“先鋒派”文學(xué)乃是這一高度的顯著標(biāo)志——不管是用啟蒙時(shí)代的思想水準(zhǔn)，還是用現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的觀(guān)念方法去理解這一“高度”都顯得力不從心。稱(chēng)其為“高度”，是因?yàn)椴坏貌挥谩昂蟋F(xiàn)代主義”這個(gè)引起廣泛爭(zhēng)議的術(shù)語(yǔ)，來(lái)給它做出恰當(dāng)?shù)臍v史定位。作為當(dāng)代文化危機(jī)的直接表征，它同時(shí)表達(dá)了處于這一文化的前沿地帶的人們對(duì)這一危機(jī)作出的及時(shí)反應(yīng)。

也許這種做法要招致普遍懷疑，在大多數(shù)人看來(lái)，“后現(xiàn)代主義”乃是西方后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，而當(dāng)今中國(guó)不過(guò)是發(fā)展中的第三世界國(guó)家，何以能產(chǎn)生“后現(xiàn)代主義”這種尖端的精神(文化)現(xiàn)象呢？這種懷疑不僅是基于對(duì)西方“后現(xiàn)代主義”作了簡(jiǎn)單的、片面的理解，同時(shí)也沒(méi)有充分意識(shí)到當(dāng)代中國(guó)所處的復(fù)雜的多元性的文化情境，特別是對(duì)“先鋒”的歷史規(guī)定性和可能性缺乏相應(yīng)的洞察。在我看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”種種征兆并非是對(duì)西方當(dāng)代文化的簡(jiǎn)單模仿和挪用，當(dāng)代中國(guó)正處于非常復(fù)雜而特殊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，它匯聚了各種矛盾，隱含了多種危機(jī)，正是當(dāng)代中國(guó)的“政治/經(jīng)濟(jì)/文化”之間構(gòu)成的奇特的多邊關(guān)系，決定了當(dāng)代中國(guó)的“后現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生及其顯著的中國(guó)本土特征。

一、多元的時(shí)代：西方后現(xiàn)代主義的興起及其理論規(guī)約

“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)一詞最早見(jiàn)于西班牙人F.D.翁尼斯(F.D.Onis)1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩(shī)選》一書(shū)，1942年達(dá)德萊·費(fèi)茨(Dudlty Fitts )編輯《當(dāng)代拉美詩(shī)選》一書(shū)中再次使用這一詞語(yǔ)。1947年英國(guó)著名歷史學(xué)家阿諾德·湯因比 (A.Toymbel)在其名著《歷史研究》中也采用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但他特指1875年開(kāi)始的西方文明解體階段，與現(xiàn)今談?wù)摰奈幕懂牪⒉幌嗤?0世紀(jì)50年代，美國(guó)黑山詩(shī)派的主要理論家查爾斯·奧爾生(Charles Olsom)經(jīng)常使用“后現(xiàn)代主義”一詞。60年代以來(lái)，這個(gè)概念在藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)研究領(lǐng)域得到廣泛運(yùn)用，它既是一個(gè)最時(shí)髦的話(huà)題，也是一個(gè)引起爭(zhēng)端的課題。要詳盡描述西方“后現(xiàn)代主義”思潮的來(lái)龍去脈是困難的，這里僅勾勒一個(gè)簡(jiǎn)略的輪廓。

“后現(xiàn)代主義”作為一種文化現(xiàn)象或文化思潮，在其歷史(時(shí)間)序列上，當(dāng)然產(chǎn)生于“現(xiàn)代主義”之后，然而，這個(gè)“之后”意味著“后延”、“后續(xù)”還是“背離”、“反動(dòng)”，卻是值得深究的問(wèn)題。在大多數(shù)“后現(xiàn)代”論者看來(lái)，“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的距離或悖反，要遠(yuǎn)大于“現(xiàn)代主義”與傳統(tǒng)浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。他們寧可以犧牲標(biāo)志現(xiàn)代主義伊始的早期界線(xiàn)的清晰度為代價(jià)，而更傾向于使現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義界線(xiàn)分明。^[1]

現(xiàn)代主義作為一個(gè)偉大的幻想運(yùn)動(dòng)，并不是像人們習(xí)慣認(rèn)為的那樣，是在玩弄一些線(xiàn)條、色彩、結(jié)構(gòu)的技法，現(xiàn)代主義大師的心靈總是為人類(lèi)面臨的重大生存危機(jī)困擾著，尋求解決的途徑是他們藝術(shù)創(chuàng)作和思想探索的緊迫任務(wù)。因而，文學(xué)在藝術(shù)方面，尋求超越性的精神信仰，表達(dá)反社會(huì)的抗議情緒，沉迷于神秘性的生存體驗(yàn)，廣泛運(yùn)用象征和隱喻來(lái)表現(xiàn)不可言喻的精神深度等，構(gòu)成現(xiàn)代主義的基本藝術(shù)規(guī)范。卡夫卡是一個(gè)現(xiàn)代神話(huà)的創(chuàng)造者，作為表現(xiàn)主義最杰出的作家，卡夫卡無(wú)疑確立了現(xiàn)代主義的經(jīng)典文本。確實(shí)，卡夫卡看到和創(chuàng)造了形象與象征的世界，使人們想到日常事物的輪廓、隱蔽的夢(mèng)想、哲學(xué)或宗教的觀(guān)念，以及超越它們的愿望?，F(xiàn)代主義者經(jīng)常采取的反文化態(tài)度并沒(méi)有湮沒(méi)他們采取象征的藝術(shù)方式去尋求精神的內(nèi)在隱秘。超越現(xiàn)實(shí)的愿望建立在對(duì)于一向被忽略的各種聯(lián)想形式的信仰上，建筑在對(duì)于夢(mèng)幻的無(wú)限力量的信仰上和對(duì)于為理念而思想的信仰上。因而，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)追求的那種“精神象征”的深度模式，隱藏在現(xiàn)代藝術(shù)信念里，隱藏在現(xiàn)代大師的心靈里，以至壓縮在現(xiàn)代最抽象的視覺(jué)形象里。印象主義以后的繪畫(huà)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)奉行了抽象原則，然而那些抽象的線(xiàn)條、色彩、結(jié)構(gòu)恰恰就是現(xiàn)代精神苦難的象征物。畢加索的《格爾尼卡》作為視覺(jué)藝術(shù)的偉大抗議書(shū)，它的抽象圖式是現(xiàn)代人苦難處境的象征形象。而喬伊斯的《尤利西斯》則以它對(duì)人類(lèi)隱秘的“意識(shí)世界”的無(wú)窮探索，刻畫(huà)了一幅處于工業(yè)文明壓制下的現(xiàn)代精神激動(dòng)不安的全景圖。

總之，現(xiàn)代主義藝術(shù)家敏銳意識(shí)到現(xiàn)代工業(yè)文明給人類(lèi)生活帶來(lái)的危機(jī)，覺(jué)察到現(xiàn)代人精神異化喪失自我的普遍性，看到在商業(yè)化社會(huì)中人性的實(shí)際墮落，于是，他們以對(duì)抗社會(huì)公眾的生活行為去尋求全新的藝術(shù)感覺(jué)，擺脫現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)的神秘王國(guó)里找到精神無(wú)限自由的領(lǐng)地——藝術(shù)不只是形式和風(fēng)格的革命產(chǎn)物，更重要的，藝術(shù)是超越現(xiàn)實(shí)、超越苦難、超越墮落的永恒國(guó)度。因而創(chuàng)造一個(gè)超越性的“彼岸世界”，這就是現(xiàn)代思想和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造“精神象征”意指的精神歸宿。

不能說(shuō)后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的全面悖反，它們之間必然存在某些天然聯(lián)系，某些似是而非的重復(fù)或反復(fù)，更何況某些后現(xiàn)代主義者經(jīng)常撤退到現(xiàn)代主義。但是，作為第二次世界大戰(zhàn)以后的后工業(yè)時(shí)代的文化潮流，后現(xiàn)代主義在“世界觀(guān)”上，在價(jià)值立場(chǎng)和認(rèn)知方式方面，以及在藝術(shù)規(guī)范和方法等原則性方面，與現(xiàn)代主義存在明顯差異。

“后現(xiàn)代主義”作為第二次世界大戰(zhàn)之后興起的文化潮流，廣泛涉及大眾藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)及其文學(xué)批評(píng)。正如科勒說(shuō)的那樣：“盡管對(duì)究竟是什么東西構(gòu)成了這一領(lǐng)域的特征還爭(zhēng)論不休，但‘后現(xiàn)代’這個(gè)術(shù)語(yǔ)此時(shí)已一般地適用于第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了，這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度的變化，從而使得當(dāng)前成了一個(gè)‘現(xiàn)代之后’的時(shí)代?！?sup>[2]以第二次世界大戰(zhàn)為歷史分界的說(shuō)法普遍為現(xiàn)代主義論者所認(rèn)可。這道歷史界線(xiàn)，給它打上“和平”與“冷戰(zhàn)”時(shí)期鮮明的時(shí)代烙印。戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇帶來(lái)和平的景象，在這個(gè)時(shí)代，人人都擠入或者正在準(zhǔn)備擠入溫文爾雅的中產(chǎn)階級(jí)。人們?cè)谲P躇滿(mǎn)志之余對(duì)于任何事情都可以表現(xiàn)一種大度的寬容，這種“寬容”有幸成為醫(yī)治藝術(shù)心靈創(chuàng)傷的良藥。藝術(shù)家不必再像一條受傷的狼一樣與社會(huì)搏斗，他的那種決然的反抗社會(huì)的姿態(tài)，更多地為接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)所取代。20世紀(jì)50年代是個(gè)隨波逐流的時(shí)代，戰(zhàn)斗的姿態(tài)則顯得古怪而不合時(shí)宜。70年代，莫里斯·迪克斯坦寫(xiě)道：“50年代所具有的誘惑力表明歷史像鐘擺一樣運(yùn)動(dòng)，它迎合我們一勞永逸地解決這些問(wèn)題的愿望，告訴我們，在生活變得復(fù)雜化和我們能夠安然無(wú)恙地回到一個(gè)理想化的時(shí)代?！?sup>[3]那個(gè)時(shí)期被熱核戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖陰影籠罩著，卻又彌漫著一種萬(wàn)事如常、人人安分的氣氛。這種氣氛迅速被60年代的激進(jìn)主義打破是理所當(dāng)然的。馬爾庫(kù)塞蠱惑人心的理論聲稱(chēng)在后工業(yè)社會(huì)的任何地方都看不到希望，“單向度的人”則揭示了革命的絕望處境，他只是把社會(huì)革命的可能性寄托在那些反抗的藝術(shù)家和激進(jìn)的批評(píng)家身上。事實(shí)上，60年代的激進(jìn)主義更像是一次盛大的游戲，那是混合了吸毒、斗毆、性解放、搖滾樂(lè)的精彩鬧劇，僅僅因?yàn)?968年“五月風(fēng)暴”的象征意義，它的嚴(yán)肅性含義被夸大了。冷戰(zhàn)喚起的是恐懼和絕望，而不是憤怒或反抗，激進(jìn)主義活動(dòng)的實(shí)質(zhì)僅僅是一代人的情緒宣泄，那些絕望和恐懼在瘋狂的宣泄中得以消解。人們沒(méi)有偏執(zhí)的信仰和絕對(duì)的社會(huì)目標(biāo)，50年代流行的“意識(shí)形態(tài)終結(jié)”的說(shuō)法，如果拋棄它的政治性不顧的話(huà)，它是人們的日常生活原則性不強(qiáng)的理論表述。到了80年代，對(duì)權(quán)威的破壞和不確定性?xún)A向的增長(zhǎng)已經(jīng)變得更加普遍。正如伊哈布·哈桑在《文化變革的觀(guān)念》中所說(shuō)的那樣：“唯信仰論和不確定性?xún)A向的力量衍生自更大的社會(huì)意向：一種正在西方世界崛起的生活準(zhǔn)則，機(jī)構(gòu)價(jià)值的破裂，自由欲望的滋生，各種解放運(yùn)動(dòng)的風(fēng)行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義的甚囂塵上——總之，這眾多(many)因素決定了其必然高于單一(one)因素之上。”^[4]20世紀(jì)七八十年代，那些流行術(shù)語(yǔ)就是用以勾畫(huà)一個(gè)沒(méi)有權(quán)威、喪失中心的處于分解狀態(tài)的世界圖景：公開(kāi)性、異端說(shuō)、多元主義、折中主義、隨心所欲、反叛、扭曲變形(deformation)。在哈?？磥?lái)，光是最后一個(gè)詞，就足以包容十幾個(gè)流行的破壞性術(shù)語(yǔ)：反創(chuàng)造、解體(disintegration)、分解、無(wú)中心(decenterment)、錯(cuò)位(displacement)、差異、斷裂，等等。面對(duì)著世界的隨意性和多樣性，人們的生存態(tài)度似乎總是處在懸而未決的狀態(tài)，這里面“隱含著對(duì)世界及宇宙間事物之意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容”^[5]。

