17世紀中國才女的書信世界

如果我們試圖重構帝制中國晚期女性寫詩作畫的社會語境，一個便利的方法是參考18世紀小說《紅樓夢》，其中描寫了賈家的海棠詩社。因為詩社的大部分成員是女性，她們的活動為我們理解女性詩歌的一個重要種類的產生情境提供了有價值的模板?！都t樓夢》展現(xiàn)了一群修養(yǎng)良好的上層女性，她們多數(shù)來自有姻親關系的家庭。詩社聚會相當于家庭節(jié)慶活動，主要場所是賈家全盛時期的大觀園。

袁枚（1716—1798）的生平和寫作為女性的文學和藝術創(chuàng)造提供了另一個參照模板。袁枚社交圈中的女性和《紅樓夢》中虛構的女性人物一樣，主要來自士紳家庭，也受過良好的教育。她們不像書中的人物那樣是親戚，也不住在一起，她們的一些活動發(fā)生在她們的老師兼支持者袁枚的家中。在兩種情形中，女性都為她們的朋友寫詩，而無意讓她們的詩作面對更大范圍的讀者。小說中的詩歌圈子在家族范圍內活動，遵循儒家要求的淑女行為規(guī)范。形成對比的是，袁枚的圈子更可能導致社會的反感，因為其女性成員走出深閨在外聚會，并且與男性文人有社會交往。

明清之際江南士紳家庭閨秀才媛的作品為女性閱讀、書寫、繪畫的社會情境提供了另一個視角。她們形成一個松散的文學網(wǎng)絡，交換書信并鼓勵彼此的創(chuàng)作。她們有男性朋友和支持者，后者對她們的態(tài)度混雜著崇拜、不安與男性長輩的權威。女性之間的聯(lián)絡表明她們的團結一致——而不是她們與男性之間以后者為中心的聯(lián)系——在女性才能的發(fā)展上起了重要作用。作為師生以及彼此作品的讀者和評論者，這些女性的彼此聯(lián)系超越地理和社會障礙，把家族內的小圈子與文人沙龍、深閨內的妻子與妓女、商人與職業(yè)藝術家結合起來。

一、《尺牘新語》

要理解這個17世紀女性網(wǎng)絡展現(xiàn)的才女景觀，我們必須首先關注一部分為三編的文人書信選——《尺牘新語》。這些書信是傾聽本文所討論的女性的心聲之主要來源。《尺牘新語》系列書信的編選者認識不少這樣的女性，選集揭示了女性的藝術文化以及男性對此的反應。這些書信于1663、1667、1668年分三編出版，主編和出版者是汪淇（1605？—1668后），知名文人徐士?。?602—1681）和黃周星（1611—1680）也協(xié)助了編輯。這些書信為我們理解明亡后的思想氛圍提供了新途徑?！冻郀┬抡Z》三編中收錄的書信超過一千封，每編分為二十四卷，每卷收入二十多封書信。其中一些書信僅有幾行，有些則長達數(shù)頁。汪淇為每卷寫作短序，每封信后都附有汪淇、徐士俊、黃周星或其他協(xié)助編者的按語。多數(shù)書信作者生活在杭州及其附近，或者在明末短期寄居杭州躲避戰(zhàn)亂。一些書信從此前刊刻的其他選集中抄錄而來，寫作日期在幾十年以前，但是大部分寫于17世紀50或60年代，并且首次經由《尺牘新語》公之于世。

根據(jù)北京大學、內閣文庫以及其他圖書館所藏的書信選集，這類作品的出版日期不會早于16世紀末。有些書信選集中于某個人，有些則兼收多人書信。它們或者作為優(yōu)秀作品典范或者出于娛樂價值而被出售。很可能這種新的出版形式是私人出版業(yè)潮流的一部分。在最早的書信出版者和編者中，一些人物通常——雖然并非總是有可靠證據(jù)顯示這種關聯(lián)——與白話小說的初期發(fā)展聯(lián)系密切，如陳繼儒（1558—1639）、鐘惺（1574—1624）、李贄（1527—1602）、馮夢龍（1574—1646）、李漁（1611—1680）?！冻郀┬抡Z》的主編汪淇也出版過一些小說，其中最著名的是《西游證道書》（《西游記》的一個主要版本）。他也出版過《呂祖全傳》。此外他還出版過其他文類的暢銷書。

《尺牘新語》的初版表示它以此前出版過的書信選為基礎，尤其是李漁的《尺牘初徵》。事實上，在很多層面汪淇與李漁兩人的出版事業(yè)有聯(lián)系，其中可能包括出版小說，《尺牘新語》中有大量證據(jù)表明兩者有書信往來?！冻郀┬抡Z》三位主編中的兩位參與出版過其他書信選，這表明17世紀中期書信出版頗有吸引人之處（也許利潤可觀）。和李漁一樣，《尺牘新語》的三位主編都靠市場謀生。汪淇是商人，徐士俊是文人兼劇作家，黃周星雖中過進士，但是拒絕在清朝出仕。

《尺牘新語》三編中的每卷都有同樣的名稱，并且各編形式無異，但我們可以察覺隨著時間推移而來的兩個微妙差別。第一點與書信收集的方式有關，因為《二編》和《廣編》中直接寄給編者而不是來自此前書信選的書信比《初編》中的多。事實上《初編》和《二編》中都有啟事，邀請讀者把有趣的書信寄給這部選集的出版者還讀齋。此外，書信后的按語中有大量證據(jù)表明汪淇、徐士俊、黃周星和很多編者曾經努力地搜集書信?！稄V編》中一則啟事告訴讀者，因為汪淇即將歇業(yè)，他們將不再出版新選集。即便如此，選集末尾仍然附有一批因投稿過遲錯過出版日期的書信。這最后一部分的按語尤其注明信件來源，有些是杭州以外的編者收集的，有些是其中一位作者的丈夫寄來的。

第二個相關的發(fā)展與三卷題為“閨閣”的書信的作者身份有關。在《初編》和《二編》中，這些部分幾乎完全是男作家所寫關于女性或寄給女性的書信。但在《廣編》中這一部分主要由女性自己的作品組成，收信者既有男性也有女性。我們很難確定這一變化的原因，但是它可能與讀者直接投稿逐步增加有關，投稿者包括女性，也有她們的男性親友。因為在1660年代以前出版的書信選中女性書寫的信件寥寥無幾，一部旨在傾聽女性聲音的書信選如果過分依賴此前出版過的材料，結果將會所獲甚微。據(jù)筆者所知，《尺牘新語》是第一部為女性設專章的書信選。同時，雖然書信被收錄在《尺牘新語》中的幾位女性也是合格的編輯，但是該選集幾十位協(xié)同編者中無一女性。

《尺牘新語》反映了明清轉折期的歷史語境。首先，很多書信穿越了難以想象的距離，在流離失所的人們中間傳遞。下文筆者會詳細分析，由于戰(zhàn)亂造成的動蕩，《尺牘新語》中收入的女作家失去了家庭、朋友和傳統(tǒng)的資助來源。加之，三位主要編輯都是明遺民，這部書在清代也被禁毀。如果沒有朝代更替，一些編者仍然可以在明朝任官，不會需要通過編選這部書來賺錢。此外，大多數(shù)書信作者——包括幾位女性——也以忠于明朝而聞名。

除了短期的流離，商業(yè)擴張的長期趨勢也影響到書信寫作。汪淇是住在杭州的徽州商人，他在杭州寫了很多書信寄給家鄉(xiāng)的親友，因此他代表了全國范圍內商人網(wǎng)絡促成的背井離鄉(xiāng)的人群。汪淇是明遺民，但是在他去杭州前，他家族中已經至少有一代人在杭州經商，后來的幾代人也表示愿意留在那里。商人網(wǎng)絡是加速私人信件流動的重要因素。由于這些原因，我們必須把書信看作15世紀以來更大發(fā)展進程中的一部分，這種發(fā)展把中國和世界經濟模式聯(lián)系起來，并且永遠取消了本土自給自足的小群落。

經濟發(fā)展的另一個長期后果是各種奢侈消費的興起。妓女的活動，以及她們擅長的藝術和文學形式，也在這種社會環(huán)境中繁榮起來。此外，一些士紳家庭——尤其是在江南——鼓勵女性讀書識字，這既是一種提高婚姻匹配度的方式，也可以讓無事可干的未婚女子有所消遣。但是我們仍然不清楚妓女群體的才能發(fā)展與士紳階層女性的才能發(fā)展有何關聯(lián)。雖然我們有足夠理由設想妓女或者社會地位欠佳的侍妾發(fā)展才能以回應供需原則，但是，我們不能簡單地認為經濟發(fā)展是不斷激勵閨秀追求文學藝術成就的動力。但和妓女一樣，妻妾也通過書寫和繪畫與欣賞這些才能的男性為伴。

盡管士紳家庭的閨秀甚少需要或者希望通過寫作和繪畫來賺錢，她們似乎也被卷入晚明熱衷藝術和休閑的浪潮中。19世紀晚期成書的《嘉興府志》對這種轉變有一個有趣的暗示。府志中有一部分是才媛傳記。在觀照元末明初一系列似乎各行其是彼此無關的女性之后，書中給出了16世紀晚期出現(xiàn)的才媛網(wǎng)絡。

在馮小青的故事中我們可以發(fā)現(xiàn)閨秀群體中文學藝術文化的另一個跡象。雖然我們無法確證她是否存在，但她的故事從1620年代開始流傳。在馮夢龍大約出版于1631年的《情史類略》中，小青的母親是名閨的女塾師，小青也參與她們的聚會，并且幼時就在她們的聯(lián)句游戲中表現(xiàn)出才能。下文我們會看到，17世紀男性文人對一種新式才女表現(xiàn)出依違兩可的迷戀，在他們的寫作中小青故事成為一個流行的文學主題。

《尺牘新語》可以幫助我們理解不同女性的文學成就，因為它不僅聚焦于閨秀作家，同時也關注社會下層才女。雖然書信收集者的著眼點是士紳家庭閨秀，他們也在無意中記錄了創(chuàng)造力如何跨越社會階層的鴻溝，把社會地位欠佳的女性引入閨秀的世界。《尺牘新語》以外，閨秀與妓女的繪畫，女性的非書信類選集、傳記，以及《尺牘新語》作者群中一些男作家的作品，進一步豐富了書信選中呈現(xiàn)的才女圖景。其中，余懷的《板橋雜記》和李漁關于兩位女畫家的喜劇《意中緣》尤為突出。和李漁一樣，余懷（1616—1696）也是《尺牘新語》作者群中的一員，他既是書信作者也是收信者。

在這些材料的補充下，《尺牘新語》為我們理解女性文學和藝術成就的新模式提供了基礎。這一模式與18世紀對女性詩畫社團的描寫形成了參照。與《紅樓夢》中由女性親友組成的封閉團體不同，《尺牘新語》中的女作者不一定是親友，她們也不都身處閨闈。與袁枚圈子中的才女作家和畫家相比，她們不太可能通過與一位男性導師的共同聯(lián)系而獲取團體感，她們也不一定在遠離家庭時才最具詩畫創(chuàng)造力。她們是多種可能性的集合體。有時她們像是家庭社團的成員或組織者。有時這些社團主要由母女，或母親、女兒、女兒的朋友組成，有時則主要是朋友。另外一種情形是，《尺牘新語》中的一些女性不是作為社團成員而是作為個人而引人注目，尤其在朝代更替摧毀了她們的家庭生活時更是如此。雖然這些自給自足的女性中的一部分通過寫作或繪畫維持生計，但是所有人都在某種程度上依靠男性朋友。她們的一些才子朋友似乎是女性創(chuàng)造才能的支持者，雖然他們不完全像袁枚那樣扮演老師的角色。無論《尺牘新語》中的女性生活在家庭中還是離開家庭，這些書信表明她們彼此間有聯(lián)系。在此意義上，書信幫助她們跨越了不同的家庭社團與親戚朋友之間的距離。

二、書信背后的女性

在我們要討論的一系列女性中，五位堪為代表。其中黃德貞、王端淑、吳山和黃媛介是閨秀，而柳是（字如是）曾經是妓女，后來成為姬妾。她們的作品不僅出現(xiàn)在《尺牘新語》中，她們彼此間的聯(lián)系也表明了不同類型的閨秀之間，以及士紳家庭閨秀與通過婚姻進入她們的世界的妓女之間的關系模式。

嘉興的黃德貞常常作為女性詩社的組織者以及女性詩集的編選者而得到關注。關于她的詩社聚會的頻率以及聚會的形式，我們沒有足夠的資料，但是記錄在案的是她是嘉興一群女作家和畫家的“詩壇主持”。這個群體出版了《名媛詩選》。群體成員包括她的女兒及其朋友?！冻郀┬抡Z》里有一封一個女畫家給黃德貞的信，信中要求黃幫助她組織另一個詩社。她的想法是這個詩社可以通過書信遠距離聚會，并且也應該推出文集：

今夫人所素審者，不具論。他若吾婁黃家女及舍侄女王淑皆英英有才，志在彤管。愚意謂當聯(lián)合諸家，共通音問，使四方閨彥狎主詩盟。……今亦當覓此輩，于春秋暇日，將詩筒作寄□郵。方將藉夫人之令名，徵詩合編，煥若聯(lián)璧。

寫給黃德貞的書信指出其賢妻良母的名聲，作為教師她似乎也頗為成功。這種文學才能和居家生活的結合讓我們想起名氣更大的紹興商景蘭（1602—1645），她是明朝忠臣祁彪佳之妻。雖然商景蘭的書信沒有直接出現(xiàn)在《尺牘新語》中，她的幾位相識卻出現(xiàn)在其中，她的生活也與黃德貞形成有趣的對應。可能黃德貞與商景蘭的社團在某些細節(jié)上有類似之處。

夫人每暇日登臨，則命媳女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題，一時傳為勝事。

和商景蘭一樣，黃德貞享有高壽，她對家庭詩歌活動的領導似乎持續(xù)到她的孩子成婚以后。僅僅兩個例子不足以構成一種類型，但是《尺牘新語》中有證據(jù)表明，其他一些女性也以在家庭中創(chuàng)造活躍的文學氛圍而知名。

紹興王思任（1575—1646）的女兒王端淑的生活見證了另一種將才能與家庭生活結合的方式。王端淑的才能似乎特別表現(xiàn)在閱讀和編輯方面，不過她也作為詩人和畫家而知名。她的父親盡管有八個兒子，卻將王端淑視作眾多子女中唯一能完全理解自己作品的一個。王端淑的閱讀把她引入通常被認為不屬于閨秀的領域，如白話小說。她也有豐富的戲曲知識，并為李漁出版于1661年的《比目魚》寫過序言。王端淑編輯的選集集中于女作家作品，這可以從她的《名媛詩緯》（1661，1667）和《名媛文緯》中看出。她也是《歷代帝王后妃考》的作者。據(jù)說她只要一完成家務就埋頭讀書。由于智識卓著，清廷曾經延請她進宮任教，但是可能由于她父親與明朝的關聯(lián)，她堅決并且成功拒絕了這一邀請。可能她是在居住北京期間受到清廷注意的，因為她的丈夫丁圣肇正是來自北京。她對丈夫十分忠誠，好幾首詩都是為他所作。王端淑現(xiàn)存文集只有幾部，丁圣肇為其中一部包括三十卷詩文的《吟紅集》寫作了序言。除了在她的家鄉(xiāng)紹興和夫家北京以外，王端淑也在杭州生活過一段時間。我們不清楚她結婚時是否住在紹興的徐渭青藤書屋。后來她搬去杭州，在那里辦過很多詩會。據(jù)說她為人倜儻，年至八十而終。

吳山是另一位出現(xiàn)在《尺牘新語》中的女作家。有些人認為她是同輩中最好的女詩人之一。她的繪畫和書法顯然同樣成功，不過未能保存下來。吳山早年對詩畫極有興趣，而在丈夫卞琳于明清之際去世以后，這些也成為她必要的謀生工具。她來自安徽當涂，1638年搬到南京，1647年與龔鼎孳（1616—1673）的姬妾顧眉（1619—1664）同乘龔家的船前往杭州。吳山在杭州窮困潦倒之時，龔鼎孳、黃周星、吳偉業(yè)（1609—1672）和其他幾位名人曾幫助過她。在杭州，吳山可以通過繪畫和寫詩賺錢，但是從兩位當?shù)毓賳T共同出資幫助她這件事來看，顯然出售詩畫不足以維持她的生活。正如黃周星描寫此事的詩所言：“女中司馬向來貧?！?sup>吳山撫養(yǎng)兩個女兒成人，一個日后成為畫家，另一個成為詩人。兩人成為同一個男人的側室。吳山與女婿一家住在一起，直至六十多歲。最終他們離開杭州，搬到女婿的家鄉(xiāng)揚州。據(jù)說吳山晚年拒絕修飾，經歷過精神崩潰，并且未能恢復。大約同時她開始信奉道教。

黃媛介是筆者要討論的最后一位閨秀。和黃德貞一樣，她來自嘉興。雖然她的丈夫沒有在明清易代之際死去，她卻在那時與丈夫疏遠了。原因難以確定。顯然黃媛介曾被滿人俘虜過，并因此顏面喪盡，但是她終生以明遺民自居，與其他遺民保持友誼，其中包括一位因為政見而在1662年被流放關外的男性。和吳山一樣，黃媛介1640年代在杭州租賃住所賣畫為生。同樣，黃媛介有一個女兒日后成了畫家。在經濟上黃媛介或許比吳山略為寬裕一些，“賣畫自活，稍給便不肯作”，但是她也常常入不敷出。黃媛介系年明確的畫作表明她在1630—1650年代都是活躍的畫家。她也是知名詩人。一些男性朋友將她和王端淑視作當時最杰出的兩位女性。很多女性文集都請她們兩人作序。和王端淑一樣，黃媛介也被邀請為李漁的戲曲寫序，時間大約是1655年。幾乎可以肯定的是黃媛介也為《意中緣》這部戲寫過評論，戲中情節(jié)使她想起自己的生活。黃媛介的生活與李漁的另一層關聯(lián)是，她也在朋友家中住過很長時間。據(jù)說黃媛介可能曾在1654年去紹興拜訪過商景蘭，在那之前在柳是常熟家中住過幾年，那時柳是已與錢謙益成婚。

黃媛介的旅行中，至少紹興之行有賴于汪汝謙（1577—1655）提供船只，她在杭州租賃的房子或許也是汪的財產。汪是鹽商兼慈善家，也是柳是的密友，李漁的贊助者，《尺牘新語》編者汪淇的叔父。此前，黃媛介曾去南京拜訪同樣認識汪汝謙的吳山，也曾在另一位知名女畫家蘇州趙昭家中住過一段時間。黃媛介的詩還指出她與黃德貞、王端淑是朋友，不過她可能從未在她們家中住過。據(jù)傳黃媛介相貌平庸，很難判斷這是否屬實。無論如何，從她廣泛的社交圈來看，人們應當很樂于與她為伴。根據(jù)毛奇齡（1623—1716）所言，她于1669年的前幾年死于北京。很可能在最后的歲月里她在清廷擔任教師。至少在宮廷中她很有名氣。

《尺牘新語》里的女性中，柳是（1618—1664）是最有名的，她的名氣沒有因為她曾經是妓女而受到損傷，很可能正是這種經歷使她格外有名。她與詩人陳子龍（1608—1647）為人稱道的友情以及她與錢謙益（1582—1664）的婚姻使她得以躋身精英圈子，《尺牘新語》中的大部分作者都屬于這個圈子。柳是的婚姻似乎與她對智識的強烈渴望相關，當時文獻中記錄她與陳、錢兩人交往，旨在向他們求教。據(jù)說柳是嫁給錢謙益后曾經身著男裝聽錢授課。遠在她與陳、錢為人津津樂道的情緣之前，柳是已經展示出文學和藝術才能，婚后她繼續(xù)寫詩作畫。她后來也成為一位編者，協(xié)助錢謙益完成了出版于1649年的《列朝詩集》中女性詩作的部分。柳是地位的隆升，以及可能隨之而來的被《尺牘新語》接納，都和她對明朝的堅貞相關，據(jù)說正由于此，當錢謙益在明亡后決定茍活時，她嚴厲地斥責自己的丈夫。柳是本人1664年的自殺常常被看作與她的忠貞有關，但是很可能真正的導因是同年錢謙益之死引發(fā)的財產糾紛。雖然柳是為錢謙益生了一個女兒，可她缺乏穩(wěn)固的地位以繼承家產。很可能她是通過自盡來保護女兒和女婿的財產。盡管她聲名顯赫，《尺牘新語》中柳是的書信卻署名青寄。除了圈內讀者，很少有人會把它們與柳是聯(lián)系起來。

柳是不是《尺牘新語》輕視社會地位較低者的書信的唯一例證。至少李因——另一位有才華的侍妾——僅僅出現(xiàn)在注釋中。另外一些著名藝術家，例如分別身為龔鼎孳和冒襄（1611—1693）侍妾的顧眉和董白（1624—1651）也沒有在《尺牘新語》中露面。龔鼎孳和冒襄既是《尺牘新語》中的書信作者也是收信者，而且如上文所述，顧眉與吳山曾經同乘一船，那么這種遺漏就值得留意了。余懷《板橋雜記》中對顧眉和董白的描寫明確指出她們的文學才能。董白早年就由母親教育寫作書信。因為《尺牘新語》中也沒有收錄一些閨秀的作品，我們很難確定閨秀階層以外的女性作品被遺漏僅僅是由于她們的社會階層。但是此書編者對柳是作品的處理讓我們有理由推測，這些編者不愿意推舉從良妓女的作品，這種遲疑的態(tài)度也許是因為選集自詡為文學范式的締造者。如果其他考量標準——如藝術才華——受到更多重視，柳是、顧眉和董白可能會得到更多篇幅。另一方面，目前尚未發(fā)現(xiàn)從良妓女寫給其他女性的書信。柳是曾經寫詩試圖勸說她的妹妹從一場不甚光彩的旅行中擺脫出來返回家鄉(xiāng)，這種情形理應產生書信，但是我們卻沒有見到。也許從良妓女不像閨秀那樣與其他女性通信。

這五位女性之間的關系顯示出一些更具一般性的模式。除了偶爾的社交活動，黃德貞幾乎很少離家。雖然她與黃媛介有聯(lián)系，對吳山的作品也很熟悉，并且《尺牘新語》中有一封她寫給吳山的信，希望吳寫一篇序，但是她的智識活動圍繞家庭成員而展開。在社交更為頻繁的女性中，雖然王端淑曾試圖與其他文人如李漁以及其他閨秀如黃媛介和吳山交往，她的外出似乎總有丈夫陪伴。黃、吳二人雖然與子女保持密切的聯(lián)系，但是，顯然除了她們的丈夫，她們還有其他智識交流的渠道。

王端淑、吳山、黃媛介可能同時生活在杭州。她們不僅成為終生的朋友，還在一些類似沙龍的場所與男性文人有交往。鄒斯漪編輯的詩選收錄了這三人，柳是，以及其他七位女性的詩作。其中一些詩歌贈給鄒斯漪的妻子，一些寫作于鄒的書房，從這些詩可以判斷她們時常在鄒家聚會，按同一韻腳作詩。前文論及汪淇的叔父汪汝謙。汪汝謙在杭州的樓船每周舉行詩酒聚會，邀請才子才女參加。很可能在這些場合王端淑和黃媛介認識了李漁。這些聚會上的女性想必不局限于閨秀，因為汪汝謙與柳是相熟，他也是很多妓女的朋友。

就柳是而言，她與上述所有閨秀身份的女性的交往十分有限，與黃媛介的聯(lián)系稍微多一些。柳是可能從未聽說過黃德貞，但是如果說她完全不了解王端淑和吳山，則似乎是不可能的，因為汪汝謙與王、吳兩人都有聯(lián)系。目前難以確證柳是與其他人沒有聯(lián)系，或者只是缺乏能證明這些聯(lián)系的證據(jù)?？梢源_定的是，背景類似柳是的女性不會參加閨秀的家庭詩社，這些詩社常常有賴于少女時代形成的交情。也沒有跡象表明閨秀文集請柳是作序，而黃媛介、吳山、王端淑常常受到這種邀請。另一方面，柳是肯定與其他身份不是閨秀但是有才華的女性保持友誼，其中一些出現(xiàn)在文學作品中。

黃媛介愿意與柳是交往，除了友情以外，也許還出于經濟需求，因為柳是嫁給錢謙益后可以為黃媛介提供住處。另一方面，黃媛介與從良妓女的友情不局限于柳是。她為《意中緣》所寫序言指出當她第一次前往杭州時，她從兩位并非閨秀的才女榜樣中得到慰藉，這兩位碰巧也是汪汝謙的朋友：

不慧自長水浮家西湖，垂十年所矣?！欢昵?，有林天素、楊云友其人者，亦擔簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博錢刀。

盡管黃媛介與林、楊兩人身份懸殊，林是從良妓女，楊日后嫁為人妾，但是黃將其引為同類。雖然證據(jù)尚不完備，但是看來黃媛介是唯一注意與從良妓女交往的閨秀，盡管鄒斯漪和汪汝謙等人為不同社會階層的才女交往提供了不少機會。多數(shù)閨秀只與同等階層的女性來往，正是這一階層女性的彼此交往催生了本文討論的中心——詩社和書信寫作。

三、書信寫作的重要性

書信是上層才女彼此支持鼓勵詩畫創(chuàng)作的主要途徑之一。例如，在黃德貞寫給詩人兼書法家項佩的信中，她稱許項的詩歌和書法成就，似乎暗示當時項在這兩方面創(chuàng)作甚豐。女書法家申蕙給朋友歸淑芬的信中指出書法大要：

大約執(zhí)筆貴法，運筆貴靈。臨帖不貴露而貴藏，用墨不尚濃而尚鮮。去狂怪怒張之習，趨平淡古雅之勢。

申蕙在欣賞徐夫人（可能即是詞人吳綃）的書法后自謙“狂、怪、怒張”，徐的書法高妙使申蕙意欲擲筆不書。有時這種說法似乎極為恭敬，但是這些書信多為四六駢文，這種文體素來措辭典雅，用此文體寫作的女性比男性更講究辭藻。毫無疑問，收信者可以輕易略去過譽之處，在合理的稱贊中陶然自得。

