17世紀(jì)中國才女的書信世界

如果我們試圖重構(gòu)帝制中國晚期女性寫詩作畫的社會語境，一個便利的方法是參考18世紀(jì)小說《紅樓夢》，其中描寫了賈家的海棠詩社。因為詩社的大部分成員是女性，她們的活動為我們理解女性詩歌的一個重要種類的產(chǎn)生情境提供了有價值的模板?！都t樓夢》展現(xiàn)了一群修養(yǎng)良好的上層女性，她們多數(shù)來自有姻親關(guān)系的家庭。詩社聚會相當(dāng)于家庭節(jié)慶活動，主要場所是賈家全盛時期的大觀園。

袁枚（1716—1798）的生平和寫作為女性的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造提供了另一個參照模板。袁枚社交圈中的女性和《紅樓夢》中虛構(gòu)的女性人物一樣，主要來自士紳家庭，也受過良好的教育。她們不像書中的人物那樣是親戚，也不住在一起，她們的一些活動發(fā)生在她們的老師兼支持者袁枚的家中。在兩種情形中，女性都為她們的朋友寫詩，而無意讓她們的詩作面對更大范圍的讀者。小說中的詩歌圈子在家族范圍內(nèi)活動，遵循儒家要求的淑女行為規(guī)范。形成對比的是，袁枚的圈子更可能導(dǎo)致社會的反感，因為其女性成員走出深閨在外聚會，并且與男性文人有社會交往。

明清之際江南士紳家庭閨秀才媛的作品為女性閱讀、書寫、繪畫的社會情境提供了另一個視角。她們形成一個松散的文學(xué)網(wǎng)絡(luò)，交換書信并鼓勵彼此的創(chuàng)作。她們有男性朋友和支持者，后者對她們的態(tài)度混雜著崇拜、不安與男性長輩的權(quán)威。女性之間的聯(lián)絡(luò)表明她們的團結(jié)一致——而不是她們與男性之間以后者為中心的聯(lián)系——在女性才能的發(fā)展上起了重要作用。作為師生以及彼此作品的讀者和評論者，這些女性的彼此聯(lián)系超越地理和社會障礙，把家族內(nèi)的小圈子與文人沙龍、深閨內(nèi)的妻子與妓女、商人與職業(yè)藝術(shù)家結(jié)合起來。

一、《尺牘新語》

要理解這個17世紀(jì)女性網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)的才女景觀，我們必須首先關(guān)注一部分為三編的文人書信選——《尺牘新語》。這些書信是傾聽本文所討論的女性的心聲之主要來源。《尺牘新語》系列書信的編選者認識不少這樣的女性，選集揭示了女性的藝術(shù)文化以及男性對此的反應(yīng)。這些書信于1663、1667、1668年分三編出版，主編和出版者是汪淇（1605？—1668后），知名文人徐士?。?602—1681）和黃周星（1611—1680）也協(xié)助了編輯。這些書信為我們理解明亡后的思想氛圍提供了新途徑?！冻郀┬抡Z》三編中收錄的書信超過一千封，每編分為二十四卷，每卷收入二十多封書信。其中一些書信僅有幾行，有些則長達數(shù)頁。汪淇為每卷寫作短序，每封信后都附有汪淇、徐士俊、黃周星或其他協(xié)助編者的按語。多數(shù)書信作者生活在杭州及其附近，或者在明末短期寄居杭州躲避戰(zhàn)亂。一些書信從此前刊刻的其他選集中抄錄而來，寫作日期在幾十年以前，但是大部分寫于17世紀(jì)50或60年代，并且首次經(jīng)由《尺牘新語》公之于世。

根據(jù)北京大學(xué)、內(nèi)閣文庫以及其他圖書館所藏的書信選集，這類作品的出版日期不會早于16世紀(jì)末。有些書信選集中于某個人，有些則兼收多人書信。它們或者作為優(yōu)秀作品典范或者出于娛樂價值而被出售。很可能這種新的出版形式是私人出版業(yè)潮流的一部分。在最早的書信出版者和編者中，一些人物通常——雖然并非總是有可靠證據(jù)顯示這種關(guān)聯(lián)——與白話小說的初期發(fā)展聯(lián)系密切，如陳繼儒（1558—1639）、鐘惺（1574—1624）、李贄（1527—1602）、馮夢龍（1574—1646）、李漁（1611—1680）。《尺牘新語》的主編汪淇也出版過一些小說，其中最著名的是《西游證道書》（《西游記》的一個主要版本）。他也出版過《呂祖全傳》。此外他還出版過其他文類的暢銷書。

《尺牘新語》的初版表示它以此前出版過的書信選為基礎(chǔ)，尤其是李漁的《尺牘初徵》。事實上，在很多層面汪淇與李漁兩人的出版事業(yè)有聯(lián)系，其中可能包括出版小說，《尺牘新語》中有大量證據(jù)表明兩者有書信往來?！冻郀┬抡Z》三位主編中的兩位參與出版過其他書信選，這表明17世紀(jì)中期書信出版頗有吸引人之處（也許利潤可觀）。和李漁一樣，《尺牘新語》的三位主編都靠市場謀生。汪淇是商人，徐士俊是文人兼劇作家，黃周星雖中過進士，但是拒絕在清朝出仕。

《尺牘新語》三編中的每卷都有同樣的名稱，并且各編形式無異，但我們可以察覺隨著時間推移而來的兩個微妙差別。第一點與書信收集的方式有關(guān)，因為《二編》和《廣編》中直接寄給編者而不是來自此前書信選的書信比《初編》中的多。事實上《初編》和《二編》中都有啟事，邀請讀者把有趣的書信寄給這部選集的出版者還讀齋。此外，書信后的按語中有大量證據(jù)表明汪淇、徐士俊、黃周星和很多編者曾經(jīng)努力地搜集書信。《廣編》中一則啟事告訴讀者，因為汪淇即將歇業(yè)，他們將不再出版新選集。即便如此，選集末尾仍然附有一批因投稿過遲錯過出版日期的書信。這最后一部分的按語尤其注明信件來源，有些是杭州以外的編者收集的，有些是其中一位作者的丈夫寄來的。

第二個相關(guān)的發(fā)展與三卷題為“閨閣”的書信的作者身份有關(guān)。在《初編》和《二編》中，這些部分幾乎完全是男作家所寫關(guān)于女性或寄給女性的書信。但在《廣編》中這一部分主要由女性自己的作品組成，收信者既有男性也有女性。我們很難確定這一變化的原因，但是它可能與讀者直接投稿逐步增加有關(guān)，投稿者包括女性，也有她們的男性親友。因為在1660年代以前出版的書信選中女性書寫的信件寥寥無幾，一部旨在傾聽女性聲音的書信選如果過分依賴此前出版過的材料，結(jié)果將會所獲甚微。據(jù)筆者所知，《尺牘新語》是第一部為女性設(shè)專章的書信選。同時，雖然書信被收錄在《尺牘新語》中的幾位女性也是合格的編輯，但是該選集幾十位協(xié)同編者中無一女性。

《尺牘新語》反映了明清轉(zhuǎn)折期的歷史語境。首先，很多書信穿越了難以想象的距離，在流離失所的人們中間傳遞。下文筆者會詳細分析，由于戰(zhàn)亂造成的動蕩，《尺牘新語》中收入的女作家失去了家庭、朋友和傳統(tǒng)的資助來源。加之，三位主要編輯都是明遺民，這部書在清代也被禁毀。如果沒有朝代更替，一些編者仍然可以在明朝任官，不會需要通過編選這部書來賺錢。此外，大多數(shù)書信作者——包括幾位女性——也以忠于明朝而聞名。

除了短期的流離，商業(yè)擴張的長期趨勢也影響到書信寫作。汪淇是住在杭州的徽州商人，他在杭州寫了很多書信寄給家鄉(xiāng)的親友，因此他代表了全國范圍內(nèi)商人網(wǎng)絡(luò)促成的背井離鄉(xiāng)的人群。汪淇是明遺民，但是在他去杭州前，他家族中已經(jīng)至少有一代人在杭州經(jīng)商，后來的幾代人也表示愿意留在那里。商人網(wǎng)絡(luò)是加速私人信件流動的重要因素。由于這些原因，我們必須把書信看作15世紀(jì)以來更大發(fā)展進程中的一部分，這種發(fā)展把中國和世界經(jīng)濟模式聯(lián)系起來，并且永遠取消了本土自給自足的小群落。

經(jīng)濟發(fā)展的另一個長期后果是各種奢侈消費的興起。妓女的活動，以及她們擅長的藝術(shù)和文學(xué)形式，也在這種社會環(huán)境中繁榮起來。此外，一些士紳家庭——尤其是在江南——鼓勵女性讀書識字，這既是一種提高婚姻匹配度的方式，也可以讓無事可干的未婚女子有所消遣。但是我們?nèi)匀徊磺宄伺后w的才能發(fā)展與士紳階層女性的才能發(fā)展有何關(guān)聯(lián)。雖然我們有足夠理由設(shè)想妓女或者社會地位欠佳的侍妾發(fā)展才能以回應(yīng)供需原則，但是，我們不能簡單地認為經(jīng)濟發(fā)展是不斷激勵閨秀追求文學(xué)藝術(shù)成就的動力。但和妓女一樣，妻妾也通過書寫和繪畫與欣賞這些才能的男性為伴。

盡管士紳家庭的閨秀甚少需要或者希望通過寫作和繪畫來賺錢，她們似乎也被卷入晚明熱衷藝術(shù)和休閑的浪潮中。19世紀(jì)晚期成書的《嘉興府志》對這種轉(zhuǎn)變有一個有趣的暗示。府志中有一部分是才媛傳記。在觀照元末明初一系列似乎各行其是彼此無關(guān)的女性之后，書中給出了16世紀(jì)晚期出現(xiàn)的才媛網(wǎng)絡(luò)。

在馮小青的故事中我們可以發(fā)現(xiàn)閨秀群體中文學(xué)藝術(shù)文化的另一個跡象。雖然我們無法確證她是否存在，但她的故事從1620年代開始流傳。在馮夢龍大約出版于1631年的《情史類略》中，小青的母親是名閨的女塾師，小青也參與她們的聚會，并且幼時就在她們的聯(lián)句游戲中表現(xiàn)出才能。下文我們會看到，17世紀(jì)男性文人對一種新式才女表現(xiàn)出依違兩可的迷戀，在他們的寫作中小青故事成為一個流行的文學(xué)主題。

《尺牘新語》可以幫助我們理解不同女性的文學(xué)成就，因為它不僅聚焦于閨秀作家，同時也關(guān)注社會下層才女。雖然書信收集者的著眼點是士紳家庭閨秀，他們也在無意中記錄了創(chuàng)造力如何跨越社會階層的鴻溝，把社會地位欠佳的女性引入閨秀的世界?！冻郀┬抡Z》以外，閨秀與妓女的繪畫，女性的非書信類選集、傳記，以及《尺牘新語》作者群中一些男作家的作品，進一步豐富了書信選中呈現(xiàn)的才女圖景。其中，余懷的《板橋雜記》和李漁關(guān)于兩位女畫家的喜劇《意中緣》尤為突出。和李漁一樣，余懷（1616—1696）也是《尺牘新語》作者群中的一員，他既是書信作者也是收信者。

在這些材料的補充下，《尺牘新語》為我們理解女性文學(xué)和藝術(shù)成就的新模式提供了基礎(chǔ)。這一模式與18世紀(jì)對女性詩畫社團的描寫形成了參照。與《紅樓夢》中由女性親友組成的封閉團體不同，《尺牘新語》中的女作者不一定是親友，她們也不都身處閨闈。與袁枚圈子中的才女作家和畫家相比，她們不太可能通過與一位男性導(dǎo)師的共同聯(lián)系而獲取團體感，她們也不一定在遠離家庭時才最具詩畫創(chuàng)造力。她們是多種可能性的集合體。有時她們像是家庭社團的成員或組織者。有時這些社團主要由母女，或母親、女兒、女兒的朋友組成，有時則主要是朋友。另外一種情形是，《尺牘新語》中的一些女性不是作為社團成員而是作為個人而引人注目，尤其在朝代更替摧毀了她們的家庭生活時更是如此。雖然這些自給自足的女性中的一部分通過寫作或繪畫維持生計，但是所有人都在某種程度上依靠男性朋友。她們的一些才子朋友似乎是女性創(chuàng)造才能的支持者，雖然他們不完全像袁枚那樣扮演老師的角色。無論《尺牘新語》中的女性生活在家庭中還是離開家庭，這些書信表明她們彼此間有聯(lián)系。在此意義上，書信幫助她們跨越了不同的家庭社團與親戚朋友之間的距離。

二、書信背后的女性

在我們要討論的一系列女性中，五位堪為代表。其中黃德貞、王端淑、吳山和黃媛介是閨秀，而柳是（字如是）曾經(jīng)是妓女，后來成為姬妾。她們的作品不僅出現(xiàn)在《尺牘新語》中，她們彼此間的聯(lián)系也表明了不同類型的閨秀之間，以及士紳家庭閨秀與通過婚姻進入她們的世界的妓女之間的關(guān)系模式。

嘉興的黃德貞常常作為女性詩社的組織者以及女性詩集的編選者而得到關(guān)注。關(guān)于她的詩社聚會的頻率以及聚會的形式，我們沒有足夠的資料，但是記錄在案的是她是嘉興一群女作家和畫家的“詩壇主持”。這個群體出版了《名媛詩選》。群體成員包括她的女兒及其朋友?！冻郀┬抡Z》里有一封一個女畫家給黃德貞的信，信中要求黃幫助她組織另一個詩社。她的想法是這個詩社可以通過書信遠距離聚會，并且也應(yīng)該推出文集：

今夫人所素審者，不具論。他若吾婁黃家女及舍侄女王淑皆英英有才，志在彤管。愚意謂當(dāng)聯(lián)合諸家，共通音問，使四方閨彥狎主詩盟。……今亦當(dāng)覓此輩，于春秋暇日，將詩筒作寄□郵。方將藉夫人之令名，徵詩合編，煥若聯(lián)璧。

寫給黃德貞的書信指出其賢妻良母的名聲，作為教師她似乎也頗為成功。這種文學(xué)才能和居家生活的結(jié)合讓我們想起名氣更大的紹興商景蘭（1602—1645），她是明朝忠臣祁彪佳之妻。雖然商景蘭的書信沒有直接出現(xiàn)在《尺牘新語》中，她的幾位相識卻出現(xiàn)在其中，她的生活也與黃德貞形成有趣的對應(yīng)?？赡茳S德貞與商景蘭的社團在某些細節(jié)上有類似之處。