這種“多元化”的世界觀(guān)未必采取一味“寬容”的態(tài)度，事實(shí)上，多元化的“寬容”與解構(gòu)整體性、中心化，嘲弄權(quán)威秩序并行不悖，而那些“后結(jié)構(gòu)主義”(poststructionism)理論，既是對(duì)“后現(xiàn)代主義”的哲學(xué)概括(和表述)，同時(shí)又反過(guò)來(lái)成為“后現(xiàn)代主義”的思想支柱。典型的“后結(jié)構(gòu)主義理論”，例如德里達(dá)的“解構(gòu)主義”(deconstruction)和?？碌摹霸?huà)語(yǔ)權(quán)力理論”(或“知識(shí)考古學(xué)”)以及女權(quán)主義批評(píng)等，本身是后現(xiàn)代主義文化的理論象征。

德里達(dá)的“解構(gòu)”哲學(xué)就是要消除西方形而上學(xué)的整個(gè)“存在—神學(xué)”的、“言語(yǔ)中心主義”的、“語(yǔ)音中心主義”的傳統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義把符號(hào)看做能指復(fù)歸的意義的根源，把符號(hào)抬到絕對(duì)存在的高度，這是受傳統(tǒng)形而上學(xué)假定存在一個(gè)中心的觀(guān)念支配所致。作為本體神學(xué)論的消毒劑，作為目的論或末世學(xué)思想的消毒劑，德里達(dá)堅(jiān)持認(rèn)為，從保存在“言語(yǔ)中心主義”和“語(yǔ)音中心主義”的遺產(chǎn)中的符號(hào)觀(guān)念中，我們已預(yù)見(jiàn)到語(yǔ)音中心主義把作為存在的意義的歷史規(guī)定與依賴(lài)這一普遍形式的一切次要規(guī)定性混淆起來(lái)，言語(yǔ)中心主義于是便贊成作為存在的整體性的規(guī)定。德里達(dá)主張的基本前提是：語(yǔ)詞在解讀中實(shí)際上沒(méi)有一個(gè)最終的、超驗(yàn)的中心或本義。在德里達(dá)看來(lái)，只有“區(qū)分”或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它總是被迅速變化的“異在”所取代，因?yàn)榇嬖谝蕾?lài)于活生生的現(xiàn)在與外界的根本聯(lián)系，依賴(lài)于向一般的外界開(kāi)放，向不是“它”自己的領(lǐng)域開(kāi)放。德里達(dá)把符號(hào)看成是“區(qū)分”(differ)和“拖延”(defer)的奇怪的雙重運(yùn)動(dòng)，那么，語(yǔ)詞的意指作用實(shí)際上成為語(yǔ)言的差異性的無(wú)盡的替代活動(dòng)。因此，播散(dissemination)是一切文字固有的能力，這種能力不表示意義，只是不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、松散、重復(fù)，并且播散不止于一篇文本都宣告了自身的瓦解。這樣，文本陷入了在場(chǎng)(presence)與不在場(chǎng)(absence)的差異體系的替代游戲中。游戲是對(duì)在場(chǎng)的打亂，一個(gè)要素的在場(chǎng)總是銘刻在一個(gè)差異的體系和連鎖的運(yùn)動(dòng)中的一種意指的和替代的關(guān)聯(lián)。

羅蘭·巴爾特用“能指天地”來(lái)描述語(yǔ)詞的差異性替代關(guān)系?！澳苤柑斓亍币馕吨煞?hào)內(nèi)在分裂的本質(zhì)所決定的那種能指任意而自由地互相指涉的無(wú)限可能性。巴爾特說(shuō)，一則文本如同一張音樂(lè)總譜般的能指播散圖，從有限可見(jiàn)的一些能指出發(fā)，根據(jù)這種差異性的替代關(guān)系向無(wú)盡的能指海洋一層層播散。因此，分解主義批評(píng)家在實(shí)踐中把“差異”作為一種行為在認(rèn)識(shí)內(nèi)部發(fā)生作用。巴巴拉·約翰遜在《批評(píng)的差異》里所采取的批評(píng)過(guò)程，其開(kāi)始方式是通過(guò)用不能充分辨認(rèn)和消除的其他差異來(lái)辨別和消除差異，他的出發(fā)點(diǎn)常常是一種二元差異，這種差異接著表明是由更難確定的差異作用所產(chǎn)生的一種幻想。本體之間的差異(散文與詩(shī)，男人與女人，文學(xué)與理論，有罪與無(wú)辜)表明，其基礎(chǔ)是對(duì)本體之內(nèi)差異的一種壓制，即壓制某個(gè)本體異于自身的方式。但是約翰遜強(qiáng)調(diào)指出，本體異于自身的方式絕不是簡(jiǎn)單的方式：它有某種嚴(yán)格的、矛盾的邏輯，而這種邏輯的結(jié)果在一定程度上可以理解。因此對(duì)某種二元對(duì)立的“分解”并不是消除一切價(jià)值或差異，它企圖追求那些已經(jīng)在一種二元對(duì)立的幻想中產(chǎn)生作用的、微妙的、有力的差異效果。

分解理論或分解批評(píng)排除了任何存在的實(shí)在性，消除了深層意義統(tǒng)一構(gòu)成的任何可能性，存在的神學(xué)中心的解體，宣告了語(yǔ)言構(gòu)造世界和諧秩序的幻想的徹底破滅，語(yǔ)言變成了一個(gè)在差異中自我分解的過(guò)程。總之，文本的意指活動(dòng)就是語(yǔ)詞在差異性的替代中玩弄在場(chǎng)與不在場(chǎng)的游戲——這就是沒(méi)有底盤(pán)的游戲。

當(dāng)然，后結(jié)構(gòu)主義(或解構(gòu)主義批評(píng))并不一定就是當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)的主流，但是，奉德里達(dá)為圭臬的耶魯批評(píng)學(xué)派，其代表人物布魯姆、哈特曼、德曼和米勒，無(wú)疑是我們這個(gè)時(shí)代最激進(jìn)而又最敏銳的批評(píng)家。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與分解主義盛行不約而同在進(jìn)行著20世紀(jì)最輕松而又最可怕的一項(xiàng)工程——“拆除深度模式”，他們把我們從文明的重壓下解救出來(lái)，解除我們身上的精神鎖鏈。然而，他們把我們指向一個(gè)沒(méi)有著落的輕飄飄的空中，我們除了在那里游戲，除了懷疑和空虛還能干什么呢？馬歇爾·伯曼在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散》中指出，后結(jié)構(gòu)主義從20世紀(jì)60年代以來(lái)給一代避難者提供了對(duì)于在70年代時(shí)還控制著我們中間許多人的消極的無(wú)依無(wú)靠感的世界——?dú)v史辯解。沒(méi)有任何一點(diǎn)愿望抵抗現(xiàn)代生活的壓迫和不公正，因?yàn)樯踔廖覀儗?duì)自由的夢(mèng)想也只是給我們的鎖鏈增加更多的鏈環(huán)。

在這樣一個(gè)多元分解的時(shí)代，“人”和“歷史”注定了要死去。19世紀(jì)，尼采驚呼“上帝死了”，同時(shí)宣告超人(即尼采自己)已經(jīng)到來(lái)。在一百年以后，?？滦Q(chēng)“人死了”!當(dāng)然不只是?？拢聦?shí)上，后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作策略就是以質(zhì)疑“人”的主體地位、顛覆“歷史”的必然性邏輯為其宗旨。后現(xiàn)代主義小說(shuō)不去追蹤人類(lèi)整體性的歷史意識(shí)，不去探求永恒而內(nèi)在性的超驗(yàn)存在，而是傾向于追求自反性或元虛構(gòu)，它反映了一切語(yǔ)言都是自我指涉的這一認(rèn)識(shí)觀(guān)。后現(xiàn)代小說(shuō)熱衷于創(chuàng)造一種兼收并蓄的文體，把歷史、政治、文學(xué)傳統(tǒng)和個(gè)人本質(zhì)的重大素材轉(zhuǎn)變成幻想、黑色幽默或啟示錄式的寓言，以及夸夸其談的個(gè)人抒懷。因此，敘述角度成為人物與生活的自由組合過(guò)程，敘述方式不過(guò)提供了生活的各種可能性而已?，F(xiàn)代主義的小說(shuō)盡管經(jīng)常也運(yùn)用生活片斷的組合，但是它的內(nèi)部實(shí)際上隱含了一個(gè)統(tǒng)一構(gòu)成的深度，因而它是可分析的、可解釋的。而后現(xiàn)代主義的作品是不可分析的，是可寫(xiě)性的，因?yàn)樗鼪](méi)有一個(gè)內(nèi)在的深度性構(gòu)成。例如，喬伊斯的《芬尼根守靈夜》與品欽的《萬(wàn)有引力之虹》，它們都是百科全書(shū)式的作品，都有宏偉的生活圖景。但是《尤利西斯》有一種內(nèi)在的“深度構(gòu)成”，各種生活場(chǎng)景、夢(mèng)幻意識(shí)流程，都隱含了一種特殊的意蘊(yùn)，而這一內(nèi)在“意蘊(yùn)”是被預(yù)先植入的。《芬尼根守靈夜》中兩個(gè)最基本的原則是：第一，歷史本身不斷地重復(fù)；第二，部分總是暗示著整體。文明根據(jù)一個(gè)預(yù)先注定的輪回方式發(fā)展和衰落，同樣的人物、事件和結(jié)構(gòu)隨著輪子轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)以不同的面目再次出現(xiàn)。而品欽則向這種內(nèi)在的含義和思想的價(jià)值提出挑戰(zhàn)，小說(shuō)的中心從對(duì)經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗(yàn)的控制。斯羅士洛普在地圖上標(biāo)明的他和那些偶然結(jié)識(shí)的女人睡覺(jué)的地方恰好是U-2火箭落下的地方，性和死亡二者之間又有什么關(guān)系呢？這里提出的問(wèn)題是不可解釋的，也不必要解釋。斯羅士洛普?qǐng)?jiān)持說(shuō)：“炮彈和狗不一樣，它們不戴項(xiàng)圈，沒(méi)有記憶，沒(méi)有條件作用?！辈还芷窔J在這里譴責(zé)了什么，在這部描寫(xiě)性欲和政治進(jìn)攻的驚險(xiǎn)小說(shuō)里，一切都是不可思議的然而卻又是簡(jiǎn)單明了的。火箭的速度超過(guò)聲速，它飛來(lái)時(shí)的聲響只有當(dāng)爆炸后才增大起來(lái)。但當(dāng)你還不知道什么東西打著你時(shí)，你已經(jīng)死去了。這并沒(méi)有什么宿命的意義，不過(guò)是一種任意形式。對(duì)于約翰·巴斯來(lái)說(shuō)，生活的無(wú)意義或個(gè)性的分裂可以像輪盤(pán)賭博一樣充滿(mǎn)可能性，巴斯把對(duì)“自我本質(zhì)”的反思，把現(xiàn)代主義關(guān)于“我們是誰(shuí)、是干什么的”的探索變成了純粹的娛樂(lè)。巴斯醉心于對(duì)整個(gè)形式化邏輯過(guò)程的極端戲弄，對(duì)組合生活、排列生活、給生活確定意義的那種心靈力量的極端戲弄。生活像是支離破碎的插曲，是漂浮著的歌劇，你可以在岸邊觀(guān)看它，但是只能看到在那個(gè)特定地點(diǎn)跟前演出的那一段，其余部分一點(diǎn)也看不到。因?yàn)樯顨埲辈蝗y以捉摸，不會(huì)引起任何扣人心弦、前后一致的感情——對(duì)于巴斯來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代世界是一種在碎片中保持得更好的游戲。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義文化并不限于先鋒派藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)和后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)；實(shí)際上，作為后工業(yè)文明時(shí)代的文化潮流，大眾文化(流行藝術(shù)、通俗讀物、各種娛樂(lè)形式)是后現(xiàn)代主義的廣泛基礎(chǔ)，只不過(guò)在當(dāng)代西方，先鋒派思潮與大眾文化的界線(xiàn)并不鮮明，相反，它們經(jīng)常同流合污，向傳統(tǒng)經(jīng)典文本，向權(quán)威秩序挑戰(zhàn)。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)玩弄的“碎片游戲”與流行藝術(shù)奉行的拼貼法則如出一轍，典型的后現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)常從西部小說(shuō)、科幻小說(shuō)、色情文學(xué)以及其他一切被認(rèn)為是亞文學(xué)(subliterary)的體裁中汲取養(yǎng)分，它對(duì)傳統(tǒng)“人文主義”的背叛和對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)抱負(fù)的嘲弄，使它填平了精英文化和大眾文化之間的鴻溝。因此，通俗小說(shuō)到了20世紀(jì)70年代實(shí)際上構(gòu)成了后現(xiàn)代文學(xué)的主要部分，它是“反文化”、“反藝術(shù)”和“反嚴(yán)肅”的，它的方向是反現(xiàn)代主義和反智性的——正如L.費(fèi)德勒所說(shuō)的那樣——它致力于創(chuàng)造新的神話(huà)(不同于正統(tǒng)現(xiàn)代主義的神話(huà))，致力于“在其真實(shí)的語(yǔ)境中創(chuàng)造一種‘原始魔術(shù)’”，從而“在機(jī)器文明的空隙”造出上千個(gè)小小的西部地域。^[6]