在這種交流方式中，書信常常伴隨畫作、書法、畫扇等禮物。當黃媛介從她的朋友黃德貞那里聽說一位素未謀面的藝術家希望向她致以問候，黃隨即手書扇面一幅贈給那位藝術家。黃德貞將黃媛介的禮物隨信寄給這位藝術家，信中要求她繪制三幅扇面寄回。這位女性住在太倉，黃德貞在嘉興，而黃媛介可能在杭州。在此，我們得知距離遙遠的女藝術家之間的通信如何直接催生了藝術作品。

從藝術回到詩歌，我們會在《尺牘新語》中發(fā)現(xiàn)類似的稱贊、指正、求贈書畫、隨信附贈作品等一系列過程。其中一些作品似乎最終結集成冊。書信似乎與女性出版事業(yè)甚有關聯(lián)，黃德貞要求吳山作序就是這樣一個例子。王端淑編輯詩選可能也通過書信，例如她贊賞一位不知名的惲夫人的詩作，在給惲夫人的信中，王建議將其收入即將出版的《名媛詩緯》的續(xù)編中。

書信寫作有助于編輯的另一個例子可以在黃德貞和書法家申蕙的通信中找到。這些書信表明，申蕙起初寫信給黃德貞時，黃對她而言只是一位素未謀面的值得尊敬的長者，后來兩人的通信讓她們合作編輯了至少一部，甚至好幾部選集。申蕙給黃德貞的最后一封信表明彼此間友情的加深，因為信中邀請黃乘船從嘉興到杭州申蕙家中作詩，飲酒，欣賞初夏風景。

其他一些書信僅僅旨在建立文學或藝術聯(lián)系，并不必然導致出版物。黃德貞給詩人兼畫家趙昭的信予人的印象是她甚為敬畏后者。趙是著名女畫家文俶（1595—1634）的女兒，文徵明（1470—1559）的后人。

且從中引幾段程式化的文字：

久懷慕趙，未遂披云。夫人聲名籍甚，無由得聆教誨，徒增郁結耳。偶閱霜飛愬，不覺感慨，聊成短韻，少寄情懷，幸勿以無因至前也。近草求弁，當珍重如九天珠玉。得賜揮毫，曷勝雀躍。

下文來自另一封信：

恭諗夫人，毓秀寒山，嗣宗天水，風高絳幄。誕質有過西陵，譽滿吳門，染翰爭夸南國，姿芳蘭蕙，紹續(xù)名閨詩書，藝煥丹青，精妙詞壇筆墨。夙企風裁于碩范，久欽著述于璇閨。拙稿就裁，知不遺于敝帚。華章求弁，愿實切于兼金。帶水非遙，徒帳川原之修阻，便鴻附達，幸憐惋悃之綦殷。向以《劈蓮詞》求敘，浼皆令轉致，諒不余棄。罹茲變遷，遂成往事。茲因張親媽于夫人誼關至戚，特敢冒昧附懇，耑祈赍以鴻文，俾得珍以什襲。祈幸何似，瞻注曷勝。

黃德貞作為編者，可能可以不必完全依循與在世名作家通信時的陳規(guī)禮節(jié)。在評論過去的重要女作家，尤其評論者不使用書信這種文體時，王端淑等編者會顯得更為明斷。而柳是對她編選的一些女作家的評價則有時近乎犀利。黃德貞尊敬的口吻可能真實反映了她面對趙昭名氣時的謙遜，也許僅僅表示她很好地把握了書信的文風，又或者它反映了一種社交手腕和安全的社會姿態(tài)，有助于她成功地領導女性詩歌和繪畫群體。

這些書信選集中趙昭唯一的書信是給黃媛介而不是黃德貞的。雖然這封信開頭熱情，情緒卻逐漸轉為深沉，表現(xiàn)出才女不僅在創(chuàng)作中彼此支持，在個人生活上也是如此：

教妹馬昭再拜。致書楊夫人坐右。帶水之隔有奇，往復之難，等之歧路，遂令我登吳山而望越水，嘆德音之遠也。寂寂空山，柳長花落，春光又見過半，徒切同人之思耳。所可通者，魚腹雁足；所當對面者，高篇逸韻而已。大傳見頌，每讀瑤篇，響答空林?！d積懷如洗，每有南雁，未嘗不道楊夫人神情意況，欣慰可知也。暮春十二日，先姑制終易吉之期，定有南還歸骨之計。道經郡中，舟泊河口，此時昭或得一晤知己，側身末坐，執(zhí)手話別，相期范秦之交，未可知也。夫人亦許我否？昭死誠不足惜，所恨者，罔極之哀，先君未葬，雞鳴之感，出婦含冤耳。今先人喪葬已畢，正昭下報之時，又何怨哉？昔徐元直有指心窮訴之悲，與言至此，何以為情。適有表兄顧蕓美武陵之棹，因附數(shù)行，一詢起居。晤對胡期，臨風如結。拙扇一柄，聊以伴簡。筆不盡言，言不盡意。

從趙昭的傳記中我們得知在她父母死后她的婚姻也走到了盡頭，她在一座寺院中隱居了二十多年。這封信表明她與黃媛介的友誼如何支持她渡過這些困境。

這些書信表明當時存在一個需求女性作品和繪畫的市場，消費者主要是女性，當然也不乏男性。當時另一位才女吳琪的傳記記錄了女性消費者在女性作品出版中所扮演的角色。吳琪從未像吳山或黃媛介那樣窮困潦倒，但是她的畫作在女性中很流行，致使“一時吳中女郎，脫簪解佩，求其片紙，如得球璧”。出版者主動要求為柳是這樣大名鼎鼎的藝術家兼作家出版作品，售價也頗為不菲。另一方面，閨秀文集也在小范圍內以私刻出版，意圖不在大量傳播。我們常常聽說這些文集很難買到?！冻郀┬抡Z》表明有些男性對女性作品很感興趣，這種興趣會在其他男性之間傳作趣談。

總而言之，當時的女作家很希望自己的作品被收入女性詩集，這些詩集受到男女兩性讀者的閱讀和喜愛。無論編輯是何種性別，這些選集都為女詩人提供了讀者圈并且啟發(fā)她們追求一流的寫作。在女性藝術作品的編選上也是如此，只是繪畫不如詩歌那樣便于編輯成冊。另一方面，畫作有更大的經濟回報，這為畫家創(chuàng)作高質量作品提供了同樣強大的動力，也刺激人們更多地與著名女藝術家交換藝術品?！冻郀┬抡Z》里不少書信都伴有扇面和刺繡這類禮物。和詩畫一樣，刺繡也是閨秀之間以及她們向男性朋友表達創(chuàng)造沖動的藝術語言之一。

根據(jù)此處有限的研究，上層才媛至少可以在三個社會層面找到讀者：她們自己的家庭和朋友（通過書信和當面交流）、宮廷（通過受邀或者作品的流傳）、更為廣闊的書籍閱讀和購買公眾（通過銷售和出版）。除了書信、藝術作品、文集，閨秀也可以通過教書與世界有更廣泛的聯(lián)系。例如，很多女性要求拜黃媛介為師，在有人借了后者的詩歌并將其在清（?）廷傳播以后，她的作品在宮中也甚為知名。

《尺牘新語》表明居住在不同地方的閨秀彼此幫助和支持。和其他文獻相參看，我們可以推測女性的家庭詩社通過其領袖與居住在其他地方的女性之間的通信而得到擴展。通常，一些知名但不住在一地的女性通過男性支持者的介紹來結識彼此?？上攵?，使女性跨越距離保持聯(lián)系的方式通常與男性社團和外界保持聯(lián)系的方式一致。但是，閨秀之間的友情會很快具備其獨特性。從這樣的聯(lián)系中產生的情感交流對維持一位女性的創(chuàng)作可能至為重要，毫無疑問這種聯(lián)系也為她們帶來了心理平衡。男性社團可以通過跨地區(qū)聯(lián)系而得到擴展，同樣女性社團也可以在長時期內保持跨地區(qū)的交流紐帶。

與男性一樣，書信和詩畫是女性彼此發(fā)展和保持聯(lián)系的重要渠道。下面這首詩雖然很正式，但是捕捉到了商景蘭首次遇見黃媛介時的興奮：

門鎖蓬蒿十載居，何期千里覯云裾。才華直接班姬后，風雅平欺左氏余。八體臨池爭幼婦，千言作賦擬相如。今朝把臂憐同調，始信當年女校書。

詩歌也可以傳達離別的感傷，下面這首吳山紀念黃媛介離開南京的詩就是如此：

一肩書畫一詩囊，水色山容到處裝。君自莫愁湖上去，秣陵煙雨剩凄涼。

這些詩作既是傳達友誼的媒介，也是對其作者創(chuàng)造力的重要見證。同樣，一些保存下來的畫作也證明了她們的友情，例如黃媛介1651年為柳是畫的一幅畫。現(xiàn)在這幅畫與柳是的一幅畫裝裱在同一幅卷軸中。很可能黃媛介住在柳是家中時畫了這幅畫。它表明才女間的交往不局限于書信，也不局限于《尺牘新語》中的大部分書信代表的社會階層。這個例子和其他很多例子都表明：一位才女啟發(fā)了當時首屈一指的女畫家的藝術創(chuàng)造。

四、依違兩可的男性支持者

探索17世紀中期才女的彼此支持并不是為了否認男性支持者在組織詩社、幫助出版她們的作品、提供經濟資助和交通工具，以及在砥礪女性才能發(fā)展的各方面扮演過重要角色。汪汝謙的名字已經在才女社交網(wǎng)絡中出現(xiàn)了好幾次。他擁有一座花園和一艘畫舫，明亡前后他都在那里舉辦過令人難忘的聚會。黃媛介這類才媛以及妓女都參加過這些聚會。正是汪汝謙借船給黃媛介去拜訪商景蘭，他也負責出版了柳是的書信?！冻郀┬抡Z》中收錄了柳是的兩封信，其中一封是寫給汪汝謙的。信中邀請他閱讀她的作品：

少頃當成一詩呈教。明日欲借尊舫，一向西泠兩峰，余俱心感。

柳是請汪汝謙指正詩歌的信與才媛書信中類似的請求并無太大區(qū)別。毫無疑問，汪汝謙只是柳是數(shù)位男性支持者中的一位。才女的兄弟、丈夫、父親會支持她們的創(chuàng)作，而這些人可能不甚知名，除此以外，也有大量一流文人支持才女的例子，如吳偉業(yè)認識不少才媛，曾經贈詩給吳山及其女兒，以及其他女性。鄒斯漪是吳山、柳是、黃媛介的另一位男性朋友，上文提及他出版過一部女性詩選，可能他也主持過一些類似文學沙龍的活動。

但是，這些男性支持者將女性視為嚴肅藝術家和作家的程度是有限的。李漁的戲曲《意中緣》用一幕滑稽的場景轉移了有關女性才能的問題。這部戲描寫了妓女畫家楊云友和林天素的生活，甚至用了她們的真名。其中一幕楊云友被迫在懷疑她畫作真?zhèn)蔚娜巳好媲白C明她的畫并非男性代作。正如黃媛介評語中所言，黃本人也面對過這種質疑，但是避免了當眾作畫證明自己實力的屈辱經歷。下面這段引文的開頭是眾人齊聚觀看楊云友作畫，桌上的幕布即將掀開：

旦：列位先生請坐，有甚么賜教都取出來。

小生：小生是一柄扇頭。

末：學生是一方冊頁。

副凈：小子是一軸手卷。

凈：在下是一條汗巾。

（老旦共取，送上介）

旦：妙香，磨起墨來。（老旦磨墨介）

旦：這等，奴家獻丑了，列位不要見笑。

眾：不敢。（旦畫介）（眾背喝彩“標致”介）

凈：面貌、聲音都是絕妙的了。還有一件疑他，只怕是一雙大腳。

眾：怎見得？

凈：既然腳小，為甚么把一條桌圍，遮住了下面半段？

副凈：也說得是。

凈：待我耍那丫鬟，教他撤去。（對老旦介）梅香姐姐，他們都說有一個男子躲在桌圍里面，提拔他畫畫，可是真的么？

老旦：那有此事，我知道列位的意思了。也罷，珠簾既不掛，何用桌圍懸。不如都撤去，待你看金蓮。（解去桌圍介）

（眾偷看介）：好一雙小腳，還沒有三寸。如今真?zhèn)€十全了。還有甚么講得！

李漁的喜劇雖然基于歷史人物，但是核心情節(jié)是虛構的：林天素和楊云友為了謀生被迫制作偽畫，最終與她們模擬的畫家——當時的一流畫家董其昌（1555—1636）和陳繼儒——相遇并成婚。

這段引文表明了李漁對才女的支持，因為戲中沒有戲謔林、楊，而是調侃那些質疑她們才能的人。李漁邀請黃媛介為這出戲寫評語，表明他堅定地為女性提供書寫機會。但是，引文也從楊、林是出色畫家這個事實轉移開去，重要的不再是證實她們的才能，而是才能最終導向的良緣（良緣純屬虛構）。女畫家舉重若輕地展示才能，卻變成展示美貌和小腳——嫁得出去的標志，雖然在戲中是一個笑話，卻概括了時人的看法。

正是通過同樣的象征，很多同時代人——甚至柳是本人——想必首先把她的才能視作與一流文人士大夫結合的敲門磚。余懷的《板橋雜記》文體與情調和上述李漁作品不同，對從良才妓生活中的復雜變數(shù)有敏感的關注。他令人難忘地描繪了顧眉與龔鼎孳結縭后如何徒然、絕望甚至病態(tài)地祈求成為母親。他記錄了董白的嫻靜、天資和早逝。但是，余懷對她們的描寫從屬于“麗品”的標題下，因此顧眉的云鬟、輕腰、纖足、華宴既活畫出她生活中的微妙性，也是作家和讀者對她著迷的主要根源。

類似的沖突也影響到《尺牘新語》三位編者的寫作。汪淇既是汪汝謙的侄子，也是《尺牘新語》的主編。他為題為“閨閣”的各卷所撰序言構成了我們了解他認為讀者應該如何接受這些書信的主要依據(jù)。這部選集在當時雖屬時尚，但并無異端性質，因此在三編中他都把女性的書信置于二十四卷的最后一卷，這樣做就是最自然不過的。令人驚訝的倒是選集竟然設有“閨閣”一類。他在《初編》“閨閣”卷首序言里解釋了為何這部選集具有這種不尋常的特征。他認為女性能夠擁有友誼也能夠書寫友誼，因此她們的書信應該入選。但是他為自己辯護，發(fā)誓這部選集趣味高雅無可指摘，以免人們認為涉及女性的書信暴露了一種偷窺閨閣生活的惡俗趣味。

在《二編》的序言中，汪淇提出女性具備閱讀書寫能力會造成社會危險這一話題。他認為如果她們確實從事閱讀和書寫，其安靜的性情通常會讓她們比男性更精于此道。他的觀點存在的問題是，認為女子才貌兼?zhèn)涫遣恍业?。汪淇另一封收錄于《尺牘新語》的信對這點談得更清楚。此處他引用了由于馮夢龍而廣為人知的小青的故事。小青的母親受過教育，小青本人早慧。假如她代表新式才女，那么她也暗示了才女要付出的代價。在他的描述中，小青的母親忽略了尼姑對她天資聰穎的女兒除非不識字否則終將早夭的預言。自然，這個警告被視為無稽之談，而小青在閱讀《牡丹亭》后死去。

汪淇很嚴肅地對待這則警示寓言，他在信中指出，實在不應該讓一個聰慧的女孩讀書認字，因為她會因此折壽。他打比方說，讓這樣的女孩學習就像讓她們吃河豚魚一樣無謂而危險。黃周星對這封信的注解釋道，汪淇本人就有個極聰明的女兒，而汪沒有讓她認字。在黃看來，汪淇這個女兒的婚姻已經長達十年，這足以證明汪淇決定的智慧。在這個完全不同的語境中，關于婚姻和女性魅力的問題又取代了關于才能的問題，與李漁戲中的邏輯如出一轍。

在《廣編》“閨閣”卷序言里，汪淇引入一段頗令人深思的個人幻想。他想象出一個女媧掌管的國度，那里有很多女性領袖、將軍和詩人。受尊敬的女性如木蘭是這個國度的領袖之一，而邪惡的呂后、武后則被驅逐出這個“別有天地”。當他試圖想象這些女政治家和女武士選擇配偶養(yǎng)育后代時，他的幻想接觸到現(xiàn)實，認為這些無法與她們的政治角色和諧相處。在結論里他指出，作為出版者，他的任務是出版書信，不是解釋世間的是非正誤。有趣的是，這一大膽的幻想出現(xiàn)在《廣編》——三編中唯一大量收入女性書信（而不是關于她們的書信）的一編。

另外兩位主編徐士俊和黃周星同樣充滿矛盾。徐士俊似乎是全書的策劃首腦，他也可能收有女學生。當然，和同時代很多人一樣，他出版女性文集，或許還有她們的藝術作品。他曾經寫過一部關于女德的書《婦徳四箴》。在他的書信評語中，他強烈贊成妻子的持守、謙遜和順從。此外，徐士俊寫過一部戲曲，對汪淇認為具有警示意義的小青故事進行了浪漫的描寫。雖然他對女主角甚為同情，這部戲同樣認為小青的文學才華導致了她的早逝。

和汪淇、徐士俊一樣，黃周星在當時對才女表現(xiàn)出異乎尋常的支持。如上所述，在一封長信中，他贊美吳山是女司馬相如。在他寫給女兒的一封收錄于《尺牘新語》的信中，他卻表現(xiàn)出疑慮，提出以下教導：

吾不幸生汝不辰，適逢兵革之運。流離捃拾，謀生不給。汝雖聰慧，無暇教以詩書，又無余力可以延師。所謂百草春雨聽其自然而已。然汝業(yè)已能讀書作字矣。此豈待教而能者乎？……汝屢向我求作詩之法。吾聞之，復不勝傷心。使汝而男子也，此作詩之法豈待求而后告之哉？今汝既不幸而為女子矣，并讀書作字亦可，不必況欲求進于讀書作字之上乎？雖然，汝既能讀書作字矣，安能禁汝之不學詩。吾即不汝告，當必有告之者?！甓兄居谠?，只須熟讀神童千家詩及李于鱗唐詩選足矣。其他文章事業(yè)，留之庚甥可也。吾言不妄，汝其知之。

假如汪淇、徐士俊、黃周星是那一時代的典型代表，女性想必對她們的男性支持者是否真心希望她們追求文學藝術感到極為困惑。也許出于這個原因，上文論及的大部分閨秀才媛至少會在一處對其生平的評語中被視作缺乏女性魅力或特質。黃媛介相貌平庸，吳山缺乏修飾，王端淑無心家務，這些可能都反映了一種傳統(tǒng)觀念：當上層女性沉浸于閱讀和繪畫時，她們就會喪失一部分吸引力。另一方面，對于未婚妓女而言，文藝成就卻并不暗示她們缺乏美貌。李漁的戲曲和其他一些作品中傳達的信息是，擁有才藝可以幫助妓女與士紳結成良緣。但是，對于這些男人的女兒、妻子、母親而言，她們想必無法忽視這一點：“過分”追求智識會觸犯社會禁忌。

五、女性教導女性：另類視角

盡管男性導師對女性教育表現(xiàn)出依違兩可的態(tài)度，《尺牘新語》中的才女表現(xiàn)出強烈的培養(yǎng)下一代女性才華的傾向。汪淇主動壓制他女兒的才華，徐士俊的戲曲暗示女性才學帶來的危險，黃周星居高臨下地看待他女兒對詩歌的興趣，形成對比的是，大量寫作書信的女性正是以高標準教育她們的女兒而知名。

吳山是這一趨勢的最佳代表。她的兩個女兒都很有成就，顯然她的生活也因她們的才能而格外充實。對吳山而言，女性的才華不是婚姻的障礙，當然，考慮到她把兩個女兒嫁給同一個男人，她可能感到難以找到合格的女婿。上文順帶指出，黃德貞、黃媛介、商景蘭也以教育她們的女兒而知名，而趙昭的母親文俶也很有名。當然，這些杰出女性大多有鼓勵她們的父親，有時即使最開明的母親也可能對她們的女兒潑冷水。但是，有才華的母親教育她們女兒的方式對下一代才女的成功至關重要，她們顯然與汪淇和黃周星這類父親采取的態(tài)度形成對照。

由女性支持女性教育的家庭與其他家庭在文學上形成對照。這可以從汪淇為女性書信寫作的序言和女性自己的寫作中的不同語氣中看出。正如汪淇和其他編者所言，女性作品構成了一個相當令人好奇，有時令人感到有趣的種類，而關于女藝術家的文學作品可能引發(fā)幽默感。只有在我們閱讀女性寫給彼此的書信時，我們才能體會到一種女性文化的存在感，這種文化有其自身的洞見、男女主角、恐懼、失望。當汪淇編輯柳是的書信時，他選擇了那些寄給他以及以他為主題的信。同樣，鄒斯漪的詩選收錄了很多也出現(xiàn)在汪淇書信選中的女作家，雖然她們并非每首詩都以鄒斯漪為中心，但是鄒選也給人以圍繞編者展開的感覺，很多詩寫作于他在杭州的家。但是《尺牘新語》的女作家和畫家以她們自己的方式彼此對話。

《尺牘新語》為女作家網(wǎng)絡中的互動提供了洞見，表明女性可以在多方面成為領袖，這幾乎是對其編者依違兩可態(tài)度的一種反抗。把男性和女性對待虛構女性角色的態(tài)度進行對比有助于闡明這點。如蔡九迪（Judith Zeitlin）最近的一項研究所表明的，張潮《虞初新志》（《虞初新志》在其他方面與《尺牘新語》有關聯(lián)）中唯一一篇出自女性之手的故事講述了一個丈夫如何嘲笑他妻子迷戀《牡丹亭》的女主角杜麗娘。雖然我們不能說汪淇或其他編者嘲笑女性的書信，可他們確實講過一些輕松的笑話，內容是男性如何不遺余力地購買王端淑這類女編者編輯的詩選。對比而言，女性自己對這些女主角和行為的態(tài)度不同，她們將其視為榜樣，或者至少是值得嚴肅對待的對象?！冻郀┬抡Z》里收錄的一位閨秀吳琪寫詩贊美杜麗娘和小青，而汪淇非但不會崇拜這些角色，甚至可能對她們有一些畏懼。王端淑對學習無拘無束的熱愛甚至在才女中間也是少有的，同樣這種精神也受到上述兩個文學人物形象的啟發(fā)，她在一首詩的結尾希望可以在黃泉與小青為伴。當然，對于汪淇選集中的女作家而言，她們比汪淇更能領會到自己的作品和繪畫的吸引力，有時它們比生活中任何其他東西都更令她們著迷。和投身于教育女兒一樣，這些女性真心實意地把彼此視作有創(chuàng)造力的藝術家，這是《尺牘新語》里的女性和她們依違兩可的男性支持者之間的另一個對比。假如她們沒有聯(lián)合起來努力尋找到一些另類方式去思考女性和才學問題，很難設想為什么17世紀會出現(xiàn)這么多才女。

六、結論——反思18世紀

我們對超越家庭組織的廣闊的書信網(wǎng)絡的了解并沒有否定我們從《紅樓夢》中得來的以家庭為中心的圖景。相反，它表明了這些家庭如何與其他家庭教育的中心發(fā)生聯(lián)系，以及，如果這種活動得到適當?shù)姆龀謺绾螌蛭募霭?、旅行以及與外界更為廣泛的交流。同時，這些17世紀的網(wǎng)絡在某些方面預示了袁枚與他的女弟子的交往。汪汝謙、吳偉業(yè)、鄒斯漪、李漁等人似乎吸引了一批女性朋友和同道，雖然他們不完全是她們的老師，這些女性也并未上門拜訪過他們。

《尺牘新語》也指出一種逾越小說中描寫的封閉社會與袁枚挑戰(zhàn)世俗觀念的世界之間鴻溝的方式。進一步觀察袁枚弟子的生活，我們會發(fā)現(xiàn)其中很多人結伴拜師，她們原先有家庭社團，類似一個世紀以前商景蘭或黃德貞組織的社團，或者是17世紀后期杭州的文學組織。雖然這些學生有時長途跋涉去見他，其中多數(shù)人也是女性團體的成員，無論是否得到袁枚的支持，這些團體都繼續(xù)通過書信或合作出版文集而保持聯(lián)系。此外，其中一些人僅在成年后才結識袁枚，可能從未去過他家。如霍克斯（David Hawkes）指出的，袁枚最欣賞且最知名的弟子之一席佩蘭一生中僅見過他幾面，而且都是在她自己家里。他們的見面是在她已經成為有名的作家和畫家以后。席佩蘭的女性朋友和她的丈夫——而不是袁枚——持續(xù)地支持了她的發(fā)展。

韋利（Arthur Waley）描述了袁枚女弟子——所謂的“蛾眉”書院——的社會階層，將其作為理解袁枚導師身份的一種方式。雖然《尺牘新語》與袁枚年代不一致，但是它有助于修正韋利的描述。這些17世紀的作品預示著18世紀女性彼此關系以及她們與袁枚關系中牽涉的復雜地理因素。袁枚的世界與17世紀中期一樣，一些女性像《紅樓夢》中的人物一樣生活，幾乎從不離開自家的深宅大院。與此相對的是，他的某些“學生”失去了丈夫，在家庭之外以詩畫謀生。黃媛介和吳山的生活構成一種早期的范式，雖然這種范式可以恰當?shù)乇豢醋鞒嬷H危機的產物，但是大致可以自食其力的閨秀確實留下了一筆遺產，在清朝局勢穩(wěn)定以后這一遺產仍然發(fā)揮著作用。它在《尺牘新語》作者群看來是戰(zhàn)爭的特殊副產品，卻被袁枚圈子中的一些成員以一種頗為令人驚訝的方式繼承下來，這些后來者出于不同的原因追隨著黃媛介和吳山制定的范式。雖然18世紀才女更多居住在孤立的藝術圈子中，而不是身處城市中心，她們仍然出售詩畫，同樣也與其必須置身家庭內的姐妹和同道保持聯(lián)絡。和17世紀的情形一樣，男性導師袁枚是各種類型才女的支持者，但是他很難被看作她們唯一的指導和靈感源泉。

同樣，有了《尺牘新語》的參照，才女形象也變得略有不同。正如汪淇對小青遭遇的理解具有爭議性，小說中黛玉的不幸命運與其說是作家對其生活圈子中某個真實人物的描述，毋寧說是婉轉重申了傾心于才學而早夭的才女典范。假如17世紀男性對小青的評點具有某些指示意義，黛玉從自我表達到毀滅的道路可以看作證明了男性對上層才女學習閱讀導致不幸的焦慮。最早發(fā)現(xiàn)小青才華的尼姑明確警告她不可以認字，而小說中的世外僧道也告誡黛玉不可以聽到哭泣聲。這兩個文學例子中天才、警告、早逝甚至焚詩等內容的結合指出一種可能性：兩種文學敘事的成形是圍繞著對類似問題的壓制和關注。

至少袁枚圈子中的一位才女也發(fā)現(xiàn)自己身處黛玉式的困境，但是很多18世紀的真實女性想必擁有幸福得多的創(chuàng)作生涯，尤其是因為她們把這些活動視作與女性朋友對話的一部分。在小說中，黛玉無法把寶玉在精神上的相伴與他坦率求愛帶來的焦慮輕易分開。他們關系中的張力帶有《意中緣》這類17世紀的想象語境以及汪淇與黃周星書信中的某種回音：對婚姻問題的談論總是會取代對女性才能的關注。形成對比的是，17世紀和18世紀現(xiàn)實生活中的一些女性通過在文學藝術的交換中發(fā)現(xiàn)彼此，找到方法避開了關于女性才學的禁忌。她們的書信、詩歌、繪畫擴大了女性紐帶的范圍，駁斥了女性發(fā)展才能必將導致早逝的觀點。以女性為中心的文藝生活創(chuàng)造了很多可能性，在長達兩個世紀甚至更長時期內培育了幾代藝術家。如果這些女性沒有委婉地挑戰(zhàn)關于性別和創(chuàng)造力的傳統(tǒng)思維，很多優(yōu)秀的繪畫和詩文集就不會達到如此高的水準，甚至可能完全被埋沒。沒有女性之間持續(xù)的支持，彼此激勵和挑戰(zhàn)，很多才女的生活將會暗淡得多。

原文出處：“The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China，”in Late Imperial China， Vol.10，No.2（December，1989），pp.1-43.