夫人每暇日登臨，則命媳女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題，一時傳為勝事。

和商景蘭一樣，黃德貞享有高壽，她對家庭詩歌活動的領(lǐng)導(dǎo)似乎持續(xù)到她的孩子成婚以后。僅僅兩個例子不足以構(gòu)成一種類型，但是《尺牘新語》中有證據(jù)表明，其他一些女性也以在家庭中創(chuàng)造活躍的文學(xué)氛圍而知名。

紹興王思任（1575—1646）的女兒王端淑的生活見證了另一種將才能與家庭生活結(jié)合的方式。王端淑的才能似乎特別表現(xiàn)在閱讀和編輯方面，不過她也作為詩人和畫家而知名。她的父親盡管有八個兒子，卻將王端淑視作眾多子女中唯一能完全理解自己作品的一個。王端淑的閱讀把她引入通常被認為不屬于閨秀的領(lǐng)域，如白話小說。她也有豐富的戲曲知識，并為李漁出版于1661年的《比目魚》寫過序言。王端淑編輯的選集集中于女作家作品，這可以從她的《名媛詩緯》（1661，1667）和《名媛文緯》中看出。她也是《歷代帝王后妃考》的作者。據(jù)說她只要一完成家務(wù)就埋頭讀書。由于智識卓著，清廷曾經(jīng)延請她進宮任教，但是可能由于她父親與明朝的關(guān)聯(lián)，她堅決并且成功拒絕了這一邀請。可能她是在居住北京期間受到清廷注意的，因為她的丈夫丁圣肇正是來自北京。她對丈夫十分忠誠，好幾首詩都是為他所作。王端淑現(xiàn)存文集只有幾部，丁圣肇為其中一部包括三十卷詩文的《吟紅集》寫作了序言。除了在她的家鄉(xiāng)紹興和夫家北京以外，王端淑也在杭州生活過一段時間。我們不清楚她結(jié)婚時是否住在紹興的徐渭青藤書屋。后來她搬去杭州，在那里辦過很多詩會。據(jù)說她為人倜儻，年至八十而終。

吳山是另一位出現(xiàn)在《尺牘新語》中的女作家。有些人認為她是同輩中最好的女詩人之一。她的繪畫和書法顯然同樣成功，不過未能保存下來。吳山早年對詩畫極有興趣，而在丈夫卞琳于明清之際去世以后，這些也成為她必要的謀生工具。她來自安徽當(dāng)涂，1638年搬到南京，1647年與龔鼎孳（1616—1673）的姬妾顧眉（1619—1664）同乘龔家的船前往杭州。吳山在杭州窮困潦倒之時，龔鼎孳、黃周星、吳偉業(yè)（1609—1672）和其他幾位名人曾幫助過她。在杭州，吳山可以通過繪畫和寫詩賺錢，但是從兩位當(dāng)?shù)毓賳T共同出資幫助她這件事來看，顯然出售詩畫不足以維持她的生活。正如黃周星描寫此事的詩所言：“女中司馬向來貧?！?sup>吳山撫養(yǎng)兩個女兒成人，一個日后成為畫家，另一個成為詩人。兩人成為同一個男人的側(cè)室。吳山與女婿一家住在一起，直至六十多歲。最終他們離開杭州，搬到女婿的家鄉(xiāng)揚州。據(jù)說吳山晚年拒絕修飾，經(jīng)歷過精神崩潰，并且未能恢復(fù)。大約同時她開始信奉道教。

黃媛介是筆者要討論的最后一位閨秀。和黃德貞一樣，她來自嘉興。雖然她的丈夫沒有在明清易代之際死去，她卻在那時與丈夫疏遠了。原因難以確定。顯然黃媛介曾被滿人俘虜過，并因此顏面喪盡，但是她終生以明遺民自居，與其他遺民保持友誼，其中包括一位因為政見而在1662年被流放關(guān)外的男性。和吳山一樣，黃媛介1640年代在杭州租賃住所賣畫為生。同樣，黃媛介有一個女兒日后成了畫家。在經(jīng)濟上黃媛介或許比吳山略為寬裕一些，“賣畫自活，稍給便不肯作”，但是她也常常入不敷出。黃媛介系年明確的畫作表明她在1630—1650年代都是活躍的畫家。她也是知名詩人。一些男性朋友將她和王端淑視作當(dāng)時最杰出的兩位女性。很多女性文集都請她們兩人作序。和王端淑一樣，黃媛介也被邀請為李漁的戲曲寫序，時間大約是1655年。幾乎可以肯定的是黃媛介也為《意中緣》這部戲?qū)戇^評論，戲中情節(jié)使她想起自己的生活。黃媛介的生活與李漁的另一層關(guān)聯(lián)是，她也在朋友家中住過很長時間。據(jù)說黃媛介可能曾在1654年去紹興拜訪過商景蘭，在那之前在柳是常熟家中住過幾年，那時柳是已與錢謙益成婚。

黃媛介的旅行中，至少紹興之行有賴于汪汝謙（1577—1655）提供船只，她在杭州租賃的房子或許也是汪的財產(chǎn)。汪是鹽商兼慈善家，也是柳是的密友，李漁的贊助者，《尺牘新語》編者汪淇的叔父。此前，黃媛介曾去南京拜訪同樣認識汪汝謙的吳山，也曾在另一位知名女畫家蘇州趙昭家中住過一段時間。黃媛介的詩還指出她與黃德貞、王端淑是朋友，不過她可能從未在她們家中住過。據(jù)傳黃媛介相貌平庸，很難判斷這是否屬實。無論如何，從她廣泛的社交圈來看，人們應(yīng)當(dāng)很樂于與她為伴。根據(jù)毛奇齡（1623—1716）所言，她于1669年的前幾年死于北京。很可能在最后的歲月里她在清廷擔(dān)任教師。至少在宮廷中她很有名氣。

《尺牘新語》里的女性中，柳是（1618—1664）是最有名的，她的名氣沒有因為她曾經(jīng)是妓女而受到損傷，很可能正是這種經(jīng)歷使她格外有名。她與詩人陳子龍（1608—1647）為人稱道的友情以及她與錢謙益（1582—1664）的婚姻使她得以躋身精英圈子，《尺牘新語》中的大部分作者都屬于這個圈子。柳是的婚姻似乎與她對智識的強烈渴望相關(guān)，當(dāng)時文獻中記錄她與陳、錢兩人交往，旨在向他們求教。據(jù)說柳是嫁給錢謙益后曾經(jīng)身著男裝聽錢授課。遠在她與陳、錢為人津津樂道的情緣之前，柳是已經(jīng)展示出文學(xué)和藝術(shù)才能，婚后她繼續(xù)寫詩作畫。她后來也成為一位編者，協(xié)助錢謙益完成了出版于1649年的《列朝詩集》中女性詩作的部分。柳是地位的隆升，以及可能隨之而來的被《尺牘新語》接納，都和她對明朝的堅貞相關(guān)，據(jù)說正由于此，當(dāng)錢謙益在明亡后決定茍活時，她嚴厲地斥責(zé)自己的丈夫。柳是本人1664年的自殺常常被看作與她的忠貞有關(guān)，但是很可能真正的導(dǎo)因是同年錢謙益之死引發(fā)的財產(chǎn)糾紛。雖然柳是為錢謙益生了一個女兒，可她缺乏穩(wěn)固的地位以繼承家產(chǎn)。很可能她是通過自盡來保護女兒和女婿的財產(chǎn)。盡管她聲名顯赫，《尺牘新語》中柳是的書信卻署名青寄。除了圈內(nèi)讀者，很少有人會把它們與柳是聯(lián)系起來。

柳是不是《尺牘新語》輕視社會地位較低者的書信的唯一例證。至少李因——另一位有才華的侍妾——僅僅出現(xiàn)在注釋中。另外一些著名藝術(shù)家，例如分別身為龔鼎孳和冒襄（1611—1693）侍妾的顧眉和董白（1624—1651）也沒有在《尺牘新語》中露面。龔鼎孳和冒襄既是《尺牘新語》中的書信作者也是收信者，而且如上文所述，顧眉與吳山曾經(jīng)同乘一船，那么這種遺漏就值得留意了。余懷《板橋雜記》中對顧眉和董白的描寫明確指出她們的文學(xué)才能。董白早年就由母親教育寫作書信。因為《尺牘新語》中也沒有收錄一些閨秀的作品，我們很難確定閨秀階層以外的女性作品被遺漏僅僅是由于她們的社會階層。但是此書編者對柳是作品的處理讓我們有理由推測，這些編者不愿意推舉從良妓女的作品，這種遲疑的態(tài)度也許是因為選集自詡為文學(xué)范式的締造者。如果其他考量標(biāo)準(zhǔn)——如藝術(shù)才華——受到更多重視，柳是、顧眉和董白可能會得到更多篇幅。另一方面，目前尚未發(fā)現(xiàn)從良妓女寫給其他女性的書信。柳是曾經(jīng)寫詩試圖勸說她的妹妹從一場不甚光彩的旅行中擺脫出來返回家鄉(xiāng)，這種情形理應(yīng)產(chǎn)生書信，但是我們卻沒有見到。也許從良妓女不像閨秀那樣與其他女性通信。

這五位女性之間的關(guān)系顯示出一些更具一般性的模式。除了偶爾的社交活動，黃德貞幾乎很少離家。雖然她與黃媛介有聯(lián)系，對吳山的作品也很熟悉，并且《尺牘新語》中有一封她寫給吳山的信，希望吳寫一篇序，但是她的智識活動圍繞家庭成員而展開。在社交更為頻繁的女性中，雖然王端淑曾試圖與其他文人如李漁以及其他閨秀如黃媛介和吳山交往，她的外出似乎總有丈夫陪伴。黃、吳二人雖然與子女保持密切的聯(lián)系，但是，顯然除了她們的丈夫，她們還有其他智識交流的渠道。

王端淑、吳山、黃媛介可能同時生活在杭州。她們不僅成為終生的朋友，還在一些類似沙龍的場所與男性文人有交往。鄒斯漪編輯的詩選收錄了這三人，柳是，以及其他七位女性的詩作。其中一些詩歌贈給鄒斯漪的妻子，一些寫作于鄒的書房，從這些詩可以判斷她們時常在鄒家聚會，按同一韻腳作詩。前文論及汪淇的叔父汪汝謙。汪汝謙在杭州的樓船每周舉行詩酒聚會，邀請才子才女參加。很可能在這些場合王端淑和黃媛介認識了李漁。這些聚會上的女性想必不局限于閨秀，因為汪汝謙與柳是相熟，他也是很多妓女的朋友。

就柳是而言，她與上述所有閨秀身份的女性的交往十分有限，與黃媛介的聯(lián)系稍微多一些。柳是可能從未聽說過黃德貞，但是如果說她完全不了解王端淑和吳山，則似乎是不可能的，因為汪汝謙與王、吳兩人都有聯(lián)系。目前難以確證柳是與其他人沒有聯(lián)系，或者只是缺乏能證明這些聯(lián)系的證據(jù)?？梢源_定的是，背景類似柳是的女性不會參加閨秀的家庭詩社，這些詩社常常有賴于少女時代形成的交情。也沒有跡象表明閨秀文集請柳是作序，而黃媛介、吳山、王端淑常常受到這種邀請。另一方面，柳是肯定與其他身份不是閨秀但是有才華的女性保持友誼，其中一些出現(xiàn)在文學(xué)作品中。

黃媛介愿意與柳是交往，除了友情以外，也許還出于經(jīng)濟需求，因為柳是嫁給錢謙益后可以為黃媛介提供住處。另一方面，黃媛介與從良妓女的友情不局限于柳是。她為《意中緣》所寫序言指出當(dāng)她第一次前往杭州時，她從兩位并非閨秀的才女榜樣中得到慰藉，這兩位碰巧也是汪汝謙的朋友：

不慧自長水浮家西湖，垂十年所矣?！欢昵?，有林天素、楊云友其人者，亦擔(dān)簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博錢刀。

盡管黃媛介與林、楊兩人身份懸殊，林是從良妓女，楊日后嫁為人妾，但是黃將其引為同類。雖然證據(jù)尚不完備，但是看來黃媛介是唯一注意與從良妓女交往的閨秀，盡管鄒斯漪和汪汝謙等人為不同社會階層的才女交往提供了不少機會。多數(shù)閨秀只與同等階層的女性來往，正是這一階層女性的彼此交往催生了本文討論的中心——詩社和書信寫作。

三、書信寫作的重要性

書信是上層才女彼此支持鼓勵詩畫創(chuàng)作的主要途徑之一。例如，在黃德貞寫給詩人兼書法家項佩的信中，她稱許項的詩歌和書法成就，似乎暗示當(dāng)時項在這兩方面創(chuàng)作甚豐。女書法家申蕙給朋友歸淑芬的信中指出書法大要：

大約執(zhí)筆貴法，運筆貴靈。臨帖不貴露而貴藏，用墨不尚濃而尚鮮。去狂怪怒張之習(xí)，趨平淡古雅之勢。

申蕙在欣賞徐夫人（可能即是詞人吳綃）的書法后自謙“狂、怪、怒張”，徐的書法高妙使申蕙意欲擲筆不書。有時這種說法似乎極為恭敬，但是這些書信多為四六駢文，這種文體素來措辭典雅，用此文體寫作的女性比男性更講究辭藻。毫無疑問，收信者可以輕易略去過譽之處，在合理的稱贊中陶然自得。

在這種交流方式中，書信常常伴隨畫作、書法、畫扇等禮物。當(dāng)黃媛介從她的朋友黃德貞那里聽說一位素未謀面的藝術(shù)家希望向她致以問候，黃隨即手書扇面一幅贈給那位藝術(shù)家。黃德貞將黃媛介的禮物隨信寄給這位藝術(shù)家，信中要求她繪制三幅扇面寄回。這位女性住在太倉，黃德貞在嘉興，而黃媛介可能在杭州。在此，我們得知距離遙遠的女藝術(shù)家之間的通信如何直接催生了藝術(shù)作品。

從藝術(shù)回到詩歌，我們會在《尺牘新語》中發(fā)現(xiàn)類似的稱贊、指正、求贈書畫、隨信附贈作品等一系列過程。其中一些作品似乎最終結(jié)集成冊。書信似乎與女性出版事業(yè)甚有關(guān)聯(lián)，黃德貞要求吳山作序就是這樣一個例子。王端淑編輯詩選可能也通過書信，例如她贊賞一位不知名的惲夫人的詩作，在給惲夫人的信中，王建議將其收入即將出版的《名媛詩緯》的續(xù)編中。