典型的后現(xiàn)代主義藝術(shù)(流行藝術(shù))就是先鋒派與大眾化的雜拌物。理查德·漢彌爾頓曾經(jīng)歸結(jié)“流行藝術(shù)”的特征如下：

普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業(yè)式的。

沃霍爾作為一個(gè)故意使人莫測(cè)高深的后現(xiàn)代藝術(shù)家，他把世界名人、電影明星、電椅、花束、美鈔、競(jìng)賽場(chǎng)上的騷動(dòng)、“蒙娜麗莎”攝影，處理成一系列他稱(chēng)為“現(xiàn)代偶像”的復(fù)制品。彼埃羅·曼佐尼用粗劣的材料來(lái)制作“白色平面”，他要把他的“平面”從一切意義和象征主義中解放出來(lái)。本雅明早年就看到工業(yè)社會(huì)在文化上進(jìn)入一個(gè)“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”，霍克海默和阿多諾后來(lái)稱(chēng)之為“文化工業(yè)”——這正是后現(xiàn)代時(shí)代文化生產(chǎn)及運(yùn)動(dòng)的方式。^[7]

總之，后現(xiàn)代主義在西方是第二次世界大戰(zhàn)后繼現(xiàn)代主義終結(jié)而興起的文化潮流，它廣泛涉及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和大眾文化。盡管各門(mén)類(lèi)各種體裁的藝術(shù)，其“后現(xiàn)代性”不盡相同，但是在理論上還是可以大體歸納出如下幾方面的特征：(1)反對(duì)整體和解構(gòu)中心的多元論世界觀(guān)；(2)消解歷史與人的人文觀(guān)；(3)用文本話(huà)語(yǔ)論替代世界(生存)本體論；(4)反(精英)文化及其走向通俗(大眾化或平民化)的價(jià)值立場(chǎng)；(5)玩弄拼貼游戲和追求寫(xiě)作(文本)快樂(lè)的藝術(shù)態(tài)度；(6)一味追求反諷、黑色幽默的美學(xué)效果；(7)在藝術(shù)手法上追求拼合法、不連貫性、隨意性，濫用比喻，混合事實(shí)與虛構(gòu)；(8)“機(jī)械復(fù)制”或“文化工業(yè)”是其歷史存在和歷史實(shí)踐的方式。^[8]

盡管說(shuō)生活于每一時(shí)代的人們總是夸大了自己所處時(shí)代的獨(dú)特性，對(duì)于那些所謂的思想家來(lái)說(shuō)尤其如此。盡管說(shuō)后現(xiàn)代主義聲稱(chēng)的那種“劃時(shí)代感”也值得懷疑，然而近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類(lèi)歷史確實(shí)發(fā)生了深刻的乃至某些根本性的變化，無(wú)視這些變化可能比夸大這種變化更加危險(xiǎn)?！昂蟋F(xiàn)代主義”不過(guò)是理解這個(gè)時(shí)代的象征標(biāo)記，是另一套話(huà)語(yǔ)而已。

注釋

[1]參見(jiàn)[美]布萊恩·麥克黑爾：《現(xiàn)代主義文學(xué)向后現(xiàn)代主義文學(xué)的主旨嬗變》，見(jiàn)[荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，90頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社， 1991。

[2][荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，王寧等譯，31頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1991。

[3][美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門(mén)》，方曉光譯，28頁(yè)，上海，上海外語(yǔ)教育出版社，1985。

[4]《哈桑論哈桑》，29頁(yè)，見(jiàn)[荷]佛克瑪、伯頓斯編：《走向后現(xiàn)代主義》，37頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1991。

[5][美]阿蘭·王爾德：《一致贊成的視野：現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與反諷想象》，132頁(yè)，巴爾的摩，霍普金斯大學(xué)出版社，1981。

[6]參見(jiàn)[美]勒斯利·費(fèi)德勒：《越過(guò)邊界，填平鴻溝：后現(xiàn)代主義》，344～366頁(yè)，坎利夫，1975。

[7]參見(jiàn)[德]M.霍克海默、T.W.阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，112～158頁(yè)，重慶，重慶出版社，1990。

[8]哈桑在《后現(xiàn)代主義》(1971)一書(shū)中列出二十多項(xiàng)指標(biāo)以表明與現(xiàn)代主義根本對(duì)立的后現(xiàn)代性；戴維·洛奇在《結(jié)構(gòu)主義的運(yùn)用》(1981)中也列出“后現(xiàn)代主義”的六項(xiàng)藝術(shù)準(zhǔn)則：(1)自相矛盾；(2)排列拼合法；(3)不連貫性；(4)隨意性；(5)比喻的濫用；(6)虛構(gòu)與事實(shí)混合。

二、趨同與變異：中國(guó)產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的前提條件

這些想法并不是虛無(wú)縹緲的——正如史蒂夫·卡茲描寫(xiě)的那樣：“我們都發(fā)現(xiàn)我們雖在不同的都市，但卻在同一時(shí)間、相同的交通燈下駐足。綠燈一亮，我們都穿過(guò)街道?！?sup>[1]世界都市趨于形成，“地球村”這種說(shuō)法也不再是夸大其辭的了，世界正在經(jīng)受經(jīng)濟(jì)“一體化”大潮的沖擊，種族、信仰、制度、風(fēng)俗、心理、知識(shí)、語(yǔ)言等等，傳統(tǒng)社會(huì)造就的巨大地區(qū)性差異，正在為全球化的全方位滲透所消解。中國(guó)當(dāng)然也概莫能外，20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放的歷史大潮，把中國(guó)緊緊捆綁在“現(xiàn)代化”這駕馬車(chē)上，沖破一切阻礙去追趕發(fā)達(dá)國(guó)家。這樣一個(gè)歷史機(jī)遇，促使西方文化思潮大量涌入，技術(shù)轉(zhuǎn)讓和進(jìn)出口貿(mào)易額的急劇增加，以及第三產(chǎn)業(yè)的興盛，使中國(guó)社會(huì)的文化和經(jīng)濟(jì)乃至社會(huì)意識(shí)發(fā)生多方位的深刻變化。

沒(méi)有人會(huì)懷疑20世紀(jì)80年代的中國(guó)文化潮流，一半來(lái)自“思想解放運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)，另一半來(lái)自對(duì)西方現(xiàn)代思潮的追逐，在文學(xué)方面尤其如此。由“朦朧詩(shī)”和“意識(shí)流”小說(shuō)引發(fā)關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭(zhēng)論，大量西方現(xiàn)代派作品和理論批評(píng)被評(píng)介，給當(dāng)代中國(guó)文學(xué)造成巨大的沖擊。資料統(tǒng)計(jì)表明，僅1978—1982年五年之內(nèi)，關(guān)于現(xiàn)代派問(wèn)題爭(zhēng)論論文不下五百篇。由袁可嘉等人選編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》(上海文藝出版社)，第一卷于1980年出版，第一次印刷發(fā)行5萬(wàn)冊(cè)，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了2.1萬(wàn)冊(cè)。陳焜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》于1981年出版，引起的轟動(dòng)現(xiàn)在恐怕難以有相提并論的學(xué)術(shù)著作，該書(shū)第一次印刷1.3萬(wàn)冊(cè)，爭(zhēng)相搶購(gòu)者不僅限于大學(xué)專(zhuān)業(yè)教師，普通文學(xué)愛(ài)好者也津津樂(lè)道，足可見(jiàn)外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的魅力。高行健1981年出版《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》在作家中引起濃烈的興趣。馮驥才在給一位作家的信中記錄過(guò)這種心情：

我急急渴渴地要告訴你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過(guò)高行健的小冊(cè)子《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。如果你還沒(méi)見(jiàn)到，就請(qǐng)趕緊去找行健要一本看。我聽(tīng)說(shuō)這是一本暢銷(xiāo)書(shū)。在目前“現(xiàn)代小說(shuō)”這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興!^[2]

20世紀(jì)80年代關(guān)于“現(xiàn)代派”文學(xué)的理論論爭(zhēng)最開(kāi)放的觀(guān)點(diǎn)也多半限于“要不要現(xiàn)代派”，“要什么樣的現(xiàn)代派”，“有批判性地借鑒”等等。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，這純粹是一個(gè)寫(xiě)作實(shí)踐問(wèn)題，那些理論是非幾乎毫無(wú)意義。那些“現(xiàn)代派”作品幾乎立即開(kāi)展了一個(gè)新的藝術(shù)天地，80年代的中國(guó)作家和青年批評(píng)家沒(méi)有人能夠否認(rèn)經(jīng)歷了西方文化，特別是現(xiàn)代派文學(xué)的洗禮。意識(shí)形態(tài)禁忌壓制不住內(nèi)心的共鳴，與其說(shuō)這是精神和文化上“崇洋媚外”，不如說(shuō)這是非常實(shí)際的寫(xiě)作的壓力所致?！艾F(xiàn)代派”作品擺在面前就提示了創(chuàng)新的范本，至少是標(biāo)明了當(dāng)代小說(shuō)以及詩(shī)歌所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，企圖視而不見(jiàn)，或繞道而行都是不可能的。完成了“傷痕文學(xué)”和“改革文學(xué)”的歷史使命的當(dāng)代小說(shuō)，必然要在“現(xiàn)代派”的誘惑之下去尋找小說(shuō)觀(guān)念和藝術(shù)形式的突破道路，“意識(shí)流”小說(shuō)不過(guò)是一次小試鋒芒的探索，然而它卻預(yù)示了當(dāng)代小說(shuō)在這道路上只能前進(jìn)的命運(yùn)。