小青的文學遺產與帝制中國后期的女作家

對于20世紀初反傳統(tǒng)的“啟蒙”思想家而言，把舊家庭制度視作對女性自我表達的頑固不化的反對，并把“五四”女作家奉為前所未有的開拓者是很自然的。雖然這兩種看法都各有道理，最近關于傳統(tǒng)中國女性的研究卻開始修正這些論述。因為早在宋代，士紳家族的婦女可以閱讀和寫作就并非罕事。至晚在16世紀后期，中國南方的富裕家庭已經可以雇傭塾師教育他們的女兒，這甚至成為一種時尚。這些塾師可能來自家族內部，也可能是家族外的男性或女性。1600年左右或稍后，一些女性獲得了杰出詩人的聲望。這些女性常常將才華局限于家庭的詩歌圈子或者與其他家庭的女性通信，但是她們的作品也可能以小規(guī)模出版，有更廣大的男女兩性讀者。17世紀中期，女性至少在生活的某些階段將自己視為作家已經不再是非同尋常之事。此外，這些女性中的多數(shù)也是熟練的畫家和書法家。和她們的寫作一樣，她們的藝術作品有時也供出售，這是她們獲取聲望的另一種方式。這些趨勢難以被精確地記錄下來，但是它們標志著一種重要的轉變，即女性從把寫作或繪畫本質上視為私人嘗試轉變?yōu)槌蔀榛钴S在更廣闊舞臺上的作家或畫家。雖然不能說她們置身于“閱讀的公眾”中，至少她們超越了各自的家庭。這種轉變的背景是幾乎同時發(fā)生的出版業(yè)的蓬勃發(fā)展。

“女作家”這個范疇在16世紀晚期恰逢其時，它的出現(xiàn)直至帝制結束時都對出版業(yè)具有深遠的意義。在16世紀中后期，面向女性的各種主題的文本已經很常見，但是作者和編者都是男性。17世紀初，女性的詩集和其他作品選也出版了，不過編者和評點者總是男性。17世紀中期，女性開始編輯和出版女作家的作品，其中一些成為重要的批評家。在帝制結束之前，一些女性批評家出版了對男作家作品的評點。無論這些著作出自家刻還是坊刻，它們必然都受到家庭的支持才得以流傳。在此意義上，它們挑戰(zhàn)了兩種舊觀念：其一是女性深受傳統(tǒng)家庭束縛；其二是“女子無才便是德”的陳詞徹底壓制了明清才女。

誰是小青？這個具有文學色彩的名字似乎是為了掩蓋其主人的真實身份。她據(jù)說是杭州馮生年輕美麗的侍妾。這位揚州女子在17世紀初早逝，致死的原因是多重的，包括嫉妒的正妻對她的迫害，閱讀《牡丹亭》過分動情，以及被迫與離開杭州的唯一摯友楊氏分離。小青身后的文學名聲既源于她遺留的作品，也是她悲劇性的浪漫故事的產物。無論她究竟是誰，她模糊不清的生平很快被傳說取代。有些人曾經質疑她的真實存在。但是因為她的故事被當作是“真實的”，可以說正是傳說使小青的生平被人再度發(fā)現(xiàn)，或者說正是傳說為需要相信她存在的人們再現(xiàn)了她的生活。無論如何，她是時代大趨勢的象征。

與同時代的很多人相比，小青遺留下來的文學作品數(shù)量驚人的少。她的詩集名為《焚余草》，據(jù)說只是她全部作品的一小部分，其余都被她丈夫的正妻焚毀。在死后的一個世紀里，小青成為文學關注的主題，直至清朝末年一直有關于她的新作品持續(xù)出現(xiàn)。甚至“五四”時期的一些頂尖知識分子也對她抱有興趣，搬演她的不幸遭遇和寫作場景成為舊式戲曲中的常備曲目。雖然關于她的種種已經從當代人的意識中消失，她的名字和故事在三百多年里卻都是耳熟能詳?shù)脑掝}。

小青的作品和故事必須置于有關17世紀中國女性的廣闊視野中才能夠被理解。一方面，她的作品和故事可以作為例子，分析當時女性視野的拓展，這是因為她盡管遭遇不幸并且早逝，但確實受過良好的教育，可以留下作品。另一方面，她的作品幾乎全被銷毀，而男作家出于自身目的以不同方式借用她的不幸遭遇，這些讓我們了解到全面認識前現(xiàn)代女作家文學成就時所面臨的障礙。小青在死后才獲得聲譽，有很多人懷疑系于她名下的作品是否真的是她所作。小青的文化意義既在于她所代表的新的可能性，也在于她含糊而不幸的結局。對小青的強烈反應與她的獨特之處——她非同尋常的詩才、她寄人籬下的侍妾地位等——有很大關系，但是它們也為我們理解女性文學名聲中包含的更大的悖論提供了洞見。

通過介紹小青故事中存在的問題，筆者首先會討論關于她的小說戲曲作品，尤其要關注的是從她的生平故事中演化出來的豐富的作品。接下來筆者會詳細分析使17世紀和隨后幾百年里的中國作家和觀眾對小青故事深感興趣的三個因素，女性文學活動的增長只是其中之一。在此，杭州城的意義反復出現(xiàn)：杭州是小青成婚后生活的地方，是反清復明的中心地點，也是明亡以后女性大量寫作和出版作品的集中地。在結論中筆者會比較男性作家的小說戲曲中對這個故事的詮釋與這個故事對四位善于寫作的仕宦之妻的意義。

一、小青故事的版本

（一）早期傳記

小青的故事出現(xiàn)在三種17世紀的文言傳記中，它們都宣稱是原作。最早的可能是不知究竟是何許人的戔戔居士所寫的傳記。這個版本在1624年以前已經在流傳中，可能早在1612年就已經寫成。已知它最早出現(xiàn)于秦淮寓客所編的《綠窗女史》，這是一部在一定程度上針對女性讀者的叢書，書中內容關于女性，它的存在是由于女性書寫者的出現(xiàn)這一新現(xiàn)象。

第二部早期傳記的作者是嘉興的支如增。很多人認為這是對戔戔居士版本中的基本信息所作的藝術加工。兩個版本的開頭都是一個游方女尼用《心經》測試小青的記憶力，認為她有非凡的才華，告訴小青的母親假如小青不學習認字就會活得長久。兩個版本都暗示小青閱讀湯顯祖的《牡丹亭》是她早逝的一個原因，但是沒有說明讀這部書究竟會怎樣傷害她。支如增的傳記1626年已經出現(xiàn)。1630年出版的文言故事集《媚幽閣文娛》中收入了這個版本，支如增與蘇州周之標合編的兩集《女中七才子蘭咳集》中的第一集也收入了這個版本，周之標有時與戔戔居士的版本聯(lián)系在一起?！杜衅卟抛犹m咳集》第一集收入了十四位女性，其中只有小青的生平有疑問。支如增與周之標的家族中都有女作家，兩人的作品都附于這兩集《女中七才子蘭咳集》之后。這似乎暗示編選這些集子不僅旨在吸引男讀者，也希望鼓勵女讀者和女作家。

最后一個版本的作者是戲曲家朱京藩。這個版本附在他以小青為題材的戲曲《風流院》之后。《風流院》出版于1629年。這個版本用散文寫成，但是和前兩種同樣用散文寫成的版本大不相同，可能沒有參考前兩種版本。朱京藩的真實身份仍然是個謎。和前兩種版本相比，他的版本對小青“故事復合體”的發(fā)展沒有起到多少推動作用。不過，朱京藩的戲曲中有女主角閱讀《牡丹亭》的場景，而不只是對她的閱讀加以想象，后來的很多戲曲和小說版本都重復了這一手法。在這三種版本以外還有很多其他早期的文言小青故事，其中一些很有趣，包括和支如增的版本一起被收入《媚幽閣文娛》的陳翼飛寫的小青故事，還有張岱寫于1671年左右的《小青佛舍》。不過，以上討論的三種小青故事版本被認為構成了這一主題其他文學形式所取材的基本“故事復合體”。

（二）戲曲版本

在關于小青的大量戲曲作品中，徐士俊的《春波影》被普遍認為是第一部?！洞翰ㄓ啊穼懹?625年，早于朱京藩的《風流院》四年，而不是通常認為的一年。這意味著《春波影》完成于天啟年（1621—1627）中期，當時宦官魏忠賢逐漸增長的權勢引起了很多知識分子的憂慮。此外，這是把兩位主人公的姓氏取為馮和楊的第一部作品，此后便沿用下來。這部戲曲把小青的詩歌創(chuàng)作融入人物活動，而不是將其置于附錄，這也是一大創(chuàng)舉。例如，在小青為杭州另一位棄婦——南齊時的蘇小小上墳的場景里，她與自己在水中的倒影交談，然后閱讀《牡丹亭》，這個場景引用了據(jù)說是小青所寫的相關主題的詩作，并且按照這些詩展開情節(jié)。作者沒有以同樣方式引用小青留下來的所有詩作。例如，這部戲曲以及其他多數(shù)戲曲和敘事版本中都略去了小青關于宋代隱逸詩人林逋的詩，不過這部戲整體上強調了她的詩作。

《春波影》的情節(jié)與三部傳記相當類似，但是基調大為不同。它是雜劇，有楔子和四折，以天宮中神秘女尼及其《心經》為開頭和結尾。戲曲中心部分圍繞著小青在凡間的不幸遭遇展開，但是天宮這一框架奠定了佛教信仰和避世的總體基調?！洞翰ㄓ啊芬苍S比三部傳記稍稍輕快一些，但是因為幸福并非塵世可以擁有，整出戲傳達出疏離的氣氛。

關于小青的其他八部重要戲曲中的一半作于晚明。筆者不準備列出所有這些作品，這里只介紹兩部最杰出的，它們對小青主題作了有趣的演繹。這兩部作品是朱京藩的《風流院》（序言作于1629年）和吳炳作于崇禎朝（1628—1644）后期的《療妒羹》。兩部都是南戲，分別有三十四折和三十二折，比只有四折的《春波影》長得多，兩部都以南戲中標準的“大團圓”形式結尾。兩部戲中女主角都有第二次婚姻，都描寫了她第一任丈夫與嫉妒的妻子之間滑稽的鬧劇。此處，第二次婚姻前的死亡和還魂都明顯受到《牡丹亭》的啟發(fā)。

朱京藩《風流院》的中心不是小青，而是男主人公舒新譚。舒新譚對理想伴侶的追求與關于小青、小青的丈夫、他嫉妒的妻子、楊氏的場景交織起來。但是，直到小青死于孤山后，舒新譚才偶然得到她的作品，對這個從未謀面的女子一見鐘情。

小青死后來到一個名為“風流院”的地方，那里住著湯顯祖和《牡丹亭》里的主要人物。朱京藩在序言中解釋道，通過把湯顯祖放入這部戲，湯顯祖可以償還小青被《牡丹亭》奪去的生命。最后舒新譚被允許“死去”并來到“風流院”，在那里與小青成婚。同時，嫉妒的妻子和粗魯懼內的丈夫被打入地獄。后來，舒新譚和小青回到人間第二次成婚，楊氏是見證人。他們婚后過著幸福的生活，小青最終成就了她的寫作事業(yè)。

《風流院》輕松的氣氛基本上可以歸因于南戲的成規(guī)，而與雜劇剛好相對。但是導致差異的另一個原因是朱京藩用一種新的才子佳人故事的敘事手法取代了受冤的侍妾/文職官員的主題。不過，據(jù)說作者在科舉失利以后寫了這部戲，戲中提及太監(jiān)魏忠賢，明確地指出當時的政治問題。

《療妒羹》和《風流院》一樣，重組了主要人物的主次關系。這里，小青降至二號女主角，一號女主角是楊氏。楊氏是一位官員的正妻，因為無法生育，希望為丈夫找一個合適的侍妾。兩人彼此恩愛，因此丈夫不愿納妾。楊氏一遇到小青就感到其他候選人都不如小青。和其他版本中一樣，小青的遭遇很不幸，因為嫉妒的妻子和懼內的丈夫既愚蠢又邪惡，楊氏希望把小青拐帶回家做丈夫的侍妾。小青閱讀《牡丹亭》而“死”后楊氏實現(xiàn)了她的目的，但最終讀者發(fā)現(xiàn)這是一個好心醫(yī)生的計謀，為的是讓小青重獲自由。這顯然借用了《牡丹亭》中使杜麗娘與夢中所見的柳夢梅結合的一系列策略。在《療妒羹》的大團圓結局里，小青和楊氏雙雙懷孕生子，小青變成了心滿意足的母親。

吳炳的小青非但沒有陷入失望避世獨處，反而在結尾擁有了家庭生活、孩子和一切。她的丈夫是個喜劇人物，而這部戲的情感中心在于小青與楊氏之間的關系。徐士俊戲中的避世和哀怨被無所不在的具有鬧劇氣息的世俗性所取代。作者的寫作目的使小青故事有了新的方向。對吳炳而言，小青故事讓他有機會創(chuàng)造日常生活的世俗價值獲勝的喜劇。但是，盡管兩部戲有區(qū)別，吳炳也還是有政治熱情的。他在1619年進士及第，也是有名的抗清志士，寫完這部戲不久以后在抵抗清軍的進攻時死去。雖然作品結尾是大團圓，很可能作者是在借用小青的困境——尤其是正妻不遺余力地壓制小青才能的可笑嫉妒行為——表達自己的失意。

（三）后期佚名與署假名的小說

17世紀小青故事演變的第三個階段與第一個階段類似，作者回歸散文敘事，更為客觀，較少在作品中自我指涉。和第一階段一樣，這一階段可以用三個主要例子來代表：鴛湖煙水散人的《女才子書》、古吳墨浪子的《西湖佳話》、張潮的序言寫于1700年的《虞初新志》。

與以小青為主題的大多數(shù)晚明戲曲相比，后期的文言和白話小說版本較少獨創(chuàng)性，部分是由于它們對戔戔居士版本中的情節(jié)亦步亦趨。不過，在如何重新講述小青故事及如何使之與選集編者的總體規(guī)劃相符這兩方面，三個例子中的兩個表現(xiàn)出重要的轉變。與早期散文版本相比，《女才子書》與《西湖佳話》中的版本長了好幾倍，文本與詩歌交織的方式表現(xiàn)出對戲曲文學的借鑒。與第一階段的三個故事中類似歷史的敘事相比，它們毫不掩飾故事的虛構性。

和朱京藩與吳炳的處理不同，這些版本都圍繞小青展開。此外，小青的故事是《女才子書》中的第一卷，由此引出通常以當時女性為題材的白話才子佳人小說這一整個文類，這些故事隨后都出現(xiàn)在鴛湖煙水散人徐震的筆端。另一方面，在《西湖佳話》里，這個故事被置于其他與西湖有關的男女虛構人物的故事中間，這些故事的中心人物或早于小青或晚于小青。由此，《西湖佳話》預示著清初小青故事縮小了藝術范圍，她從全國性的女主角變成了與杭州一地聯(lián)系在一起的女子。這個故事在18世紀晚期和19世紀的版本的作者也大都是杭州人，或者在前往杭州以后對這一主題發(fā)生了興趣。

正如朱京藩的戲曲版本中表現(xiàn)的，才子佳人故事的成規(guī)在鴛湖煙水散人編選《女才子書》時早已不新鮮。學者對《女才子書》的成書時間意見不一。該書包含十二個才子佳人故事。故事風格不一，都用文言寫成，但是在敘述中有大量白話風格的細節(jié)描寫。這些故事的歷史真實性也各個不同。雖然大多數(shù)故事宣稱是真人真事，但有些女主角在關于才女的標準文獻中是找不到的，對有些女主角的描寫則是不準確的。

鴛湖煙水散人的女主角們不僅有才華，而且因為才能而找到心上人。鴛湖煙水散人知道最初的小青故事不完全符合這一框架，但是和早期劇作家一樣，他通過讓小青死后復活修改了這個故事。雖然鴛湖煙水散人不一定受到朱京藩影響，但是和后者的戲曲一樣，這里小青的詩歌是她在死后受到路過她墳墓的才子追求的關鍵。與朱京藩的戲曲相比，此處更具現(xiàn)實性，對《牡丹亭》的互文引用含而不露。因此男主角沒有前往冥界，而是滿足于寫詩回應小青的作品。一夜，貌似小青鬼魂的幽靈出現(xiàn)在他眼前。通過鴛湖煙水散人本人的許可，他把戔戔居士簡短的悲劇故事轉變?yōu)槔寺髌妗?/p>

古吳墨浪子對小青故事的虛構演繹用白話寫成，他堅稱這部小說與西湖息息相關。小說巧妙利用了此前人們忽略的一樁事實：小青遺留下的詩歌已經充分滲透進杭州的民間傳說。小青的故事是選集中十六個故事中的第十四個，表達了作者對死后名氣的看法。結尾總結說她的不幸遭遇為她贏得了文學上的不朽，由此古吳墨浪子使小青的遭遇符合這部選集“佳話”的基調。

這些小說不再用小青生平隱喻男性仕途。在鴛湖煙水散人看來，名氣意義不大。在古吳墨浪子的選集里，名氣至關重要，對于選集中其他女主角而言也是如此，但是這里的名望表現(xiàn)為小青自己的成就，而不是對作者的投射。事實上，小說指出小青一生的淚水化為死后聲名是很值得的。

在張潮的《虞初新志》里，小青的故事追隨文言版本。小說沒有把讀者的注意力拉向幕后的編者，而是呈現(xiàn)出故事內在引人入勝的美妙之處。雖然很多小說戲曲中早有先例，但張潮并沒有指出小青及其丈夫的姓氏，且只稱小青的朋友為楊氏。由此張潮把注意力從據(jù)說真實存在的主人公身上轉移開，看重的主要是小青故事的文學性。此外，作為編者，張潮有一種超然的學者語氣。雖然這個故事作為杭州傳說還將存在幾個世紀，1700年這個故事顯然已經失去了對當時讀者的強烈吸引力，失去了與時代的當務之急之間的聯(lián)系。

對小青故事的小說戲曲版本的這些介紹沒有窮盡小青題材深刻的吸引力。假如算上繪畫和詩歌，筆者還應當指出一些知名人士的作品，它們的作者是詩人兼畫家陳子龍（1608—1647）、官員龔鼎孳（1616—1673）及其著名的侍妾兼畫家顧（徐）眉（1619—1664）。和小說戲曲一樣，關于小青的詩歌在17世紀達到頂峰。后來在1824年，陳文述、他的兒媳汪端，以及他們的朋友和家人修繕了所謂的小青在杭州的墓，寫了一組關于小青的詩歌。但是，因為這座墓是早已逝世且受到紀念的三位女性的一組墳墓中之一，這些關于小青的詩歌也只是紀念三人的詩歌的一部分。在筆者看來，這使得這些詩缺乏早期關于小青的作品所具有的強度，而更具有儀式性。

17世紀小青故事的豐富版本標志著它對當時讀者的深刻影響。它變化多端的性質可能正是其吸引力的一部分。作者想強調的方面不同，有的惋惜被冤屈的天才，有的謳歌愛情，有的贊美女性情誼，有的諷刺妒婦。但是這種性質本身并不能解釋故事核心為何能夠為現(xiàn)存寫作手法賦予新的活力，甚至把它們推向全新的方向。小青的故事是《牡丹亭》開創(chuàng)的愛情文學中重要的一章，在才子佳人文學發(fā)展中也占據(jù)著關鍵的位置，它是鴛湖煙水散人編寫的陳腐、通俗的浪漫故事中的第一個，而這些故事最終會成為才子佳人小說的主導。它也為關于懼內的丈夫和嫉妒的妻子的文學作品提供了主要情節(jié)。要理解為何小青的簡短故事會引出如此豐富多樣的文學反應，我們有必要考察它與當時主要潮流的聯(lián)系。

二、小青故事的歷史語境

上文的討論已經指出，小青的故事可謂是家庭悲劇，但是它作為小說戲曲的主題而流行，這與晚明文化的特征有關，其中最重要的是三點。第一點是明代漸趨衰落之時知識分子感到的疏離。如果沒有天啟年間的大禍，這個故事不可能引出這么多頂尖男作家的戲曲作品，他們把這個故事看作自己在困境中失意的象征。小青的形象自然便于寓言式的解讀，她代表了被冤屈的知識分子，而嫉妒的正妻則代表宦官魏忠賢。在這一過程中，故事使人聯(lián)想起中國歷史上仕途不成功的男性知識分子普遍感到的失落。

徐士俊的戲曲就是一個例子，他的文集直接揭示了他寫作《春波影》的目的和心境。文集中的作品毫無疑問地表明他把自己的疏離感投射到女主人公身上。在他眼里她的名氣令人艷羨，但是他也把她作為表達對時代不滿的工具。這些觀點出現(xiàn)在詩人兼戲劇家卓人月的兩篇序言里。卓人月是徐士俊的摯友，他在1636年三十一歲時去世。一篇序言寫道：

天下女子飲恨有如小青者乎？小青之死未幾，天下無不知有小青者，而見諸于聲歌：則有若徐野君之《春波影》，陳季方之《情生文》。斯豈非命耶？傳小青之事者，始于戔戔居士，居士之文，淋漓宛轉，已屬妙手，而野君復從而填北劇焉，季方復從而填南曲焉。

此處，卓人月把文學視作延長生命的手段，這不僅指小青，而且指劇作家湯顯祖。卓人月在開頭引用了湯顯祖為《牡丹亭》所寫的題詞。卓人月的另一篇序言里更清楚地表明了這一點：

余既和小青詩十首矣，友人徐野君遂擬元人體填詞四出。因小青有讀《牡丹亭》詩，而《臨川集》中又載婁江女子讀《牡丹亭》而死，遂并為點染，作臨川一重冤案。且謂余曰：“小青傳中所謂三易照者，今已無存，此劇不知可當?shù)趲讏D？”余笑而作詩答之。

序言中的“畫像”指的是小青臨死前請人所作的保留她遺容的畫像。

徐士俊為《春波影》所寫的序言也被收入他的文集之中。序言表達了對女主人公的才能和不幸的強烈共鳴：“余仿佛其人，大約是杜蘭香一輩?！彼又鴮懙溃?/p>

友人卓珂月謂余曰：“何不倩君三寸青鏤傳諸不朽，千載下小青即屬君矣?！庇辔ㄎāと鐐髦性圃疲允咎煜聜奶幉华毝帕昊ɑ膱@一夢。劇成題以《春波影》，蓋取集中“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”之句也。

徐士俊的第二篇序言見于《盛明雜劇》中收入的《春波影》版本，序言中強調了他對女主人公名氣的迷戀，表明選擇雜劇這一文類的原因是這一形式最能表達他“不得于時”的心情。

這些材料結合起來表明，徐士俊的戲曲不僅希望把讀者的注意力引向小青及其困境，而且也希望引向幕后的作者。這是布魯諾（Marie Florine Bruneau）所謂“男性腹語”（male ventriloquism）的一個例子，指的是女主人公為幕后的男性作者代言。與三部早期著重于女主角的傳記相比，《春波影》完全可以被看作徐士俊的自我表達。

徐士俊1625年寫作《春波影》之時可能難以將其發(fā)表，因為可能會觸怒圖書審查者，但是當其1628年初版時，天啟朝已經結束，魏忠賢業(yè)已倒臺，關于妒婦的一系列作品開始出現(xiàn)。和關于小青的戲曲一樣，這些作品也影射魏忠賢。徐士俊寫作這部戲時二十三歲，那時他還很年輕，尚未有沉重的政治負擔，但是戲中涉及的議題是當時人普遍關注的。