書信寫作有助于編輯的另一個例子可以在黃德貞和書法家申蕙的通信中找到。這些書信表明，申蕙起初寫信給黃德貞時，黃對她而言只是一位素未謀面的值得尊敬的長者，后來兩人的通信讓她們合作編輯了至少一部，甚至好幾部選集。申蕙給黃德貞的最后一封信表明彼此間友情的加深，因為信中邀請黃乘船從嘉興到杭州申蕙家中作詩，飲酒，欣賞初夏風(fēng)景。

其他一些書信僅僅旨在建立文學(xué)或藝術(shù)聯(lián)系，并不必然導(dǎo)致出版物。黃德貞給詩人兼畫家趙昭的信予人的印象是她甚為敬畏后者。趙是著名女畫家文俶（1595—1634）的女兒，文徵明（1470—1559）的后人。

且從中引幾段程式化的文字：

久懷慕趙，未遂披云。夫人聲名籍甚，無由得聆教誨，徒增郁結(jié)耳。偶閱霜飛愬，不覺感慨，聊成短韻，少寄情懷，幸勿以無因至前也。近草求弁，當(dāng)珍重如九天珠玉。得賜揮毫，曷勝雀躍。

下文來自另一封信：

恭諗夫人，毓秀寒山，嗣宗天水，風(fēng)高絳幄。誕質(zhì)有過西陵，譽滿吳門，染翰爭夸南國，姿芳蘭蕙，紹續(xù)名閨詩書，藝煥丹青，精妙詞壇筆墨。夙企風(fēng)裁于碩范，久欽著述于璇閨。拙稿就裁，知不遺于敝帚。華章求弁，愿實切于兼金。帶水非遙，徒帳川原之修阻，便鴻附達，幸憐惋悃之綦殷。向以《劈蓮詞》求敘，浼皆令轉(zhuǎn)致，諒不余棄。罹茲變遷，遂成往事。茲因張親媽于夫人誼關(guān)至戚，特敢冒昧附懇，耑祈赍以鴻文，俾得珍以什襲。祈幸何似，瞻注曷勝。

黃德貞作為編者，可能可以不必完全依循與在世名作家通信時的陳規(guī)禮節(jié)。在評論過去的重要女作家，尤其評論者不使用書信這種文體時，王端淑等編者會顯得更為明斷。而柳是對她編選的一些女作家的評價則有時近乎犀利。黃德貞尊敬的口吻可能真實反映了她面對趙昭名氣時的謙遜，也許僅僅表示她很好地把握了書信的文風(fēng)，又或者它反映了一種社交手腕和安全的社會姿態(tài)，有助于她成功地領(lǐng)導(dǎo)女性詩歌和繪畫群體。

這些書信選集中趙昭唯一的書信是給黃媛介而不是黃德貞的。雖然這封信開頭熱情，情緒卻逐漸轉(zhuǎn)為深沉，表現(xiàn)出才女不僅在創(chuàng)作中彼此支持，在個人生活上也是如此：

教妹馬昭再拜。致書楊夫人坐右。帶水之隔有奇，往復(fù)之難，等之歧路，遂令我登吳山而望越水，嘆德音之遠也。寂寂空山，柳長花落，春光又見過半，徒切同人之思耳。所可通者，魚腹雁足；所當(dāng)對面者，高篇逸韻而已。大傳見頌，每讀瑤篇，響答空林?！d積懷如洗，每有南雁，未嘗不道楊夫人神情意況，欣慰可知也。暮春十二日，先姑制終易吉之期，定有南還歸骨之計。道經(jīng)郡中，舟泊河口，此時昭或得一晤知己，側(cè)身末坐，執(zhí)手話別，相期范秦之交，未可知也。夫人亦許我否？昭死誠不足惜，所恨者，罔極之哀，先君未葬，雞鳴之感，出婦含冤耳。今先人喪葬已畢，正昭下報之時，又何怨哉？昔徐元直有指心窮訴之悲，與言至此，何以為情。適有表兄顧蕓美武陵之棹，因附數(shù)行，一詢起居。晤對胡期，臨風(fēng)如結(jié)。拙扇一柄，聊以伴簡。筆不盡言，言不盡意。

從趙昭的傳記中我們得知在她父母死后她的婚姻也走到了盡頭，她在一座寺院中隱居了二十多年。這封信表明她與黃媛介的友誼如何支持她渡過這些困境。

這些書信表明當(dāng)時存在一個需求女性作品和繪畫的市場，消費者主要是女性，當(dāng)然也不乏男性。當(dāng)時另一位才女吳琪的傳記記錄了女性消費者在女性作品出版中所扮演的角色。吳琪從未像吳山或黃媛介那樣窮困潦倒，但是她的畫作在女性中很流行，致使“一時吳中女郎，脫簪解佩，求其片紙，如得球璧”。出版者主動要求為柳是這樣大名鼎鼎的藝術(shù)家兼作家出版作品，售價也頗為不菲。另一方面，閨秀文集也在小范圍內(nèi)以私刻出版，意圖不在大量傳播。我們常常聽說這些文集很難買到。《尺牘新語》表明有些男性對女性作品很感興趣，這種興趣會在其他男性之間傳作趣談。

總而言之，當(dāng)時的女作家很希望自己的作品被收入女性詩集，這些詩集受到男女兩性讀者的閱讀和喜愛。無論編輯是何種性別，這些選集都為女詩人提供了讀者圈并且啟發(fā)她們追求一流的寫作。在女性藝術(shù)作品的編選上也是如此，只是繪畫不如詩歌那樣便于編輯成冊。另一方面，畫作有更大的經(jīng)濟回報，這為畫家創(chuàng)作高質(zhì)量作品提供了同樣強大的動力，也刺激人們更多地與著名女藝術(shù)家交換藝術(shù)品?！冻郀┬抡Z》里不少書信都伴有扇面和刺繡這類禮物。和詩畫一樣，刺繡也是閨秀之間以及她們向男性朋友表達創(chuàng)造沖動的藝術(shù)語言之一。

根據(jù)此處有限的研究，上層才媛至少可以在三個社會層面找到讀者：她們自己的家庭和朋友（通過書信和當(dāng)面交流）、宮廷（通過受邀或者作品的流傳）、更為廣闊的書籍閱讀和購買公眾（通過銷售和出版）。除了書信、藝術(shù)作品、文集，閨秀也可以通過教書與世界有更廣泛的聯(lián)系。例如，很多女性要求拜黃媛介為師，在有人借了后者的詩歌并將其在清（?）廷傳播以后，她的作品在宮中也甚為知名。

《尺牘新語》表明居住在不同地方的閨秀彼此幫助和支持。和其他文獻相參看，我們可以推測女性的家庭詩社通過其領(lǐng)袖與居住在其他地方的女性之間的通信而得到擴展。通常，一些知名但不住在一地的女性通過男性支持者的介紹來結(jié)識彼此。可想而知，使女性跨越距離保持聯(lián)系的方式通常與男性社團和外界保持聯(lián)系的方式一致。但是，閨秀之間的友情會很快具備其獨特性。從這樣的聯(lián)系中產(chǎn)生的情感交流對維持一位女性的創(chuàng)作可能至為重要，毫無疑問這種聯(lián)系也為她們帶來了心理平衡。男性社團可以通過跨地區(qū)聯(lián)系而得到擴展，同樣女性社團也可以在長時期內(nèi)保持跨地區(qū)的交流紐帶。

與男性一樣，書信和詩畫是女性彼此發(fā)展和保持聯(lián)系的重要渠道。下面這首詩雖然很正式，但是捕捉到了商景蘭首次遇見黃媛介時的興奮：

門鎖蓬蒿十載居，何期千里覯云裾。才華直接班姬后，風(fēng)雅平欺左氏余。八體臨池爭幼婦，千言作賦擬相如。今朝把臂憐同調(diào)，始信當(dāng)年女校書。

詩歌也可以傳達離別的感傷，下面這首吳山紀(jì)念黃媛介離開南京的詩就是如此：

一肩書畫一詩囊，水色山容到處裝。君自莫愁湖上去，秣陵煙雨剩凄涼。

這些詩作既是傳達友誼的媒介，也是對其作者創(chuàng)造力的重要見證。同樣，一些保存下來的畫作也證明了她們的友情，例如黃媛介1651年為柳是畫的一幅畫?，F(xiàn)在這幅畫與柳是的一幅畫裝裱在同一幅卷軸中。很可能黃媛介住在柳是家中時畫了這幅畫。它表明才女間的交往不局限于書信，也不局限于《尺牘新語》中的大部分書信代表的社會階層。這個例子和其他很多例子都表明：一位才女啟發(fā)了當(dāng)時首屈一指的女畫家的藝術(shù)創(chuàng)造。

四、依違兩可的男性支持者

探索17世紀(jì)中期才女的彼此支持并不是為了否認男性支持者在組織詩社、幫助出版她們的作品、提供經(jīng)濟資助和交通工具，以及在砥礪女性才能發(fā)展的各方面扮演過重要角色。汪汝謙的名字已經(jīng)在才女社交網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了好幾次。他擁有一座花園和一艘畫舫，明亡前后他都在那里舉辦過令人難忘的聚會。黃媛介這類才媛以及妓女都參加過這些聚會。正是汪汝謙借船給黃媛介去拜訪商景蘭，他也負責(zé)出版了柳是的書信?！冻郀┬抡Z》中收錄了柳是的兩封信，其中一封是寫給汪汝謙的。信中邀請他閱讀她的作品：

少頃當(dāng)成一詩呈教。明日欲借尊舫，一向西泠兩峰，余俱心感。

柳是請汪汝謙指正詩歌的信與才媛書信中類似的請求并無太大區(qū)別。毫無疑問，汪汝謙只是柳是數(shù)位男性支持者中的一位。才女的兄弟、丈夫、父親會支持她們的創(chuàng)作，而這些人可能不甚知名，除此以外，也有大量一流文人支持才女的例子，如吳偉業(yè)認識不少才媛，曾經(jīng)贈詩給吳山及其女兒，以及其他女性。鄒斯漪是吳山、柳是、黃媛介的另一位男性朋友，上文提及他出版過一部女性詩選，可能他也主持過一些類似文學(xué)沙龍的活動。

但是，這些男性支持者將女性視為嚴肅藝術(shù)家和作家的程度是有限的。李漁的戲曲《意中緣》用一幕滑稽的場景轉(zhuǎn)移了有關(guān)女性才能的問題。這部戲描寫了妓女畫家楊云友和林天素的生活，甚至用了她們的真名。其中一幕楊云友被迫在懷疑她畫作真?zhèn)蔚娜巳好媲白C明她的畫并非男性代作。正如黃媛介評語中所言，黃本人也面對過這種質(zhì)疑，但是避免了當(dāng)眾作畫證明自己實力的屈辱經(jīng)歷。下面這段引文的開頭是眾人齊聚觀看楊云友作畫，桌上的幕布即將掀開：

旦：列位先生請坐，有甚么賜教都取出來。

小生：小生是一柄扇頭。

末：學(xué)生是一方冊頁。

副凈：小子是一軸手卷。

凈：在下是一條汗巾。

（老旦共取，送上介）

旦：妙香，磨起墨來。（老旦磨墨介）

旦：這等，奴家獻丑了，列位不要見笑。

眾：不敢。（旦畫介）（眾背喝彩“標(biāo)致”介）

凈：面貌、聲音都是絕妙的了。還有一件疑他，只怕是一雙大腳。

眾：怎見得？

凈：既然腳小，為甚么把一條桌圍，遮住了下面半段？

副凈：也說得是。

凈：待我耍那丫鬟，教他撤去。（對老旦介）梅香姐姐，他們都說有一個男子躲在桌圍里面，提拔他畫畫，可是真的么？

老旦：那有此事，我知道列位的意思了。也罷，珠簾既不掛，何用桌圍懸。不如都撤去，待你看金蓮。（解去桌圍介）

（眾偷看介）：好一雙小腳，還沒有三寸。如今真?zhèn)€十全了。還有甚么講得！

李漁的喜劇雖然基于歷史人物，但是核心情節(jié)是虛構(gòu)的：林天素和楊云友為了謀生被迫制作偽畫，最終與她們模擬的畫家——當(dāng)時的一流畫家董其昌（1555—1636）和陳繼儒——相遇并成婚。

這段引文表明了李漁對才女的支持，因為戲中沒有戲謔林、楊，而是調(diào)侃那些質(zhì)疑她們才能的人。李漁邀請黃媛介為這出戲?qū)懺u語，表明他堅定地為女性提供書寫機會。但是，引文也從楊、林是出色畫家這個事實轉(zhuǎn)移開去，重要的不再是證實她們的才能，而是才能最終導(dǎo)向的良緣（良緣純屬虛構(gòu)）。女畫家舉重若輕地展示才能，卻變成展示美貌和小腳——嫁得出去的標(biāo)志，雖然在戲中是一個笑話，卻概括了時人的看法。

正是通過同樣的象征，很多同時代人——甚至柳是本人——想必首先把她的才能視作與一流文人士大夫結(jié)合的敲門磚。余懷的《板橋雜記》文體與情調(diào)和上述李漁作品不同，對從良才妓生活中的復(fù)雜變數(shù)有敏感的關(guān)注。他令人難忘地描繪了顧眉與龔鼎孳結(jié)縭后如何徒然、絕望甚至病態(tài)地祈求成為母親。他記錄了董白的嫻靜、天資和早逝。但是，余懷對她們的描寫從屬于“麗品”的標(biāo)題下，因此顧眉的云鬟、輕腰、纖足、華宴既活畫出她生活中的微妙性，也是作家和讀者對她著迷的主要根源。

類似的沖突也影響到《尺牘新語》三位編者的寫作。汪淇既是汪汝謙的侄子，也是《尺牘新語》的主編。他為題為“閨閣”的各卷所撰序言構(gòu)成了我們了解他認為讀者應(yīng)該如何接受這些書信的主要依據(jù)。這部選集在當(dāng)時雖屬時尚，但并無異端性質(zhì)，因此在三編中他都把女性的書信置于二十四卷的最后一卷，這樣做就是最自然不過的。令人驚訝的倒是選集竟然設(shè)有“閨閣”一類。他在《初編》“閨閣”卷首序言里解釋了為何這部選集具有這種不尋常的特征。他認為女性能夠擁有友誼也能夠書寫友誼，因此她們的書信應(yīng)該入選。但是他為自己辯護，發(fā)誓這部選集趣味高雅無可指摘，以免人們認為涉及女性的書信暴露了一種偷窺閨閣生活的惡俗趣味。