歷史不僅經(jīng)常弄假成真，也偶爾弄拙成巧，某些戲劇性的變化卻是在無(wú)知的情形下悄然發(fā)生。20世紀(jì)80年代譯介的“現(xiàn)代派”作品，其實(shí)不少是“后現(xiàn)代派”，那時(shí)沒(méi)有人意識(shí)到“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”有什么區(qū)別，因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義”就足夠新鮮、激進(jìn)和深?yuàn)W，既來(lái)不及分辨，也無(wú)須分辨。約翰·巴斯著名的“后現(xiàn)代派”論文《填補(bǔ)的文學(xué)》，美國(guó)《大西洋月刊》1980年第1期刊出，中國(guó)上海《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》1980年第3期翻譯發(fā)表。馬丁·埃斯林的《荒誕派之荒誕性》，《外國(guó)戲劇》1980年第1期譯出。阿興·羅德威的《展望后期現(xiàn)代主義》原文載《倫敦雜志》1981年2/3月號(hào)，《外國(guó)文藝》1981年第6期翻譯刊出。該文使用的“后期現(xiàn)代主義”英文原文就是“postmodernism”，之所以被譯成“后期現(xiàn)代主義”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到“后現(xiàn)代主義”與現(xiàn)代主義的區(qū)別。文中談到美國(guó)的“自白派詩(shī)歌”、巴斯和巴塞爾姆的小說(shuō)、納博科夫的《微暗的火》、品欽的《萬(wàn)有引力之虹》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》以及羅蘭·巴爾特的文學(xué)批評(píng)，所有這些都是典型的后現(xiàn)代作品?！妒澜缥膶W(xué)》1980年第3期發(fā)表陳焜的《黑色幽默——當(dāng)代美國(guó)文學(xué)的奇觀(guān)》，介紹弗里德曼(E.J.Friedman)編輯的小冊(cè)子《黑色幽默》，書(shū)中收入的，當(dāng)然也是文中談到的作家，幾乎全部是典型的“后現(xiàn)代派”，例如T.品欽、J.海勒、V.納博科夫、C.西蒙斯、J.巴斯、K.馮尼戈特、W.巴勒斯、D.巴塞爾姆、N.梅勒，等等，這個(gè)名單幾乎囊括了“后現(xiàn)代派”所有的代表作家。陳焜的這篇文章后來(lái)收進(jìn)《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》那本小冊(cè)子。至于袁可嘉選編的那本有著廣泛影響的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第三、四冊(cè)選入的幾乎都是“后現(xiàn)代主義”作品。

可見(jiàn)“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”在20世紀(jì)80年代幾乎同時(shí)涌入中國(guó)，只不過(guò)它被當(dāng)作“現(xiàn)代主義”加以接受和借鑒。這一誤讀對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的：其一，它使20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的“現(xiàn)代派”似是而非——中國(guó)實(shí)在缺乏“現(xiàn)代主義”生長(zhǎng)的文化根基和精神狀態(tài)，而且在觀(guān)念上襲用“現(xiàn)代派”的作品，在手法方面又借用了一些后現(xiàn)代主義因素(例如“黑色幽默”)。時(shí)過(guò)境遷，批評(píng)家用“現(xiàn)代派”的經(jīng)典觀(guān)念定義加以檢驗(yàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)那是“偽現(xiàn)代派”，實(shí)際上那是一種含混的現(xiàn)代主義。其二，它使年輕一輩的作家還沒(méi)有步入文壇就經(jīng)受了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的雙重影響，他們坐視年長(zhǎng)的作家披著現(xiàn)代派的戰(zhàn)袍匆忙上陣并且迅速失敗?！艾F(xiàn)代派”在中國(guó)尤為不合時(shí)宜，那種超越性的精神和藝術(shù)宗教的狂熱與中國(guó)民族性以及社會(huì)條件相去甚遠(yuǎn)。況且“現(xiàn)代派”在西方“已經(jīng)終結(jié)”的行情(按照卡津的看法，現(xiàn)代主義作為一項(xiàng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)30年代就已壽終正寢)逐漸為國(guó)內(nèi)年輕一輩的批評(píng)家所了解，“現(xiàn)代派”沒(méi)有精神底蘊(yùn)作依托也就變成無(wú)根之木。只有“后現(xiàn)代主義”這種無(wú)根的文化才能在當(dāng)今中國(guó)無(wú)根的現(xiàn)實(shí)中應(yīng)運(yùn)而生。因此，年輕一輩作家步入文壇時(shí)，那些“現(xiàn)代派”的影響已經(jīng)晶化為“后現(xiàn)代因素”，它們切合了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)史變遷的歷史實(shí)際。

更加具體地說(shuō)，在新時(shí)期“后期”(或“后新時(shí)期”)步入文壇的一部分作家(即我們稱(chēng)為“先鋒派”的創(chuàng)作群落)，他們既經(jīng)歷過(guò)像卡夫卡、喬伊斯、加繆、黑塞、薩特等現(xiàn)代大師——他們被認(rèn)為標(biāo)志著現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過(guò)渡——的影響，也為“新小說(shuō)”而傾倒，當(dāng)然給予他們最為深刻有力的影響的當(dāng)推馬爾克斯和博爾赫斯。1984年，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》譯本在中國(guó)出版，顯然是由于馬爾克斯獲1982年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，以及中國(guó)正在醞釀的“文化論爭(zhēng)”的現(xiàn)實(shí)背景。馬爾克斯在中國(guó)青年作家中風(fēng)行，其震動(dòng)不亞于1962年博爾赫斯的作品集在美國(guó)出版引起的騷動(dòng)。如果后者直接給“枯竭的美國(guó)文學(xué)”(巴斯語(yǔ))打開(kāi)一條突圍的出路的話(huà)，那么前者對(duì)中國(guó)作家的影響不僅有一次立竿見(jiàn)影的效果(尋根文學(xué))，而且有著更加深遠(yuǎn)的影響。一代青年作家開(kāi)始意識(shí)到把現(xiàn)代派(或后現(xiàn)代派)的觀(guān)念技巧與中國(guó)本土文化結(jié)合起來(lái)，正是這種結(jié)合導(dǎo)致了新的小說(shuō)觀(guān)念和敘述方式。顯然，博爾赫斯的影響使馬爾克斯式的中國(guó)產(chǎn)品更有力度，并且向著“形式主義”的高度進(jìn)軍——這一高度距離“后現(xiàn)代主義”只有一步之遙。如果考慮到博爾赫斯、馬爾克斯等拉美“魔幻”作家被美國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)(后現(xiàn)代小說(shuō))奉為圭臬，那就不難理解中國(guó)的先鋒派小說(shuō)和實(shí)驗(yàn)小說(shuō)相比不乏異曲同工之妙。

當(dāng)然，“后現(xiàn)代主義”作為一個(gè)理論話(huà)題的形式要提到弗雷德里克·杰姆遜(F.Jameson)。作為一個(gè)馬克思主義批評(píng)家，杰姆遜又深受拉康的精神分析學(xué)等后結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他尤為關(guān)注后現(xiàn)代問(wèn)題。1985年9月至12月，杰姆遜應(yīng)邀在北京大學(xué)開(kāi)講當(dāng)代美國(guó)文化思潮，聽(tīng)者云集，講演稿于1986年以《后現(xiàn)代主義與文化理論》為題結(jié)集出版，遂成為熱門(mén)讀物，被多方引用。

盡管“外來(lái)文化”的影響不可低估，但說(shuō)到底，當(dāng)今中國(guó)走向“現(xiàn)代化”引發(fā)的經(jīng)濟(jì)文化的變動(dòng)則是中國(guó)式的“后現(xiàn)代主義”生存的直接土壤。從整體經(jīng)濟(jì)水平而言，中國(guó)無(wú)疑還處在相當(dāng)落后的“發(fā)展中國(guó)家”水平，但是，西方后工業(yè)社會(huì)的各種跡象在中國(guó)的大城市里不難見(jiàn)到。20世紀(jì)80年代的中國(guó)“第三次技術(shù)革命”與“第四次技術(shù)革命”齊頭并進(jìn)。前者以電力工業(yè)、汽車(chē)工業(yè)和化學(xué)工業(yè)為核心，在中國(guó)已經(jīng)初具規(guī)模；后者以電子計(jì)算機(jī)為核心，電子技術(shù)、生物技術(shù)、激光和光導(dǎo)纖維為主的通信技術(shù)，海洋工程、宇宙空間工程、新材料、新能源——雖然剛剛起步，起點(diǎn)很低，但是，對(duì)于處在這個(gè)社會(huì)的文化前列的一部分人來(lái)說(shuō)，卻足以構(gòu)成強(qiáng)勁的感覺(jué)上的和心理上的沖擊。大量引進(jìn)外資，借助技術(shù)轉(zhuǎn)讓?zhuān)瑢W(xué)習(xí)發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的經(jīng)營(yíng)管理經(jīng)驗(yàn)，這使得中國(guó)的“現(xiàn)代化”必然不可逆轉(zhuǎn)地向著“后工業(yè)化社會(huì)”邁進(jìn)。僅“六五”期間，我國(guó)與國(guó)外簽訂的大中型引進(jìn)項(xiàng)目就有1300項(xiàng)，用匯97億美元，涉及能源開(kāi)發(fā)、交通通信、原材料工業(yè)和機(jī)電工業(yè)等行業(yè)，其中引進(jìn)技術(shù)軟件合同占50％。30萬(wàn)和60萬(wàn)千瓦發(fā)電機(jī)制造技術(shù)，50萬(wàn)伏直流和交流輸變電設(shè)備制造技術(shù)、彩色顯像管生產(chǎn)及大型板坯連鑄機(jī)制造技術(shù)等填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)空白。通過(guò)引進(jìn)國(guó)外新技術(shù)和新設(shè)備，我國(guó)高技術(shù)的研究、新技術(shù)的開(kāi)發(fā)和傳統(tǒng)技術(shù)的改造都得到了加強(qiáng)。通過(guò)技術(shù)引進(jìn)，已重點(diǎn)裝備了國(guó)家級(jí)開(kāi)放實(shí)驗(yàn)室22個(gè)，重點(diǎn)科研實(shí)驗(yàn)室30個(gè)。這批實(shí)驗(yàn)室包括遺傳工程、酶工程、天然藥物及仿生藥物、癌基因研究、新材料元素、固體微結(jié)構(gòu)、晶體材料、元素有機(jī)化學(xué)、應(yīng)用有機(jī)化學(xué)、高純硅及硅烷、分子生物學(xué)、海洋工程、計(jì)算機(jī)軟件工程、催化基礎(chǔ)、模式識(shí)別、資源與環(huán)境信息等。我國(guó)約有40個(gè)實(shí)驗(yàn)室的裝備已接近或達(dá)到國(guó)際同類(lèi)先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)，形成了國(guó)內(nèi)的科研中心。電子工業(yè)共引進(jìn)2000多項(xiàng)高新技術(shù)和設(shè)備，1/3重點(diǎn)企業(yè)得到了技術(shù)改造，技術(shù)水平一步跨越近20年。彩色顯像管、線(xiàn)性集成電路、鉻板、消氣劑、計(jì)算機(jī)、磁盤(pán)機(jī)和關(guān)鍵元器件等22個(gè)大中型骨干企業(yè)在20世紀(jì)80年代中期相繼投產(chǎn)，加強(qiáng)了我國(guó)電子工業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，形成初具規(guī)模的高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品產(chǎn)量大幅度增長(zhǎng)。1981年電子產(chǎn)品出口額僅為1157萬(wàn)美元，1986年上升到1.19億美元，1987年上升為2億多美元，到1991年已超過(guò)5億美元。從1979年起，至1988年6月，據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，我國(guó)通過(guò)外國(guó)政府貸款、國(guó)際金融組織貸款、買(mǎi)方信貸、外國(guó)銀行貸款、對(duì)外發(fā)行債券、股票等方式，簽訂了對(duì)外借款項(xiàng)目達(dá)295個(gè)，協(xié)議金額達(dá)397.28億美元，實(shí)際使用320.75億美元，吸收外商投資項(xiàng)目達(dá)12161個(gè)，外商投資協(xié)議金額281.51億美元，實(shí)際使用120億美元。兩項(xiàng)共計(jì)利用外資項(xiàng)目12459項(xiàng)，協(xié)議金額678.79億美元，實(shí)際使用414.28億美元。截至1992年5月，我國(guó)已累計(jì)批準(zhǔn)中外合資、合作和外商投資企業(yè)共4.2萬(wàn)家，協(xié)議利用外資600多億美元，引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)3萬(wàn)項(xiàng)，百分之七十的企業(yè)開(kāi)始盈利。^[3]