晚明才女之間的關系構成對小青的強烈反應的第二個重要因素。1612年左右的小青之“死”正趕上出版女詩人作品的小高潮。這些女詩人包括已經去世幾十年的，生活在主要出版中心區(qū)域以外的，以及在首次出版作品以前已經寫作多年的詩人。發(fā)表作品的新契機賦予這些女性擴展讀者群、為當時女性文學文化的發(fā)展作出貢獻的方式。

與此密切相關的是對小青故事感興趣的大量出版者和作家，他們在此前和以后都以出版女性作品而知名。上文已經討論過周之標和支如增這方面的作品。徐士俊與朋友卓人月在這個領域也很活躍。我們已經看到，收入小青故事的一些選集針對的是男女兩性讀者?？磥恚掠楷F(xiàn)的女作家和女讀者以及關于女性的作品是同一趨勢的三個方面。

和小青故事的出版史一樣，小青的思想背景也有看來更為尋常之處。據(jù)說她的母親是閨塾師，小青在陪母親輾轉謀生中學會了詩歌和圍棋。很多文獻都提及傳統(tǒng)中國教育中母親教導孩子的職責，女教師的現(xiàn)象可能在1612年已經相當普遍。小青在杭州找到楊氏這樣的朋友，兩人交換書籍、詩歌、書信，這與當時女性社群中發(fā)展起來的交往模式是一致的。雖然因為小青只是侍妾而不是正妻使得她們的社會地位不完全平等，在女性友情中突破地位懸殊還是比較常見的。有關她的背景以及出版過程的這些貌似真實的特征是讀者對她充滿熱情的原因之一。無論讀者是喜歡她還是為她憂慮，他們都將她視作一種熟悉的趨勢中的極端的例子。

背景中的第三個重要之處是小青與湯顯祖成書于1588年的《牡丹亭》之間的復雜關系。正如上文討論的作品所證明的，小青故事的作者幾乎都不可避免地在某些方面參考了這部巨作。說她的故事受到《牡丹亭》的影響還算低估了兩者之間的聯(lián)系。小青故事似乎是湯顯祖劇本的續(xù)篇或者另類版本。

詳細討論小青和湯顯祖戲曲中的女主人公之間的鮮明對比，可以最好地探索這一點。小青是被拋棄的侍妾，因此她在世間的婚姻生活相當不幸，但是杜麗娘出身高貴，成功地挑戰(zhàn)陳規(guī)，最終嫁得如意郎君。雖然兩人都以真摯的感情而著名，小青的感情是失落和自戀，不是杜麗娘那種對另一個人的強烈依戀。兩位女主角都有文學才華，但是湯顯祖沒有把杜麗娘寫成作家，她也只在臨“死”前在畫像上題詞。除了寫作之外，閱讀對兩人的意義也不同。文學修養(yǎng)將杜麗娘引向性覺醒，但是閱讀本身并不是一種激情，并未導致她的自毀。對小青而言，閱讀本身就充滿激情。在關于小青的很多文學作品以及通俗想象中，閱讀《牡丹亭》與災難緊密相聯(lián)。小青只是17世紀初以來據(jù)說因為閱讀《牡丹亭》而死亡的數(shù)位年輕女子之一。正因為對情欲的大膽處理，《牡丹亭》被視為會對女讀者的生活構成威脅。女性小圈子中經常討論《牡丹亭》，它有力地道出了年輕女子的夢想和欲望，以至于足以改變她們的正常行為。因此小青的故事與《牡丹亭》的聯(lián)系不只是文本上的，而且是歷史上的，因為它折射出一種蓬勃的社會現(xiàn)象，引起人們嚴肅的關注。

具有諷刺意味（或許不可避免）的是，使女性通過閱讀和寫作得以“不朽”的環(huán)境也引發(fā)了對才女易于夭折的廣泛關注。《牡丹亭》和小青的故事肯定為人們增添了這種憂慮，但是焦慮不只局限于《牡丹亭》。17世紀中期開始出現(xiàn)大量表達這種關注的論述，其中包括支如增為《女中七才子蘭咳二集》所寫序言：

或曰：女子無才便是德?；蛴衷唬号痈１」什乓?。

徐士俊也在曾經隨他念書的幾位年輕女詩人早逝時感嘆“何女子有才之不幸也！”因為當時也有大量知名女詩人長壽的例子，所以對于死亡和災難的強調與其說是對當時社會現(xiàn)實的正確評價，不如說是表達了對于新出現(xiàn)的才女文化的焦慮。

這些文獻中對青春的強調提示我們注意可能激發(fā)出這種扭曲的潛在原因。從當時對歷史上真實存在的女讀者的評論來看，一旦女子不再年輕美貌，閱讀帶來的危險似乎也隨之消失——她已經擺脫了才貌雙全導致的脆弱性。杜麗娘和小青這種才女以及才子佳人小說中無數(shù)的“佳人”似乎都招致了厄運。只有在她們找到合適的男性時，危機才得以解決。這種文學中反復出現(xiàn)的模式表達了人們既擔心又迷戀以這種方式找到生活平衡的女性。從一出場，杜麗娘的蓬勃朝氣和迷人姿態(tài)就預示著她幸福的結局。與前者相比，小青巨大的無助感使她的人生軌跡以不幸告終，而她的深情、語言才能、苗條纖弱的身姿、對再婚的無動于衷，以及她對儀容的重視——臨死前將每絲發(fā)縷每條衣縫都整理有序，都使她的遭遇更讓人心酸。相較而言，杜麗娘愉快健康的人格使她成為能夠戰(zhàn)勝自然和陳規(guī)的合適人選，而小青消極、不食人間煙火般的美麗則使她成為能夠用死亡吸引讀者的合適人選。

《牡丹亭》的背景使小青的命運與男性仕途之間的聯(lián)系具備了完整的邏輯性。在這一過程中，它饒有趣味地充實了徐士俊與卓人月關于寫作小青的故事何以提高作者名氣的交談。我們已經見到，因為小青使人想起《牡丹亭》對情感和實現(xiàn)抱負所提出的具有反傳統(tǒng)意義的問題，她讓很多具有疏離感的男作家找到了自我表彰的有力工具。更重要的是，她多少代表了通過不朽的文字延續(xù)生命的方式。因為湯顯祖已經不在世，希望拯救她的作家可以通過披上湯顯祖的外衣、借用他的名字來做到這一點。

因此，對關注年輕才女命運的人而言，小青的形象使人頗感憂慮，而同樣的形象對具有疏離感的男作家而言則有全然不同的意義。矛盾的是，小青的故事證明才華會為女性帶來不朽，但是置于女尼的預言背景中它也表明才華是種禁忌。這種矛盾制造的真空被男性作家所填補，他們在關于小青的文學作品中運用她的詩作，但是也通過她的詩作提出才女不應讀書的忠告。因此，小青的詩作既為才女作家樹立了榜樣，同時也為她們設置了界限。與此同時，這些作品成為男作家的財產，他們在給予小青應有的承認時所隱藏的目的是表達他們未實現(xiàn)的抱負。

三、小青：現(xiàn)實還是虛構

對小青真實性的質疑最早是17世紀中期的頂尖知識分子錢謙益（1582—1664）提出的，他認為小青不是真實的人物，她的作品是一位男性詩人譚生所寫。這些質疑延續(xù)了這位女主角的生命，增進了人們對她的興趣，因此它們應該被看作使她更具吸引力的附加歷史因素。

錢謙益的觀點是小青的名字其實是雙關語，“青”雙關“情”，表示感情或激情。他在1652年完成的備受尊重的《列朝詩集》中表達了這個觀點，不過這是由他聲名卓著的侍妾柳如是（1618—1664）在這部選集的女作家傳略中寫下的。她清楚地表達了對小青的生平和寫作都有懷疑。后來的作家認為錢謙益和柳如是的斷言形同誹謗，懷疑年輕的馮生可能是錢氏家族的朋友。他們進一步指出譚生的身份仍然是個謎。但是，盡管人們用這些和其他很多證據(jù)反駁錢謙益的觀點，他的觀點從未完全被人遺忘。直至今日，學者們仍然在為此爭論不休。最優(yōu)秀的中國和日本的研究傾向于相反的結論（雖然雙方似乎并沒有意識到這種分裂），這表明學術界當前明智的做法是保持兩種可能性，而不是希圖徹底澄清事實真相。

在筆者看來，錢謙益反對者的觀點在兩個方面站不住腳。首先，試圖確認馮生的身份并將其與錢家聯(lián)系的做法相當牽強，即使在他們最有說服力的證明中也是如此。無論文學偵探工作如何完美，其理論基礎都是17世紀上半葉有聲望的人中間普遍認同的觀點。小青的各種條件都與現(xiàn)實中的女作家非常符合，這可能表明偽造者的工作精細出色，也可能證明她確實存在過并留下過詩作。指出她有個妹妹，說女畫家顧眉曾見過她的畫像，或者證實一戶顯貴的馮姓人家認識一戶楊姓人家，并且在孤山有一座避暑別墅，這些都無法導出明確的結論。當這導向馮生的名字“子虛”時，鐵證幾乎銷聲匿跡了。

其次，這個觀點的第二個問題是它基于譚生的身份從未被證實就過于迅速地反駁這個神秘人物的存在。筆者的懷疑是譚生可能是柳如是對譚元春（1585—1637）——出版家鐘惺（1574—1624）的好友——的簡稱。其他常常被提及的可能的偽造者包括馮夢龍、支如增、朱京藩、徐士俊、卓人月。一種看法是支如增寫了小青的故事，而徐士俊和卓人月提供了詩作。就像對譚生的指證一樣，對徐士俊、卓人月以及其他人的指證也無法被完全證實或證偽。就徐士俊而言，我們確知的僅僅是直到晚年他仍然被問及關于小青的問題，如可能寫于1660年代初的一封信中的疑問就是個例子。寫信人提及他首次聽說徐士俊是因為讀到《盛明雜劇》中收入的《春波影》，隨后問道故事原作是出自支如增（也就是說有事實根據(jù)）還是完全虛構。

總而言之，懷疑論者提出的最佳論點可能最初來自錢謙益，認為小青的名字意味著“情”，不像是真名。大塚秀高也提出一個合理的觀點，他注意到傳統(tǒng)中國文學中的虛構人物常常有符合事實的傳記。另一方面，有豐富的證據(jù)表明生活在小青的時代與1640年代之間的讀者相信她是真實的人物。在三百五十多年以后來看，我們難以不假思索地拒絕這些證據(jù)。在小青現(xiàn)存少量詩作中有一些與她所謂的傳記不吻合，這一點很重要，因為它表明可能曾經有過一個有著自己的目的和意圖的真實的女詩人。

本文不會繼續(xù)追問這個議題，更有成效的做法是探討關于小青之存在的疑問，觀察這些疑問為何如此持久。17世紀中期，當張道寫作關于小青的戲曲《梅花夢》時，關于小青是否為真實人物的爭論已經成為戲曲作品的適當材料。很顯然，是幾個世紀以來的對話導致了張道戲曲里對這些主題的討論。

從《牡丹亭》抓住17世紀知識分子想象力的那刻起，他們關注的首要問題就是這些文學人物來自何處，以及他們?yōu)楹慰雌饋砣绱苏鎸?。有時他們表達這個問題的方式是，現(xiàn)實讓作家在夢中構想出虛構人物。有些人認為以假亂真的文學場景和人物可以在現(xiàn)實中制造出對應物，至于這是福是禍則難以論定。至少在后期的一些討論中，根本的關注點是如何維護想象文學的地位，駁斥想象文學構造了謊言這樣的判斷。

徐士俊長期的朋友兼同道汪淇在一封信中提出這些議題，他的目的是為小說辯護。他首先說文學人物確實可以影響現(xiàn)實的進程，由此克服自己不真實的地位，隨后得出結論：即使《左傳》這種備受尊重的文學經典也包括似乎看來是虛構也因此可以說是謊言的段落。假如《左傳》包含謊言，小說戲曲中有謊言不也是可以允許的嗎？《牡丹亭》是汪淇關于文學可以產生出活生生的“人物”和場景的主要例子之一。雖然他沒有在這封信里提及小青，在別的地方卻把小青視作反面典型：他沒有讓自己頗有才華的女兒認字，以免她變成小青一樣的人物。顯然，甚至對于汪淇這樣用“真實”來維護藝術的人而言，生活模仿文學的傾向并非總是好事。

很難想象有比小青故事更能代表汪淇所討論的現(xiàn)象的例子。假如小青或她的作品確實純屬虛構，那么它們取材于一系列使它們顯得非常真實的歷史情境和情感。假如在這些詩歌背后確實有一個歷史上存在過的女子，那么文學創(chuàng)造使她的形象在人們心目中更具光彩。在具備現(xiàn)代思維方式的人看來，小青是現(xiàn)實和創(chuàng)造的結合，無論作為現(xiàn)實還是虛構她都足以震驚父親、誘惑情人，或者代表仕途失意的年輕天才。但是過于輕易地承認這一點等于是忘記了幾個世紀以來中國思想家對于虛構敘事是否恰當?shù)馁|疑。從17世紀中期至20世紀初，試圖在小青背后發(fā)現(xiàn)一個真實女子的努力與性別問題以及小青故事中的含糊性都有關系，但是激發(fā)了這些努力的還有當時人們對于虛構的強烈關注。

四、作為女性文學的小青故事

上文著重討論小說和戲曲。因為女作家很少以這些文類寫作，所以筆者必然忽略了她們對小青故事的反應。確實，從好的方面說這些作品對女作家的態(tài)度是矛盾的，而從壞的方面說對她們則有深刻的懷疑。表面看來，上述各版本小青故事似乎是在警告女性閱讀《牡丹亭》——甚至是所有閱讀——的危險。小青故事也可以用來表明，假如女性寫作展露出真正的才華，男作家會將其挪為己用，甚至對原作者的歷史真實性都產生懷疑。

小青故事進一步表明名氣本身對女子來說會成為一個問題。把一個男人的家庭糾紛暴露在公眾面前顯然非常令人尷尬。假如小青沒有詩作流傳，她的夫家可能本會幸免于此。此外，假如她沒有可悲地死去，她的作品也許不會流傳得如此廣泛。17世紀的女作家其實不必過于認真地看待這個典范，以至于得出流傳自己的作品就會招致嚴重后果的結論。我們已經看到，小青最早的編者之一認為她的作品表現(xiàn)了“女子福薄故才見”這一悲慘的基本原則。

但是，當我們注意到傳統(tǒng)中國女性留存下來的作品時，小青的故事似乎便不那么有負面影響了。首先，通過一種驚人的變化，她的詩集名稱“焚余集”似乎成了別出心裁的措辭，能夠促成而不是阻止女性作品的出版。胡文楷《歷代婦女著作考》中有三十二部集子都有完全一樣或類似的名稱，其他很多集子的名稱則對類似的想法稍作了變動。當時的男作家也有把作品從火中挽救出來的想法，李贄就是個著名的例子，但是把這個名稱用于女性作品，則是以小青為首。小青故事有負面意義，也為挽救女作家作品（雖然是在女作家死后）提供了積極的先例。很顯然，有些以此標題出版的作品——包括小青的作品——并不真的是從火焰中被搶救出來的，但是也有很多確實如此?？赡苡袝r這些名稱只起到一種無花果葉般的遮掩作用，掩蓋了女作家確實渴望出名這種不合禮數(shù)的文化現(xiàn)實。

小青的例子并沒能阻止很多女作家寫作，她們甚至將她作為一個主題。有四位這樣的女作家尤其引人關注，她們是17世紀中期的吳琪、王端淑（1621—約1680），18世紀后期、19世紀初期的管筠以及汪端（1793—1838）。前兩位與明末清初杭州的抗清圈子有來往。后兩位與杭州的陳文述（1771—1843）有關聯(lián)，后者很支持女作家寫作，對小青也格外感興趣。陳文述的圈子也對明末的抗清思想深感興趣，可能看重的是其中浪漫的成分，而不是政治。

四位中的第一位是蘇州的吳琪，她活躍于17世紀中期，是一位知名畫家的女兒。據(jù)說她勤奮好學、才華橫溢，五歲就顯出文學才華，很快就能以各種文類寫作。她的繪畫也很杰出，在當?shù)厥艿椒Q贊，蘇州婦女爭先賣掉珠寶首飾，為的就是買她的畫作。她婚姻美滿，夫婦兩人常常一起品茶、賞香、寫作、繪畫。不過，她拙于普通家務。丈夫英年早逝以后，她和女兒勉強維持生計，可能這就是她賣畫的原因。她和其他女畫家、女詩人有情誼，據(jù)說曾經與一位摯友在杭州游歷。她終生信仰佛教，晚年削發(fā)為尼。除了詩歌外，吳琪至少還為另一位女性的集子寫過序言，這可能意味著她對編選文集也有興趣。她丈夫的朋友鄒斯漪出版了她的序言和詩歌，鄒斯漪是知名的忠于明朝的出版家。她的詩歌被收入序言作于1655年的《詩媛八名家選》。有證據(jù)表明，這部選集是社交聚會的成果。集中收入了黃媛介、柳如是以及同輩其他著名女詩人的作品。她們時常拜訪鄒斯漪，雖然未必總是同時聚在鄒家，但是至少一起在那里有過詩歌唱和。

吳琪為杜麗娘和小青都寫過詩。下面是關于杜麗娘的一首：

圖真自許若天仙，遙結春魂梅柳邊。不死不情情不死，牡丹亭畔再生緣。

為小青寫的詩也被收入同一詩集，就在上一首后面，但是兩首在結構上并沒有聯(lián)系：

朝云自鎖梨花夢，夜月空閑綠綺心。不為孤山甘冷淡，世無真?zhèn)€是知音。

觀察吳淇詩中強調了小青故事中的哪些母題是饒有趣味的。提及琴似乎是她本人的發(fā)明，因為小青詩歌中沒有寫到琴。吳琪是優(yōu)秀的音樂家，但是音樂意象也強化了友誼，為堪稱“知音”的朋友設置了舞臺。雖然并非不可以從詩中讀出忠于明朝的思想，但是它更明顯地關注孤獨，以及幫助小青度過孤獨放逐生活的可能屬于女性之間的情誼。

更加驚人的是，吳琪詩中完全沒有提及小青故事的小說戲曲版本中籠罩的死亡與毀滅。她的小青詩與杜麗娘詩可能很接近，但是沒有注意到小青閱讀《牡丹亭》的致命意義。吳琪似乎與她所描述的兩人都分別相關，如同面對兩位不同的女性朋友。同樣值得一提的是，吳琪對小青是否為真人的問題毫無興趣。假設她刻意把兩首詩并置，那么在文學人物杜麗娘與更具歷史真實性的小青之間似乎就沒有重要區(qū)別。此處她們復活了，代表兩個需要他者的動人女子：一位需要的是丈夫，另一位需要的是摯友。

第二位書寫小青的女詩人是紹興的王端淑，她也是圍繞在鄒斯漪周圍的女作家群中的一員。和吳琪一樣，王端淑的丈夫是鄒斯漪的朋友。兩位鄒斯漪圈子里的女作家寫作同一主題，這有力證明了鄒斯漪的女性同道不認為把小青作為詩歌主題有什么問題，盡管這個團體中的第三位作家柳如是在小青是否真實存在過的質疑中起了關鍵作用。

我們對王端淑的了解比吳琪多得多。她是紹興王思任（1575—1646）的女兒，和吳琪一樣才華橫溢、精于詩畫，這使她的父親嘆息道，假如她是男子應當能夠建功立業(yè)。王端淑在遺民圈子中相當知名，尤其是在遺民詩文集《吟紅集》出版以后。這部詩文集刊刻于1651年。她的丈夫丁圣肇及其詩友為這部文集的出版支付了費用。丁圣肇的父親曾遭魏忠賢迫害，他本人則甘愿沉湎于杯中物，并幫助妻子成就了她的名氣。

王端淑關于小青的詩歌見于《吟紅集》：

廣陵女子字小青，生長深閨二八齡。嬌柔窈窕美且，才堪詠絮過謝庭。椿萱早失苦伶仃，故將弱質作小星。遠嫁匪人恁漂零，家有妒婦發(fā)雷霆。敲金碎玉焚五經，幽房暗閉若圄囹。慘風凄月透窗欞，欲踏落花出畫屏。鸚鵡休言轉叮嚀，挑燈閑讀《牡丹亭》。雨滴空階不忍聽，閨俠設計出重扃。攜入孤山甚崟嶺，寒莉一枝蔭破瓶。更闌哀雁唳沙汀，強支梳洗怯婷婷。低囑畫工傳病形，自搦班管寫香銘。捧讀遺章奠美釀，恨不隨君到九冥。

這首詩在幾個方面都與吳琪的詩形成對比。首先長得多。這首是樂府詩，因此文體也不同。這首詩顯然沒有吳琪的詩成功。但在某些方面兩首詩的相似處掩蓋了這些差異。和吳琪一樣，王端淑延續(xù)了小青故事的基本脈絡，但是增加了自己的修飾，如用鸚鵡取代了其他版本中小青的對話者——她在水中的倒影。和吳琪詩中的小青一樣，王端淑對小青的描繪著重于她的孤獨而不是她與妒婦的沖突。

在筆者看來，兩首詩最重要的不同在于表現(xiàn)女性友誼的方式。吳琪詩強調假如像她這樣的人陪伴小青兩人可能成為朋友，從而試圖改寫歷史，而王端淑關注孤獨本身。即使在小青據(jù)說被俠女楊氏解救并帶到孤山以后，她仍然很孤獨。王端淑詩的結尾和戔戔居士的傳記一樣，小青對著倒影自語，因為缺乏知心伴侶而死去。假如這首詩的作者是男性，從孤獨中推斷出隱含的復明思想就很正常，但是因為王端淑是女性，這種解讀多少有點問題。但是，孤獨是王端淑作品中最持久的主題之一，可以被恰當?shù)亟庾x為遺民失望情緒在女性作品中的反映。

同樣有趣的是她作品中其他地方對小青的評價，尤其是由她編選、1667年在北京出版的《名媛詩緯》中。王端淑承認編選這部選集有多種動機，一方面是她渴望成為編者，另一方面她擔心女性編選男性作品不甚妥當。她也堅定地相信女性作品值得保留。王端淑為《名媛詩緯》傾注心力超過二十五年，這部選集將會成為最重要和最具影響力的女性作品選之一，并取代此前出現(xiàn)的幾部女性編選的選集。在王端淑在世之時，這部選集顯然鼓勵了同時代女詩人的寫作，她們寫信給王端淑要求她以后編選續(xù)集時收入她們的作品。和《吟紅集》一樣，資助《名媛詩緯》出版的是王端淑夫婦的一眾親友。

對于小青詩作被收入《名媛詩緯》，雖然王端淑在自己對小青的按語后附加了柳如是認為小青實無其人的評論，但選入小青作品即表明相信她的歷史真實性。和柳如是不同，王端淑很為小青的才能傾倒：

小青筆舌靈妙情才兩足，悵恨其不多見耳。才人淪落，古今皆然，況女子乎！

此處王端淑重復了女子有才便不幸的陳詞，但是小青的不幸顯然并未阻止王端淑施展自己的寫作才能并收集其他女性的作品以保存她們的名字。

王端淑和吳琪作為作家的經驗都在各方面與小青形成對比。她們沒有因為閱讀而早逝，她們在追求文學的道路上得到了家人的支持。有很多原因可以解釋她們的幸運。當兩人在17世紀中期開始寫作時，出版業(yè)已經有了重大進步。此外，士紳資助才女的傳統(tǒng)比小青的時代有了很大發(fā)展。和小青不同，吳琪和王端淑可以加入文學圈子。王端淑生前被文壇巨子錢謙益和毛奇齡賞識，得到了小青從未得到過的關注和支持。由于她們較高的社會地位——正妻而非侍妾，她們只要遵從一定的家規(guī)便能備受稱贊。明代的覆亡似乎更加速了這一傾向，因為明朝遺民的圈子是把杰出女性介紹給重要文人以及其他人的重要渠道。此外，明末清初的失望情緒加深了知識分子中間放蕩不羈的傾向。這些人比其他時候更愿意在非同尋常之處發(fā)現(xiàn)有才能的人。早先他們把不幸女子的作品借為己用，表達他們自己的疏離感，現(xiàn)在他們可以通過支持女性的事業(yè)實現(xiàn)同樣的目的。因此，曾經在1620年代運用小青的作品表達自己失意之緒的徐士俊最終成為女作家的導師和她們作品的編者，在明代滅亡以后這些事業(yè)占據(jù)了他的大部分時間。同樣，吳琪與王端淑的丈夫都直接支持了妻子的寫作事業(yè)。

第三與第四位女作家生活在王端淑死后一個多世紀以后。兩位都屬于杭州官員兼詩人陳文述的家族。盡管陳文述規(guī)規(guī)矩矩地在清廷供職，但他對女作家深感興趣。他不僅出版了幾部女性選集，他還為女性名人修繕墳墓——小青就是其中一人，由此打消了人們對于小青并不存在的懷疑。與修繕墳墓活動相關的一部文集名為“蘭因集”，題名出自小青寫給楊氏信中的句子，信中她把自己的命運比作蘭花?！短m因集》中收錄了陳文述親友紀念墳墓修繕的詩作。其中陳文述的續(xù)弦管筠和他的兒子陳裴之的妻子汪端的作品特別值得注意。

我們對于管筠所知甚少，只知道她是杭州人，擅長宗教題材的繪畫，出版過幾部詩集。從其中一部來看，她可能與隨著名詩人袁枚（1716—1798）學習的上一輩女作家有來往?！短m因集》收入管筠關于小青的幾首作品。其中最有意思的是她的一篇散文，文中寫到她丈夫修繕的包括小青在內的三位杭州女子的墳墓，并不斷引用小青的作品。

嘗讀其貽楊夫人書及《焚余草》，“遠笛孤燈”，境何慘也……女辭家而適人，臣出身而事主，慷慨成仁者易，從容就義者難。卒之超輪消劫，禮佛以終，靚服明妝，留照而去。平心論之，殆千古之第一貞姬烈女歟。