在《二編》的序言中，汪淇提出女性具備閱讀書寫能力會造成社會危險這一話題。他認為如果她們確實從事閱讀和書寫，其安靜的性情通常會讓她們比男性更精于此道。他的觀點存在的問題是，認為女子才貌兼?zhèn)涫遣恍业摹Ｍ翡苛硪环馐珍浻凇冻郀┬抡Z》的信對這點談得更清楚。此處他引用了由于馮夢龍而廣為人知的小青的故事。小青的母親受過教育，小青本人早慧。假如她代表新式才女，那么她也暗示了才女要付出的代價。在他的描述中，小青的母親忽略了尼姑對她天資聰穎的女兒除非不識字否則終將早夭的預(yù)言。自然，這個警告被視為無稽之談，而小青在閱讀《牡丹亭》后死去。

汪淇很嚴肅地對待這則警示寓言，他在信中指出，實在不應(yīng)該讓一個聰慧的女孩讀書認字，因為她會因此折壽。他打比方說，讓這樣的女孩學(xué)習(xí)就像讓她們吃河豚魚一樣無謂而危險。黃周星對這封信的注解釋道，汪淇本人就有個極聰明的女兒，而汪沒有讓她認字。在黃看來，汪淇這個女兒的婚姻已經(jīng)長達十年，這足以證明汪淇決定的智慧。在這個完全不同的語境中，關(guān)于婚姻和女性魅力的問題又取代了關(guān)于才能的問題，與李漁戲中的邏輯如出一轍。

在《廣編》“閨閣”卷序言里，汪淇引入一段頗令人深思的個人幻想。他想象出一個女媧掌管的國度，那里有很多女性領(lǐng)袖、將軍和詩人。受尊敬的女性如木蘭是這個國度的領(lǐng)袖之一，而邪惡的呂后、武后則被驅(qū)逐出這個“別有天地”。當(dāng)他試圖想象這些女政治家和女武士選擇配偶養(yǎng)育后代時，他的幻想接觸到現(xiàn)實，認為這些無法與她們的政治角色和諧相處。在結(jié)論里他指出，作為出版者，他的任務(wù)是出版書信，不是解釋世間的是非正誤。有趣的是，這一大膽的幻想出現(xiàn)在《廣編》——三編中唯一大量收入女性書信（而不是關(guān)于她們的書信）的一編。

另外兩位主編徐士俊和黃周星同樣充滿矛盾。徐士俊似乎是全書的策劃首腦，他也可能收有女學(xué)生。當(dāng)然，和同時代很多人一樣，他出版女性文集，或許還有她們的藝術(shù)作品。他曾經(jīng)寫過一部關(guān)于女德的書《婦徳四箴》。在他的書信評語中，他強烈贊成妻子的持守、謙遜和順從。此外，徐士俊寫過一部戲曲，對汪淇認為具有警示意義的小青故事進行了浪漫的描寫。雖然他對女主角甚為同情，這部戲同樣認為小青的文學(xué)才華導(dǎo)致了她的早逝。

和汪淇、徐士俊一樣，黃周星在當(dāng)時對才女表現(xiàn)出異乎尋常的支持。如上所述，在一封長信中，他贊美吳山是女司馬相如。在他寫給女兒的一封收錄于《尺牘新語》的信中，他卻表現(xiàn)出疑慮，提出以下教導(dǎo)：

吾不幸生汝不辰，適逢兵革之運。流離捃拾，謀生不給。汝雖聰慧，無暇教以詩書，又無余力可以延師。所謂百草春雨聽其自然而已。然汝業(yè)已能讀書作字矣。此豈待教而能者乎？……汝屢向我求作詩之法。吾聞之，復(fù)不勝傷心。使汝而男子也，此作詩之法豈待求而后告之哉？今汝既不幸而為女子矣，并讀書作字亦可，不必況欲求進于讀書作字之上乎？雖然，汝既能讀書作字矣，安能禁汝之不學(xué)詩。吾即不汝告，當(dāng)必有告之者。……汝而有志于詩，只須熟讀神童千家詩及李于鱗唐詩選足矣。其他文章事業(yè)，留之庚甥可也。吾言不妄，汝其知之。

假如汪淇、徐士俊、黃周星是那一時代的典型代表，女性想必對她們的男性支持者是否真心希望她們追求文學(xué)藝術(shù)感到極為困惑。也許出于這個原因，上文論及的大部分閨秀才媛至少會在一處對其生平的評語中被視作缺乏女性魅力或特質(zhì)。黃媛介相貌平庸，吳山缺乏修飾，王端淑無心家務(wù)，這些可能都反映了一種傳統(tǒng)觀念：當(dāng)上層女性沉浸于閱讀和繪畫時，她們就會喪失一部分吸引力。另一方面，對于未婚妓女而言，文藝成就卻并不暗示她們?nèi)狈γ烂病＠顫O的戲曲和其他一些作品中傳達的信息是，擁有才藝可以幫助妓女與士紳結(jié)成良緣。但是，對于這些男人的女兒、妻子、母親而言，她們想必?zé)o法忽視這一點：“過分”追求智識會觸犯社會禁忌。

五、女性教導(dǎo)女性：另類視角

盡管男性導(dǎo)師對女性教育表現(xiàn)出依違兩可的態(tài)度，《尺牘新語》中的才女表現(xiàn)出強烈的培養(yǎng)下一代女性才華的傾向。汪淇主動壓制他女兒的才華，徐士俊的戲曲暗示女性才學(xué)帶來的危險，黃周星居高臨下地看待他女兒對詩歌的興趣，形成對比的是，大量寫作書信的女性正是以高標(biāo)準(zhǔn)教育她們的女兒而知名。

吳山是這一趨勢的最佳代表。她的兩個女兒都很有成就，顯然她的生活也因她們的才能而格外充實。對吳山而言，女性的才華不是婚姻的障礙，當(dāng)然，考慮到她把兩個女兒嫁給同一個男人，她可能感到難以找到合格的女婿。上文順帶指出，黃德貞、黃媛介、商景蘭也以教育她們的女兒而知名，而趙昭的母親文俶也很有名。當(dāng)然，這些杰出女性大多有鼓勵她們的父親，有時即使最開明的母親也可能對她們的女兒潑冷水。但是，有才華的母親教育她們女兒的方式對下一代才女的成功至關(guān)重要，她們顯然與汪淇和黃周星這類父親采取的態(tài)度形成對照。

由女性支持女性教育的家庭與其他家庭在文學(xué)上形成對照。這可以從汪淇為女性書信寫作的序言和女性自己的寫作中的不同語氣中看出。正如汪淇和其他編者所言，女性作品構(gòu)成了一個相當(dāng)令人好奇，有時令人感到有趣的種類，而關(guān)于女藝術(shù)家的文學(xué)作品可能引發(fā)幽默感。只有在我們閱讀女性寫給彼此的書信時，我們才能體會到一種女性文化的存在感，這種文化有其自身的洞見、男女主角、恐懼、失望。當(dāng)汪淇編輯柳是的書信時，他選擇了那些寄給他以及以他為主題的信。同樣，鄒斯漪的詩選收錄了很多也出現(xiàn)在汪淇書信選中的女作家，雖然她們并非每首詩都以鄒斯漪為中心，但是鄒選也給人以圍繞編者展開的感覺，很多詩寫作于他在杭州的家。但是《尺牘新語》的女作家和畫家以她們自己的方式彼此對話。

《尺牘新語》為女作家網(wǎng)絡(luò)中的互動提供了洞見，表明女性可以在多方面成為領(lǐng)袖，這幾乎是對其編者依違兩可態(tài)度的一種反抗。把男性和女性對待虛構(gòu)女性角色的態(tài)度進行對比有助于闡明這點。如蔡九迪（Judith Zeitlin）最近的一項研究所表明的，張潮《虞初新志》（《虞初新志》在其他方面與《尺牘新語》有關(guān)聯(lián)）中唯一一篇出自女性之手的故事講述了一個丈夫如何嘲笑他妻子迷戀《牡丹亭》的女主角杜麗娘。雖然我們不能說汪淇或其他編者嘲笑女性的書信，可他們確實講過一些輕松的笑話，內(nèi)容是男性如何不遺余力地購買王端淑這類女編者編輯的詩選。對比而言，女性自己對這些女主角和行為的態(tài)度不同，她們將其視為榜樣，或者至少是值得嚴肅對待的對象?！冻郀┬抡Z》里收錄的一位閨秀吳琪寫詩贊美杜麗娘和小青，而汪淇非但不會崇拜這些角色，甚至可能對她們有一些畏懼。王端淑對學(xué)習(xí)無拘無束的熱愛甚至在才女中間也是少有的，同樣這種精神也受到上述兩個文學(xué)人物形象的啟發(fā)，她在一首詩的結(jié)尾希望可以在黃泉與小青為伴。當(dāng)然，對于汪淇選集中的女作家而言，她們比汪淇更能領(lǐng)會到自己的作品和繪畫的吸引力，有時它們比生活中任何其他東西都更令她們著迷。和投身于教育女兒一樣，這些女性真心實意地把彼此視作有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，這是《尺牘新語》里的女性和她們依違兩可的男性支持者之間的另一個對比。假如她們沒有聯(lián)合起來努力尋找到一些另類方式去思考女性和才學(xué)問題，很難設(shè)想為什么17世紀(jì)會出現(xiàn)這么多才女。

六、結(jié)論——反思18世紀(jì)

我們對超越家庭組織的廣闊的書信網(wǎng)絡(luò)的了解并沒有否定我們從《紅樓夢》中得來的以家庭為中心的圖景。相反，它表明了這些家庭如何與其他家庭教育的中心發(fā)生聯(lián)系，以及，如果這種活動得到適當(dāng)?shù)姆龀謺绾螌?dǎo)向文集出版、旅行以及與外界更為廣泛的交流。同時，這些17世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)在某些方面預(yù)示了袁枚與他的女弟子的交往。汪汝謙、吳偉業(yè)、鄒斯漪、李漁等人似乎吸引了一批女性朋友和同道，雖然他們不完全是她們的老師，這些女性也并未上門拜訪過他們。

《尺牘新語》也指出一種逾越小說中描寫的封閉社會與袁枚挑戰(zhàn)世俗觀念的世界之間鴻溝的方式。進一步觀察袁枚弟子的生活，我們會發(fā)現(xiàn)其中很多人結(jié)伴拜師，她們原先有家庭社團，類似一個世紀(jì)以前商景蘭或黃德貞組織的社團，或者是17世紀(jì)后期杭州的文學(xué)組織。雖然這些學(xué)生有時長途跋涉去見他，其中多數(shù)人也是女性團體的成員，無論是否得到袁枚的支持，這些團體都繼續(xù)通過書信或合作出版文集而保持聯(lián)系。此外，其中一些人僅在成年后才結(jié)識袁枚，可能從未去過他家。如霍克斯（David Hawkes）指出的，袁枚最欣賞且最知名的弟子之一席佩蘭一生中僅見過他幾面，而且都是在她自己家里。他們的見面是在她已經(jīng)成為有名的作家和畫家以后。席佩蘭的女性朋友和她的丈夫——而不是袁枚——持續(xù)地支持了她的發(fā)展。

韋利（Arthur Waley）描述了袁枚女弟子——所謂的“蛾眉”書院——的社會階層，將其作為理解袁枚導(dǎo)師身份的一種方式。雖然《尺牘新語》與袁枚年代不一致，但是它有助于修正韋利的描述。這些17世紀(jì)的作品預(yù)示著18世紀(jì)女性彼此關(guān)系以及她們與袁枚關(guān)系中牽涉的復(fù)雜地理因素。袁枚的世界與17世紀(jì)中期一樣，一些女性像《紅樓夢》中的人物一樣生活，幾乎從不離開自家的深宅大院。與此相對的是，他的某些“學(xué)生”失去了丈夫，在家庭之外以詩畫謀生。黃媛介和吳山的生活構(gòu)成一種早期的范式，雖然這種范式可以恰當(dāng)?shù)乇豢醋鞒嬷H危機的產(chǎn)物，但是大致可以自食其力的閨秀確實留下了一筆遺產(chǎn)，在清朝局勢穩(wěn)定以后這一遺產(chǎn)仍然發(fā)揮著作用。它在《尺牘新語》作者群看來是戰(zhàn)爭的特殊副產(chǎn)品，卻被袁枚圈子中的一些成員以一種頗為令人驚訝的方式繼承下來，這些后來者出于不同的原因追隨著黃媛介和吳山制定的范式。雖然18世紀(jì)才女更多居住在孤立的藝術(shù)圈子中，而不是身處城市中心，她們?nèi)匀怀鍪墼姰?，同樣也與其必須置身家庭內(nèi)的姐妹和同道保持聯(lián)絡(luò)。和17世紀(jì)的情形一樣，男性導(dǎo)師袁枚是各種類型才女的支持者，但是他很難被看作她們唯一的指導(dǎo)和靈感源泉。

同樣，有了《尺牘新語》的參照，才女形象也變得略有不同。正如汪淇對小青遭遇的理解具有爭議性，小說中黛玉的不幸命運與其說是作家對其生活圈子中某個真實人物的描述，毋寧說是婉轉(zhuǎn)重申了傾心于才學(xué)而早夭的才女典范。假如17世紀(jì)男性對小青的評點具有某些指示意義，黛玉從自我表達到毀滅的道路可以看作證明了男性對上層才女學(xué)習(xí)閱讀導(dǎo)致不幸的焦慮。最早發(fā)現(xiàn)小青才華的尼姑明確警告她不可以認字，而小說中的世外僧道也告誡黛玉不可以聽到哭泣聲。這兩個文學(xué)例子中天才、警告、早逝甚至焚詩等內(nèi)容的結(jié)合指出一種可能性：兩種文學(xué)敘事的成形是圍繞著對類似問題的壓制和關(guān)注。

至少袁枚圈子中的一位才女也發(fā)現(xiàn)自己身處黛玉式的困境，但是很多18世紀(jì)的真實女性想必擁有幸福得多的創(chuàng)作生涯，尤其是因為她們把這些活動視作與女性朋友對話的一部分。在小說中，黛玉無法把寶玉在精神上的相伴與他坦率求愛帶來的焦慮輕易分開。他們關(guān)系中的張力帶有《意中緣》這類17世紀(jì)的想象語境以及汪淇與黃周星書信中的某種回音：對婚姻問題的談?wù)摽偸菚〈鷮ε圆拍艿年P(guān)注。形成對比的是，17世紀(jì)和18世紀(jì)現(xiàn)實生活中的一些女性通過在文學(xué)藝術(shù)的交換中發(fā)現(xiàn)彼此，找到方法避開了關(guān)于女性才學(xué)的禁忌。她們的書信、詩歌、繪畫擴大了女性紐帶的范圍，駁斥了女性發(fā)展才能必將導(dǎo)致早逝的觀點。以女性為中心的文藝生活創(chuàng)造了很多可能性，在長達兩個世紀(jì)甚至更長時期內(nèi)培育了幾代藝術(shù)家。如果這些女性沒有委婉地挑戰(zhàn)關(guān)于性別和創(chuàng)造力的傳統(tǒng)思維，很多優(yōu)秀的繪畫和詩文集就不會達到如此高的水準(zhǔn)，甚至可能完全被埋沒。沒有女性之間持續(xù)的支持，彼此激勵和挑戰(zhàn)，很多才女的生活將會暗淡得多。

原文出處：“The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China，”in Late Imperial China， Vol.10，No.2（December，1989），pp.1-43.