在開(kāi)放省份和大中城市，經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)使中國(guó)的現(xiàn)代化(工業(yè)化)初具規(guī)模。工業(yè)化不僅帶來(lái)發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)技術(shù)和管理經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也必然引發(fā)當(dāng)代中國(guó)人的價(jià)值觀(guān)和文化心理的變更。盡管20世紀(jì)60年代西方盛行的“趨同論”存在諸多謬誤，但是，“趨同論”某些觀(guān)點(diǎn)還是符合歷史實(shí)際趨勢(shì)的。例如，工業(yè)化確實(shí)引起社會(huì)變化，技術(shù)進(jìn)步確實(shí)影響了人類(lèi)行為和價(jià)值觀(guān)念。^[4]雖然亨廷頓認(rèn)為“現(xiàn)代化并不必然包括走向現(xiàn)代政治制度的重要活動(dòng)”，但是，他也看到：“現(xiàn)代化總是包含著變化，經(jīng)常也包含傳統(tǒng)政治制度的瓦解?！?sup>[5]然而，當(dāng)代中國(guó)走向現(xiàn)代化引發(fā)的社會(huì)變化最顯著的方面，還是社會(huì)心理、價(jià)值觀(guān)念和行為方式。這些變化并不單純是由經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)或工業(yè)化程序所直接決定的，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)或工業(yè)化僅僅提供一個(gè)廣闊的背景，這個(gè)背景與當(dāng)今依然保存的傳統(tǒng)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化構(gòu)成極大的反差，形成一種沖突的、富有張力的文明情境——正是這種文明情境給“后現(xiàn)代主義”提供了產(chǎn)生的土壤。

改革開(kāi)放給“市民社會(huì)”的形成提供了契機(jī)，盡管中國(guó)的“市民社會(huì)”還不具備任何政治實(shí)踐功能，但是，其經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)卻提示了一個(gè)遠(yuǎn)離政治“一體化”的自由空間。特別是市民文化(或稱(chēng)大眾文化、流行文化或通俗文化)給封閉多年的中國(guó)增加了現(xiàn)代生活的活力。流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)，時(shí)裝模特，影視廣告，商業(yè)招貼畫(huà)，歌廳、舞廳、咖啡廳、酒吧，體育競(jìng)賽，明星崇拜，通俗讀物，征婚廣告，歌舞晚會(huì)，電子游戲機(jī)，大型游藝場(chǎng)，等等，構(gòu)成當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)代都市混亂不堪而節(jié)奏熱烈的文化潮流。那些發(fā)達(dá)國(guó)家有的消費(fèi)文化(或娛樂(lè)文化)，中國(guó)的大城市里應(yīng)有盡有，盡管質(zhì)量水準(zhǔn)略遜一籌，但它大張旗鼓創(chuàng)造一種“現(xiàn)代化”的生活方式和消費(fèi)娛樂(lè)方式，創(chuàng)造現(xiàn)代的感覺(jué)方式和生活態(tài)度卻是綽綽有余的。漢密爾頓當(dāng)年歸納的“流行藝術(shù)”的特征，不難從當(dāng)今中國(guó)社會(huì)方興未艾的大眾文化中找到。雖然“先鋒派”表達(dá)的“后現(xiàn)代性”與大眾文化相去甚遠(yuǎn)，并且做出與大眾文化對(duì)立的姿態(tài)，但是那些所謂的“先鋒派”也生長(zhǎng)于這個(gè)文化氛圍中，他們的感覺(jué)方式和價(jià)值觀(guān)念，他們企圖表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特感覺(jué)，無(wú)疑受到這個(gè)時(shí)代的文化潮流的直接刺激。

八九十年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r和文化氛圍，給“后現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生提供了最低限度的歷史條件。但是，八九十年代中國(guó)的“后現(xiàn)代主義”說(shuō)到底還是政治/經(jīng)濟(jì)/文化多元作用的結(jié)果——它是一種文明情境或文化境遇的超前表征。事實(shí)上，即使在美國(guó)，“后現(xiàn)代主義”依然是諸多歷史條件多元決定的結(jié)果：第二次世界大戰(zhàn)的陰影及隨之出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)全面繁榮、和平景象與冷戰(zhàn)的恐懼情緒相混雜，高科技的興起及其對(duì)人們的感覺(jué)方式的改變，反現(xiàn)代主義的平民主義傾向，意識(shí)形態(tài)衰落與左派激進(jìn)主義盛行相混淆，反戰(zhàn)示威和學(xué)生運(yùn)動(dòng)，等等，這些典型的后工業(yè)文明時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)象，其實(shí)也是潛在地相互作用的文明因素，它們共同造就了“后現(xiàn)代主義”式的感覺(jué)方式、價(jià)值觀(guān)念和文化態(tài)度。高科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)不過(guò)提示了一個(gè)社會(huì)大背景，在這個(gè)背景映襯下，文化的不協(xié)調(diào)性顯得異常突出，瞬息萬(wàn)變的信息時(shí)代與傳統(tǒng)文化記憶的強(qiáng)烈沖突，富足的生活與核武器競(jìng)賽，文化上的寬容，自由主義的多元論與意識(shí)形態(tài)狂熱……正是這種反差和錯(cuò)位的文明情景，才造成后現(xiàn)代主義那種無(wú)中心、不完整、喪失歷史感、隨遇而安的游戲態(tài)度，從破碎而荒誕的生活中尋找詩(shī)性的快樂(lè)的“黑色幽默”風(fēng)格，最簡(jiǎn)要地說(shuō)，早期后現(xiàn)代主義(或?qū)蠊I(yè)社會(huì)率先感應(yīng)的先鋒派式的后現(xiàn)代主義)，正是第二次世界大戰(zhàn)后的后工業(yè)文明時(shí)代“文化受損”的表征。在這一意義上，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平并不是唯一的決定因素，也正是在這一意義上，拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”被實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)奉為后現(xiàn)代主義的圭臬。

拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)造的那種“神奇的真實(shí)”，正是對(duì)拉美混雜的、充滿(mǎn)錯(cuò)位的文明情景的特殊表達(dá)，已死的瑪雅文明與印第安或阿茲特克文化，帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)和文化全面滲透，軍政府獨(dú)裁政權(quán)，現(xiàn)代生活和古代通靈論，等等。馬爾克斯、博爾赫斯、卡彭鐵爾等人一直是用歐洲文明和拉美文化雙重眼光來(lái)看待他們所處的歷史境遇?？ㄅ龛F爾說(shuō)道：“拉丁美洲的一切都異乎尋常：崇山峻嶺和巨大的瀑布，廣闊無(wú)垠的平原和難以逾越的密林，混亂的城市建設(shè)伸入風(fēng)景瀕臨絕滅的內(nèi)陸，古代的和現(xiàn)代的，過(guò)去的和未來(lái)的，現(xiàn)代技術(shù)和封建殘余，史前狀態(tài)和烏托邦理想，這一切全都交織在一起。在我們的城市里高聳的摩天大樓旁有著印第安集市，集市上巫師術(shù)士隨處可見(jiàn)?！?sup>[6]所謂“拉丁美洲意識(shí)”，就是古舊垂死的文化記憶與反抗帝國(guó)主義或屈服于軍政府的殖民地意識(shí)的混合物。因?yàn)榛靵y、反差強(qiáng)烈、錯(cuò)位、荒誕，它才顯出那種“神奇的真實(shí)”，它才具有約翰·巴斯等人贊賞的奇妙的后現(xiàn)代性，它與發(fā)達(dá)資本主義的“后工業(yè)社會(huì)”制造的文化情境，有著異曲同工之妙。

就其經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平而言，20世紀(jì)三四十年代乃至五六十年代的拉丁美洲顯然要低于80年代的中國(guó)，拉美有可能產(chǎn)生“后現(xiàn)代主義”，何以中國(guó)不行呢？說(shuō)到底“后現(xiàn)代主義”表達(dá)了“文化受損”的狀況，當(dāng)代中國(guó)同樣置身于一個(gè)巨大的“文化落差”之中，不同的時(shí)代，不同的信仰，不同的觀(guān)念和行為方式在這個(gè)特定場(chǎng)合匯集，它使當(dāng)代中國(guó)文化變得混亂不堪卻又奇妙無(wú)比。20世紀(jì)80年代后期，“精英文化”失落，標(biāo)志著社會(huì)的“卡理斯瑪”(charisma)解體，所謂“文化失范”不過(guò)是“解體”的另一種表述。“卡理斯瑪”這個(gè)詞是早期基督教的詞語(yǔ)。馬克斯·韋伯借用它來(lái)指有創(chuàng)新精神人物的某些作風(fēng)品質(zhì)。愛(ài)德華·希爾斯(Edward.A.Shils)提出一個(gè)關(guān)于社會(huì)的“卡理斯瑪”現(xiàn)象的更為綜合的看法。他認(rèn)為，社會(huì)上的“卡理斯瑪”不一定來(lái)自有“卡理斯瑪”的個(gè)人的創(chuàng)造，“它是賦予人們的行為、作用、制度、符號(hào)以及物質(zhì)客體的一種品質(zhì)，因?yàn)樗鼈儽徽J(rèn)為與‘終極的’、‘根本的’、‘主宰一切的’產(chǎn)生秩序的權(quán)力有聯(lián)系”^[7]。因此，“‘卡理斯瑪’可以把人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的不同范疇予以秩序化，亦即社會(huì)需要秩序的結(jié)果”?！翱ɡ硭宫敗辟x予社會(huì)以中心或中心價(jià)值體系：社會(huì)有一個(gè)中心，社會(huì)結(jié)構(gòu)中有一個(gè)中心帶，而這個(gè)中心或中心帶是價(jià)值和信仰領(lǐng)域的一種現(xiàn)象：“‘卡理斯瑪’是符號(hào)秩序的中心，是信仰和價(jià)值的中心，它統(tǒng)治著社會(huì)。它之所以是中心，因?yàn)樗墙K極的，不能化約的；很多人雖不能明確說(shuō)出這點(diǎn)，但卻感覺(jué)到這樣一個(gè)不能化約的中心。中心帶是具有神圣性質(zhì)的……中心價(jià)值體系的存在，根本上取決于人類(lèi)需要結(jié)合能超越平凡的具體個(gè)人存在(并使其改觀(guān))的某種東西。人們需要與大于自己身體范圍的和在終極的實(shí)在的結(jié)構(gòu)中比自己日常生活更為接近核心的一個(gè)秩序的一些符號(hào)相接觸。”著^[8]名漢學(xué)家林毓生教授在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》一書(shū)中，以“卡理斯瑪”的崩潰導(dǎo)致文化脫序、道德混亂與失意來(lái)描述中國(guó)現(xiàn)代思想史出現(xiàn)的危機(jī)。^[9]