在文集的一首詩中，管筠引用小青的信并且描寫了小青的死后復生。引用小青并沒有削弱管筠自己的創(chuàng)造性，小青似乎在文學和其他方面都深刻地啟發(fā)了她。

陳文述的兒媳汪端的生活年代是1793—1838年，她在作品中數(shù)次評論小青。汪端是一個成熟的詩人，在本文討論的四位女詩人中她是最知名、最成功的。她和其他三位一樣，年幼時就展露了文學才華，但是和她們不一樣的是她不是畫家。她出身杭州望族，祖父和外祖父都是知名文人。和王端淑一樣，據(jù)說她對父母極其孝順，對丈夫的侍妾也很公正。和吳琪與管筠一樣，她篤信宗教，在丈夫死后至她去世的十三年間更是如此。

汪端廣為引用的紀念小青的詩作見于《蘭因集》。和集中收錄的其他作家的篇什一樣，汪端寫了一組詩，一共四首，一首為小青而作，另兩首是為埋葬在小青附近的兩位女子所作，最后一首是總結。這些詩表現(xiàn)了汪端駕馭歷史和文學典故的才能，這些很難在翻譯中再現(xiàn)出來。幸運的是她的詩集中還有另一首名為《梅花嶼吊小青》的詩。下文引用的便是這首詩：

埋玉湖山暝色昏，美人慧業(yè)種愁根。哀秋遠笛殘詩卷，聽雨幽窗舊淚痕。春水平池曾照影，綠陰西閣漫招魂。年年游女澆芳醑，冷艷寒香吊墓門。

和吳琪的詩一樣，這首詩關注的是小青的孤獨。與王端淑的評論一樣，詩中指出小青的非凡才華導致的不幸命運，但是作者毫不遲疑地展露了自己的才華。盡管與先前作品類似，汪端的詩在精神上與管筠的散文更為接近。愿意直接引用小青的詩作，坦率承認受到小青的啟發(fā)，在這兩方面它與一百五十多年前的詩作很不相同。和管筠不同，汪端沒有提及復生，但是她的詩在詩人與寫作對象之間創(chuàng)造了有力的聯(lián)系，對兩者平均用力。汪端詩最有趣之處在于強調每年女性祭拜小青的儀式。在所有詩中，這首最清楚地表明小青對后來一代代女性的吸引力，并且抵消了人們認為小青只啟發(fā)了男作家創(chuàng)造性寫作的印象。

汪端作品的有意思之處還在于為我們理解吳琪與王端淑那一輩詩人如何被接受提供了洞見。雖然汪端詩中沒有提及兩人，但她有一首詩是為兩人的好友黃媛介所作，后者在杭州的故居啟發(fā)了她祭拜的想法。和關于小青的詩歌一樣，這首詩也有一半是作者的自我描繪，作者的活力來自游覽黃媛介故居并且沿著黃的足跡踏訪杭州各處名勝。這首詩在汪端集中的位置也很有意思：與關于小青的詩毗鄰，中間只隔著為另一位女詩人楊云友所寫的詩——楊云友的墓就在小青墓旁邊，她也是黃媛介的朋友?？紤]到管筠也通過楊云友把小青和黃媛介聯(lián)系起來，對這個圈子中的女性來說，這樣思考大約是很普遍的。在汪端另外兩首詩中，她用類似的邏輯把小青和黃媛介的同時代人柳如是聯(lián)系起來。詩歌開頭沉思柳如是的畫作，結尾把小青墳墓的修繕與柳如是在常熟的墳墓的修繕聯(lián)系起來，兩個墳墓的修繕工作都是陳文述主持的。最后，陳文述論及小青時引用了王端淑的《名媛詩緯》，可能正是通過這部選集，陳文述及其家人才了解到黃媛介、柳如是以及其他同時代的女詩人。這些孤立的證據(jù)導出這一觀點：對陳文述圈子中的女性而言，17世紀中期鄒斯漪周圍的作家群在一代代把小青與自己生活的時代聯(lián)系起來的女詩人中尤其值得注意。

和王端淑一樣，汪端是位了不起的編者，她編輯了丈夫的文集以及明代三十位男作家的批評文選。在這兩項事業(yè)中，她顯然擺脫了早先王端淑編選男性作品時受到的種種束縛。盡管編選的是男作家而非女作家作品，汪端顯然對才女很感興趣，她關于小青以及其他女詩人的作品就是明證。和吳琪、王端淑一樣，汪端與她的丈夫、公公以及其他男性一起追求這項事業(yè)。盡管距離明朝覆亡已經有幾十年，汪端的這項事業(yè)同樣也有明朝遺民的弦外之音。汪端自己的詩歌寫到很多著名的忠于明朝者，殉國的張煌言就是一個例子，她編選的三十位男詩人的詩集也凸顯了有類似傾向的作家如陳子龍。因此修繕小青墳墓在這一語境中也具有懷念明朝的暗含之義，尤其是將小青墳墓的修繕與柳如是墳墓的修繕相提并論，更暗示出這層含義。陳文述圈子中這些懷念明朝的行為的意義值得進一步研究。也許這流露出積極的政治不滿；也許它們應當更恰當?shù)乇唤庾x為非政治性的對晚明浪漫文人的懷舊。無論如何，它們表明17世紀中期女作家對小青孤獨感的贊美以及對自己成就的追求具有復雜的懷念明朝的語境，這一語境在康熙朝初年的壓制以后的很長一段時間一直是持續(xù)的文化形態(tài)。

五、結論

無論看上去多么令人費解和不成片段，吳琪、王端淑、汪端的生活有力地證明了小青對后輩女作家具有啟發(fā)。當汪端指出拜祭小青墓的女性人數(shù)時，小青對管筠與汪端這一輩作家的啟發(fā)顯得分外清晰。在吳琪和王端淑的作品里這種啟發(fā)較為間接，表現(xiàn)為女性創(chuàng)造力被認真對待，這可以部分地被看作忠于明朝者對主流觀念的挑戰(zhàn)。與男性可以從事的創(chuàng)造性活動相比，女性可以從事的創(chuàng)造性活動受到更多束縛，但是它表明小青的不幸早逝不像有些人認為的那樣是個悲慘的警告。在明代遺民的懷舊語境中，吳琪、王端淑尤其是汪端的生活清楚地表明具有才華的正妻可以平靜地寫作。即使對于管筠這樣的續(xù)弦以及同一社會圈子中的侍妾而言，文學藝術方面的名氣也并未逾越限度。這些最幸運的女作家在生活中想必會感到相當程度的失望和壓制，但是顯然只要她們遵守一定的家規(guī)，就可以在彼此之間找到尊嚴、友誼和群體感，這些提高了她們展示文學才華時的信心。

在她們關于小青的作品中，吳琪、王端淑、管筠、汪端使人們進一步認識到女性經驗對男女兩性作家而言都是合適的題材。女作家的另一項偉大貢獻是注意到女性寫作的詩歌，收集編訂可以找到的女性詩歌并且記錄作家生平。吳琪和管筠對此的參與是有限的，但是王端淑的《名媛詩緯》將會成為經典，它的重要性不僅在于收錄作品全面，而且在于竭力收集女作家傳略，陳文述及其圈子中的作家在19世紀初對這些傳略進行了引用，直至今天學者仍然在引用這些材料。

汪端關于小青的作品在女作家歷史上標志著另一個階段。雖然她保持著賢妻孝女的形象，但似乎對早先女作家的形象有了新的控制：當她在詩歌中哀悼前輩女作家時，將自己的形象與她們的形象并舉。在此意義上，她的詩歌生動地表明了在小青死后開始活躍的不同輩分女作家之間的連續(xù)性。從表面來看，汪端的如此成就也可能在17世紀中期出現(xiàn)，那時女作家已經從明末的混亂中解脫出來，獲得了有尊嚴的身份。但是她對黃媛介、柳如是及其同時代人的特別關注表明了黃、柳代表的處于轉折期的一代人對即將到來的文學成就的重要啟發(fā)。汪端和其他已婚女性一樣得到男性支持者的幫助，但是她作為作家和編者的成就超越了前幾代人。她的詩歌表明了逐漸積累的女性寫作對她的啟發(fā)。汪端在作品中贊賞小青的才能，但是她的作品也受到吳琪、管筠、王端淑等人的啟發(fā)，這些人沒有因為閱讀而早逝，她們與其他女詩人結成社群，用出版這個形式保存了她們的生命和作品。

原文出處：“Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Woman Writer in Late Imperial China，”in Late Imperial China，Vol.13，No.1（June，1992），pp.111-155.

重拾過往：1636—1941年間的女性編者和女性詩歌

本文研究的是晚明至民國末期的六部女性編選的女作家選本。這六部選本是：沈宜修（1590—1635）編選的《伊人思》，成書于1636年；王端淑（1621—約1680）編選的《名媛詩緯》，成書于1667年；惲珠（1771—1833）編選的《國朝閨秀正始集》，成書于1831年，以及成書于1836年的續(xù)編；沈善寶（1808—1862）編選的《名媛詩話》，成書于1845年；單士厘（1858—1945）于1911—1918年間編選的《閨秀正始再續(xù)集》；冼玉清（1895—1965）編選的《廣東女子藝文考》，成書于1941年。

就文類而言這些選本不完全相同。大多數(shù)是作品選，而《名媛詩話》是詩話，下文會討論這一點。就選本的廣度、涉及的區(qū)域和時段、詩歌在其中占的比率而言，這些選本也各不相同。但是作為一個整體，我們可以從中了解女性編選其他女作家作品的動機和方式，尤其是她們如何對待前代作家的作品。此外，這些選本使我們得以洞察編者接觸到女性詩歌的途徑，編書和藏書之間的關系，以及選本的組織方式。最后，這些選本讓我們提出這個問題：在本文研究的時段里，女性傳統(tǒng)發(fā)展到何種程度？孫康宜一篇具有開創(chuàng)意義的論文討論了男女兩性編者的選本，與她的論文不同，筆者的論文僅僅關注女性編者，研究的是每位編者對女性傳統(tǒng)的理解。筆者所見到的女性編的選本當然不限于這六種，但是這幾種非常重要，使我們得以了解關鍵的問題和選本編輯的方式。

在下文的六個部分里，每個部分都會討論如下問題（在每個部分里的順序不完全一致）：編者的背景、編纂選本的理由、收集或尋找材料的方式、選本組織的原則、編纂的水準。隨著討論的選本與我們的年代越來越接近，我們會發(fā)現(xiàn)幾個意義重大的變化。在本文結尾筆者會集中討論何謂女性傳統(tǒng)。

一、明清女性

（一）沈宜修（1590—1635）

沈宜修今日的名氣主要來自她三個才華橫溢的女兒，其中兩個都英年早逝。沈宜修和丈夫葉紹袁（1589—1649）一起培養(yǎng)了女兒的才能，在兩個女兒去世后他們都作詩悼念。葉氏姐妹和她們的父母在后代的閨秀作家間聲名卓著。葉氏姐妹可以說是才女薄命這一陳詞的典型。甚至對女性文學史并無特殊興趣的女性也聽說過她們，并為她們題詩。

筆者討論的是對前代女作家感興趣的女性，嚴格說來，沈宜修不屬于筆者的討論之列。她完成于1636年的《伊人思》對前代女作家關注甚少。除了附錄于書末，與全書選詩主體無關的唐宋詩歌軼事之外，她只在另附乩仙的部分提到兩位明朝以前的女詩人。兩位都是宋代人。

沈宜修和葉紹袁的小序指出選本的目的僅僅是為了收集同時代知名女詩人的作品。很可能沈宜修編這個選本得力于丈夫對女性詩歌的興趣。至少他對選本的編輯和出版起了至關重要的作用。我們可以推測他對于詩歌的收集也產生了影響。選本的組織方式是詩歌的不同來源：十八人來自已經刊刻的詩集，九人來自未刊刻的手稿藏本，六人來自偶然得知的傳聞，十一人來自筆記及類似書籍，另附乩仙兩人。筆者尚未發(fā)現(xiàn)每個部分編排順序的原則。也許可以推測沈宜修并不只是聽說過這些作品，而是確實擁有它們。除了乩仙這個部分之外，后代的女性編者大致沿用了沈宜修的編選方法。

《伊人思》只收入四十六人，在本文討論的六部選本中是最少的一部?？傮w而言，所選詩人大多來自江南。安徽、江西、湖南詩人也時有出現(xiàn)。福建詩人出現(xiàn)在唐宋詩歌軼事中。選本中沒有收入外國或少數(shù)民族女性。選本中顯示的學識算不上淵博，對各個詩人介紹的詳細程度也不一致，收入乩仙的方法也談不上“科學”。但是，它顯示了沈宜修對前輩女作家的注意，她試圖用不同方式收集她們的作品。無論《伊人思》價值如何，它是女性編輯選本的一個極有意義的例子。此書不僅被胡文楷引用，也常常被其他前現(xiàn)代的選本編纂者引用。因此它有理由被列于本文討論的六部選本之首。

（二）王端淑（1621—約1680）

王端淑原籍紹興，但她和丈夫丁肇圣在1644年明亡前一直住在京城。變亂之后，夫婦二人回到紹興，丁肇圣過起了歸隱生活，王端淑則在杭州和紹興擁有活躍的社交生活和思想交流。她現(xiàn)存的作品都有對明朝的懷舊之情，包括成書于1650年代初期的別集《吟紅集》和收錄他人詩作的選本《名媛詩緯》。

《名媛詩緯》的編選始于1639年，成書于二十六年后的1664年，并于1667年刊刻出版。全書四十二卷，收錄了一千多位詩人的兩千多首詩，可謂巨制。書前凡例稱日后的續(xù)編將增漏補缺，請作者把詩作寄往杭州臨云閣書坊。顯然續(xù)編未能成書。雖然《名媛詩緯》的出版者是另一家書坊清音堂，但是可能采用了同樣的詩歌收集方法。王端淑編纂選本的地點主要是杭州和紹興，或許也包括北京，期間得到了丈夫的大力支持。此外，幾位女性親友也擔任了她的助手。

王端淑翔實的按語道盡了她收集材料的方法。對于離她年代久遠的女詩人，她主要參照趙世杰（活躍于17世紀）的《古今女史》（1628）、鄒斯漪（活躍于17世紀）的《紅蕉集》（1650年代？）、周之標（1616—1647）的《蘭咳集》、鐘惺（1574—1624）的《名媛詩歸》、錢謙益（1582—1664）和柳如是（1618—1664）的《列朝詩集·閏集》（1649）等選本，以最后一種為最重要的參考。此外一些已刊刻和未刊刻的別集、合刻、郵寄來的詩作、題壁詩（有些是直接所見，有些是間接聽聞）和傳說（如馮小青這類身份不明的人物）為她編選的很多詩作提供了背景。戲曲和白話、文言小說為附于詩歌后的詩人略傳和品評提供了出處。

盡管王端淑的編選成員主要來自家庭，這部選本顯然在她的朋友間廣為人知。也許是出于丁肇圣和杭州書坊的努力，或許還有其他因緣，與王端淑素未謀面的女詩人也得知她正在選詩并寄上她們的詩作。她本人和親友的書信為編選同時代的女性詩作提供了來源。已出版的文集是另一個材料來源。丁肇圣買下收錄歌女詩作的選本《青樓韻語》（1616），成為卷二五的基礎。也許還有其他類似的例子?！睹略娋暋泛苌僬饕胤绞贰Ｔ谟嘘P嬪妃的部分征引了幾位皇帝的實錄。卷一九提及一部“野史”——鄒斯漪的《明季遺聞》。王端淑提及這些文獻時使用的詞匯表明當時她正在收藏書籍。可能王端淑只是向他人借了相關文獻，但是更大的可能性是她和丁肇圣在選詩過程中也積累了自己的藏書。

《名媛詩緯》按照作者編排，每位作者的詩歌前都附有傳略和編者按語。關于每位作者的條目都經過仔細研究和甄別。從宮女開始的各卷顯示出作者社會地位的不斷下移。在宮女之后的各卷，編排的順序部分地顯示出作品的成就高下。卷三至卷一八詩人的作品被稱為正集，是收詩數(shù)量最大的一部分。正集中所收是閨秀的詩作。與17世紀中期鄒斯漪等男性編者不同，王端淑把柳如是和王微（約1600—1647）等妓女和曾經身為妓女的詩人附于正集之后，雖然她認為其人詩歌水平與閨秀不相上下或者更在后者之上。遵循類似的原則，吳琪（活躍于17世紀中期）（收入卷二三）這種曾經改嫁之人和從未出嫁的尼姑（收入卷二六）的作品也被排在書末的幾卷。

附于正集之后的詩人還包括鬼魂和外國人。外國人主要是朝鮮人，少數(shù)來自大理。有趣的是成為妃嬪的朝鮮人則和其他妃嬪安排在一起。沒有滿族詩人入選，選本中的漢族詩人占絕對多數(shù)，這一點并不令人驚訝。與沈宜修的選本一樣，大多數(shù)入選詩人來自江南，少數(shù)來自其他省份。最后兩卷即卷四一至卷四二是王端淑本人的作品。除了詩歌以外，卷三五至卷三六收入詞，卷三七至卷三八收入散曲，卷三九只有選目沒有作品，王端淑表示這一卷留待日后增補小說中的女性詩作。

《名媛詩緯》的編排按照時間順序。因選本成書于1660年代而所選詩歌首重明代（1368—1644），這意味著選本的著眼點在于回顧前朝。題為《遺集》的卷三二前有一段序言，很好地概括了整個選本的編選原則：

端淑曰：“余選詩緯而匯遺集姓氏，何耶？蓋不忍其能詩名媛無傳故耳。”或曰：“既知其能詩文，知其姓氏，何為而不傳其詩也？”曰：“淹沒無稽，故不得已而止傳其姓氏也。且女子深處閨閣，惟女紅酒食為事。內言不達于外間。有二三歌詠秘藏笥篋，外人何能窺其元奧？故有失于喪亂者，有焚于祖龍者，有礙于腐板父兄者，有毀于不肖子孫者。種種孽境，不堪枚舉，遂使謝庭佳話變?yōu)樗ゲ莺疅?，可不增人嘆惋乎？于是匯遺集姓氏，以襄大觀。”

王端淑顯然意識到了女性書寫傳統(tǒng)，并希望通過自己的選本具體展現(xiàn)和保存這一傳統(tǒng)。她的想法促使她編選本，這很可貴，但是這有時導致選本中出現(xiàn)不完整的詩作和僅有姓名不見作品的現(xiàn)象，顯得不夠正式。卷二五收入歌女的詩作，盡管編者的按語很精當，但收入此卷更使全書編纂體例顯得不一致。

（三）惲珠（1771—1833）

惲珠今日的知名度來自她與滿族不同尋常的聯(lián)姻、她仕途成功的兒子麟慶（1791—1846）以及她本人卓越的才能。她不僅有文才，而且精于繪畫、刺繡和醫(yī)術。她和丈夫、兒子豐富的游歷經驗也值得稱道。當然這一切中最重要的是她編選的《國朝閨秀正始集》。

這部選本刊刻于1831年，收入詩作四千多首，大約是《名媛詩緯》中兩千多首的兩倍，收入詩人一千五百余人，約是《名媛詩緯》中一千多人的一點五倍。選本包括二十卷和惲珠死后刊刻的續(xù)集十卷?！秶|秀正始集》及其續(xù)集都有附錄收入下列女性的作品：閨秀以外的平民女子、出家為尼的閨秀、從良的妓女?！秶|秀正始集》的附錄也收入幾位朝鮮詩人，但是續(xù)集的附錄中沒有。這些朝鮮詩人都是明末清初人。從惲珠最初的構想來看，《國朝閨秀正始集》、續(xù)集、附錄都是一部更為龐大的著作的組成部分。據(jù)說編纂歷時十五年。編纂過程中的艱難使惲珠病倒，她未能完成設想的計劃便過世了。她的孫女完顏妙蓮保和完顏佛蕓保（均活躍于19世紀中期）以及兒媳程孟梅（活躍于19世紀）在1836年完成了續(xù)集的編纂。程孟梅是麟慶的妻子，完顏妙蓮保和完顏佛蕓保是他們的女兒。程孟梅主持了續(xù)集的編纂。

《國朝閨秀正始集》和《名媛詩緯》有幾點可資比較之處，而且碰巧的是惲珠并不十分贊賞《名媛詩緯》。王端淑幾乎是以一己之力編纂成書，而惲珠手下有幾位女助手，尤其是擔任了編纂助理工作的兒媳程孟梅，以及幫助校對各卷編目的四位孫女。王端淑應該是在家中工作，而惲珠有自己的工作室（位于她兒子在河南的官邸，他的回憶錄中收入了這座宅邸的圖像），最終在幾位書商的幫助之下刊刻了選本。根據(jù)回憶錄中的圖像和文字，我們有理由推測惲珠在編纂過程中收集了大量藏書。這一點與我們對王端淑編纂過程的假想一致。惲珠和王端淑一樣得到了男性親友的大力協(xié)助。正如丁肇圣協(xié)助編纂《名媛詩緯》一樣，惲珠的兒子麟慶對《國朝閨秀正始集》也有很大的貢獻。惲珠編輯整理詩作，而麟慶和他的兄弟收集這些詩作（或者負責接收投寄詩作的信件），麟慶也負責刊刻的費用。麟慶與編纂工作中的每個人都有關，他的身份分別是兒子、丈夫、父親，或者叔伯。他也是整個項目的精神支柱。他堅持的溫柔敦厚的詩教是選本的核心原則。此外，他還解決了很多詩作闡釋上的問題。

《國朝閨秀正始集》的結構和《名媛詩緯》也有很多類似之處。排在選本開頭的是嬪妃，然后按照社會地位的降低排序。年代越久遠的詩作排序越靠前。另一個相似之處是按照作者編排，在詩作前附有作者傳略和編者按語。最后，惲珠和王端淑都驕傲于自己的編纂水準，這意味著傳略和詩作署名都相當準確。就這些方面而言，兩部選本在形式上極為相近。

兩者的不同之處在于《名媛詩緯》選的主要是明代詩作，而《國朝閨秀正始集》則是其成書年代的產物。惲珠的選本從清初開始，但是強調了清初和她所生活年代的連續(xù)性。這并非出于懷舊，而是對于政權成功延續(xù)下來的自豪感。并不令人吃驚的是兩部選本對于忠君問題有不同理解。雖然《名媛詩緯》沒有明確表示忠于明朝，但是我們可以看出它有忠于前朝的立場。而《國朝閨秀正始集》表現(xiàn)了惲珠對于滿漢兩種傳統(tǒng)的繼承。它并沒有反對忠于前朝的立場，但是把忠于前朝理解為過去的問題，并把重心置于清朝各民族的融合。

與這種不同相一致的是兩部選本對非漢族作家的態(tài)度。如前所述，雖然王端淑收入少數(shù)幾位朝鮮詩人和其他外國詩人已經刊刻的作品，《名媛詩緯》的重心在于漢族詩人。與此不同的是《國朝閨秀正始集》盡力搜集我們可以想到的所有民族的詩作，即使這個民族沒有已經刊刻的詩人詩集。這是惲珠被廣為引用的一段話：

余皆隨時采擇，積久成多。滇黔川粵，均不乏人。且有蒙古命婦，哈密才媛，土司女士，海濱漁婦。末卷又附載朝鮮國四人，更足征。

絲毫不足為怪的是選本收入滿族詩人的詩作。這不僅因為惲珠與滿族人成婚，或者清朝由滿族人統(tǒng)治，而更是因為清初以來很多滿族女詩人躍上文壇。此處滿族人不是云南、貴州、四川、廣東人這樣的“他者”，也不是王端淑選本中朝鮮或大理人這樣的“他者”。惲珠是一個頭腦實際的編者，她沒有像《名媛詩緯》那樣選入鬼魂詩人的作品，也沒有選入乩仙。

惲珠的詩作來源和王端淑有些類似。和《名媛詩緯》一樣，文集、詩話、別集是惲珠的主要材料來源。當然在惲珠的時代，這些材料的數(shù)量遠比王端淑的時代要大。重要的女詩人選集如汪啟淑（1728—1799）的《擷芳集》（1773），清詩選集如沈德潛（1673—1769）的《清詩別裁集》（1759），以及大量新近刊刻的別集都唾手可得。作家本人或由他人代為寄來的詩作，以及購買的詩作是兩種選本獲取材料的共同方式。但是，就征引材料的種類而言，惲珠的選本更為廣泛。惲珠選本中的詩人傳略常常征引地方史和各種朝代史，這在王端淑的選本中卻不常見。惲珠選本中引用的題畫詩和題寫在繡品上的詩比《名媛詩緯》多得多。惲珠和王端淑的選本都引用了戲曲和竹枝詞之類的通俗或白話作品，但是只有《名媛詩緯》引用了短篇故事中的詩作?！秶|秀正始集》絲毫沒有言及彈詞，甚至在侯芝（1764—1829）——彈詞寫作的重要先驅人物——的傳略中也是如此。這種疏忽也許可以用不愿提及通俗敘事作品來解釋。但是，《國朝閨秀正始集》在一處提及曹雪芹（約1717—1763）的《紅樓夢》。兩種選本都引用了題壁詩。

格外有意思的一種材料來自女性內闈的口述傳統(tǒng)。在《國朝閨秀正始集》中，已經過世的詩人的作品也常常會受到稱贊，只要它們仍然在惲珠的時代被女詩人引用。也許《名媛詩緯》對女性詩歌流傳的時間長度不那么關注，或者，也許王端淑面對的是前朝，這意味著更難得到女性內闈通過口述保存下來的作品。無論出于何種原因，惲珠比王端淑更多地征引這種來源的材料。