小青的文學(xué)遺產(chǎn)與帝制中國后期的女作家

對于20世紀(jì)初反傳統(tǒng)的“啟蒙”思想家而言，把舊家庭制度視作對女性自我表達的頑固不化的反對，并把“五四”女作家奉為前所未有的開拓者是很自然的。雖然這兩種看法都各有道理，最近關(guān)于傳統(tǒng)中國女性的研究卻開始修正這些論述。因為早在宋代，士紳家族的婦女可以閱讀和寫作就并非罕事。至晚在16世紀(jì)后期，中國南方的富裕家庭已經(jīng)可以雇傭塾師教育他們的女兒，這甚至成為一種時尚。這些塾師可能來自家族內(nèi)部，也可能是家族外的男性或女性。1600年左右或稍后，一些女性獲得了杰出詩人的聲望。這些女性常常將才華局限于家庭的詩歌圈子或者與其他家庭的女性通信，但是她們的作品也可能以小規(guī)模出版，有更廣大的男女兩性讀者。17世紀(jì)中期，女性至少在生活的某些階段將自己視為作家已經(jīng)不再是非同尋常之事。此外，這些女性中的多數(shù)也是熟練的畫家和書法家。和她們的寫作一樣，她們的藝術(shù)作品有時也供出售，這是她們獲取聲望的另一種方式。這些趨勢難以被精確地記錄下來，但是它們標(biāo)志著一種重要的轉(zhuǎn)變，即女性從把寫作或繪畫本質(zhì)上視為私人嘗試轉(zhuǎn)變?yōu)槌蔀榛钴S在更廣闊舞臺上的作家或畫家。雖然不能說她們置身于“閱讀的公眾”中，至少她們超越了各自的家庭。這種轉(zhuǎn)變的背景是幾乎同時發(fā)生的出版業(yè)的蓬勃發(fā)展。

“女作家”這個范疇在16世紀(jì)晚期恰逢其時，它的出現(xiàn)直至帝制結(jié)束時都對出版業(yè)具有深遠的意義。在16世紀(jì)中后期，面向女性的各種主題的文本已經(jīng)很常見，但是作者和編者都是男性。17世紀(jì)初，女性的詩集和其他作品選也出版了，不過編者和評點者總是男性。17世紀(jì)中期，女性開始編輯和出版女作家的作品，其中一些成為重要的批評家。在帝制結(jié)束之前，一些女性批評家出版了對男作家作品的評點。無論這些著作出自家刻還是坊刻，它們必然都受到家庭的支持才得以流傳。在此意義上，它們挑戰(zhàn)了兩種舊觀念：其一是女性深受傳統(tǒng)家庭束縛；其二是“女子無才便是德”的陳詞徹底壓制了明清才女。

誰是小青？這個具有文學(xué)色彩的名字似乎是為了掩蓋其主人的真實身份。她據(jù)說是杭州馮生年輕美麗的侍妾。這位揚州女子在17世紀(jì)初早逝，致死的原因是多重的，包括嫉妒的正妻對她的迫害，閱讀《牡丹亭》過分動情，以及被迫與離開杭州的唯一摯友楊氏分離。小青身后的文學(xué)名聲既源于她遺留的作品，也是她悲劇性的浪漫故事的產(chǎn)物。無論她究竟是誰，她模糊不清的生平很快被傳說取代。有些人曾經(jīng)質(zhì)疑她的真實存在。但是因為她的故事被當(dāng)作是“真實的”，可以說正是傳說使小青的生平被人再度發(fā)現(xiàn)，或者說正是傳說為需要相信她存在的人們再現(xiàn)了她的生活。無論如何，她是時代大趨勢的象征。

與同時代的很多人相比，小青遺留下來的文學(xué)作品數(shù)量驚人的少。她的詩集名為《焚余草》，據(jù)說只是她全部作品的一小部分，其余都被她丈夫的正妻焚毀。在死后的一個世紀(jì)里，小青成為文學(xué)關(guān)注的主題，直至清朝末年一直有關(guān)于她的新作品持續(xù)出現(xiàn)。甚至“五四”時期的一些頂尖知識分子也對她抱有興趣，搬演她的不幸遭遇和寫作場景成為舊式戲曲中的常備曲目。雖然關(guān)于她的種種已經(jīng)從當(dāng)代人的意識中消失，她的名字和故事在三百多年里卻都是耳熟能詳?shù)脑掝}。

小青的作品和故事必須置于有關(guān)17世紀(jì)中國女性的廣闊視野中才能夠被理解。一方面，她的作品和故事可以作為例子，分析當(dāng)時女性視野的拓展，這是因為她盡管遭遇不幸并且早逝，但確實受過良好的教育，可以留下作品。另一方面，她的作品幾乎全被銷毀，而男作家出于自身目的以不同方式借用她的不幸遭遇，這些讓我們了解到全面認識前現(xiàn)代女作家文學(xué)成就時所面臨的障礙。小青在死后才獲得聲譽，有很多人懷疑系于她名下的作品是否真的是她所作。小青的文化意義既在于她所代表的新的可能性，也在于她含糊而不幸的結(jié)局。對小青的強烈反應(yīng)與她的獨特之處——她非同尋常的詩才、她寄人籬下的侍妾地位等——有很大關(guān)系，但是它們也為我們理解女性文學(xué)名聲中包含的更大的悖論提供了洞見。

通過介紹小青故事中存在的問題，筆者首先會討論關(guān)于她的小說戲曲作品，尤其要關(guān)注的是從她的生平故事中演化出來的豐富的作品。接下來筆者會詳細分析使17世紀(jì)和隨后幾百年里的中國作家和觀眾對小青故事深感興趣的三個因素，女性文學(xué)活動的增長只是其中之一。在此，杭州城的意義反復(fù)出現(xiàn)：杭州是小青成婚后生活的地方，是反清復(fù)明的中心地點，也是明亡以后女性大量寫作和出版作品的集中地。在結(jié)論中筆者會比較男性作家的小說戲曲中對這個故事的詮釋與這個故事對四位善于寫作的仕宦之妻的意義。

一、小青故事的版本

（一）早期傳記

小青的故事出現(xiàn)在三種17世紀(jì)的文言傳記中，它們都宣稱是原作。最早的可能是不知究竟是何許人的戔戔居士所寫的傳記。這個版本在1624年以前已經(jīng)在流傳中，可能早在1612年就已經(jīng)寫成。已知它最早出現(xiàn)于秦淮寓客所編的《綠窗女史》，這是一部在一定程度上針對女性讀者的叢書，書中內(nèi)容關(guān)于女性，它的存在是由于女性書寫者的出現(xiàn)這一新現(xiàn)象。

第二部早期傳記的作者是嘉興的支如增。很多人認為這是對戔戔居士版本中的基本信息所作的藝術(shù)加工。兩個版本的開頭都是一個游方女尼用《心經(jīng)》測試小青的記憶力，認為她有非凡的才華，告訴小青的母親假如小青不學(xué)習(xí)認字就會活得長久。兩個版本都暗示小青閱讀湯顯祖的《牡丹亭》是她早逝的一個原因，但是沒有說明讀這部書究竟會怎樣傷害她。支如增的傳記1626年已經(jīng)出現(xiàn)。1630年出版的文言故事集《媚幽閣文娛》中收入了這個版本，支如增與蘇州周之標(biāo)合編的兩集《女中七才子蘭咳集》中的第一集也收入了這個版本，周之標(biāo)有時與戔戔居士的版本聯(lián)系在一起?！杜衅卟抛犹m咳集》第一集收入了十四位女性，其中只有小青的生平有疑問。支如增與周之標(biāo)的家族中都有女作家，兩人的作品都附于這兩集《女中七才子蘭咳集》之后。這似乎暗示編選這些集子不僅旨在吸引男讀者，也希望鼓勵女讀者和女作家。

最后一個版本的作者是戲曲家朱京藩。這個版本附在他以小青為題材的戲曲《風(fēng)流院》之后?！讹L(fēng)流院》出版于1629年。這個版本用散文寫成，但是和前兩種同樣用散文寫成的版本大不相同，可能沒有參考前兩種版本。朱京藩的真實身份仍然是個謎。和前兩種版本相比，他的版本對小青“故事復(fù)合體”的發(fā)展沒有起到多少推動作用。不過，朱京藩的戲曲中有女主角閱讀《牡丹亭》的場景，而不只是對她的閱讀加以想象，后來的很多戲曲和小說版本都重復(fù)了這一手法。在這三種版本以外還有很多其他早期的文言小青故事，其中一些很有趣，包括和支如增的版本一起被收入《媚幽閣文娛》的陳翼飛寫的小青故事，還有張岱寫于1671年左右的《小青佛舍》。不過，以上討論的三種小青故事版本被認為構(gòu)成了這一主題其他文學(xué)形式所取材的基本“故事復(fù)合體”。

（二）戲曲版本

在關(guān)于小青的大量戲曲作品中，徐士俊的《春波影》被普遍認為是第一部。《春波影》寫于1625年，早于朱京藩的《風(fēng)流院》四年，而不是通常認為的一年。這意味著《春波影》完成于天啟年（1621—1627）中期，當(dāng)時宦官魏忠賢逐漸增長的權(quán)勢引起了很多知識分子的憂慮。此外，這是把兩位主人公的姓氏取為馮和楊的第一部作品，此后便沿用下來。這部戲曲把小青的詩歌創(chuàng)作融入人物活動，而不是將其置于附錄，這也是一大創(chuàng)舉。例如，在小青為杭州另一位棄婦——南齊時的蘇小小上墳的場景里，她與自己在水中的倒影交談，然后閱讀《牡丹亭》，這個場景引用了據(jù)說是小青所寫的相關(guān)主題的詩作，并且按照這些詩展開情節(jié)。作者沒有以同樣方式引用小青留下來的所有詩作。例如，這部戲曲以及其他多數(shù)戲曲和敘事版本中都略去了小青關(guān)于宋代隱逸詩人林逋的詩，不過這部戲整體上強調(diào)了她的詩作。

《春波影》的情節(jié)與三部傳記相當(dāng)類似，但是基調(diào)大為不同。它是雜劇，有楔子和四折，以天宮中神秘女尼及其《心經(jīng)》為開頭和結(jié)尾。戲曲中心部分圍繞著小青在凡間的不幸遭遇展開，但是天宮這一框架奠定了佛教信仰和避世的總體基調(diào)?！洞翰ㄓ啊芬苍S比三部傳記稍稍輕快一些，但是因為幸福并非塵世可以擁有，整出戲傳達出疏離的氣氛。

關(guān)于小青的其他八部重要戲曲中的一半作于晚明。筆者不準(zhǔn)備列出所有這些作品，這里只介紹兩部最杰出的，它們對小青主題作了有趣的演繹。這兩部作品是朱京藩的《風(fēng)流院》（序言作于1629年）和吳炳作于崇禎朝（1628—1644）后期的《療妒羹》。兩部都是南戲，分別有三十四折和三十二折，比只有四折的《春波影》長得多，兩部都以南戲中標(biāo)準(zhǔn)的“大團圓”形式結(jié)尾。兩部戲中女主角都有第二次婚姻，都描寫了她第一任丈夫與嫉妒的妻子之間滑稽的鬧劇。此處，第二次婚姻前的死亡和還魂都明顯受到《牡丹亭》的啟發(fā)。

朱京藩《風(fēng)流院》的中心不是小青，而是男主人公舒新譚。舒新譚對理想伴侶的追求與關(guān)于小青、小青的丈夫、他嫉妒的妻子、楊氏的場景交織起來。但是，直到小青死于孤山后，舒新譚才偶然得到她的作品，對這個從未謀面的女子一見鐘情。

小青死后來到一個名為“風(fēng)流院”的地方，那里住著湯顯祖和《牡丹亭》里的主要人物。朱京藩在序言中解釋道，通過把湯顯祖放入這部戲，湯顯祖可以償還小青被《牡丹亭》奪去的生命。最后舒新譚被允許“死去”并來到“風(fēng)流院”，在那里與小青成婚。同時，嫉妒的妻子和粗魯懼內(nèi)的丈夫被打入地獄。后來，舒新譚和小青回到人間第二次成婚，楊氏是見證人。他們婚后過著幸福的生活，小青最終成就了她的寫作事業(yè)。

《風(fēng)流院》輕松的氣氛基本上可以歸因于南戲的成規(guī)，而與雜劇剛好相對。但是導(dǎo)致差異的另一個原因是朱京藩用一種新的才子佳人故事的敘事手法取代了受冤的侍妾/文職官員的主題。不過，據(jù)說作者在科舉失利以后寫了這部戲，戲中提及太監(jiān)魏忠賢，明確地指出當(dāng)時的政治問題。

《療妒羹》和《風(fēng)流院》一樣，重組了主要人物的主次關(guān)系。這里，小青降至二號女主角，一號女主角是楊氏。楊氏是一位官員的正妻，因為無法生育，希望為丈夫找一個合適的侍妾。兩人彼此恩愛，因此丈夫不愿納妾。楊氏一遇到小青就感到其他候選人都不如小青。和其他版本中一樣，小青的遭遇很不幸，因為嫉妒的妻子和懼內(nèi)的丈夫既愚蠢又邪惡，楊氏希望把小青拐帶回家做丈夫的侍妾。小青閱讀《牡丹亭》而“死”后楊氏實現(xiàn)了她的目的，但最終讀者發(fā)現(xiàn)這是一個好心醫(yī)生的計謀，為的是讓小青重獲自由。這顯然借用了《牡丹亭》中使杜麗娘與夢中所見的柳夢梅結(jié)合的一系列策略。在《療妒羹》的大團圓結(jié)局里，小青和楊氏雙雙懷孕生子，小青變成了心滿意足的母親。