試圖分析20世紀(jì)80年代后期中國(guó)社會(huì)的“卡理斯瑪”解體的歷史過(guò)程是困難的，這不僅面臨涉及的文化現(xiàn)象、社會(huì)心理與符號(hào)記憶方式等方面的理論難度，而且會(huì)遭遇一些非學(xué)術(shù)的難題。但是，人們不難感覺(jué)到80年代后期中國(guó)社會(huì)的“中心化”價(jià)值體系失去創(chuàng)造功能，“一體化”的社會(huì)秩序處于嚴(yán)重破損的狀況。經(jīng)濟(jì)過(guò)熱發(fā)展激化了隱藏的文化矛盾，市民社會(huì)在逐步形成，與主流意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子的精英文化處在三元分離的狀況。市民社會(huì)奉行經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義原則，并且代表了一種有生機(jī)的蓬勃向前的社會(huì)力量，它使政治精英和文化精英確立的社會(huì)秩序面臨“合法化”危機(jī)(哈貝馬斯的“合法化危機(jī)”概念可以與“卡理斯瑪”解體并列使用)，因而社會(huì)的信仰、價(jià)值和符號(hào)秩序必然發(fā)生一系列錯(cuò)位：名/實(shí)，動(dòng)機(jī)/效果，真實(shí)/虛假，嚴(yán)肅/游戲，真理/謊言，權(quán)威/丑角，精神/物質(zhì)，政治/經(jīng)濟(jì)，文化/商業(yè)，悲劇/喜劇，儀式/鬧劇，愛(ài)情/欲望，宣揚(yáng)/消解，奉獻(xiàn)/掠奪，發(fā)展/退化，進(jìn)步/保守，左/右，等等。這些對(duì)立項(xiàng)在具體的歷史實(shí)踐中總是相互顛倒，就其存在方式而言，總是出現(xiàn)“名”(能指)與“實(shí)”(所指)的分離，因而其動(dòng)作方式總是發(fā)生動(dòng)機(jī)與效果的倒錯(cuò)。在某種意義上，經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義已經(jīng)消解了“卡理斯瑪”中心，甚至那些政治的和文化的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐實(shí)際卻變成經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，例如20世紀(jì)80年代末期風(fēng)起云涌的“弘揚(yáng)……”、“發(fā)展……”、“堅(jiān)持……”、“推動(dòng)……”等等，結(jié)果其背后卻隱藏著經(jīng)濟(jì)利益，或者在其實(shí)踐過(guò)程中異化為經(jīng)濟(jì)目的。人們始終(或經(jīng)常)置身于一個(gè)自相矛盾的境地：一邊是強(qiáng)大而嚴(yán)格的制度體系，另一邊卻是隨機(jī)應(yīng)變的日常生活。在一系列冠冕堂皇的符號(hào)秩序掩飾下的是截然相反的現(xiàn)實(shí)行徑，人們游走于隱含“合法化”危機(jī)的社會(huì)秩序的各道裂痕之間而自行其是，錯(cuò)位的文明情境洋溢著無(wú)邊的荒誕與詩(shī)意。置身于這樣的歷史時(shí)刻的文化不再有視死如歸的革命氣節(jié)，毋寧說(shuō)它充塞著不置可否的喜劇精神，它為當(dāng)代敘述學(xué)提示了詩(shī)意祈禱、滑稽模仿、抒情與反諷等一系列感覺(jué)方式、修辭方式和表達(dá)方式——這種方式使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)(特別是先鋒派文學(xué))最大可能地切近后現(xiàn)代主義。

總而言之，當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)雖然處在欠發(fā)達(dá)的“準(zhǔn)現(xiàn)代化”水平，但代表“第四次技術(shù)革命”的高科技產(chǎn)業(yè)卻也方興未艾，“后工業(yè)社會(huì)”的種種跡象也初露端倪，即使就經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r而言，并不是找不到培植“后現(xiàn)代主義”的土壤。20世紀(jì)80年代外來(lái)文化的洗禮，給中國(guó)青年一代作家提供了借鑒的范本，其中不乏后現(xiàn)代文本的激發(fā)作用。然而，不管是經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，還是文化模仿，都不能充分有效地說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的根源及其本土特色。在我看來(lái)，正是當(dāng)代中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化之間構(gòu)成的奇特的多邊關(guān)系，決定了當(dāng)代中國(guó)的“后現(xiàn)代主義”可能產(chǎn)生極其顯著的中國(guó)本土特征。當(dāng)代中國(guó)正處于非常復(fù)雜而特殊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，它會(huì)聚了各種矛盾，隱含了多種危機(jī)，而當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的“后現(xiàn)代主義”問(wèn)題，正是這種歷史復(fù)雜性的高度表征。

注釋

[1][美]史蒂夫·卡茲：《勒克萊爾和麥克卡佛內(nèi)》，227頁(yè)，1983。

[2]馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！——馮驥才給李陀的信》，載《上海文學(xué)》，1982(8)。

[3]參見(jiàn)王洪模等：《改革開(kāi)放的歷程》，515～519頁(yè)，鄭州，河南人民出版社。(1992年資料引自新華社通訊稿)

[4]參見(jiàn)[美]羅勃特·海爾布等：《現(xiàn)代化理論研究》，北京，華夏出版社，1989。該書(shū)多篇論文論及“趨同論”。

[5][美]亨廷頓：《變動(dòng)社會(huì)的政治秩序》，38頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1989。

[6][古巴]卡彭鐵爾：《我們的作家》，9頁(yè)，南美出版社，1975。

[7][美]愛(ài)德華·希爾斯：《中心與邊緣》，127、3、7頁(yè)，芝加哥，1975。

[8][美]愛(ài)德華·希爾斯：《中心與邊緣》，127、3、7頁(yè)，芝加哥，1975。

[9]參見(jiàn)[美]林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》，貴陽(yáng)，貴州人民出版社，1986。

三、勉強(qiáng)的記憶：“文革后”的歷史敘事或先鋒派的文化規(guī)定性

在討論當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)后現(xiàn)代主義傾向時(shí)，有必要把這一問(wèn)題置放在文學(xué)藝術(shù)自身的歷史實(shí)踐中來(lái)理解，也就是說(shuō)，20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的后現(xiàn)代性因素，可以被看做是“泛文化”的文明情境的產(chǎn)物，但是，這些“泛文化”條件是全部投射、滲透、凝聚在文學(xué)藝術(shù)自身的具體實(shí)踐的每一個(gè)推論環(huán)節(jié)才起作用的。因此，回到事物本身，也就是把這些“泛文化”因素融合到文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際歷史過(guò)程中去理解。這當(dāng)然不是去重新編織歷史必然性的邏輯，而是去清理歷史推論的那些變動(dòng)、錯(cuò)位和誤置的關(guān)系。

“文革后”的中國(guó)文學(xué)被稱(chēng)為“新時(shí)期文學(xué)”，“新時(shí)期”這種表述不僅確立著一個(gè)反“文革”的政治態(tài)度和文化立場(chǎng)，同時(shí)意味著一種歷史敘事：“文革”被宣告為一個(gè)已經(jīng)過(guò)去的、結(jié)束的、死去的時(shí)代，而一個(gè)偉大的“新時(shí)期”業(yè)已誕生。顯然，“新時(shí)期”是一次自我命名，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代才剛剛開(kāi)始，怎么能證明它是“新”的呢？這個(gè)“新”僅僅建立在對(duì)“文革”的斷然否定的基礎(chǔ)上就足矣。事實(shí)上，“新時(shí)期”文學(xué)正是由對(duì)“文革”的批判否定確立其基本命題的：“文學(xué)是人學(xué)?！薄靶聲r(shí)期”文學(xué)作為思想解放運(yùn)動(dòng)的急先鋒，全力書(shū)寫(xiě)“文革”時(shí)期極左路線(xiàn)對(duì)人們的肉體折磨和精神迫害。反觀(guān)那充滿(mǎn)血淚的、叫人心碎的命運(yùn)，終于意識(shí)到自己的存在，于是，“大寫(xiě)的人”被迅速推到歷史主潮位置，則是理所當(dāng)然。

從對(duì)“文革”的批判中獲得“人”的歷史起源的依據(jù)之后，文學(xué)急于在現(xiàn)實(shí)性上對(duì)“人”加以書(shū)寫(xiě)，因此，關(guān)于“文革”的故事在20世紀(jì)80年代初期已經(jīng)講完，現(xiàn)在則要講述“新時(shí)期”的故事?！按髮?xiě)的人”隨之在現(xiàn)實(shí)的理想主義鏡像中放大，在各種關(guān)于“人”的話(huà)語(yǔ)中獲得不斷增殖的現(xiàn)實(shí)意義。80年代中期，文學(xué)幾乎忘卻了“文革”，當(dāng)時(shí)盛行的兩股思潮，其一是“現(xiàn)代派”，其二是“尋根派”。前者不用說(shuō)是對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮涌入中國(guó)的直接呼應(yīng)；而后者卻試圖去尋找現(xiàn)代化壓力之下中國(guó)民族的精神文化源流。然而“尋根派”卻不過(guò)生動(dòng)地證明了文化之根已經(jīng)斷裂?！皩じ伞弊鳛橹嗳后w，本來(lái)就沒(méi)有溝通傳統(tǒng)淵源的“文化記憶”，他們把個(gè)人記憶勉強(qiáng)放大為時(shí)代的、民族的歷史記憶。上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷過(guò)的那些偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)的異域風(fēng)情、人倫習(xí)俗、神怪傳說(shuō)，原本不過(guò)是作為回憶個(gè)人失意的青春歲月的背景，現(xiàn)在從個(gè)人的故事中剝離出來(lái)，成為“民族的故事”，成為民族的生存之根。知青群體沒(méi)有“文化記憶”，只有“文革記憶”，因此，“尋根”能夠?qū)さ降囊廊恢荒苁?也必然是)“文革”那段歷史，企圖從中發(fā)掘出民族傳統(tǒng)的“文化之根”顯然是一次記憶錯(cuò)位。相反，“反傳統(tǒng)”的口號(hào)則不脛而走，在大多數(shù)人看來(lái)，傳統(tǒng)不過(guò)是些固弊陋習(xí)，人們渴望 遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，向往“蔚藍(lán)色”的文明。

關(guān)于“人”的現(xiàn)實(shí)性故事遺忘了它的歷史前提——“文革”之后，它在“新時(shí)期”意識(shí)形態(tài)推論中起著基礎(chǔ)性的構(gòu)成作用。然而20世紀(jì)80年代后期，意識(shí)形態(tài)主體產(chǎn)生多元分化，出現(xiàn)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài)、民間意識(shí)形態(tài)的多元格局。而知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài)實(shí)踐功能?chē)?yán)重弱化，文學(xué)喪失“轟動(dòng)效應(yīng)”不過(guò)是個(gè)不太嚴(yán)重的后果而已。文學(xué)不再有現(xiàn)實(shí)性的故事可講，“大寫(xiě)的人”也就不再有現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的意義。文學(xué)面臨深刻的危機(jī)并不僅僅在于它被商品經(jīng)濟(jì)的洪流沖擊到社會(huì)的角落，更嚴(yán)重之處在于，文學(xué)突然喪失了現(xiàn)實(shí)性。它本來(lái)就沒(méi)有歷史，現(xiàn)在又喪失了現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)，它置身于一個(gè)空蕩蕩的荒野之中，除了自言自語(yǔ)，除了沉湎于個(gè)人的回憶或幻想，除了講述一些沒(méi)有歷史也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的故事，它還能有其他什么作為呢？