總而言之，在材料的種類和地域分布上，惲珠的選本更為豐富和廣泛。只有在真正的通俗作品方面——如妓女詩歌和白話小說——王端淑選本才顯得比惲珠選本更為豐富。

惲珠選擇材料的方法還有一點值得提及，這與她實現(xiàn)編纂目標的決心有關。她在1831年為《國朝閨秀正始集》補遺一卷所寫的按語提到她一直在尋找明末清初詩人顧若璞——蕉園詩社最早的發(fā)起者——的作品，但是從沒能找到。令她欣喜的是麟慶在朝中的一位朋友偶然發(fā)現(xiàn)并且送來顧若璞的兩首詩。后來，麟慶在朝中的其他朋友找到一組新發(fā)現(xiàn)的詩作。王端淑尋找材料的決心很可能同樣堅定，但是沒有如此明確的證據(jù)表明這一點。丁肇圣在最后一刻偶然發(fā)現(xiàn)歌女的詩歌，這表現(xiàn)出編纂選本的不懈努力，但是他們并沒有集中精力尋找特定的作品。

關于宣傳普及的問題是王端淑選本和惲珠選本的另一個不同點。如前所述，王端淑編纂選本的動機是保存女性作品。而對惲珠和她的兒子來說，《國朝閨秀正始集》的主要價值不僅是宣傳才女亦有德的觀念，也是為了在知書識字的女性中間鼓勵德行，向她們灌輸高雅的文學標準，因此他們希望選本廣為流傳?！秶|秀正始集》的序言和題詞中反復強調教育和傳播的重要性，而這在《名媛詩緯》中完全不見蹤影。

更詳細地說，對王端淑而言，當時的社會制度歧視女性寫作和發(fā)表作品，女性是這種制度的受害者，她編纂選本正是源于這種認知。而惲珠關注的是女性寫作與女德之間的相輔相成。我們可以說惲珠更關注當下，而王端淑選本的重要之處在于讓過去的女性詩才不被遺忘，并且讓同時代女性的成就不被時間湮沒。這并不是說王端淑從未考慮過女詩人德行的問題，或者說惲珠對無法出版作品的女作家的不幸遭遇毫無同情。應該說兩種選本對這些問題各有側重。兩種選本都對女性文學傳統(tǒng)加以想象，但是它們把這一傳統(tǒng)置于具體情境的方式不一樣。

惲珠避免在選本中放入自己的詩作，王端淑卻不是如此。惲珠也避免選入?yún)f(xié)助編纂的每一位家庭成員的作品。麟慶的記錄表明當他在1814年刊刻惲珠的詩作時，惲珠頗感尷尬。事實上《國朝閨秀正始集》可謂她對這種尷尬感的回應。她致力于出版他人的作品，卻把自己的詩才看得微不足道。因此《國朝閨秀正始集》傳達出女性編者應當謙遜這一觀念。正因為惲珠無意于自我標榜，她的成就——對“女子無才便是德”這一觀念的挑戰(zhàn)——顯得更有意義。此處我們又一次看到兩位編者的區(qū)別：一位編纂選本是因為意識到自古以來的女性相對而言缺乏出版詩作的機會，而另一位致力于以自己的榜樣和其他方式教育同時代的女性。

最后筆者要談一下選本編纂的水平。在詩人傳略和詩人代表作的數(shù)量選擇上，《國朝閨秀正始集》比《名媛詩緯》更顯得前后一致。這并不必然是個優(yōu)點。王端淑對杰出詩人給予更多筆墨，因此她的選本成為研究這些詩人的更全面詳盡的文獻來源。這也賦予她的選本一種生動的感覺。

（四）沈善寶（1808—1862）

沈善寶是杭州人。她隨父親游歷大江南北，但在父親自殺后，生活陷入困境。她的婚姻美滿，隨進士及第、官至高位的丈夫在北京度過后半生的大部分時光。沈善寶是著名的作家和教師。她的不少學生很有成就，如完顏佛蕓保和宗康（活躍于19世紀），這兩位女性都曾協(xié)助惲珠編纂《國朝閨秀正始集》。沈善寶身居京城時與滿漢兩族作家都有交往。詞人顧太清（1799—約1876）便是她的滿族朋友之一。她的《名媛詩話》也記述了其他很多滿族女性。沈善寶出版過兩部詩集《鴻雪樓詩選初集》和《鴻雪樓詩選》，覆蓋了1891—1851年間的作品。

就組織方式而言，成書于1845年的《名媛詩話》與王端淑和惲珠的選本相仿。因此最前面的是閨秀，然后是尼姑、平民、從良的妓女、外國人。按年代排序的方式也與兩種選本類似：以朝代開始為始，朝代結束作結。但是《名媛詩話》與《國朝閨秀正始集》更接近?！睹略娫挕吩谕醵耸绲臈l目下提及《名媛詩緯》，但在其他各處都沒有征引《名媛詩緯》，而是廣泛引用了惲珠的選本。這一點有力地證明沈善寶沒有王端淑的選本。

即便沒有引用惲珠時，惲珠的選本對沈善寶的《名媛詩話》也顯示出重要影響。例如，對“吳中十子”的討論顯然來自惲珠對這些詩人的按語。惲珠對這些詩人的排序方式很可能也影響了沈善寶，沈善寶引用的這些詩人的作品也與惲珠一致。同樣，對晚明成為侍妾的妓女如柳如是和董白（1624—1651）等人詩作的選擇與惲珠的選本也很接近，雖然惲珠的選本不是唯一的影響來源。毫無疑問也可以理解的是，《名媛詩話》中出現(xiàn)不少過去女性選本中的陳詞濫調，當然在男性編纂的選本中這些陳詞濫調也會出現(xiàn)。此外，沈善寶可能不像惲珠那樣盡力搜求前代女詩人別集。如果她碰巧擁有這些別集，就會引用其中的作品，如若不然，則會求助于其他編者的選本。例如，沈善寶在討論顧若璞時提及顧的詩集早已失傳，她依賴的是惲珠選本和汪啟淑《擷芳集》中引用的顧若璞詩作。

雖然沈善寶不像惲珠那樣雄心勃勃地搜求稀有文獻，她征引的文獻種類與惲珠相去并不遠。她的選本征引了地方史、朝代史、地方和全國詩選、詩話、題寫于繪畫和繡品的詩、別集、刊刻和未刊刻的詩集，只是不如惲珠那樣顯示出搜求材料的熱情。另一個不同點是沈善寶更愿意強調詩人與袁枚（1716—1798）和陳文述（1771—1843）的交往，但是這可能僅僅反映了她編選本的時間在惲珠之后。另一個可能的原因是很多人認為這兩位女學的支持者道德有虧，惲珠也許想避免提及他們的名字，而沈善寶卻愿意將他們視作導師并把他們的逸事流傳開來。

《名媛詩話》的寫作過程應該依賴于廣泛的藏書和藏畫。我們不知道沈善寶怎樣藏書。她沒有在任何地方提及丁肇圣或麟慶這樣的不遠萬里購得選本材料的人物。沈善寶似乎是一個擁有無比熱情的讀者。這種習慣和她在北京的長期優(yōu)越生活應該有助于她得到寫作《名媛詩話》必需的文獻。我們知道她廣泛的社會交往幫助她得到不少同時代作家的文集，其中不少人帶著作品來到北京與她見面?；蛟S也有書商愿意迎合沈善寶這樣的編者。

就文類而言，《名媛詩話》并非選本，因而與惲珠的選本不同。它并不旨在系統(tǒng)地涵蓋詩作，常常不引用整首詩，更多表現(xiàn)出沈善寶與她選擇的個別詩人之間的交往，甚至在處理過去的詩人時也是如此。在沈善寶的時代，熊璉（活躍于18世紀）已經去世，但是她的《澹仙詩話》（在熊璉死后的1845年刊刻）對沈善寶有重要的影響。沈善寶的母親很欣賞熊璉的作品，由此沈善寶得知熊璉。沈善寶與顧若璞或董白這類詩人沒有私交，但是我們仍然可以推測這些詩人或者她們的詩歌的有些性質正好符合沈善寶的口味。與此形成對比的是，惲珠的選本是為了描繪她所生活時代的完整圖卷，而不是因為她尊崇選本中所選的所有詩歌。

沈善寶的個人趣味影響了她的選擇，她對同時代女性的大量討論為此提供了證據(jù)。她們的詩歌常常表現(xiàn)為沈善寶與她們的交往的例證。事實上，《名媛詩話》吸引文學史家的原因之一正是它提供了沈善寶私交圈子中重要作家——如顧太清——的逸事。但是《名媛詩話》并不厚今薄古。它把跨越朝代的女性寫作理解成女作家共通的關懷。

竊思閨秀之學與文士不同，而閨秀之傳又較文士不易。蓋文士自幼即肄習經史，旁及詩賦。有父兄教誨，師友討論。閨秀則既無文士之師承，又不能專習詩文，故非聰慧絕倫者萬不能詩。

可能沈善寶并未見到王端淑的選本，她的詩話在形式上遵循的是惲珠的選本，但是這種敘述表明她和王端淑編纂選本的動機如出一轍。

就地理覆蓋度而言，《名媛詩話》包括中國很多地區(qū)的詩人。這種廣度在某些方面反映了沈善寶廣泛的游歷，例如她年輕時曾經和父親住在南昌。在另外一些方面這可能也取決于她的居住地，因為住在京城，她得以了解潘素心（1764—?）這樣的詩人。潘素心是袁枚的弟子，也游歷廣泛，大量收集詩歌，結識來自遠方的詩人。毫無疑問沈善寶收入的一些詩歌來自她從未親身前往的地區(qū)，但是她收入偏遠地區(qū)女性詩作的做法更多地與她的個人經驗相關，而不是為了展示一個時代的畫卷。與惲珠的選本相比，沈善寶的詩話具有一種隨意的閑話性質。

筆者所確知的是《名媛詩話》在對詩人的評述和引用方面都相當準確。它建立在大量的文獻之上，并且為一些詩人提供了新信息?！睹略娫挕凡⑽赐耆雎缘滦械膯栴}，但是沈善寶不像惲珠那樣關注這個問題。我們可以說沈善寶的詩話不像惲珠的選本那樣花篇幅設定文學標準或推行社會規(guī)范，但是仍然試圖傳達出一個充滿閨秀禮儀的世界。

二、民國女性

現(xiàn)在我們要轉向民國（1912—1949）女性編纂的兩部傳統(tǒng)女性詩歌選本。時代的變化自然減少了我們在王端淑、惲珠、沈宜修和沈善寶的例子中見到的編者與詩人之間的關聯(lián)。

這里討論的兩部選本是單士厘的《閨秀正始再續(xù)集》（1911—1918）和冼玉清的《廣東女子藝文考》（1941）。這些絕非民國時期僅有的傳統(tǒng)女性詩選。筆者選擇這兩部選本的原因是單士厘和冼玉清都是受人尊敬的學者。胡文楷在《歷代婦女著作考》書前自序中提及兩人，也把兩人的選本作為文獻來源。兩部選本的性質大相徑庭?！堕|秀正始再續(xù)集》試圖通過補充新發(fā)現(xiàn)的作品更新《國朝閨秀正始集》，而《廣東女子藝文考》是廣東女詩人的生平目錄。雖然兩者有差別，這兩部作品卻有趣地可以互相闡發(fā)，也有助于加深我們對前述作品的理解。

（一）單士厘（1858—1945）

單士厘是浙江硤石人。她最為人稱道的成就在游記，尤其是記述了1903年從東京至莫斯科旅行的《癸卯旅行記》。這本游記針對的讀者是閨秀，單士厘希望通過這本書把現(xiàn)代世界介紹給她們。與《癸卯旅行記》相比，《閨秀正始再續(xù)集》則傳統(tǒng)得多。傳統(tǒng)的態(tài)度體現(xiàn)在書的裝幀印刷形式上：線裝、家刻、典雅的仿宋體字、用天干地支方式表示的印刷日期。除了用天干地支表示日期之外，《癸卯旅行記》的裝幀沒有以上這些特征，顯示出單士厘更為激進的一面。

《閨秀正始再續(xù)集》的目標是補充惲珠的《國朝閨秀正始集》。兩書的刊刻日期分別是1831—1836年和1911—1918年。在這兩段時期之間，新作品涌現(xiàn)，很多閨秀出版了自己的作品。此外，更多清初女性的作品為人所知。但是戰(zhàn)爭和相關的天災人禍造成巨大的書籍損失，抵消了這些新出現(xiàn)作品對編者的饋贈。單士厘的按語描述了特定的動亂災難如何徹底毀滅作家的一部分或者全部作品。就此而言，單士厘的選本很類似王端淑的選本，只不過此時的動蕩來自清朝滅亡。和王端淑一樣，單士厘希望挽救和保存過去。

這是單士厘選本里所收作品的一個例子：惲珠把自己的詩排除在《國朝閨秀正始集》外，但是她的詩被收集在《紅香館詩草》里，由她的兒子在1814年刊刻。單士厘的選本以惲珠的作品開始，取材于《紅香館詩草》里的作品。另一個例子是，惲珠知道梁德繩（1771—1847），但是她的《古春軒詩鈔》（1846?）直到惲珠死后才得以刊刻。單士厘從這部詩鈔里選擇詩歌來代表梁德繩。此外，單士厘的選本收入沈宜修和葉紹袁的女兒葉小紈（生于1613年）的一組詩作，這些作品可能是后來被發(fā)現(xiàn)的，因此惲珠選本中沒有收入。

單士厘編纂的是詩歌選本，這和沈善寶的詩話不同，但是和上文討論的其他幾部選本性質一致。所收詩歌都是全文，而不是部分。選本也甚少關注編者與被選詩人之間的關系。組織方式談不上系統(tǒng)。有時同一民族的女詩人被安排在一起，有時排列順序取決于這些詩歌被發(fā)現(xiàn)的時間。選本共收入約兩百位詩人的作品。

單士厘認為惲珠選本代表了高超的學術水準。單士厘的丈夫錢恂（1853—1927）是一位藏書家，雖然筆者還沒有找到任何證據(jù)，但是我們可以想見他也參與到選本編纂中。吳振棫（1792—1870）的按語時而意外出現(xiàn)在后面的幾卷。吳振棫編纂過兩部關于杭州的詩選。這些按語表明單士厘借鑒了吳振棫的《國朝杭郡詩輯》（1874）及其續(xù)集《國朝杭郡詩續(xù)輯》（1876）。

單士厘可能在編纂過程中積累了不少女性詩歌和繪畫。她不時提到繼承親戚的藏書，或者在書肆上偶然發(fā)現(xiàn)書籍。與先前的女性編者不同，單士厘可能自己外出買書。我們知道她很驕傲于自己長途跋涉的體能。此外，她還善加利用選集、地方史、繪畫和繡品上的題詩、別集，以及未刊刻的詩歌。就此而言，她和王端淑、惲珠、沈善寶并無二致。

出現(xiàn)在“五四”運動前夜的單士厘選本在某些方面可謂保守。其中沒有收入著名的革命家秋瑾（1875—1907）的作品。秋瑾的家庭屬于社會上層，她本人的詩歌也很優(yōu)秀，但是她對閨秀禮儀的某些方面不屑一顧。與此不同的是，幾年后的1922年出版的施淑儀（生于1878年）的《清代閨閣詩人征略》雖然形式上也頗為守舊（用線裝，重心置于閨秀，時常引用惲珠），卻收入并且贊賞秋瑾的詩歌。

單士厘的保守也表現(xiàn)在她對滿族的態(tài)度上。隨著清朝統(tǒng)治的穩(wěn)固，在關于女詩人的選本和詩話里把滿族和漢族詩人置于一處已經成為慣例。我們在惲珠和沈善寶的選本和詩話里已經見到這種情況。在這一格局中，朝鮮人被視為“他者”，降格到不同的卷數(shù)，而滿族人和漢人則被并置在相同的幾卷。但是晚清民族主義的影響改變了這種局面。施淑儀把滿族人和其他外族人置于書末的幾卷，正表現(xiàn)出這種新趨勢。與此不同的是單士厘固守清代中期以來的陳規(guī)，仍然把滿族人和漢人放在一起。

此外，單士厘的按語表明了她漢滿一體的世界觀。她評論了一群來自同一個漢滿詩歌圈的女性作品，其中包括一位滿族“閨塾師”。上文提及的潘素心是另一個受到單士厘注意的詩人。潘素心享有高壽。她是惲珠和沈善寶的朋友，還是單士厘丈夫的姑姑。單士厘指出潘素心在自己家中舉辦的詩歌聚會邀請到著名的女作家如惲珠等人，這表明她對這一過往世界的熟悉和認同。

單士厘的立場與重視閨閣禮數(shù)的惲珠比較接近，與王端淑或沈善寶推廣沒有出版機會的女性詩作的行為比較遠，當然這種遠近感是含而不露的。但是，單士厘稱賞的世界已經不存在了，她無法像惲珠那樣在同時代女性之間鼓吹閨秀德行。雖然她的選本對惲珠亦步亦趨，但在某種程度上，與王端淑和沈善寶一樣，她的選本也是為了保存過去。

（二）冼玉清（1895—1965）

冼玉清不僅是學者，也是才華卓著的詩人和畫家。為了發(fā)展這些才能，她決定一生不婚，這種決定在前現(xiàn)代是難以想象的。冼玉清從1920—1950年代在嶺南大學擔任過數(shù)種職位。1950年代她被指控從事間諜活動，此時她的健康狀況惡化，于是她放棄了教職。冼玉清從1930年代開始便著作不輟，尤其是與廣東有關的研究。

她的《廣東女子藝文考》1941年由商務印書館出版。這本書采用了現(xiàn)代標點排版。它的主要貢獻在于對廣東女詩人生平的評述。此外，書中不局限于女性詩歌，有一小部分拓展到對經史的討論。另一點獨創(chuàng)之處在于沒有引用詩歌原文。書中給出詩集名稱和相當全面的詩人生平情況。此書從唐代開始討論，雖然收錄一百零六位詩人的篇幅不算長，但比前述五種著作的時代跨度都長。和上文討論過的大多數(shù)著作一樣，此書的學術水準很高。

冼玉清的書常常征引惲珠選本，也模仿惲珠選本將閨秀置于中心，評論的標準是女子德行。但是書中也收入一些妓女作品。除了惲珠選本之外，書中征引的文獻既有《列朝詩集閏集》和《擷芳集》這類古典選集，也有晚近的選集如徐乃昌（1862—1936）的《閨秀詞鈔》（1909）。地方史是另一個重要的文獻來源。與上文討論的選本相比，冼玉清的書更多引用史書，但是與惲珠、沈善寶、單士厘相比，她較少引用題寫于繪畫、繡品、墻壁以及口頭流傳的詩歌。這無疑表明她與明清女性文化距離已遠。她在書前序言提及借書給她的幾個人。也許大學的環(huán)境讓她可以參考到她自己沒有的書。她的按語沒有表現(xiàn)出王端淑或惲珠那種不懈搜集詩歌的努力。

冼玉清完全沒有引用王端淑，只偶爾提及沈善寶。但是她同樣對明清女作家克服逆境書寫和出版作品的情形深感興趣。我們可以從下面這段文字推測出這一點：

學藝在乎功力。吾國女子，素尚早婚，十七八齡，即為人婦。婚前尚為童稚，學業(yè)無成功之可言。既婚之后，則心力耗于事奉舅姑、周旋戚黨者半。耗于料理米鹽、操作井臼者又半。耗于相助丈夫、撫育子女者又半。質言之，盡婦道者，鞠躬盡癢于家事且日不暇給，何暇鉆研學藝哉？

無論從形式還是冼玉清付出的努力來看，《廣東女子藝文考》比前述幾種著作——包括單士厘的《閨秀正始再續(xù)集》在內——更稱得上是現(xiàn)代世界的產物。前幾部選本都宣稱代表全中國的女性，而在冼玉清選本的映襯之下，其他選本顯得局限于狹隘的地方觀念，因為它們基本上都無視廣東的存在。唯一的例外是惲珠，她收入了廣東省的二十多位詩人的詩歌。二十多位詩人中的大多數(shù)是全國性的人物，而并非本地人物，因為她們都嫁出了廣東。但是，惲珠顯然努力把廣東包含在她的版圖之內。在沈宜修和王端淑的選本里我們沒有發(fā)現(xiàn)廣東女作家，這并不令人吃驚。令人吃驚的是，沈善寶的詩話里只提及幾位廣東女性，而單士厘選本里僅有一位。

沈善寶并未宣稱她的詩話有代表性，但是單士厘的設想是補足惲珠的選本，這意味著理論上她試圖用開闊的眼光把清朝視為一個整體。假如單士厘能夠參考多年以前已經出版的阮元（1764—1849）的《廣東通志》（1864）和戴肇辰的《廣州府志》（1879），她應當能夠了解到更多廣東詩人?！稄V東通志》和《廣州府志》是冼玉清依據(jù)的主要材料。單士厘的《閨秀正始再續(xù)集》對福建、山東、直隸、安徽、湖南、江西、湖北、四川、河南、廣西詩人的介紹都比對廣東詩人詳細得多。

對冼玉清和單士厘選本的這一比較表明，單士厘的著作盡管寫于民國初年，但是完全沉浸于過去的編纂態(tài)度和方式。它不僅忽略了秋瑾，把滿漢詩人并置一處，而且對廣東這一南方省份關注不夠。而冼玉清的著作詳細介紹了這一省份的一百零六位作者，讓我們知道了它的重要性。

三、結論

把女性選本和男性選本分開是一種很刻意的做法。畢竟任何女性編者都沒有完全參照其他女性編者的編輯方式來完成自己的選本。單獨討論女性選本特征的目的何在呢？

首先，單獨討論的有利之處是指出女性所利用文獻的豐富性。除了印刷和手抄文本，她們還參考了題寫于墻壁、繪畫和繡品上的作品，她們也借鑒了人們了解得不多的閨閣中的口述文化，這種文化使深受讀者喜愛的女詩人的作品在她們去世以后仍然具有生命力。運用口述材料為女性編纂選本帶來何種特殊之處？男性編者編纂的女性詩歌選本也運用這種材料嗎？男性編者編纂男作家的選本時也采用這種方法嗎？

同樣作為材料來源，地方史的重要性越來越明顯?？梢韵胍?，晚明至民國初年的男性編者也越來越多地運用方志和其他史書，因為這段時期這些材料增長的速度很驚人。至少可以發(fā)現(xiàn)，即使一些女性編者關注的是前朝，她們對這些新材料的存在也很警覺。

如何對滿族作家進行歸類的難題與清末不斷增長的反清情緒和現(xiàn)代民族主義有關系。但是惲珠、沈善寶、單士厘的選本尤其詳細地展示了至清代中葉為止?jié)h族和滿族（也包括蒙古族）的密切關系。這種現(xiàn)象在男性詩歌文化中也有呈現(xiàn)。要理解從袁枚的時代至清末女性詩歌活動的顯著增長，我們既要考慮性別因素也要考慮民族復雜性。繼承兩種文化的惲珠成為女性詩歌活動最主要的記錄者，這是一種偶然嗎？王端淑記錄的文學運動以忠于明朝的作家為主，表現(xiàn)了他們的反清情緒。惲珠對這一文學運動加以了總結。她是漢人，但是嫁給了滿族人，兒子是清廷官員。是否正是這種身份使她成為合格的總結者？沈善寶的詩話提供了另一種非正式的視角，表現(xiàn)了聯(lián)結漢族和滿族作家的多種紐帶。在單士厘的時代，從政治的意義上把漢族和滿族詩人置于同一選本不再可行。單士厘沉浸于過去，這是使她的選本顯得過時的原因之一。在其他方面單士厘也繼承了過去編者的態(tài)度，體現(xiàn)了在她的時代業(yè)已衰落的一種文化。

冼玉清的選本表明清代與女性的關系可以在全國和地方兩個層面展開。惲珠可能覺得自己代言的是整個朝代，可能她真誠地希望把廣東女性收入她的選本。但是，即使是惲珠也未能把廣東完全整合進整體的朝代敘述。在地方的層面，冼玉清集合廣東女詩人——包括沒有嫁出廣東省外的女性——的工作全面細致得多。但是，她的努力很大程度上依賴在廣東任職的江南人阮元的著作。阮元的主要貢獻也許源于他對女性文學文化的興趣，始于他自己的妻妾，隨后擴展到江南更廣大的區(qū)域。阮元、冼玉清以及其他一些人的工作逐漸把廣東與全國更好地聯(lián)系起來，從而補充和超越了惲珠在這些方面的工作。

這使我們關注女性藏書的問題。在某種程度上本文討論的六位編者既收集書籍也收集其他工藝品，當然冼玉清的收集不僅是個人行為，還借重于大學?，F(xiàn)在我們如果要描繪一位中國藏書家的形象，通常他會是男性，但是此處我們發(fā)現(xiàn)了女性藏書的例子，當然毫無疑問的是她們得到了男性的幫助。她們的努力讓我們知道了其他熱衷于藏書的女性。王端淑、惲珠和其他人的例子可以讓我們做出這一總結：女性不僅整理和編輯選本，她們還建立并保存了作為選本基礎的書籍。這個復雜的問題需要另辟專文加以研究，此處不過是稍加提及。

正如本文開頭的許諾，現(xiàn)在筆者要轉向女性傳統(tǒng)的問題。上文筆者已經指出女性編者中兩種不同的趨勢，一種關注保存女性作品，另一種關注對女性的教育。這兩種趨勢絕非互相排斥，但是兩種趨勢的存在告訴我們，不應該認為女性編者中只存在單一的對女性傳統(tǒng)的認識。此外，甚至這兩種立場也不足以概括六種選本之間的種種差異。女性編者依賴其他男性和女性編者的幫助，在她們證明自己的貢獻時，優(yōu)先考慮的問題不同。她們都為女性寫作感到驕傲，后來的編者常常受到過去編者的啟發(fā)。不過，在這些顯而易見的共同特性之上，每位編者都以其獨特的方式完成了自己的任務。

原文出處：“Retrieving the Past：Women Editors and Women's Poetry，1636-1941，”in Grace S．Fong and Ellen Widmer eds.，The Inner Quarters and Beyond：Women Writers from Ming through Qing，Leiden：Brill，2010，pp.81-106．中譯原載方秀潔、魏愛蓮主編：《跨越閨門：明清女性作家論》，北京大學出版社，2014，第79—103頁。