吳炳的小青非但沒有陷入失望避世獨處，反而在結(jié)尾擁有了家庭生活、孩子和一切。她的丈夫是個喜劇人物，而這部戲的情感中心在于小青與楊氏之間的關(guān)系。徐士俊戲中的避世和哀怨被無所不在的具有鬧劇氣息的世俗性所取代。作者的寫作目的使小青故事有了新的方向。對吳炳而言，小青故事讓他有機會創(chuàng)造日常生活的世俗價值獲勝的喜劇。但是，盡管兩部戲有區(qū)別，吳炳也還是有政治熱情的。他在1619年進士及第，也是有名的抗清志士，寫完這部戲不久以后在抵抗清軍的進攻時死去。雖然作品結(jié)尾是大團圓，很可能作者是在借用小青的困境——尤其是正妻不遺余力地壓制小青才能的可笑嫉妒行為——表達自己的失意。

（三）后期佚名與署假名的小說

17世紀(jì)小青故事演變的第三個階段與第一個階段類似，作者回歸散文敘事，更為客觀，較少在作品中自我指涉。和第一階段一樣，這一階段可以用三個主要例子來代表：鴛湖煙水散人的《女才子書》、古吳墨浪子的《西湖佳話》、張潮的序言寫于1700年的《虞初新志》。

與以小青為主題的大多數(shù)晚明戲曲相比，后期的文言和白話小說版本較少獨創(chuàng)性，部分是由于它們對戔戔居士版本中的情節(jié)亦步亦趨。不過，在如何重新講述小青故事及如何使之與選集編者的總體規(guī)劃相符這兩方面，三個例子中的兩個表現(xiàn)出重要的轉(zhuǎn)變。與早期散文版本相比，《女才子書》與《西湖佳話》中的版本長了好幾倍，文本與詩歌交織的方式表現(xiàn)出對戲曲文學(xué)的借鑒。與第一階段的三個故事中類似歷史的敘事相比，它們毫不掩飾故事的虛構(gòu)性。

和朱京藩與吳炳的處理不同，這些版本都圍繞小青展開。此外，小青的故事是《女才子書》中的第一卷，由此引出通常以當(dāng)時女性為題材的白話才子佳人小說這一整個文類，這些故事隨后都出現(xiàn)在鴛湖煙水散人徐震的筆端。另一方面，在《西湖佳話》里，這個故事被置于其他與西湖有關(guān)的男女虛構(gòu)人物的故事中間，這些故事的中心人物或早于小青或晚于小青。由此，《西湖佳話》預(yù)示著清初小青故事縮小了藝術(shù)范圍，她從全國性的女主角變成了與杭州一地聯(lián)系在一起的女子。這個故事在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的版本的作者也大都是杭州人，或者在前往杭州以后對這一主題發(fā)生了興趣。

正如朱京藩的戲曲版本中表現(xiàn)的，才子佳人故事的成規(guī)在鴛湖煙水散人編選《女才子書》時早已不新鮮。學(xué)者對《女才子書》的成書時間意見不一。該書包含十二個才子佳人故事。故事風(fēng)格不一，都用文言寫成，但是在敘述中有大量白話風(fēng)格的細節(jié)描寫。這些故事的歷史真實性也各個不同。雖然大多數(shù)故事宣稱是真人真事，但有些女主角在關(guān)于才女的標(biāo)準(zhǔn)文獻中是找不到的，對有些女主角的描寫則是不準(zhǔn)確的。

鴛湖煙水散人的女主角們不僅有才華，而且因為才能而找到心上人。鴛湖煙水散人知道最初的小青故事不完全符合這一框架，但是和早期劇作家一樣，他通過讓小青死后復(fù)活修改了這個故事。雖然鴛湖煙水散人不一定受到朱京藩影響，但是和后者的戲曲一樣，這里小青的詩歌是她在死后受到路過她墳?zāi)沟牟抛幼非蟮年P(guān)鍵。與朱京藩的戲曲相比，此處更具現(xiàn)實性，對《牡丹亭》的互文引用含而不露。因此男主角沒有前往冥界，而是滿足于寫詩回應(yīng)小青的作品。一夜，貌似小青鬼魂的幽靈出現(xiàn)在他眼前。通過鴛湖煙水散人本人的許可，他把戔戔居士簡短的悲劇故事轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髌妗?/p>

古吳墨浪子對小青故事的虛構(gòu)演繹用白話寫成，他堅稱這部小說與西湖息息相關(guān)。小說巧妙利用了此前人們忽略的一樁事實：小青遺留下的詩歌已經(jīng)充分滲透進杭州的民間傳說。小青的故事是選集中十六個故事中的第十四個，表達了作者對死后名氣的看法。結(jié)尾總結(jié)說她的不幸遭遇為她贏得了文學(xué)上的不朽，由此古吳墨浪子使小青的遭遇符合這部選集“佳話”的基調(diào)。

這些小說不再用小青生平隱喻男性仕途。在鴛湖煙水散人看來，名氣意義不大。在古吳墨浪子的選集里，名氣至關(guān)重要，對于選集中其他女主角而言也是如此，但是這里的名望表現(xiàn)為小青自己的成就，而不是對作者的投射。事實上，小說指出小青一生的淚水化為死后聲名是很值得的。

在張潮的《虞初新志》里，小青的故事追隨文言版本。小說沒有把讀者的注意力拉向幕后的編者，而是呈現(xiàn)出故事內(nèi)在引人入勝的美妙之處。雖然很多小說戲曲中早有先例，但張潮并沒有指出小青及其丈夫的姓氏，且只稱小青的朋友為楊氏。由此張潮把注意力從據(jù)說真實存在的主人公身上轉(zhuǎn)移開，看重的主要是小青故事的文學(xué)性。此外，作為編者，張潮有一種超然的學(xué)者語氣。雖然這個故事作為杭州傳說還將存在幾個世紀(jì)，1700年這個故事顯然已經(jīng)失去了對當(dāng)時讀者的強烈吸引力，失去了與時代的當(dāng)務(wù)之急之間的聯(lián)系。

對小青故事的小說戲曲版本的這些介紹沒有窮盡小青題材深刻的吸引力。假如算上繪畫和詩歌，筆者還應(yīng)當(dāng)指出一些知名人士的作品，它們的作者是詩人兼畫家陳子龍（1608—1647）、官員龔鼎孳（1616—1673）及其著名的侍妾兼畫家顧（徐）眉（1619—1664）。和小說戲曲一樣，關(guān)于小青的詩歌在17世紀(jì)達到頂峰。后來在1824年，陳文述、他的兒媳汪端，以及他們的朋友和家人修繕了所謂的小青在杭州的墓，寫了一組關(guān)于小青的詩歌。但是，因為這座墓是早已逝世且受到紀(jì)念的三位女性的一組墳?zāi)怪兄?，這些關(guān)于小青的詩歌也只是紀(jì)念三人的詩歌的一部分。在筆者看來，這使得這些詩缺乏早期關(guān)于小青的作品所具有的強度，而更具有儀式性。

17世紀(jì)小青故事的豐富版本標(biāo)志著它對當(dāng)時讀者的深刻影響。它變化多端的性質(zhì)可能正是其吸引力的一部分。作者想強調(diào)的方面不同，有的惋惜被冤屈的天才，有的謳歌愛情，有的贊美女性情誼，有的諷刺妒婦。但是這種性質(zhì)本身并不能解釋故事核心為何能夠為現(xiàn)存寫作手法賦予新的活力，甚至把它們推向全新的方向。小青的故事是《牡丹亭》開創(chuàng)的愛情文學(xué)中重要的一章，在才子佳人文學(xué)發(fā)展中也占據(jù)著關(guān)鍵的位置，它是鴛湖煙水散人編寫的陳腐、通俗的浪漫故事中的第一個，而這些故事最終會成為才子佳人小說的主導(dǎo)。它也為關(guān)于懼內(nèi)的丈夫和嫉妒的妻子的文學(xué)作品提供了主要情節(jié)。要理解為何小青的簡短故事會引出如此豐富多樣的文學(xué)反應(yīng)，我們有必要考察它與當(dāng)時主要潮流的聯(lián)系。

二、小青故事的歷史語境

上文的討論已經(jīng)指出，小青的故事可謂是家庭悲劇，但是它作為小說戲曲的主題而流行，這與晚明文化的特征有關(guān)，其中最重要的是三點。第一點是明代漸趨衰落之時知識分子感到的疏離。如果沒有天啟年間的大禍，這個故事不可能引出這么多頂尖男作家的戲曲作品，他們把這個故事看作自己在困境中失意的象征。小青的形象自然便于寓言式的解讀，她代表了被冤屈的知識分子，而嫉妒的正妻則代表宦官魏忠賢。在這一過程中，故事使人聯(lián)想起中國歷史上仕途不成功的男性知識分子普遍感到的失落。

徐士俊的戲曲就是一個例子，他的文集直接揭示了他寫作《春波影》的目的和心境。文集中的作品毫無疑問地表明他把自己的疏離感投射到女主人公身上。在他眼里她的名氣令人艷羨，但是他也把她作為表達對時代不滿的工具。這些觀點出現(xiàn)在詩人兼戲劇家卓人月的兩篇序言里。卓人月是徐士俊的摯友，他在1636年三十一歲時去世。一篇序言寫道：

天下女子飲恨有如小青者乎？小青之死未幾，天下無不知有小青者，而見諸于聲歌：則有若徐野君之《春波影》，陳季方之《情生文》。斯豈非命耶？傳小青之事者，始于戔戔居士，居士之文，淋漓宛轉(zhuǎn)，已屬妙手，而野君復(fù)從而填北劇焉，季方復(fù)從而填南曲焉。

此處，卓人月把文學(xué)視作延長生命的手段，這不僅指小青，而且指劇作家湯顯祖。卓人月在開頭引用了湯顯祖為《牡丹亭》所寫的題詞。卓人月的另一篇序言里更清楚地表明了這一點：

余既和小青詩十首矣，友人徐野君遂擬元人體填詞四出。因小青有讀《牡丹亭》詩，而《臨川集》中又載婁江女子讀《牡丹亭》而死，遂并為點染，作臨川一重冤案。且謂余曰：“小青傳中所謂三易照者，今已無存，此劇不知可當(dāng)?shù)趲讏D？”余笑而作詩答之。

序言中的“畫像”指的是小青臨死前請人所作的保留她遺容的畫像。

徐士俊為《春波影》所寫的序言也被收入他的文集之中。序言表達了對女主人公的才能和不幸的強烈共鳴：“余仿佛其人，大約是杜蘭香一輩?！彼又鴮懙溃?/p>

友人卓珂月謂余曰：“何不倩君三寸青鏤傳諸不朽，千載下小青即屬君矣?！庇辔ㄎāと鐐髦性圃疲允咎煜聜奶幉华毝帕昊ɑ膱@一夢。劇成題以《春波影》，蓋取集中“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”之句也。

徐士俊的第二篇序言見于《盛明雜劇》中收入的《春波影》版本，序言中強調(diào)了他對女主人公名氣的迷戀，表明選擇雜劇這一文類的原因是這一形式最能表達他“不得于時”的心情。

這些材料結(jié)合起來表明，徐士俊的戲曲不僅希望把讀者的注意力引向小青及其困境，而且也希望引向幕后的作者。這是布魯諾（Marie Florine Bruneau）所謂“男性腹語”（male ventriloquism）的一個例子，指的是女主人公為幕后的男性作者代言。與三部早期著重于女主角的傳記相比，《春波影》完全可以被看作徐士俊的自我表達。

徐士俊1625年寫作《春波影》之時可能難以將其發(fā)表，因為可能會觸怒圖書審查者，但是當(dāng)其1628年初版時，天啟朝已經(jīng)結(jié)束，魏忠賢業(yè)已倒臺，關(guān)于妒婦的一系列作品開始出現(xiàn)。和關(guān)于小青的戲曲一樣，這些作品也影射魏忠賢。徐士俊寫作這部戲時二十三歲，那時他還很年輕，尚未有沉重的政治負擔(dān)，但是戲中涉及的議題是當(dāng)時人普遍關(guān)注的。

晚明才女之間的關(guān)系構(gòu)成對小青的強烈反應(yīng)的第二個重要因素。1612年左右的小青之“死”正趕上出版女詩人作品的小高潮。這些女詩人包括已經(jīng)去世幾十年的，生活在主要出版中心區(qū)域以外的，以及在首次出版作品以前已經(jīng)寫作多年的詩人。發(fā)表作品的新契機賦予這些女性擴展讀者群、為當(dāng)時女性文學(xué)文化的發(fā)展作出貢獻的方式。

與此密切相關(guān)的是對小青故事感興趣的大量出版者和作家，他們在此前和以后都以出版女性作品而知名。上文已經(jīng)討論過周之標(biāo)和支如增這方面的作品。徐士俊與朋友卓人月在這個領(lǐng)域也很活躍。我們已經(jīng)看到，收入小青故事的一些選集針對的是男女兩性讀者?？磥恚掠楷F(xiàn)的女作家和女讀者以及關(guān)于女性的作品是同一趨勢的三個方面。

和小青故事的出版史一樣，小青的思想背景也有看來更為尋常之處。據(jù)說她的母親是閨塾師，小青在陪母親輾轉(zhuǎn)謀生中學(xué)會了詩歌和圍棋。很多文獻都提及傳統(tǒng)中國教育中母親教導(dǎo)孩子的職責(zé)，女教師的現(xiàn)象可能在1612年已經(jīng)相當(dāng)普遍。小青在杭州找到楊氏這樣的朋友，兩人交換書籍、詩歌、書信，這與當(dāng)時女性社群中發(fā)展起來的交往模式是一致的。雖然因為小青只是侍妾而不是正妻使得她們的社會地位不完全平等，在女性友情中突破地位懸殊還是比較常見的。有關(guān)她的背景以及出版過程的這些貌似真實的特征是讀者對她充滿熱情的原因之一。無論讀者是喜歡她還是為她憂慮，他們都將她視作一種熟悉的趨勢中的極端的例子。

背景中的第三個重要之處是小青與湯顯祖成書于1588年的《牡丹亭》之間的復(fù)雜關(guān)系。正如上文討論的作品所證明的，小青故事的作者幾乎都不可避免地在某些方面參考了這部巨作。說她的故事受到《牡丹亭》的影響還算低估了兩者之間的聯(lián)系。小青故事似乎是湯顯祖劇本的續(xù)篇或者另類版本。