“文革記憶”給予“大寫(xiě)的人”提示了歷史起源之后，在“新時(shí)期”講述的現(xiàn)實(shí)故事中被遺忘了，現(xiàn)在“新時(shí)期”的神話(huà)也已枯竭，封存于現(xiàn)實(shí)想象關(guān)系之下的“記憶”又要恢復(fù)，當(dāng)然，它是以非常隱秘的和奇怪的形式來(lái)顯靈的。1986—1987年，馬原、洪峰、殘雪各自以不同的方式提示了過(guò)渡時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)。他們講述的故事不再具有意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐意義，然而卻預(yù)示了現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)折。文學(xué)創(chuàng)作變成個(gè)人化的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，變成方法論的游戲和純粹的幻想經(jīng)歷。馬原對(duì)“新時(shí)期”文學(xué)規(guī)范斷然拒絕的反叛姿態(tài)，洪峰膽大妄為的“瀆神”行徑，殘雪那自行其是的幻想經(jīng)驗(yàn)，所有這些都遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)也遠(yuǎn)離歷史傳統(tǒng)。這一次的文學(xué)叛亂，既是一次“無(wú)記憶”的自我書(shū)寫(xiě)，也是一次“文革記憶”的抽象復(fù)蘇。與其把這場(chǎng)叛亂視為對(duì)西方現(xiàn)代主義(或后現(xiàn)代主義，例如博爾赫斯)的模仿，不如看成是對(duì)“文革”那種歷史欲望和想象的簡(jiǎn)要重溫。

我們稱(chēng)之為“先鋒派”的那個(gè)創(chuàng)作群落(他們主要包括：馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等)，是在20世紀(jì)80年代后期步入文壇的，他們不僅面對(duì)著“卡理斯瑪”解體的文明情境，而且面對(duì)著“新時(shí)期”危機(jī)的文學(xué)史前提——這就是他們無(wú)法拒絕的歷史和現(xiàn)實(shí)。與其說(shuō)他們從這個(gè)歷史前提找到新的起點(diǎn)，不如說(shuō)他們承受了這個(gè)“前提”的全部壓力而倉(cāng)皇逃亡。他們與這道前提的關(guān)系天然地是對(duì)抗的、背離的，他們注定了是“新時(shí)期”的叛臣逆子。

在這一意義上，20世紀(jì)80年代后期崛起的創(chuàng)作群落可以被稱(chēng)為“晚生代”——這一指稱(chēng)實(shí)際上并不僅僅指“先鋒派”，它同樣適用于“新寫(xiě)實(shí)主義”那批青年作家，如劉震云、劉恒、李曉、李銳、楊爭(zhēng)光、池莉、方方，乃至王朔，以及其他的后起之秀。在詩(shī)歌界前幾年就有“新生代”一類(lèi)的說(shuō)法，這種說(shuō)法不足以給出這一代作家、詩(shī)人的歷史規(guī)定性，某種意義上，每一時(shí)代的作者都是“新生代”，而“晚生代”則是這一批寫(xiě)作者的特殊規(guī)定。

(1)面對(duì)“知青群體”，他們具有歷史的“晚生感”。“知青群體”經(jīng)歷過(guò)“文革”的戰(zhàn)斗歲月，他們與當(dāng)代中國(guó)雄偉的歷史神話(huà)聯(lián)系在一起，在20世紀(jì)80年代，反“文革”的歷史敘事方式和文化記憶方式使他們理所當(dāng)然地成為歷史主體?！靶聲r(shí)期”構(gòu)造的時(shí)代的想象關(guān)系，從“知青文學(xué)”到“尋根文學(xué)”完成的歷史升華儀式，“知青群體”當(dāng)之無(wú)愧是這個(gè)時(shí)代的神話(huà)主角——普羅米修斯式的文化英雄。他們講述個(gè)人的經(jīng)歷、個(gè)人的心理，個(gè)人的痛苦、憂(yōu)傷和希望就是歷史，就是集體的歷史傳記。而這些后來(lái)者又如何呢？他們中也有人插過(guò)隊(duì)，當(dāng)過(guò)工人或戰(zhàn)士，但通常不過(guò)一兩年工夫(多則不過(guò)三年)，那段歷史充其量沾了點(diǎn)邊，搭上末班車(chē)，不過(guò)是些小配角或小伙計(jì)。更多的人，關(guān)于那段偉大的不平凡的歲月，除了聽(tīng)說(shuō)和閱讀，再就是想象。尤其是“先鋒派”群體，年齡上普遍要小于“新寫(xiě)實(shí)”群體。對(duì)于“文革”及“文革后”的新時(shí)期神話(huà)，他們更像局外人，他們被拒絕于這段歷史主潮之外，他們沒(méi)有成為時(shí)代的弄潮兒，卻不過(guò)在歷史退潮之后，拾掇一些玩物，這不能折射出歷史的輝煌，卻不過(guò)徒添現(xiàn)實(shí)的失敗感。

(2)面對(duì)“大師”，他們無(wú)法擺脫藝術(shù)上的“遲到感”。先鋒們?cè)?0世紀(jì)80年代后期，正值外來(lái)文化特別是西方現(xiàn)代派文學(xué)大量涌入中國(guó)的時(shí)期企圖嶄露頭角。他們不僅熟知那些古典時(shí)代的大師，而且不斷為現(xiàn)代大師所誘惑，例如卡夫卡、艾略特、喬伊斯、黑塞、羅伯·格里耶、西蒙、薩洛特、杜拉、巴斯、品欽、馬爾克斯、博爾赫斯，等等。應(yīng)該承認(rèn)，他們的寫(xiě)作一開(kāi)始就蒙上“大師”們的陰影。與絕大多數(shù)前輩作家有所不同——他們只要熟讀《講話(huà)》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之類(lèi)，再加上生活，可能就會(huì)成為一個(gè)出色的作家，年輕一輩作家面對(duì)大師企圖制造藝術(shù)革命的戲劇性效果(他們別無(wú)出路)，卻不得不像羅伯·格里耶說(shuō)的那樣，“話(huà)已經(jīng)被說(shuō)完了”。我不止一次聽(tīng)到他們慨嘆“大師的可怕”。在那些故作狂放的形式實(shí)驗(yàn)背后，其實(shí)“隱藏了黔驢技窮的恐慌”。對(duì)于年輕一輩作家來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)上已經(jīng)沒(méi)有退路，在1986—1987年，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，在詩(shī)歌方面矗立著北島這座高塔，在小說(shuō)方面橫亙著莫言和馬原兩道山峰。在背離傳統(tǒng)的語(yǔ)言和敘事方式兩項(xiàng)藝術(shù)革新上，莫言和馬原對(duì)年輕一輩的作家既是誘惑也是壓力，尤其是超越馬原乃是他們嶄露頭角的必經(jīng)之路。然而，馬原并沒(méi)有擺脫某些大師的陰影，例如博爾赫斯，那么晚到者又如何呢？馬原躲躲閃閃，他們干脆明火執(zhí)仗，大打出手，在敘事技巧、語(yǔ)言風(fēng)格方面鋌而走險(xiǎn)。博爾赫斯的“空缺”在格非的小說(shuō)敘事中直接顯靈；“新小說(shuō)”的語(yǔ)言感覺(jué)在余華初試筆鋒的幾篇力作中重放光輝；孫甘露的那些極端文體則暗藏各路大師的啟迪；至于北村，他一直很難擺脫黑塞后期作品的陰影(例如《玻璃珠游戲》之類(lèi))；蘇童似乎不露蛛絲馬跡，可是早期作品中不難見(jiàn)莫言、馬原的痕跡，至于他最成功的作品《妻妾成群》，則足見(jiàn)《家》、《春》、《秋》、《紅樓夢(mèng)》，乃至《金瓶梅》這類(lèi)古典文本在起決定性的作用。他們無(wú)法像年長(zhǎng)一輩的作家那樣講述意識(shí)形態(tài)的神話(huà)，其藝術(shù)革命卻也難逃“大師”的陰影，與其說(shuō)他們是藝術(shù)上的反叛者和革命者，不如說(shuō)他們僅僅是“遲到者”或“后來(lái)者”，就其藝術(shù)法則而言，他們不過(guò)用現(xiàn)代漢語(yǔ)模仿、改裝、重述、拼合、拆解“大師”們的話(huà)語(yǔ)而已。

(3)面對(duì)傳統(tǒng)，他們陷入文化上的“頹敗感”。盡管20世紀(jì)80年代知識(shí)分子的主流意識(shí)形態(tài)一直存在“反傳統(tǒng)”的勢(shì)頭，但是它起碼釀就了一種與傳統(tǒng)對(duì)話(huà)的文明情境。80年代后期，整個(gè)時(shí)代的中心化價(jià)值體系趨于崩潰，文化這種東西，僅僅被理解為“及時(shí)行樂(lè)”的相關(guān)的娛樂(lè)形式。商業(yè)社會(huì)大規(guī)模興盛，現(xiàn)代工業(yè)文明給予“傳統(tǒng)”以前所未有的沖擊，那些“傳統(tǒng)”藝術(shù)品正明碼標(biāo)價(jià)，隨時(shí)準(zhǔn)備向發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的游客兜售；在那些華麗艷俗的廟宇龍門(mén)旁邊，矗立著“可口可樂(lè)”之類(lèi)的洋文廣告牌；在所有“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的背后，總是躲藏著碩大的經(jīng)濟(jì)目的。這個(gè)時(shí)代的文化已經(jīng)為商業(yè)主義所侵蝕，而給文明以創(chuàng)造能力的“卡理斯瑪”正趨于解體，先鋒們所能感受到的就是強(qiáng)烈的文化潰敗感，他們不僅沒(méi)有歷史，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有文化記憶。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，關(guān)于“傳統(tǒng)”的記憶本來(lái)就淡薄至極，這不僅與80年代“反傳統(tǒng)”風(fēng)氣有關(guān)(事實(shí)上，這個(gè)風(fēng)氣多少還強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng))，更主要的是幾十年的文化斷裂。革命的意識(shí)形態(tài)拒絕“傳統(tǒng)”，與“傳統(tǒng)”決裂才是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)接班人的當(dāng)然氣質(zhì)。甚至他們與“五四”時(shí)期的文化傳統(tǒng)的真實(shí)聯(lián)系也十分有限，他們接受的是關(guān)于“五四”的意識(shí)形態(tài)神話(huà)，而不是作為文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)的“五四”。盡管在他們的寫(xiě)作中，也不時(shí)可以看到“五四”巨匠的流風(fēng)余韻，那不過(guò)是偶然的巧合，我說(shuō)過(guò)，他們得之于外來(lái)文化的啟迪，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國(guó)現(xiàn)代那些文人墨客的影響。

傳統(tǒng)已經(jīng)頹然死去，湮沒(méi)于商業(yè)主義的歷史大潮中，湮沒(méi)于初露端倪的后工業(yè)文明的巨大幻象之中。奇怪的是，我不止一次聽(tīng)他們慨嘆過(guò)“傳統(tǒng)”，渴望與傳統(tǒng)溝通，找到傳統(tǒng)的文化母本。然而，我從未聽(tīng)到他們講述的“傳統(tǒng)”、“文化母本”的真實(shí)內(nèi)容。格非的“古典性”僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的“后浪漫式”的眷戀，余華的“傳統(tǒng)記憶”限于對(duì)《聊齋志異》的偶爾模仿，北村的“東方神話(huà)譜系”更像是宇宙論、通靈術(shù)或末世學(xué)。對(duì)傳統(tǒng)的奇怪眷戀某種意義上乃是后現(xiàn)代小說(shuō)家的慣用手法，例如巴斯與中世紀(jì)傳奇，巴塞爾姆與古代傳說(shuō)和童話(huà)。甚至巴斯心目中最理想的后現(xiàn)代小說(shuō)，就是像卡爾維諾那樣，一只腳踩在現(xiàn)代宇宙論上，另一只腳踩在古典傳統(tǒng)上。然而，我們時(shí)代的“先鋒派”，或者說(shuō)，我們時(shí)代的“晚生代”沒(méi)有真實(shí)的傳統(tǒng)記憶，他們頭腦中，他們心靈深處保存的“文化記憶”——具有真實(shí)的歷史感的記憶——也就只有“文革”記憶。