1. 感謝下列諸位對本文提出的建議：Patrick Hanan，Irving Lo，Susan Naquin，Marsha Weidner，Judith Zeitlin。Kou Dezhang和Ou Jiefang Lee幫助翻譯了引文。本文首次在1988年10月宣讀于印第安納波利斯藝術博物館（Indianapolis Museum of Art）舉辦的研討會“Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1300-1912”。
2. 關于袁枚，參見Arthur Waley，Yuan Mei，Stanford：Stanford University Press，1957，以及Arthur W．Hummel ed.，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：Cheng-wen，reprint，1967，pp.955-957。
3. 三部選集分別題為《尺牘新語初編》《尺牘新語二編》《尺牘新語廣編》。內閣文庫和浙江省圖書館藏有此書。哈佛燕京圖書館有縮微膠卷。
4. 《內閣文庫漢籍分類目錄》，臺北進學書局，重印本，1956，第425—428頁，書信部分提及這些人名。
5. 包括軍事史、醫(yī)學、占星、歷史、戲曲、詩歌，還有一部商人手冊。參見Ellen Widmer，“Hsi-yu cheng-tao shu in the Context of Wang Ch'i's Publishing Enterprise，”in “Proceedings of the International Conference on Ming Drama and Fiction，”in Chinese Studies，6.1（1988），pp.37-64。
6. 此書的初版可能藏于國會圖書館。
7. 汪淇出版的兩部小說的插圖畫家是胡念翼，他也為李漁的《十二樓》《無聲戲》和其他幾部戲曲繪制了插圖。伊藤漱平推測（并無明確證據(jù)）汪淇可能是《肉蒲團》中的如如居士，參見伊藤漱平：《李漁戲曲小說的成立與刊刻》，Nishō，1987，第193頁。李漁與汪淇的通信見于《尺牘新語初編》，第10卷，第12頁，第13卷，第4、5頁，第18卷，第5—6、8頁。
8. 汪淇出版的《謀野集》（王穉登尺牘）出現(xiàn)在《尺牘新語》初版一年以前。徐士俊編纂過《云誦尺牘》，但未能刊刻。王穉登尺牘藏于北京圖書館。關于《云誦尺牘》，參見趙景深、張增元：《方志著錄元明清曲家傳略》，中華書局，1987，第145頁。
9. 黃周星1640年中進士，并參加復社。汪淇可能沒有通過科舉考試。徐士俊中過秀才。關于徐士俊，參見趙景深、張增元：《方志著錄元明清曲家傳略》，第144、177頁。
10. 這部分的很多信是申蕙的丈夫寄來的。關于申蕙，下文將會討論。
11. 第一卷有十六封信，其中五封的作者是女性。第二卷有十四封信，一封的作者是女性。第三卷有二十封信，十六封的作者是女性。在題為“閨閣”的部分外，可能還有二十封由女性書寫或寄給女性的信。在前兩編里，這些信幾乎都出自一位名為吳柏的女性之手，她的文集在她早逝后出版。
12. 下文會詳細討論柳是、黃德貞、王端淑的編輯活動。
13. 參見吳哲夫：《清代禁毀書目研究》，臺北嘉興研究論文，1969，第161頁。查禁的主要目標似乎是錢謙益的書信。
14. 關于汪淇的叔父汪汝謙以及他們的后代，參見《春星堂詩集》，收錄于1886年刊刻的《叢睦汪氏遺書》。
15. 劉廣生：《中國古代郵驛史》，人民郵電出版社，1986，第361頁以下記錄了中國私人郵件的發(fā)展。商人網(wǎng)絡用于郵遞的例子見于知名的故事《珍珠衫》，參見Cyril Birch，Stories From a Ming Collection，New York：Grove，1958，p.54。浪蕩子陳大郎初到襄陽時去當?shù)禺斾伻〖倚?。陳大郎是個來自徽州的商人。根據(jù)這個故事，政府驛站也傳遞私人信件。
16. Susan Naquin and Evelyn S．Rawski，Chinese Society in the Eighteenth Century，New Haven：Yale University Press，1987，pp.21-27.（對長期的趨勢做了總結。）Frederic Wakeman，Jr.，The Great Enterprise，Berkeley，Los Angeles，London：University of California Press，1985，pp.1-21.（記敘了明末的世界經濟危機。）Andrew Plaks，The Four Masterworks of the Ming Novel：Ssu ta ch'i shu，Princeton：Princeton University Press，1987，pp.3-52.（把這些發(fā)展與小說和其他類型出版物中的趨勢聯(lián)系起來。）
17. Paul S．Ropp，“The Status of Women in Late Imperial China，”1988分析了這一論點的基本內容。此文沒有發(fā)表，作為主題論文宣讀于印第安納波利斯藝術博物館舉辦的研討會。關于16世紀末女性讀寫能力的普遍提高，參見Joanna R．Handlin，“Lü K'un's New Audience：The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought，”in Margery Wolf and Roxane Witke eds.，Women in Chinese Society，Stanford：Stanford University Press，1975，pp.13-38。
18. 許瑤光：《嘉興府志》，1878，第79卷，1840，第52卷。
19. 關于《情史類略》的出版日期，參見Patrick Hanan，The Chinese Vernacular Story，Cambridge，MA：Harvard University Press，1981，p.95。題為《小青》的故事在第14卷。
20. 商景蘭的社團似乎主要由她的后代和她的兒媳組成。參見鄧漢儀：《詩觀初集》（序言寫于1672年，原本藏于內閣文庫），第12卷，第23—24頁。黃德貞的《古今名媛百花詩余》選入她的女兒孫蕙媛和女兒的朋友歸淑芬的詞。黃德貞據(jù)說是詩社領袖。黃德貞與申蕙編輯了另一部詩選。申蕙在信中對黃的稱呼十分正式，看來不像是黃的親戚，而是朋友。關于后兩部選集，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社，1985，第784頁。
21. 筆者指的“士紳”家庭的“閨秀”主要是父親的名字可以在胡文楷的《歷代婦女著作考》中得到確認的女性。
22. 參見上頁注①。
23. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第2—3頁。
24. 商景蘭與祁彪佳的婚姻被譽為才子佳人的結合，商作為子女的教育者也享有盛譽。這些教育主要在她丈夫1645年壯烈殉國后完成。
25. 鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第23—24頁。
26. 關于黃德貞的生平，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第665頁，以及施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第1卷，上海光明書局，1922，第13頁。因為一些信稱其為“孫老夫人”，筆者設想她享有高壽。
27. 例如，名為王煒的一名女性也是上文引用的致黃德貞信的作者。關于王煒，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第242頁，以及俞劍華：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1987，第115頁。
28. 王思任的傳記參見L．C．Goodrich and Chaoying Fang，Dictionary of Ming Biography，New York：Columbia University Press，1976，pp.1420-1425。關于王端淑，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第248頁，以及施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第1卷，第5頁。她的詩歌參見鄧漢儀：《詩觀初集》。郭味?。骸端卧髑鍟嫾夷瓯怼?，人民美術出版社，1982，第262頁提及她的一幅畫。
29. Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，Cambridge，MA：Harvard University Press，1988，p.18．“比目魚”暗指情侶。
30. 關于她不屑女紅，參見她的丈夫對《吟紅集》的簡介，引文見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第249頁。關于她拒絕進宮，參見紅梅閣主人輯：《清代閨秀詩鈔》，第2卷，上海中華新教育社，1925，第1頁。北京大學圖書館藏《名媛詩緯》序言作于1661年和1667年。
31. 丁圣肇并不知名，但是他的序言后附有一個男性詩社四十七位成員的題跋，其中包括張岱。參見內閣文庫原本，以及胡文楷：《歷代婦女著作考》，第249—250頁。
32. 鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第37頁。
33. 同上書，第15—16頁。
34. 《九煙詩鈔》，第1卷，上海有正書局，1918，1970年重印本，第16頁。鄒斯漪《詩媛八名家選》（1655年序言）中的選詩表明了吳山和吳偉業(yè)的關系，此書原本藏于北京圖書館。
35. 鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第16頁。
36. 參見鄒斯漪詩選中吳山及其女兒部分的序言。
37. 除非另外指出，吳山生平資料來自胡文楷：《歷代婦女著作考》，第298頁；施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第1卷，第7—8頁；俞劍華：《中國美術家人名辭典》，第276頁；Hanazaki Saien，Chugoku no Joshijin，Tokyo：Heibonsha，1986，pp.321-322。
38. James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting，Honolulu：University of Hawaii Press，1989．
39. 此人名為李兼汝，亦名李甲。他是祁彪佳的兒子祁班孫的朋友。兩人在1662年同被流放關外。關于此事細節(jié)，參見謝國楨：《明末清初的學風》，人民文學出版社，1982，第135—144頁。
40. 俞劍華：《中國美術家人名辭典》，第1154頁。
41. 關于黃媛介現(xiàn)藏于北京故宮博物院的一幅畫的復制品，參見Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，Indianapolis and New York：Indianapolis Museum of Art and Rizzoli，1988，p.212。黃媛介其他現(xiàn)存或不存的畫作包括1639年的《空翠浮煙圖》，1641年的《南軒松圖》，可能作于1658年的《山水冊》。前兩幅著錄于郭味?。骸端卧髑鍟嫾夷瓯怼?，第228、230頁；第三幅著錄于周光培：《明清畫家印鑒》，吉林文史出版社，1987，第289—290頁。《明清畫家印鑒》中把第三幅系于1598年，但是就干支紀年來看，此畫更可能作于六十年后的1658年。
42. 關于黃媛介和王端淑的比較，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第664頁。
43. Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.16.
44. 施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第1卷，第11—13頁。因為汪汝謙死于1655年，而黃媛介此行由汪汝謙促成，因此系于1654年，關于汪汝謙卒年，參見姜亮夫、陶秋英：《歷代人物年里碑傳綜表》，香港中華書局，1975，第476頁。下文引用的商景蘭詩記錄了她們的會面，其中提及她已經獨居十年左右。商景蘭的丈夫祁彪佳死于1645年。祁彪佳、黃媛介的崇拜者張溥（1602—1641）、柳是的情人陳子龍（1608—1647）都是明朝忠臣。但是，我們不知道三位女性是否由于忠明思想而走到一起。
45. 鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第22—23頁。
46. Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.217；胡文楷：《歷代婦女著作考》，第432頁；《尺牘新語初編》，第10卷，第20頁。關于汪汝謙的鹽商身份，參見李衛(wèi)編輯：《兩浙鹽法志》，臺北學生書局，1966年重印本，第1793頁。
47. 王端淑編選的《名媛詩緯》第9卷收錄了吳山贈給汪汝謙的詩。
48. 關于趙昭和吳山，見下文。
49. 施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第1卷，第12頁。
50. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第936頁。
51. 她是本文討論的女性中唯一在恒慕義（Hummel）書中有傳記的一位（第529—530頁）。也可參見陳寅恪的《柳如是別傳》。
52. James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting.
53. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第430頁。也請參見胡文楷：《柳如是年譜》，收入《東方雜志》43.3（1945），第37頁。柳是的書信收入《尺牘新語初編》，第15卷，第15頁，第18卷，第10頁。
54. 《尺牘新語廣編》，附錄，第3頁。但是李因的侍妾身份與柳是不同，因為李因從未做過妓女。注中指出李因參加過一個畫社，社中其他成員皆為閨秀。關于李因，參見俞劍華：《中國美術家人名辭典》，第356頁，以及胡文楷：《歷代婦女著作考》，第108—109、268頁。李因的畫作請見Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，pp.102-105。
55. 余懷《板橋雜記》，首次刊刻于1697年，收入張潮編輯：《虞初新志》，河北人民出版社，1985，第415—417頁。文中提及的母親可能是“鴇母”。
56. 柳是的繪畫比黃媛介的出色，關于此點，參見James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting。顧眉或董白的繪畫或許也很出色。當時對于妓女，藝術領域似乎比文學領域（至少是刊刻的文學作品）持更為開放的態(tài)度。這一現(xiàn)象的成因還是個謎。換言之，與出版作品相比，妓女們的畫作似乎更容易被收集。
57. 其妹名為楊絳子。楊曾經發(fā)誓永遠忠于另一位女性薛素素，她希望與薛相伴終生寫詩自娛。薛素素在峨眉山住過一段時間，然后決定返回嘉興的家。讓柳是極為不快的是，其妹拒絕聽從她的命令回家。參見胡文楷：《柳如是年譜》，收入《東方雜志》43.3（1945），第41頁。
58. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第3—4頁。
59. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第848—849頁。鄒斯漪《詩媛八名家選》序言寫于1655年。
60. 鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第22頁。
61. 參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第432頁，以及下文對林雪和楊慧林（云友）的討論。
62. 參見第14頁注②。因為王端淑和汪汝謙都認識李漁，筆者據(jù)此推測王與汪彼此認識。
63. 胡文楷在《歷代婦女著作考》第432頁提及柳是與林雪、楊慧林的友情。和顧眉、董白一樣，柳是也有一個對其至關重要的女老師。參見胡文楷：《柳如是年譜》，收入《東方雜志》43.3（1945），第38頁。
64. 馬漢茂（Helmut Martin）輯：《李漁全集》，第8卷，臺北成文出版社，第3223頁。也許是出于巧合，林雪的很多畫作都保存了下來。楊慧林可能沒做過妓女。參見Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，pp.95-96。
65. 主要問題是從良為侍妾的妓女常常有很多不同的名字。高居翰（James Cahill）在關于柳是的文章中討論了這一點：柳是原名楊愛，后常被稱作“河東夫人”，她還有其他名字。顧眉也存在同樣的問題，她在婚后的名字之一是“徐夫人”。
66. 《尺牘新語廣編》，補冊，第3頁。
67. 同上。關于吳綃，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第105—106頁；俞劍華：《中國美術家人名辭典》，第301—302頁；以及譚正璧：《中國女性文學史話》，百花文藝出版社，1984，第325—328頁。
68. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第8頁。
69. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第3—4頁。
70. 同上書，第11頁。
71. 胡文楷在《歷代婦女著作考》第784頁提及《名媛詩緯》。也請參見《尺牘新語廣編》，第24卷，第7—8頁。她們的友情也間接地與另外一系列文集有關聯(lián)。其中包括歸淑芬與黃德貞的女兒孫蕙媛合編的《古今名媛百花詩余》。從上文引用的關于書法的信中可知歸淑芬是申蕙的密友。
72. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第4、5頁。
73. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第4頁。
74. 參見她對朝鮮詩人許景樊（許蘭雪軒）的評價。她認為許詩毫無新意。胡文楷：《歷代婦女著作考》，第433—434頁。
75. “先姑”不是指文俶，因為文俶死于1634年。文中提及的顧蕓美可能是顧苓，他是柳是、錢謙益?zhèn)饔洝逗訓|君傳》《東澗遺老錢公別傳》的作者。參見金叔遠：《錢牧齋先生年譜》，私刻本，1941，以及胡文楷：《歷代婦女著作考》，第42頁。
76. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第6—7頁。
77. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第104頁。
78. 關于柳是作品的流行，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第431頁。關于其他難以買到的女性作品，參見《尺牘新語初編》，第14卷，第3頁，以及《尺牘新語廣編》，第24卷，第9頁。
79. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第9頁。
80. 參見上文提及的王端淑給惲夫人的信，以及《尺牘新語廣編》，第24卷，第9頁。
81. 鄒斯漪：《詩媛八名家選》，序言。也請參見許瑤光：《嘉興府志》，1878，第72卷，第12—13頁。
82. 例如，商景蘭的丈夫祁彪佳是明亡后擁護魯王的忠臣群體中的一員。他的兒子后來擁護過鄭成功和其他人。群體中的一些人來自杭州，或者在明亡前后住在杭州。參見趙景深、張增元：《方志著錄元明清曲家傳略》，第135—144頁。
83. 此詩見于Hanazaki Saien，Chugoku no Joshijin，p.318。
84. 參見鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第18頁。
85. James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting．此畫收入該書第212頁。
86. 參見汪汝謙：《春星堂集》，收入《叢睦汪氏遺書》，1886年刊刻。贈給黃媛介、李漁和其他人的詩在第5卷，第27、28頁。贈給《意中緣》里的畫家林雪和楊慧林的詩在第1卷。
87. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第430、432頁。
88. 《尺牘新語初編》，第18卷，第10頁。
89. Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.167.
90. 根據(jù)黃媛介的序，董其昌和陳繼儒雖然沒有向兩位女畫家求婚，但確實去過她們在杭州的住處。他們希望她們做捉刀人，但是被拒絕。戲中其他虛構成分包括兩位女畫家見面時的滑稽場景。事實上，是汪汝謙介紹她們兩人認識的。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第432頁。
91. 根據(jù)《板橋雜記》，顧眉讓人做了一個小人偶，引發(fā)了她使用巫術的議論。
92. 余懷：《板橋雜記》，收入張潮編輯：《虞初新志》，第413—421頁。
93. 徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987，第216—217頁。這個故事后來的版本中提及小青閱讀《牡丹亭》，但是馮夢龍的版本中沒有這個細節(jié)。
94. 《尺牘新語初編》，第24卷，第6—7頁。
95. 本文引用的所有女性書信幾乎都來自《尺牘新語廣編》。
96. 徐士俊的戲曲題為《春波影》。關于他和這部書信選的關系，參見《尺牘新語初編》序言。關于徐士俊及其朋友的選集，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第893、906頁?！秼D徳四箴》收入王晫和張潮編輯的《檀幾叢書》。參見《內閣文庫漢籍分類目錄》，1956，第549頁。
97. 《尺牘新語廣編》，第24卷，第5頁。
98. 一個小證據(jù)表明了以下兩者之間的關聯(lián)：母親作為教育者的角色和正在出現(xiàn)的在家庭外教育女性的可能性。這個證據(jù)是：從商景蘭的傳記中我們得知，她的一個侄女的詩歌老師是著名詩人毛奇齡。參見Arthur W．Hummel，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.564；胡文楷：《歷代婦女著作考》，第473頁；施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第3—4頁。
99. 《尺牘新語》的一篇序言作于1683年，一篇題跋寫于1700年，作者都是張潮。序言中提及《尺牘新語》的分類標準。張潮在別處指出他在書肆購買《尺牘新語》：“憶昔書林買尺牘，新編廣編若干軸?！眳⒁娝摹缎凝S詩集》，七言詩，第8頁。原本藏于北京圖書館。關于《虞初新志》，參見河北人民出版社1985年重印本。
100. 參見Judith Zeitlin，“Pu Songling's Liaozhai zhiyi and the Chinese Discourse on the Strange，”哈佛大學博士論文，1988，第173—175頁。這個故事是錢宜的《記同夢》。
101. 參見鄒斯漪：《吳蕊仙詩》，見于鄒斯漪：《詩媛八名家選》，第17、18頁。
102. 汪淇對徐士俊在一封信中提及的這樣一本書做了有趣的評論。他開玩笑說，出版女性作品恐怕會導致另一本《女開科傳》（這本書講述了女性著男裝參加科考的故事）。參見《尺牘新語初編》，第14卷，第3頁。
103. 這首詩見于王端淑的《吟紅集》，七言古詩《小青》，第3頁。
104. 例如，袁枚可能通過他的弟子席佩蘭認識了另一個女弟子屈秉筠。參見David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），p.120。
105. 最著名的是蕉園詩社，對此參見Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，p.108。
106. 關于袁枚學生的合刻本，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第852—853、939頁。例如，袁枚的學生駱綺蘭編輯的文集中收入袁枚很多弟子的作品，其中包括書信。另一個與袁枚有聯(lián)系的女性歸懋儀也出版過書信。參見同書第785頁。
107. David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），pp.113-130.
108. Arthur Waley，Yuan Mei，p.77.
109. 尤其參見胡文楷在《歷代婦女著作考》第781、784頁對駱綺蘭和歸懋儀的介紹，也請參見第939頁駱綺蘭一段動人的陳述，其中提及女性詩人要面對男性詩人不必面對的獨特困難。
110. 我們不知道袁枚圈子里的女性是否了解吳山和黃媛介。一位19世紀初的史學家把歸懋儀努力教育女學生的經歷與黃媛介以及吳山的女兒卞夢玨的經歷相比較。參見施淑儀：《清代閨閣詩人征略》，第6卷，第3、7頁，以及俞劍華：《中國美術家人名辭典》，第1438、1441—1442頁。施淑儀引用了《西泠閨詠》1827年序言。
111. 注意寶釵基本放棄了對文學的追求，但是生活得比黛玉好。
112. 小說第97回黛玉焚詩。小青的詩也被焚毀，在一些版本里是嫉妒她的正妻燒了她的詩，另外一些版本里是小青摯友的女兒燒了她的詩。
113. Arthur Waley，Yuan Mei，p.180.
114. 感謝閱讀本文并提出建議的諸多朋友和同事，包括孫康宜、Kou Dezhang、Charlotte Furth、Patrick Hanan、Valerie Hansen、William Johnston、劉禾、商偉、Judith Zeitlin。感謝耶魯大學圖書館東亞部Wen-kai Kung博士幫忙從中國獲取了珍本書膠卷。
115. 伊恩·瓦特（Ian Watt）在 The Rise of the Novel，London：Chatto and Windus，1957，p.35）中提出“閱讀的公眾”（reading public）這個術語。從女性自身的角度來看，繪畫和寫作是緊密相關的活動。但是，本文中筆者只關注寫作，對繪畫的情形感興趣的讀者可以參見Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，Indianapolis and New York：Indianapolis Museum of Art and Rizzoli，1988。
116. 關于晚明出版業(yè)的一般背景，參見大木康：《晚明江南出版文化研究》，《廣島大學文學部學報》，1991，50（特輯第1期），以及Evelyn Rawski，“Economic and Social Foundations of Later Imperial Culture，”in David Johnson，Andrew Nathan and Evelyn Rawski eds.，Popular Culture in Late Imperial China，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1985，pp.3-33。
117. 關于16世紀為女性出版的書籍，參見Joanna R．Handlin，“Lü K'un's New Audience：The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought，”in Margery Wolf and Roxane Witke eds.，Women in Chinese Society，Stanford：Stanford University Press，1975，pp.13-38。關于17世紀初的女性詩集，參見下文。在17世紀中期至晚期編輯文集的女性包括王端淑、沈宜修、季嫻、黃媛介、黃德貞，關于這些人，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社，1985，第112、248—250、784、894、900、936頁，以及Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.45-63（未發(fā)表博士論文）。汪端（1793—1838）編選的文集包括男性詩人在內。關于她的生平，參見Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：Chengwen，1967，pp.839-840，以及下文。
118. 參見徐扶明：《元明清戲曲探索》，浙江古籍出版社，1986，第267頁。
119. 參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第176—177頁。其中有一首古體詩，九首絕句，一首詞，一封給朋友的信，隨后是另一首絕句，在某些版本中還有另一首詞的片段。
120. 聞一多作于1927年的一幅關于小青的繪畫出現(xiàn)在潘光旦《馮小青性心理變態(tài)揭秘》（文化藝術出版社，1990）的封面上。這本書首次在1930年代出版。潘光旦（1899—1967）是一位“五四”知識分子，與聞一多有來往。關于通俗戲曲中的小青故事，參見徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987，第216—217、359頁。
121. 筆者用“故事復合體”（story complex）這個術語表示在1620年代末期前已經形成的基本故事。后來出現(xiàn)的版本是同一主題的變體，但不是基本故事。
122. 學者對“戔戔居士”的身份仍有很多推測。很多人認為他是馮夢龍，因為他在《情史類略》（參見岳麓書社1983年影印本）里收入這一文本并附加評注。19世紀戲曲家張道的戲曲《梅花夢》（序言寫于1862年）是另一份很有幫助的材料，它把小青進一步與周之標（字君建）聯(lián)系起來?！睹坊▔簟分兄赋鲋苤畼酥貙戇^小青故事的一個最初版本，后來馮夢龍用戔戔居士的身份對其加以修訂評注（參見1884年版本，上，第74頁）。關于文本問題的討論在戲曲中間成為一個附加的場景。張道沒有對這個結論給出證據(jù)。但是，周之標和馮夢龍一樣是蘇州的出版家，偶爾涉足小說和通俗歌曲的創(chuàng)作（參見下文）。考慮到這一背景，無論戔戔居士是馮夢龍還是周之標，很可能在小青故事這一問題上兩者有某種形式的聯(lián)系。
123. 關于年代定于1612年的一個早期的證據(jù)，參見徐扶明的《〈牡丹亭〉研究資料考釋》。詳細討論也請參見八木沢元（Yagisawa Hajime）：《小青傳說以及相關戲曲（第一部分）》，《漢學雜志》3.9（1936），第81—91頁；八木沢元：《小青傳說以及相關戲曲（第二部分）》，《漢學雜志》5.2（1937），第72—89頁；八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第64—78頁；大塚秀高（Hidetaka tsuka）：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第82—108頁。關于戔戔居士1624年版本、支如增1626年版本、朱京藩1629年版本的寫作年代的確定，參見《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》第82頁、《小青傳說的材料》第72頁、《小青傳說以及相關戲曲（第二部分）》第75頁、《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》第104頁。也請參見Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，p.129。