詳細討論小青和湯顯祖戲曲中的女主人公之間的鮮明對比，可以最好地探索這一點。小青是被拋棄的侍妾，因此她在世間的婚姻生活相當(dāng)不幸，但是杜麗娘出身高貴，成功地挑戰(zhàn)陳規(guī)，最終嫁得如意郎君。雖然兩人都以真摯的感情而著名，小青的感情是失落和自戀，不是杜麗娘那種對另一個人的強烈依戀。兩位女主角都有文學(xué)才華，但是湯顯祖沒有把杜麗娘寫成作家，她也只在臨“死”前在畫像上題詞。除了寫作之外，閱讀對兩人的意義也不同。文學(xué)修養(yǎng)將杜麗娘引向性覺醒，但是閱讀本身并不是一種激情，并未導(dǎo)致她的自毀。對小青而言，閱讀本身就充滿激情。在關(guān)于小青的很多文學(xué)作品以及通俗想象中，閱讀《牡丹亭》與災(zāi)難緊密相聯(lián)。小青只是17世紀(jì)初以來據(jù)說因為閱讀《牡丹亭》而死亡的數(shù)位年輕女子之一。正因為對情欲的大膽處理，《牡丹亭》被視為會對女讀者的生活構(gòu)成威脅。女性小圈子中經(jīng)常討論《牡丹亭》，它有力地道出了年輕女子的夢想和欲望，以至于足以改變她們的正常行為。因此小青的故事與《牡丹亭》的聯(lián)系不只是文本上的，而且是歷史上的，因為它折射出一種蓬勃的社會現(xiàn)象，引起人們嚴肅的關(guān)注。

具有諷刺意味（或許不可避免）的是，使女性通過閱讀和寫作得以“不朽”的環(huán)境也引發(fā)了對才女易于夭折的廣泛關(guān)注?！赌档ねぁ泛托∏嗟墓适驴隙槿藗冊鎏砹诉@種憂慮，但是焦慮不只局限于《牡丹亭》。17世紀(jì)中期開始出現(xiàn)大量表達這種關(guān)注的論述，其中包括支如增為《女中七才子蘭咳二集》所寫序言：

或曰：女子無才便是德。或又曰：女子福薄故才見。

徐士俊也在曾經(jīng)隨他念書的幾位年輕女詩人早逝時感嘆“何女子有才之不幸也！”因為當(dāng)時也有大量知名女詩人長壽的例子，所以對于死亡和災(zāi)難的強調(diào)與其說是對當(dāng)時社會現(xiàn)實的正確評價，不如說是表達了對于新出現(xiàn)的才女文化的焦慮。

這些文獻中對青春的強調(diào)提示我們注意可能激發(fā)出這種扭曲的潛在原因。從當(dāng)時對歷史上真實存在的女讀者的評論來看，一旦女子不再年輕美貌，閱讀帶來的危險似乎也隨之消失——她已經(jīng)擺脫了才貌雙全導(dǎo)致的脆弱性。杜麗娘和小青這種才女以及才子佳人小說中無數(shù)的“佳人”似乎都招致了厄運。只有在她們找到合適的男性時，危機才得以解決。這種文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的模式表達了人們既擔(dān)心又迷戀以這種方式找到生活平衡的女性。從一出場，杜麗娘的蓬勃朝氣和迷人姿態(tài)就預(yù)示著她幸福的結(jié)局。與前者相比，小青巨大的無助感使她的人生軌跡以不幸告終，而她的深情、語言才能、苗條纖弱的身姿、對再婚的無動于衷，以及她對儀容的重視——臨死前將每絲發(fā)縷每條衣縫都整理有序，都使她的遭遇更讓人心酸。相較而言，杜麗娘愉快健康的人格使她成為能夠戰(zhàn)勝自然和陳規(guī)的合適人選，而小青消極、不食人間煙火般的美麗則使她成為能夠用死亡吸引讀者的合適人選。

《牡丹亭》的背景使小青的命運與男性仕途之間的聯(lián)系具備了完整的邏輯性。在這一過程中，它饒有趣味地充實了徐士俊與卓人月關(guān)于寫作小青的故事何以提高作者名氣的交談。我們已經(jīng)見到，因為小青使人想起《牡丹亭》對情感和實現(xiàn)抱負所提出的具有反傳統(tǒng)意義的問題，她讓很多具有疏離感的男作家找到了自我表彰的有力工具。更重要的是，她多少代表了通過不朽的文字延續(xù)生命的方式。因為湯顯祖已經(jīng)不在世，希望拯救她的作家可以通過披上湯顯祖的外衣、借用他的名字來做到這一點。

因此，對關(guān)注年輕才女命運的人而言，小青的形象使人頗感憂慮，而同樣的形象對具有疏離感的男作家而言則有全然不同的意義。矛盾的是，小青的故事證明才華會為女性帶來不朽，但是置于女尼的預(yù)言背景中它也表明才華是種禁忌。這種矛盾制造的真空被男性作家所填補，他們在關(guān)于小青的文學(xué)作品中運用她的詩作，但是也通過她的詩作提出才女不應(yīng)讀書的忠告。因此，小青的詩作既為才女作家樹立了榜樣，同時也為她們設(shè)置了界限。與此同時，這些作品成為男作家的財產(chǎn)，他們在給予小青應(yīng)有的承認時所隱藏的目的是表達他們未實現(xiàn)的抱負。

三、小青：現(xiàn)實還是虛構(gòu)

對小青真實性的質(zhì)疑最早是17世紀(jì)中期的頂尖知識分子錢謙益（1582—1664）提出的，他認為小青不是真實的人物，她的作品是一位男性詩人譚生所寫。這些質(zhì)疑延續(xù)了這位女主角的生命，增進了人們對她的興趣，因此它們應(yīng)該被看作使她更具吸引力的附加歷史因素。

錢謙益的觀點是小青的名字其實是雙關(guān)語，“青”雙關(guān)“情”，表示感情或激情。他在1652年完成的備受尊重的《列朝詩集》中表達了這個觀點，不過這是由他聲名卓著的侍妾柳如是（1618—1664）在這部選集的女作家傳略中寫下的。她清楚地表達了對小青的生平和寫作都有懷疑。后來的作家認為錢謙益和柳如是的斷言形同誹謗，懷疑年輕的馮生可能是錢氏家族的朋友。他們進一步指出譚生的身份仍然是個謎。但是，盡管人們用這些和其他很多證據(jù)反駁錢謙益的觀點，他的觀點從未完全被人遺忘。直至今日，學(xué)者們?nèi)匀辉跒榇藸幷摬恍?。最?yōu)秀的中國和日本的研究傾向于相反的結(jié)論（雖然雙方似乎并沒有意識到這種分裂），這表明學(xué)術(shù)界當(dāng)前明智的做法是保持兩種可能性，而不是希圖徹底澄清事實真相。

在筆者看來，錢謙益反對者的觀點在兩個方面站不住腳。首先，試圖確認馮生的身份并將其與錢家聯(lián)系的做法相當(dāng)牽強，即使在他們最有說服力的證明中也是如此。無論文學(xué)偵探工作如何完美，其理論基礎(chǔ)都是17世紀(jì)上半葉有聲望的人中間普遍認同的觀點。小青的各種條件都與現(xiàn)實中的女作家非常符合，這可能表明偽造者的工作精細出色，也可能證明她確實存在過并留下過詩作。指出她有個妹妹，說女畫家顧眉曾見過她的畫像，或者證實一戶顯貴的馮姓人家認識一戶楊姓人家，并且在孤山有一座避暑別墅，這些都無法導(dǎo)出明確的結(jié)論。當(dāng)這導(dǎo)向馮生的名字“子虛”時，鐵證幾乎銷聲匿跡了。

其次，這個觀點的第二個問題是它基于譚生的身份從未被證實就過于迅速地反駁這個神秘人物的存在。筆者的懷疑是譚生可能是柳如是對譚元春（1585—1637）——出版家鐘惺（1574—1624）的好友——的簡稱。其他常常被提及的可能的偽造者包括馮夢龍、支如增、朱京藩、徐士俊、卓人月。一種看法是支如增寫了小青的故事，而徐士俊和卓人月提供了詩作。就像對譚生的指證一樣，對徐士俊、卓人月以及其他人的指證也無法被完全證實或證偽。就徐士俊而言，我們確知的僅僅是直到晚年他仍然被問及關(guān)于小青的問題，如可能寫于1660年代初的一封信中的疑問就是個例子。寫信人提及他首次聽說徐士俊是因為讀到《盛明雜劇》中收入的《春波影》，隨后問道故事原作是出自支如增（也就是說有事實根據(jù)）還是完全虛構(gòu)。

總而言之，懷疑論者提出的最佳論點可能最初來自錢謙益，認為小青的名字意味著“情”，不像是真名。大塚秀高也提出一個合理的觀點，他注意到傳統(tǒng)中國文學(xué)中的虛構(gòu)人物常常有符合事實的傳記。另一方面，有豐富的證據(jù)表明生活在小青的時代與1640年代之間的讀者相信她是真實的人物。在三百五十多年以后來看，我們難以不假思索地拒絕這些證據(jù)。在小青現(xiàn)存少量詩作中有一些與她所謂的傳記不吻合，這一點很重要，因為它表明可能曾經(jīng)有過一個有著自己的目的和意圖的真實的女詩人。

本文不會繼續(xù)追問這個議題，更有成效的做法是探討關(guān)于小青之存在的疑問，觀察這些疑問為何如此持久。17世紀(jì)中期，當(dāng)張道寫作關(guān)于小青的戲曲《梅花夢》時，關(guān)于小青是否為真實人物的爭論已經(jīng)成為戲曲作品的適當(dāng)材料。很顯然，是幾個世紀(jì)以來的對話導(dǎo)致了張道戲曲里對這些主題的討論。

從《牡丹亭》抓住17世紀(jì)知識分子想象力的那刻起，他們關(guān)注的首要問題就是這些文學(xué)人物來自何處，以及他們?yōu)楹慰雌饋砣绱苏鎸?。有時他們表達這個問題的方式是，現(xiàn)實讓作家在夢中構(gòu)想出虛構(gòu)人物。有些人認為以假亂真的文學(xué)場景和人物可以在現(xiàn)實中制造出對應(yīng)物，至于這是福是禍則難以論定。至少在后期的一些討論中，根本的關(guān)注點是如何維護想象文學(xué)的地位，駁斥想象文學(xué)構(gòu)造了謊言這樣的判斷。

徐士俊長期的朋友兼同道汪淇在一封信中提出這些議題，他的目的是為小說辯護。他首先說文學(xué)人物確實可以影響現(xiàn)實的進程，由此克服自己不真實的地位，隨后得出結(jié)論：即使《左傳》這種備受尊重的文學(xué)經(jīng)典也包括似乎看來是虛構(gòu)也因此可以說是謊言的段落。假如《左傳》包含謊言，小說戲曲中有謊言不也是可以允許的嗎？《牡丹亭》是汪淇關(guān)于文學(xué)可以產(chǎn)生出活生生的“人物”和場景的主要例子之一。雖然他沒有在這封信里提及小青，在別的地方卻把小青視作反面典型：他沒有讓自己頗有才華的女兒認字，以免她變成小青一樣的人物。顯然，甚至對于汪淇這樣用“真實”來維護藝術(shù)的人而言，生活模仿文學(xué)的傾向并非總是好事。

很難想象有比小青故事更能代表汪淇所討論的現(xiàn)象的例子。假如小青或她的作品確實純屬虛構(gòu)，那么它們?nèi)〔挠谝幌盗惺顾鼈冿@得非常真實的歷史情境和情感。假如在這些詩歌背后確實有一個歷史上存在過的女子，那么文學(xué)創(chuàng)造使她的形象在人們心目中更具光彩。在具備現(xiàn)代思維方式的人看來，小青是現(xiàn)實和創(chuàng)造的結(jié)合，無論作為現(xiàn)實還是虛構(gòu)她都足以震驚父親、誘惑情人，或者代表仕途失意的年輕天才。但是過于輕易地承認這一點等于是忘記了幾個世紀(jì)以來中國思想家對于虛構(gòu)敘事是否恰當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑。從17世紀(jì)中期至20世紀(jì)初，試圖在小青背后發(fā)現(xiàn)一個真實女子的努力與性別問題以及小青故事中的含糊性都有關(guān)系，但是激發(fā)了這些努力的還有當(dāng)時人們對于虛構(gòu)的強烈關(guān)注。

四、作為女性文學(xué)的小青故事

上文著重討論小說和戲曲。因為女作家很少以這些文類寫作，所以筆者必然忽略了她們對小青故事的反應(yīng)。確實，從好的方面說這些作品對女作家的態(tài)度是矛盾的，而從壞的方面說對她們則有深刻的懷疑。表面看來，上述各版本小青故事似乎是在警告女性閱讀《牡丹亭》——甚至是所有閱讀——的危險。小青故事也可以用來表明，假如女性寫作展露出真正的才華，男作家會將其挪為己用，甚至對原作者的歷史真實性都產(chǎn)生懷疑。

小青故事進一步表明名氣本身對女子來說會成為一個問題。把一個男人的家庭糾紛暴露在公眾面前顯然非常令人尷尬。假如小青沒有詩作流傳，她的夫家可能本會幸免于此。此外，假如她沒有可悲地死去，她的作品也許不會流傳得如此廣泛。17世紀(jì)的女作家其實不必過于認真地看待這個典范，以至于得出流傳自己的作品就會招致嚴重后果的結(jié)論。我們已經(jīng)看到，小青最早的編者之一認為她的作品表現(xiàn)了“女子福薄故才見”這一悲慘的基本原則。

但是，當(dāng)我們注意到傳統(tǒng)中國女性留存下來的作品時，小青的故事似乎便不那么有負面影響了。首先，通過一種驚人的變化，她的詩集名稱“焚余集”似乎成了別出心裁的措辭，能夠促成而不是阻止女性作品的出版。胡文楷《歷代婦女著作考》中有三十二部集子都有完全一樣或類似的名稱，其他很多集子的名稱則對類似的想法稍作了變動。當(dāng)時的男作家也有把作品從火中挽救出來的想法，李贄就是個著名的例子，但是把這個名稱用于女性作品，則是以小青為首。小青故事有負面意義，也為挽救女作家作品（雖然是在女作家死后）提供了積極的先例。很顯然，有些以此標(biāo)題出版的作品——包括小青的作品——并不真的是從火焰中被搶救出來的，但是也有很多確實如此。可能有時這些名稱只起到一種無花果葉般的遮掩作用，掩蓋了女作家確實渴望出名這種不合禮數(shù)的文化現(xiàn)實。

小青的例子并沒能阻止很多女作家寫作，她們甚至將她作為一個主題。有四位這樣的女作家尤其引人關(guān)注，她們是17世紀(jì)中期的吳琪、王端淑（1621—約1680），18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期的管筠以及汪端（1793—1838）。前兩位與明末清初杭州的抗清圈子有來往。后兩位與杭州的陳文述（1771—1843）有關(guān)聯(lián)，后者很支持女作家寫作，對小青也格外感興趣。陳文述的圈子也對明末的抗清思想深感興趣，可能看重的是其中浪漫的成分，而不是政治。