對(duì)于“晚生代”來(lái)說(shuō)，“文革”既是錯(cuò)過(guò)的、無(wú)法進(jìn)入的歷史，卻也因此成為永久的記憶障礙，它那“神奇的真實(shí)性”被抽象化為記憶的形式，它的那種造反、反叛、革命、暴力，乃是一次純粹的藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)“文革”，知青群體成為“新時(shí)期”的神話(huà)主角；因?yàn)闆](méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”，“晚生代”無(wú)法講述“新時(shí)期”反“文革”的神話(huà)，這是一次神奇的與偉大的掠奪。雖然他們沒(méi)有成為“文革后”的歷史主角，然而，他們卻完成了一次“后文革”的藝術(shù)革命。當(dāng)然，“文革”是一場(chǎng)史無(wú)前例的政治災(zāi)難，然而它也是一場(chǎng)前所未有的文化的末日慶典。作為一次盛大的革命節(jié)日，它那放縱的狂歡場(chǎng)面留給人們的印象是深刻而久遠(yuǎn)的，時(shí)過(guò)境遷，那些粗暴拙劣的行徑無(wú)不具有詩(shī)性的歷史象征意味——它們成為文化死亡之后散落的殘簡(jiǎn)碎片，不僅拼合成一個(gè)令人絕望的末日情境，而且喻示著一個(gè)令人想入非非的黃金時(shí)代。對(duì)于一部分中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“文革”是一段不堪回首的夢(mèng)魘；而對(duì)于另一部分更年輕的人來(lái)說(shuō)，它可能更像是一場(chǎng)奇怪的儀式，一次瘋狂的初戀，一段神奇的傳說(shuō)。不管如何，對(duì)于喪失了“文化記憶”的人們，對(duì)于遠(yuǎn)離了深摯的文化母本的人們，對(duì)于空空如也的腦袋里晃蕩著幾個(gè)枯燥乏味的政治概念和經(jīng)典術(shù)語(yǔ)的人們來(lái)說(shuō)，“文革”是一段不可逾越的歷史，一段無(wú)法拒絕的回憶，一塊永志不忘的傷疤?！拔母铩卑嗟恼蔚暮臀幕南笳饕饬x，它以它“反文化”的武斷形式填補(bǔ)了幾代中國(guó)人的記憶空白而成為難以抹去的“文化記憶”。盡管它一開(kāi)始是作為被否定和被批判的歷史事實(shí)而存在于人們的敘事話(huà)語(yǔ)中，但歲月的流逝沖淡了它沾染的政治污泥，許多年之后，以至僅僅若干年之后，它就變成純粹的“文化記憶”。

我們時(shí)代的“晚生代”面對(duì)的是“卡理斯瑪”解體的現(xiàn)實(shí)，處在文化潰敗的歷史境遇，他們沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的神話(huà)可講，他們沒(méi)有歷史、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)、沒(méi)有大眾，只有孤零零的自我。然而，這個(gè)“自我”保存有什么樣的個(gè)人記憶呢？作為夢(mèng)幻的孤獨(dú)個(gè)體而寫(xiě)作，那些狂亂的想象，那些無(wú)所顧忌的詩(shī)意祈禱，除了從“文革”記憶中辨認(rèn)出一點(diǎn)蛛絲馬跡，還能找到其他的精神依據(jù)嗎？也許在表面的美學(xué)法則上可以列出博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、魯迅、黑塞、喬伊斯、弗洛伊德、巴爾特、納博科夫和尤涅斯庫(kù)……直至所有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義大師的名字，然而，精神呢？對(duì)于這一代人來(lái)說(shuō)，“文革”那塊巨大的歷史幻象在記憶深處緩緩蠕動(dòng)，就足以慫恿他們沉醉于無(wú)邊無(wú)際的幻覺(jué)，沒(méi)有終結(jié)的語(yǔ)詞游戲，無(wú)法遏制的表達(dá)欲望，莫名其妙的暴力行徑，失去家園而沒(méi)有歸宿的任意逃亡和隨遇而安的死亡……因此，這些被稱(chēng)為后現(xiàn)代主義的傾向，并不只是對(duì)外來(lái)文化的單純實(shí)驗(yàn)性模仿，更重要的是對(duì)他們所面臨的現(xiàn)實(shí)和所擁有的“文化記憶”進(jìn)行的歷史敘事。

盡管“新時(shí)期”的精英話(huà)語(yǔ)一直在貶抑“文革”(它由此來(lái)確認(rèn)自身的優(yōu)越性)，但是它同時(shí)也把“文革”當(dāng)作唯一的理論前提和參考系。隨著那些歷史事實(shí)和具體內(nèi)容被作為“新時(shí)期”的歷史起源，作為一塊歷史抹布用完之后，它被隨手扔在時(shí)代精神的邊緣和集體記憶的底層。當(dāng)“新時(shí)期”的幻想之物宣告解體，壓制在記憶深處的那些歷史印象則浮出現(xiàn)實(shí)地表，對(duì)于更年輕一輩的人們來(lái)說(shuō)，這種抽象的記憶重新構(gòu)成他們的歷史起源。雖然人們可以強(qiáng)調(diào)說(shuō)文學(xué)寫(xiě)作的動(dòng)力來(lái)自純粹個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，而且也面臨著文學(xué)史序列上的母題變異和形式規(guī)范創(chuàng)新的直接壓力，先鋒派在沒(méi)有現(xiàn)實(shí)可講的困境中掙扎，且要跨越馬原的“敘事圈套”，只能在敘事方法及語(yǔ)言風(fēng)格方面鋌而走險(xiǎn)——這些文學(xué)制度法規(guī)的現(xiàn)實(shí)性是毋庸置疑的；但是，更深一層說(shuō)，任何有力量的寫(xiě)作，最重要的動(dòng)力在于從本民族的歷史或現(xiàn)實(shí)中找到那些令人震驚的事實(shí)，這些事實(shí)經(jīng)常構(gòu)成寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)表象，而且內(nèi)在地起到無(wú)意識(shí)的支配作用。正如拉康所說(shuō)的那樣，“無(wú)意識(shí)是‘他者’的話(huà)語(yǔ)”，對(duì)這一代人作歷史精神分析時(shí)，能找到什么其他的“他者的話(huà)語(yǔ)”呢？沒(méi)有，他們遠(yuǎn)離漢文化傳統(tǒng)，那些運(yùn)用自如的漢字不過(guò)是些空洞的方塊符碼，那個(gè)偉大的傳統(tǒng)——按照湯因比的觀(guān)點(diǎn)，在唐代就已死去。而對(duì)于他們，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)至少在半個(gè)世紀(jì)前就已經(jīng)死去。只有“文革”那些殘留在印象與現(xiàn)實(shí)權(quán)力中樞的話(huà)語(yǔ)絞合成一種奇怪的“他者的話(huà)語(yǔ)”——隱秘而頑強(qiáng)地在起決定作用的“父法”。不管是屈從還是反抗，認(rèn)同還是背叛，總之這是一種銘刻在生命本體上的印記，一種永遠(yuǎn)無(wú)法分割的“父子”關(guān)系。確實(shí)，再也沒(méi)有什么比“文革”那樣一種歷史瘋狂與當(dāng)今實(shí)利主義的現(xiàn)實(shí)拼合在一起的圖景更令人震驚的了，無(wú)論絕望還是狂歡，反抗還是逃亡，這一輩人只能在這樣令人震驚的歷史情景中找到一些深刻有力的印象。盡管對(duì)于“文化記憶”的偉大源流來(lái)說(shuō)，這不過(guò)是些徒有其表的流風(fēng)余韻，然而，對(duì)于先驗(yàn)性地被閹割了歷史和現(xiàn)實(shí)的“晚生代”來(lái)說(shuō)，對(duì)于遭受語(yǔ)言異化和歷史困厄的文明主體來(lái)說(shuō)，這也是彌足珍貴的精神饋贈(zèng)了。

作為精英文化的殘余物，先鋒文學(xué)被懸擱于文明的虛幻空間，他們遠(yuǎn)離政治中樞，也遠(yuǎn)離大眾，那些殘存的“文化記憶”保留著對(duì)權(quán)力中樞的絕望逃避，其歷史敘事采取了各種各樣的隱喻、象征、轉(zhuǎn)喻和寓言的形式。作為自我表白的話(huà)語(yǔ)，先鋒文學(xué)始終講述自己的歷史，它玩弄著自己的游戲，它不想顛覆，也不想填補(bǔ)和替代那個(gè)中心。他們是站在歷史記憶交匯點(diǎn)上的觀(guān)望者，既著迷于感官的誘惑力又富有破壞性，不再對(duì)自身以外的事物給出承諾，那些精心拼貼的浮華表象意指一個(gè)過(guò)渡的、游戲的、戲劇性的歷史空當(dāng)。盡管說(shuō)，先鋒派的行為說(shuō)到底都是一種對(duì)個(gè)人表白權(quán)利的永久更新，而一切權(quán)利最終都是政治性的；但是，在意識(shí)形態(tài)充分活躍的時(shí)代，這種遠(yuǎn)離權(quán)力中樞的游戲精神，這種否定、拒絕、非承諾的姿態(tài)，則是在開(kāi)辟一條通往不可歸約的現(xiàn)實(shí)的精神歧途，在那里，藝術(shù)行為僅僅是釋放、書(shū)寫(xiě)著和理解著自我的生命銘文而已。

因而，我堅(jiān)持認(rèn)為，我們時(shí)代的“晚生代”終究是從自己生存的文明現(xiàn)實(shí)中體悟到特殊的記憶形式，并且以此表達(dá)對(duì)語(yǔ)言異化和歷史困厄的反抗。那些多元化的決定作用最終要依靠深刻的生命本體力量來(lái)實(shí)現(xiàn)。那些所謂的時(shí)代合力，所謂的多形語(yǔ)境凝聚在有自身歷史并始終處于歷史中的個(gè)人實(shí)踐品格之中，因而，歷史敘事是與意指性主體深處的文化記憶之展開(kāi)不可分的，后現(xiàn)代性的敘事也正是由于這個(gè)主體才得以解讀。

總而言之，20世紀(jì)后期的中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，或者說(shuō)一個(gè)前現(xiàn)代化社會(huì)，它正面臨著后工業(yè)化社會(huì)的各種因素的全面入侵，這個(gè)社會(huì)在文化上生存于一個(gè)“巨大的歷史跨度”之內(nèi)，這個(gè)社會(huì)中的人們的“文化記憶”受到嚴(yán)重的損壞并發(fā)生各種重疊，而政治無(wú)意識(shí)的壓力則使這種重疊的“文化記憶”產(chǎn)生多種變體，這個(gè)時(shí)代的精神地形圖變得更加復(fù)雜。正是在后工業(yè)化/前現(xiàn)代化、歷史偽形/文化記憶、政治無(wú)意識(shí)/個(gè)人寫(xiě)作等多元對(duì)立的歷史情境中，20世紀(jì)末期中國(guó)的后現(xiàn)代主義找到它生存的現(xiàn)實(shí)土壤。作為“文化記憶”危機(jī)的表達(dá)，當(dāng)代中國(guó)的后現(xiàn)代主義有著非常特殊的本土含義。說(shuō)到底，“后現(xiàn)代主義”僅僅是一種“命名”，在文化交匯、碰撞的十字街頭，我們無(wú)法拒絕這種“世界性”的話(huà)語(yǔ)，所謂“先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性”，不過(guò)指向一個(gè)復(fù)雜而極端性的文化情境。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，“后現(xiàn)代時(shí)代”并不像利奧塔德所構(gòu)想的那樣——是一個(gè)充斥著“稗史”的時(shí)代，也并不是一個(gè)僅有著各種并列排法、反論和背理敘述的時(shí)代。后現(xiàn)代時(shí)代也有某種歷史的真實(shí)感，我的這些敘述意在打開(kāi)某個(gè)精神地形圖，某個(gè)群落的集體無(wú)意識(shí)，某代人的內(nèi)心生活。正如桑塔格所說(shuō)的那樣：“我們需要的是一種藝術(shù)的生命欲望，而不是藝術(shù)的闡釋學(xué)。”