124. 哈佛燕京圖書館藏有一本。
125. 支如增的父親是相當知名的知識分子支大綸。支如增刊刻的支大綸文集中有寫于1620年的序言（王重民：《中國善本書提要》，上海古籍出版社，1983，第644頁）。
126. 八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第70—71頁。
127. 《媚幽閣文娛》的編者是鄭元勛。關于支如增的版本，參見鄭元勛：《媚幽閣文娛》，上海雜志公司影印本，1936，第165—169頁。在支如增的版本后，鄭元勛的選集還收入作者為陳翼飛的小青故事的另一種版本，似乎它是支如增版本的“更正”版。但是，陳版與支版大為不同。關于周之標與戔戔居士的聯(lián)系，參見上頁注②。周之標和馮夢龍一樣是蘇州的出版家，他也涉足小說和通俗歌曲的寫作（關于周之標與《殘?zhí)莆宕费萘x》《封神演義》這兩部小說的聯(lián)系，參見孫楷第：《中國通俗小說書目》，臺北鳳凰影印本，1958，第48、172頁）。關于通俗歌曲寫作，參見張慧劍：《明清江蘇文人年表》，上海古籍出版社，1986，第436、620頁，也請參見王重民：《中國善本書提要》，第684頁。
128. 孫殿起：《販書偶記續(xù)編》，上海古籍出版社，1980，第183頁。清初版本現(xiàn)藏北京圖書館。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第844頁。同一家書坊刊刻了《女中七才子蘭咳二集》與支大綸1620年文集。令人驚訝的是，中國和日本學者關于小青的研究都沒有注意到這兩集《女中七才子蘭咳集》。
129. 周之標妻子胡貞波的作品《古牌譜》及周之標為其所作序言附于《女中七才子蘭咳集》第一集后，一位名為支琳的女子寫過一篇《吊小青》，附于《女中七才子蘭咳集》第一集支如增所寫的小青傳記之后。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第177、441、845頁。
130. 參見八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第67—71頁。不同之處包括故事開頭對小青丈夫和小青死后楊氏夢境的描寫。筆者認為早期幾部經典傳記之間的差異模式體現(xiàn)出口頭講述的性質，因為它們是對同一主題略有變化的變體。下文要討論的卓人月為徐士俊1625年戲曲所寫的序言提及小青死后“人人”皆知她的故事。
131. 徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，第216—217頁。也請參見大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第102頁。
132. 關于陳翼飛，參見上頁注④。張岱的散文見1671年出版的《西湖夢尋》。參見潘光旦：《馮小青性心理變態(tài)揭密》，第143頁。
133. 人們普遍認為《春波影》首次出現(xiàn)于1629年出版的《盛明雜劇》。但是徐士俊為這部戲后來的一個版本所寫的注是這樣說的：“《春波影》一劇作于天啟乙丑，刻于崇禎戊辰，據(jù)傳填詞略無增飾，乃后來作者紛紛，如《療妒羹》《風流院》《情生文》諸本將小青強生配合，得無唐突西施耶？因記?！保ㄐ焓靠。骸堆銟羌?，北京圖書館善本書膠片第778卷，1660，第25卷，第29頁）徐士俊說自己是就此主題寫作戲曲的第一人，這很可能是錯誤的。據(jù)說1623年去世的戲曲家王驥德寫過關于小青的戲曲。1623年是徐士俊寫作《春波影》兩年之前。參見莊一拂：《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社，1982，第466、890頁。
134. 八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第75頁；大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第103—104頁。
135. 《春波影》重印于潘光旦：《馮小青性心理變態(tài)揭密》，第144—157頁。筆者所用的是《誦芬室叢刊二編》中《盛明雜劇》里的版本。
136. 參見潘光旦：《馮小青性心理變態(tài)揭密》，第78頁。
137. 關于吳炳的年代，參見大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第98頁。
138. 第七出，參見大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第98頁。
139. 在吳炳的戲曲里，她的姓是顏。筆者用楊姓，以避免不必要的混淆。
140. 八木沢元認為（并非所有學者都這樣認為），吳炳的戲曲之所以比早期徐士俊的政治寓托成功得多，部分是因為它世故的語氣。八木沢元：《小青傳說以及相關戲曲（第二部分）》，《漢學雜志》5.2（1937），第78—89頁。
141. 同上，第79頁。
142. 另一部署名吳炳的浪漫戲曲《綠牡丹》據(jù)說寫的是復社的故事。參見謝國楨：《增訂晚明史籍考》，上海古籍出版社，1981，第1076頁。
143. 關于后期小青故事的來源，參見八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第70—71頁。
144. 這部集子中的很多篇是徐震這個神秘的作家所作。徐震與鴛湖煙水散人即使不是同一個人，也是緊密聯(lián)系在一起的。關于徐震究竟寫了哪些作品以及他住在哪里的問題（事實上還包括有多少個徐震的問題）錯綜復雜。參見鴛湖煙水散人：《女才子書》，春風文藝出版社影印本，1983，第170—186頁。筆者認為有很多證據(jù)表明鴛湖煙水散人是17世紀中期的人物。小青故事見該書第1—13頁。
145. 吳炳、支如增、周之標不是杭州人。徐士俊是杭州人，但是搬到了南京。
146. 參見大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第86頁。參見張慧劍：《明清江蘇文人年表》，第993頁。
147. 例如關于宋婉的最后一個故事，參見《女才子書》，第157頁。也請參見同書第185頁對真實性的討論。另外，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第323頁，他給出了宋婉的另一個名字。
148. 例如她的第二首絕句是關于宋代詩人林逋的。這是無法輕易融合進戲曲和小說文本的詩歌之一。大多數(shù)人都略去這首，或者將其置于末尾。
149. 這卷名為《梅嶼恨跡》。
150. 關于陳子龍，參見陳文述：《蘭因集》，收錄于錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，臺北臺聯(lián)影印本，第2226頁。關于龔鼎孳，參見潘光旦：《馮小青性心理變態(tài)揭秘》，第74頁。關于顧眉，參見前書，第117頁。
151. 陳文述：《蘭因集》，收錄于錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，第2234—2245頁。關于這個情節(jié)的發(fā)生年份，參見潘光旦：《小青考證補錄》，《人間世》第3期（1934），第12頁。
152. 下文會討論陳文述與汪端。
153. 大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989）。
154. 潘光旦：《小青考證補錄》，《人間世》第3期（1934），第15頁。序言來自筆者沒有親自見到過的《春波影》與陳季方的戲曲《情生文》的合并版本。毫無疑問，一些小說戲曲在更多不明顯的方面受到這個故事的影響。例如《療妒羹》對楊氏與小青關系的發(fā)展可能影響了李漁的戲曲《憐香伴》，在這部喜劇中兩個互相愛慕的女人嫁給了同一個男人。
155. 湯顯祖的《牡丹亭》題詞寫道：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！”參見徐朔方校：《湯顯祖集》，中華書局，1962，第1063頁。
156. 此序言專為《春波影》而作，收入徐士?。骸堆銟羌?，第25卷，第28頁。
157. 此序言專為《春波影》而作，收入徐士?。骸堆銟羌?，第15卷，第4—5頁。
158. 同上書，第15卷，第11—12頁。
159. 參見布魯諾關于這一議題的文章。
160. 大木康：《晚明江南出版文化研究》，《廣島大學文學部學報》，1991，50（特輯第1期），第124—125頁。
161. 據(jù)說徐士俊與卓人月都在1629年加入復社。參見張慧劍：《明清江蘇文人年表》，第492頁。
162. 其他例子包括：四川的黃娥（1498—1569），1608年首次發(fā)表作品；蘇州的徐媛，1613年首次發(fā)表作品；同樣來自蘇州的徐媛的朋友陸卿子，1600年首次發(fā)表作品；朝鮮詩人許蘭雪軒（1563—1589），1606年首次在中國發(fā)表作品。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第142、165、168、179頁。
163. 關于他們作為女性文學編者，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第893頁。徐士俊的文集包括很多為女作家個人或群體而寫的序言。他的學生包括才華橫溢的作家兼畫家李因。參見《雁樓集》，第19卷，第3—4頁，第15卷，第16—17頁，第4卷，第12頁。
164. 除了《綠窗女史》與兩集《女中七才子蘭咳集》之外，還有《名媛詩歸》?？赡苓@本詩選針對的也是女讀者。據(jù)說這本詩選被錯誤地系于鐘惺（1574—1624）名下，但是它應該是在晚明成書的。感謝孫康宜告知這部書的成書年代。
165. 關于母親教育子女以及社會地位不平等的朋友關系，參見本論文集收錄的第一篇文章《17世紀中國才女的書信世界》。關于歷史語境，參見Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.18-55。杭州在女性活動中的中心地位與它是明遺民活動中心有關。一些重要的女詩人在明亡時來到杭州，如吳山。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第298頁。此外，杭州不少男性遺民對培養(yǎng)女作家的才能饒有興趣，如汪汝謙（然明）。參見前書，第430—432頁。
166. 參見Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，p.155。
167. 關于婁江俞氏，參見徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，第213—216頁。關于小青與沈宜修的女兒葉小紈的類似之處，參見Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.118-155。
168. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第845頁。
169. 汪淇編：《尺牘新語初編》，第23卷，原本在日本內閣文庫，第8、15頁。
170. 很多女性詩歌選集的序言中都提到才貌雙全的女性所面對的危險。例如請參見汪淇1667年編《尺牘新語二編》第24卷前的序言。
171. 蔡九迪（Judith Zeitlin）關于中國文學中“死亡女性的誘惑”的未發(fā)表的演講在此對筆者有所幫助。
172. 錢謙益：《列朝詩集》，上海古籍出版社，1959，第773頁。感謝孫康宜告知這部選集的成書年代，這與恒慕義（Hummel）書中所寫的年代不同（參見Arthur W．Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.149）。Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.131-133詳細討論了錢謙益對小青真實性的懷疑。
173. 參見八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），以及陳寅恪：《柳如是別傳》，上海古籍出版社，1980，第368、448—449頁。
174. 潘光旦《馮小青性心理變態(tài)揭秘》第70頁便是如此，也請參見徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，第239頁。關于顧眉和小青的妹妹，參見《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，第12、117頁。
175. 八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第72—73頁。
176. 盡管有很多證據(jù)表明《春波影》是圍繞已經存在的一組詩寫成的，仍然有可能的是，序言的創(chuàng)作目的是為了隱藏先前耍的花招。徐士俊透露他的朋友卓人月模仿小青寫詩，這一證據(jù)可以支持任何一種結論。據(jù)說徐士俊后來承認他實際上是詩歌的作者而小青不是真實人物［八木沢元：《小青傳說的材料》，《東亞研究》6（1961），第73頁］。雖然徐士俊的承認可能只是謠傳，但他的文集并不能完全取消這一承認的真實性。
177. 汪淇編：《尺牘新語初編》，第9卷，第18頁。巧合的是徐士俊可能認識支如增；至少他認識支如增的父親，后者的兩封信出現(xiàn)在《尺牘新語》中。參見《尺牘新語初編》，第12卷，第17頁，第23卷，第4頁。
178. 大塚秀高：《關于懼內丈夫的文學演變：從小青故事到李漁》，《埼玉大學大學部學報》，第25期（1989），第105頁。
179. 見第38頁注③。
180. 參見汪淇給一位不知名朋友的信，《尺牘新語初編》，第3卷，第10—11頁。筆者在另一篇論文里詳細討論過這封信，參見Ellen Widmer，“‘Hsi-yu cheng-tao shu’ in the Context of Wang Ch'i's Publishing Enterprise，”Hanxue yanjiu（Chinese Studies）6.1（1988），pp.37-64。汪淇對于小青的看法見《尺牘新語初編》，第24卷，第7頁。
181. 關于西方文學中對“謊言”感到焦慮的例子，參見William Nelson，　Fact or Fiction：The Dilemma of the Renaissance Storyteller，Cambridge，MA：Harvard University Press，1973。
182. 有意思的是，據(jù)說最讓馮家感到尷尬的不是關于妒婦的評論，而是小青及其丈夫都姓馮。從戔戔居士的版本以來，兩人的姓就是一樣的。
183. 當《療妒羹》中的楊氏向丈夫建議他們應該在小青死后資助出版她的書信和詩歌時，她想到的是女作家常常被邊緣化，只有短暫的曝光。參見第28回。
184. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第1086頁。一個變動的例子是吳琪的《香谷焚余草》，參見前書，第104頁。
185. 小青詩集的名稱“焚余草”暗示妒婦試圖把詩付之一炬而有人將其從火焰中搶救出來。事實上在戔戔居士的版本里，小青自己開啟了詩歌傳遞的過程。她把珠寶包在詩稿中給了女房東的女兒，戔戔居士正是從后者手里得到了詩稿?？嫡谧罱难芯恐兄赋觯詮奶拼鹁烷_始燒毀自己的作品。參見康正果：《風騷與艷情》，河南人民出版社，1988，第326頁。感謝孫康宜告知康正果的文章。
186. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第104頁。也請參見鄧漢儀：《詩觀初集》，第12卷，第1—7頁。
187. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第897頁。
188. 原本在北京的社會科學院圖書館，耶魯大學有膠卷。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第848—849頁。胡文楷沒有見到這個版本。鄒斯漪在為這部詩集寫的序言里提到與吳琪丈夫的友誼。關于他忠于明朝的思想，參見謝國楨：《增訂晚明史籍考》，第12—123頁。鄒斯漪是吳偉業(yè)的弟子，他志在出版具有忠于明朝之思想的作品，曾經被清廷關押入獄，后被釋放。
189. 鄒斯漪：《詩媛八名家選》，1655，北京社會科學院圖書館原本。關于吳琪的部分見第17—18頁。
190. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第849頁。王端淑常居北京。但是在明亡以后，她和丈夫逃回老家紹興，住在戲曲家徐渭的故居中，畫家陳洪綬也曾經在那里住過。后來他們在杭州住過一段時間。
191. 鄒斯漪為這部選集里的王端淑作品所寫的序言以及為選集所寫的序言里都提及他們的友誼。
192. 我們不知道鄒斯漪的圈子活躍的確切時期。事實上我們只是從一群女作家在鄒斯漪書齋中所寫的詩歌中推測鄒斯漪周圍形成了女作家的圈子，而不僅僅是有一部詩選。柳如是對小青的評論寫于1652年（參見上文），那時她已經在常熟住了好幾年。詩選中的一些詩歌作于1640年代初期，其他一些顯然作于明亡以后。
193. 根據(jù)幾篇序言，題目中的“紅”字既暗示季節(jié)更替，也抒發(fā)了對于明亡的悲傷。集中收入的知名作家之一是張岱?！睹略娋暋防锏耐醵耸鐐髀灾杏懻摿硕∈フ卦诟赣H死后的心情。
194. 王端淑：《吟紅集》，1651，日本內閣文庫原本，七言古詩《小青》，第3頁。
195. 鐘慧玲：《清代女詩人研究》，“國立”政治大學未發(fā)表博士論文，1981，第281—284頁。
196. 這部選集的凡例中列出了由女性編輯的另外三部選集，三部都已經很難見到。參見第36頁注③。
197. 凡例中指出這部選集歷時二十五年完成，其中還提到入選的作家可以把詩作寄到杭州的一家書肆以便編者編輯續(xù)書。序言后列出了入選作家的名字。一位希望詩作被收入續(xù)書的女性寫給王端淑的信見《尺牘新語廣編》，第24卷，第11頁。
198. 王端淑輯：《名媛詩緯》，第10卷，1667，北京大學圖書館原本，第17頁。
199. 關于錢謙益和毛奇齡對王端淑的關注，參見鐘慧玲：《清代女詩人研究》，第42—50頁。錢謙益為《名媛詩緯》寫過一篇序，北京大學圖書館的《名媛詩緯》藏本中有這篇序言。關于17世紀的男性女權主義者，也請參見孫康宜（Kang-I Sun Chang），“Liu Shih and Hsü Ts'an：Two Female Traditions in Seventeenth-Century Song Lyrics，”1990，未發(fā)表會議論文。
200. 王端淑的傳記總把她描述為極其孝順，其丈夫的一位侍妾的傳記也被附于《名媛詩緯》序言后。幾種文獻都提及她善言談、美姿容，包括鄒斯漪編輯的選集中為她的詩歌所寫的簡介，以及錢謙益為《名媛詩緯》所寫的前言?，F(xiàn)存關于吳琪的傳記資料對她的德行沒有如此強調。
201. 影印本見錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，以及陳文述：《蘭因集》。
202. 包括詩人席佩蘭（1726—1826?）。關于她們的來往，參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，第701—702頁，也請參見俞劍華：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981，第1260頁，David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），pp.113-130。
203. 陳文述：《蘭因集》，收錄于錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，第2232—2233頁。
204. 同上，第2241頁。
205. 汪憲是著名書目著錄家。梁同書是著名書法家。參見Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.821-822，505。
206. Ibid.，pp.839-840.
207. 汪端：《自然好學齋集》，收錄于陳坤輯：《如不及齋匯鈔》，第4卷，第6頁。
208. 關于楊云友（慧琳）的討論見Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，Cambridge，MA：Harvard University Press，1988，p.16。管筠在楊、黃二人間的關聯(lián)見陳文述：《蘭因集》，收錄于錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，第2233頁。她說黃媛介與吳山的友誼可能正像楊云友與林天素的友誼一樣。在同一篇散文里她討論了對小青的感情。
209. 汪端：《自然好學齋集》，收錄于陳坤輯：《如不及齋匯鈔》，第9卷，第16頁。
210. 陳文述：《蘭因集》，收錄于錢塘丁丙輯：《武林掌故叢編》，第4卷，第2228頁。
211. Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.839-840.
212. 沈宜修編：《伊人思》，1936，《叢書集成續(xù)編》影印本，上海書店，1994；王端淑編：《名媛詩緯》，清音堂，1667，北京大學圖書館藏本，收入方秀潔主持的“明清婦女著作”網(wǎng)上數(shù)據(jù)庫，http：//digital.library.mcgill.ca/mingqing；惲珠編：《國朝閨秀正始集》《國朝閨秀正始續(xù)集》，紅香館，1831、1836，哈佛燕京圖書館藏本，收入“明清婦女著作”；沈善寶編：《名媛詩話》，1845，北京大學圖書館藏本；單士厘編：《閨秀正始再續(xù)集》，歸安錢氏，1911—1918，哈佛燕京圖書館藏本，收入“明清婦女著作”；冼玉清編：《廣東女子藝文考》，長沙商務印書館，1941。
213. 參見Kang-I Sun Chang，“Ming and Qing Anthologies of Women's Poetry and Their Selection Strategies，”in Ellen Widmer and Kang-I Sun Chang eds.，Writing Women in Late Imperial China，Stanford：Stanford University Press，1997，pp.149-170。
214. 例如《題葉小鸞返生香集后》，見錢守璞：《繡佛樓詩稿》，第2卷，虞山錢氏，1869（?），第29頁，哈佛燕京圖書館藏本，收入方秀潔“明清婦女著作”。
215. 關于書中收錄的詩人，筆者只發(fā)現(xiàn)翁孺安的卒年1627年這一個時間，關于這一點參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社，1985，第149頁。
216. 他為選本寫了序言。
217. 胡文楷：《歷代婦女著作考》，第248—250頁。
218. 王猷定為王端淑《名媛詩緯》書前所作傳記指出了她的生年。很多現(xiàn)代研究指出她的卒年在生年八十多年以后。但是，最近出版的柯愈春編《清人詩文集總目提要》（北京古籍出版社，2002，第59頁）指出了曹溶悼念王端淑的一首詩，曹溶死于1685年。
219. 參見孟稱舜為王端淑《名媛詩緯》所作書前傳記。
220. 根據(jù)書中提供的內證。
221. 關于丁肇圣的幫助，參見王端淑編：《名媛詩緯》，第25卷，序。也請參見第41—42卷王端淑本人的詩作。王端淑的一位女性親戚高幽貞編選了這些詩，另一位女性親戚丁啟光協(xié)助之。
222. 我們不清楚柳如是對《列朝詩集·閏集》的編選有多少貢獻。
223. 關于王端淑和一些希望把詩作收入王端淑選本的女性之間的通信，參見汪淇輯：《尺牘新語》，第3卷，臺北廣文影印1663—1668年版，第24頁。
224. 王端淑編：《名媛詩緯》，凡例。
225. 同上書，第1卷，第2頁。
226. 王端淑編：《名媛詩緯》，第32卷，前言。
227. 參見程孟梅為惲珠1831年的《國朝閨秀正始集》所作題詞，以及汪端（1793—1838）為1836年的《國朝閨秀正始續(xù)集》所作題詞。
228. 對惲珠的詳細研究，參見Susan Mann，Precious Records：Women in China's Long Eighteenth Century，Stanford：Stanford University Press，1997。
229. 參見潘素心為惲珠《國朝閨秀正始集》所寫序言。
230. 參見麟慶：《鴻雪因緣圖記》，北京古籍出版社，1984，第2卷，上，《再至侍選》。
231. 參見惲珠為《國朝閨秀正始集》所寫序言。根據(jù)惲珠的標準，王端淑對德行的關注不夠，可能是因為王的選本中收入了歌女的作品。
232. 麟慶：《鴻雪因緣圖記》，第2卷，上，《再至侍選》。
233. 參見宗梅為惲珠《國朝閨秀正始續(xù)集》所寫序言。
234. 麟慶：《鴻雪因緣圖記》，第2卷，上，《再至侍選》。
235. 參見惲珠為《國朝閨秀正始集》所寫序言。
236. 惲珠為《國朝閨秀正始集》所寫例言，第4頁。
237. 惲珠對滿族文化重視的另一個例子是鐵保（1752—1824）。關于鐵保，參見Arthur W．Hummel ed.，　Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：　Chengwen，reprint，1967，pp.717-718。鐵保對惲珠的影響格外有趣。這表現(xiàn)在惲珠的例言里，該處她提及鐵保的兩部作品：《熙朝雅頌集》和《白山詩介》。參見《國朝閨秀正始集》，例言，第2、5頁。鐵保的妻子是女作家瑩川。參見《國朝閨秀正始集》，第14卷，第1頁。
238. 惲珠編：《國朝閨秀正始續(xù)集》，第7卷，第14—15頁。也請參見高儀鳳傳略。高儀鳳是高鶚的女兒，她稱父親為“紅樓外史”。參見《國朝閨秀正始集》，第20卷，第3頁。
239. 例如，請參見對方芳佩的討論，《國朝閨秀正始集》，第11卷，第1頁。
240. 《國朝閨秀正始集》，補遺，第24頁。
241. 參見宗梅為惲珠《國朝閨秀正始續(xù)集》所寫序言。
242. 麟慶：《鴻雪因緣圖記》，第2卷，上，《再至侍選》。
243. 關于沈善寶的教書情況，參見Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center Publications，2006，p.157。
244. 更多關于沈善寶的情況，參見方秀潔（Grace S．Fong），“Writing Self and Writing Lives：Shen Shanbao's Gendered Auto/Biographical Practices，”in Nan Nü 2.2（2000），pp.259-303。
245. 有證據(jù)表明《名媛詩緯》出版后不久就不容易見到了。參見汪淇輯：《尺牘新語》，第24卷，第9頁。
246. 沈善寶編：《名媛詩話》，第4卷，第6—7頁。
247. 同上書，第20卷，第8—10頁。
248. 同上書，第1卷，第2頁。
249. 據(jù)筆者所知，她是閱讀小說最廣泛的女性。參見Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，pp.199-200。
250. 例如，參見沈善寶編：　《名媛詩話》，第2卷，第9—10頁。
251. 住在北京的潘素心甚至在沈善寶到達北京之前就已經得到后者的詩作，這使筆者感到很好奇。參見沈善寶編：　《名媛詩話》，第7卷，第4頁。這可能表明了書籍市場的高效運作。另一種解釋是潘素心在杭州的朋友及時向她提供了這些詩作。更多關于潘素心的問題請見下文。
252. 參見沈善寶為《名媛詩話》所寫序言，轉引自胡文楷：　《歷代婦女著作考》，第367頁。
253. 參見沈善寶編：　《名媛詩話》，第2卷，第23頁。
254. 參見Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，pp.181-216。
255. 沈善寶為《名媛詩話》所寫序言，轉引自胡文楷：　《歷代婦女著作考》，第367頁。
256. 沈善寶編：《名媛詩話》，第7卷，第22頁。
257. 潘素心是紹興人，她的丈夫是杭州人。關于她的旅行，參見沈善寶編：　《名媛詩話》，第7卷，第17頁，以及惲珠編：　《國朝閨秀正始集》，第18卷，第1—3頁。也請見下文的討論。
258. 胡文楷：　《歷代婦女著作考》，第3頁。也請參見Shum Chun，“The Chinese Rare Books：An Overview，”in Treasures of the Yenching，the Seventy-Fifth Anniversary Exhibition Catalogue of the Harvard-Yenching Library，Cambridge，MA：Harvard-Yenching Library，2003，p.22。文中提及兩人。
259. 單士厘：《癸卯旅行記》，湖南人民出版社，1981。
260. 單士厘游記的書名確實采用了傳統(tǒng)紀年法。但是在書中她注意到西方紀年法，每一個條目下都有兩種紀年法。
261. 參見《叢書集成續(xù)編》，上海書店，1994。
262. 單士厘編：《閨秀正始再續(xù)集》，第2卷，第4頁。
263. 他是寧波天一閣書目整理者。參見Arthur W．Hummel ed.，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.231。
264. 單士厘的一位伯父對她有重要的教導，他和吳振棫一起編輯了《國朝杭郡詩續(xù)輯》。參見單士厘：《受茲室詩稿》，湖南人民出版社，1986。
265. 單士厘：《癸卯旅行記》，第61頁。
266. 施淑儀編：《清代閨閣詩人征略》，上海商務印書館，1922。
267. 同樣，胡文楷的《歷代婦女著作考》為滿族人和其他“他者”（如尼姑）單列一卷。
268. 關于這位閨塾師，參見單士厘編：《閨秀正始再續(xù)集》，第4卷，第58頁?！伴|塾師”是高彥頤（Dorothy Yin-yee Ko）首先使用的術語，參見Dorothy Yin-yee Ko，Teachers of the Inner Chambers：Women and Culture in Seventeenth-Century China，Stanford：Stanford University Press，1994。
269. 關于潘素心，參見Ann Waltner，“Pan Suxin，”　in Lily Xiao Hong Lee and A．D．Slefanowska eds.，Biographical Dictionary of Chinese Women：The Twentieth Century，1912-2000，Armonk，NY：　M．E．Sharpe，　1998，pp.166-169，以及上文的討論。
270. 單士厘編：《閨秀正始再續(xù)集》，第3卷，第17頁。
271. 參見黃佛頤為《廣東女子藝文考》所寫序言。
272. 例如：《廣東文獻叢談》，香港中華書局，1965；《廣東叢帖敘錄》，廣東文獻館，1949。
273. 參見冼玉清為《廣東女子藝文考》所寫序言，第3頁。
274. 冼玉清為《廣東女子藝文考》所寫后記，第3頁。
275. Endymion Wilkinson，Chinese History：A Manual，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center Publications，　1998，p.156提及清代地方史的激增。
276. 關于阮元，參見Arthur W．Hummel，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.309-405。
277. 惲珠編：《國朝閨秀正始集》，第6卷，第1頁。