四位中的第一位是蘇州的吳琪，她活躍于17世紀(jì)中期，是一位知名畫家的女兒。據(jù)說她勤奮好學(xué)、才華橫溢，五歲就顯出文學(xué)才華，很快就能以各種文類寫作。她的繪畫也很杰出，在當(dāng)?shù)厥艿椒Q贊，蘇州婦女爭先賣掉珠寶首飾，為的就是買她的畫作。她婚姻美滿，夫婦兩人常常一起品茶、賞香、寫作、繪畫。不過，她拙于普通家務(wù)。丈夫英年早逝以后，她和女兒勉強維持生計，可能這就是她賣畫的原因。她和其他女畫家、女詩人有情誼，據(jù)說曾經(jīng)與一位摯友在杭州游歷。她終生信仰佛教，晚年削發(fā)為尼。除了詩歌外，吳琪至少還為另一位女性的集子寫過序言，這可能意味著她對編選文集也有興趣。她丈夫的朋友鄒斯漪出版了她的序言和詩歌，鄒斯漪是知名的忠于明朝的出版家。她的詩歌被收入序言作于1655年的《詩媛八名家選》。有證據(jù)表明，這部選集是社交聚會的成果。集中收入了黃媛介、柳如是以及同輩其他著名女詩人的作品。她們時常拜訪鄒斯漪，雖然未必總是同時聚在鄒家，但是至少一起在那里有過詩歌唱和。

吳琪為杜麗娘和小青都寫過詩。下面是關(guān)于杜麗娘的一首：

圖真自許若天仙，遙結(jié)春魂梅柳邊。不死不情情不死，牡丹亭畔再生緣。

為小青寫的詩也被收入同一詩集，就在上一首后面，但是兩首在結(jié)構(gòu)上并沒有聯(lián)系：

朝云自鎖梨花夢，夜月空閑綠綺心。不為孤山甘冷淡，世無真?zhèn)€是知音。

觀察吳淇詩中強調(diào)了小青故事中的哪些母題是饒有趣味的。提及琴似乎是她本人的發(fā)明，因為小青詩歌中沒有寫到琴。吳琪是優(yōu)秀的音樂家，但是音樂意象也強化了友誼，為堪稱“知音”的朋友設(shè)置了舞臺。雖然并非不可以從詩中讀出忠于明朝的思想，但是它更明顯地關(guān)注孤獨，以及幫助小青度過孤獨放逐生活的可能屬于女性之間的情誼。

更加驚人的是，吳琪詩中完全沒有提及小青故事的小說戲曲版本中籠罩的死亡與毀滅。她的小青詩與杜麗娘詩可能很接近，但是沒有注意到小青閱讀《牡丹亭》的致命意義。吳琪似乎與她所描述的兩人都分別相關(guān)，如同面對兩位不同的女性朋友。同樣值得一提的是，吳琪對小青是否為真人的問題毫無興趣。假設(shè)她刻意把兩首詩并置，那么在文學(xué)人物杜麗娘與更具歷史真實性的小青之間似乎就沒有重要區(qū)別。此處她們復(fù)活了，代表兩個需要他者的動人女子：一位需要的是丈夫，另一位需要的是摯友。

第二位書寫小青的女詩人是紹興的王端淑，她也是圍繞在鄒斯漪周圍的女作家群中的一員。和吳琪一樣，王端淑的丈夫是鄒斯漪的朋友。兩位鄒斯漪圈子里的女作家寫作同一主題，這有力證明了鄒斯漪的女性同道不認為把小青作為詩歌主題有什么問題，盡管這個團體中的第三位作家柳如是在小青是否真實存在過的質(zhì)疑中起了關(guān)鍵作用。

我們對王端淑的了解比吳琪多得多。她是紹興王思任（1575—1646）的女兒，和吳琪一樣才華橫溢、精于詩畫，這使她的父親嘆息道，假如她是男子應(yīng)當(dāng)能夠建功立業(yè)。王端淑在遺民圈子中相當(dāng)知名，尤其是在遺民詩文集《吟紅集》出版以后。這部詩文集刊刻于1651年。她的丈夫丁圣肇及其詩友為這部文集的出版支付了費用。丁圣肇的父親曾遭魏忠賢迫害，他本人則甘愿沉湎于杯中物，并幫助妻子成就了她的名氣。

王端淑關(guān)于小青的詩歌見于《吟紅集》：

廣陵女子字小青，生長深閨二八齡。嬌柔窈窕美且，才堪詠絮過謝庭。椿萱早失苦伶仃，故將弱質(zhì)作小星。遠嫁匪人恁漂零，家有妒婦發(fā)雷霆。敲金碎玉焚五經(jīng)，幽房暗閉若圄囹。慘風(fēng)凄月透窗欞，欲踏落花出畫屏。鸚鵡休言轉(zhuǎn)叮嚀，挑燈閑讀《牡丹亭》。雨滴空階不忍聽，閨俠設(shè)計出重扃。攜入孤山甚崟嶺，寒莉一枝蔭破瓶。更闌哀雁唳沙汀，強支梳洗怯婷婷。低囑畫工傳病形，自搦班管寫香銘。捧讀遺章奠美釀，恨不隨君到九冥。

這首詩在幾個方面都與吳琪的詩形成對比。首先長得多。這首是樂府詩，因此文體也不同。這首詩顯然沒有吳琪的詩成功。但在某些方面兩首詩的相似處掩蓋了這些差異。和吳琪一樣，王端淑延續(xù)了小青故事的基本脈絡(luò)，但是增加了自己的修飾，如用鸚鵡取代了其他版本中小青的對話者——她在水中的倒影。和吳琪詩中的小青一樣，王端淑對小青的描繪著重于她的孤獨而不是她與妒婦的沖突。

在筆者看來，兩首詩最重要的不同在于表現(xiàn)女性友誼的方式。吳琪詩強調(diào)假如像她這樣的人陪伴小青兩人可能成為朋友，從而試圖改寫歷史，而王端淑關(guān)注孤獨本身。即使在小青據(jù)說被俠女楊氏解救并帶到孤山以后，她仍然很孤獨。王端淑詩的結(jié)尾和戔戔居士的傳記一樣，小青對著倒影自語，因為缺乏知心伴侶而死去。假如這首詩的作者是男性，從孤獨中推斷出隱含的復(fù)明思想就很正常，但是因為王端淑是女性，這種解讀多少有點問題。但是，孤獨是王端淑作品中最持久的主題之一，可以被恰當(dāng)?shù)亟庾x為遺民失望情緒在女性作品中的反映。

同樣有趣的是她作品中其他地方對小青的評價，尤其是由她編選、1667年在北京出版的《名媛詩緯》中。王端淑承認編選這部選集有多種動機，一方面是她渴望成為編者，另一方面她擔(dān)心女性編選男性作品不甚妥當(dāng)。她也堅定地相信女性作品值得保留。王端淑為《名媛詩緯》傾注心力超過二十五年，這部選集將會成為最重要和最具影響力的女性作品選之一，并取代此前出現(xiàn)的幾部女性編選的選集。在王端淑在世之時，這部選集顯然鼓勵了同時代女詩人的寫作，她們寫信給王端淑要求她以后編選續(xù)集時收入她們的作品。和《吟紅集》一樣，資助《名媛詩緯》出版的是王端淑夫婦的一眾親友。

對于小青詩作被收入《名媛詩緯》，雖然王端淑在自己對小青的按語后附加了柳如是認為小青實無其人的評論，但選入小青作品即表明相信她的歷史真實性。和柳如是不同，王端淑很為小青的才能傾倒：

小青筆舌靈妙情才兩足，悵恨其不多見耳。才人淪落，古今皆然，況女子乎！

此處王端淑重復(fù)了女子有才便不幸的陳詞，但是小青的不幸顯然并未阻止王端淑施展自己的寫作才能并收集其他女性的作品以保存她們的名字。

王端淑和吳琪作為作家的經(jīng)驗都在各方面與小青形成對比。她們沒有因為閱讀而早逝，她們在追求文學(xué)的道路上得到了家人的支持。有很多原因可以解釋她們的幸運。當(dāng)兩人在17世紀(jì)中期開始寫作時，出版業(yè)已經(jīng)有了重大進步。此外，士紳資助才女的傳統(tǒng)比小青的時代有了很大發(fā)展。和小青不同，吳琪和王端淑可以加入文學(xué)圈子。王端淑生前被文壇巨子錢謙益和毛奇齡賞識，得到了小青從未得到過的關(guān)注和支持。由于她們較高的社會地位——正妻而非侍妾，她們只要遵從一定的家規(guī)便能備受稱贊。明代的覆亡似乎更加速了這一傾向，因為明朝遺民的圈子是把杰出女性介紹給重要文人以及其他人的重要渠道。此外，明末清初的失望情緒加深了知識分子中間放蕩不羈的傾向。這些人比其他時候更愿意在非同尋常之處發(fā)現(xiàn)有才能的人。早先他們把不幸女子的作品借為己用，表達他們自己的疏離感，現(xiàn)在他們可以通過支持女性的事業(yè)實現(xiàn)同樣的目的。因此，曾經(jīng)在1620年代運用小青的作品表達自己失意之緒的徐士俊最終成為女作家的導(dǎo)師和她們作品的編者，在明代滅亡以后這些事業(yè)占據(jù)了他的大部分時間。同樣，吳琪與王端淑的丈夫都直接支持了妻子的寫作事業(yè)。

第三與第四位女作家生活在王端淑死后一個多世紀(jì)以后。兩位都屬于杭州官員兼詩人陳文述的家族。盡管陳文述規(guī)規(guī)矩矩地在清廷供職，但他對女作家深感興趣。他不僅出版了幾部女性選集，他還為女性名人修繕墳?zāi)埂∏嗑褪瞧渲幸蝗?，由此打消了人們對于小青并不存在的懷疑。與修繕墳?zāi)够顒酉嚓P(guān)的一部文集名為“蘭因集”，題名出自小青寫給楊氏信中的句子，信中她把自己的命運比作蘭花?！短m因集》中收錄了陳文述親友紀(jì)念墳?zāi)剐蘅樀脑娮?sup>。其中陳文述的續(xù)弦管筠和他的兒子陳裴之的妻子汪端的作品特別值得注意。

我們對于管筠所知甚少，只知道她是杭州人，擅長宗教題材的繪畫，出版過幾部詩集。從其中一部來看，她可能與隨著名詩人袁枚（1716—1798）學(xué)習(xí)的上一輩女作家有來往?！短m因集》收入管筠關(guān)于小青的幾首作品。其中最有意思的是她的一篇散文，文中寫到她丈夫修繕的包括小青在內(nèi)的三位杭州女子的墳?zāi)梗⒉粩嘁眯∏嗟淖髌贰?/p>

嘗讀其貽楊夫人書及《焚余草》，“遠笛孤燈”，境何慘也……女辭家而適人，臣出身而事主，慷慨成仁者易，從容就義者難。卒之超輪消劫，禮佛以終，靚服明妝，留照而去。平心論之，殆千古之第一貞姬烈女歟。

在文集的一首詩中，管筠引用小青的信并且描寫了小青的死后復(fù)生。引用小青并沒有削弱管筠自己的創(chuàng)造性，小青似乎在文學(xué)和其他方面都深刻地啟發(fā)了她。

陳文述的兒媳汪端的生活年代是1793—1838年，她在作品中數(shù)次評論小青。汪端是一個成熟的詩人，在本文討論的四位女詩人中她是最知名、最成功的。她和其他三位一樣，年幼時就展露了文學(xué)才華，但是和她們不一樣的是她不是畫家。她出身杭州望族，祖父和外祖父都是知名文人。和王端淑一樣，據(jù)說她對父母極其孝順，對丈夫的侍妾也很公正。和吳琪與管筠一樣，她篤信宗教，在丈夫死后至她去世的十三年間更是如此。

汪端廣為引用的紀(jì)念小青的詩作見于《蘭因集》。和集中收錄的其他作家的篇什一樣，汪端寫了一組詩，一共四首，一首為小青而作，另兩首是為埋葬在小青附近的兩位女子所作，最后一首是總結(jié)。這些詩表現(xiàn)了汪端駕馭歷史和文學(xué)典故的才能，這些很難在翻譯中再現(xiàn)出來。幸運的是她的詩集中還有另一首名為《梅花嶼吊小青》的詩。下文引用的便是這首詩：

埋玉湖山暝色昏，美人慧業(yè)種愁根。哀秋遠笛殘詩卷，聽雨幽窗舊淚痕。春水平池曾照影，綠陰西閣漫招魂。年年游女澆芳醑，冷艷寒香吊墓門。

和吳琪的詩一樣，這首詩關(guān)注的是小青的孤獨。與王端淑的評論一樣，詩中指出小青的非凡才華導(dǎo)致的不幸命運，但是作者毫不遲疑地展露了自己的才華。盡管與先前作品類似，汪端的詩在精神上與管筠的散文更為接近。愿意直接引用小青的詩作，坦率承認受到小青的啟發(fā)，在這兩方面它與一百五十多年前的詩作很不相同。和管筠不同，汪端沒有提及復(fù)生，但是她的詩在詩人與寫作對象之間創(chuàng)造了有力的聯(lián)系，對兩者平均用力。汪端詩最有趣之處在于強調(diào)每年女性祭拜小青的儀式。在所有詩中，這首最清楚地表明小青對后來一代代女性的吸引力，并且抵消了人們認為小青只啟發(fā)了男作家創(chuàng)造性寫作的印象。

汪端作品的有意思之處還在于為我們理解吳琪與王端淑那一輩詩人如何被接受提供了洞見。雖然汪端詩中沒有提及兩人，但她有一首詩是為兩人的好友黃媛介所作，后者在杭州的故居啟發(fā)了她祭拜的想法。和關(guān)于小青的詩歌一樣，這首詩也有一半是作者的自我描繪，作者的活力來自游覽黃媛介故居并且沿著黃的足跡踏訪杭州各處名勝。這首詩在汪端集中的位置也很有意思：與關(guān)于小青的詩毗鄰，中間只隔著為另一位女詩人楊云友所寫的詩——楊云友的墓就在小青墓旁邊，她也是黃媛介的朋友?？紤]到管筠也通過楊云友把小青和黃媛介聯(lián)系起來，對這個圈子中的女性來說，這樣思考大約是很普遍的。在汪端另外兩首詩中，她用類似的邏輯把小青和黃媛介的同時代人柳如是聯(lián)系起來。詩歌開頭沉思柳如是的畫作，結(jié)尾把小青墳?zāi)沟男蘅樑c柳如是在常熟的墳?zāi)沟男蘅樎?lián)系起來，兩個墳?zāi)沟男蘅樄ぷ鞫际顷愇氖鲋鞒值?sup>。最后，陳文述論及小青時引用了王端淑的《名媛詩緯》，可能正是通過這部選集，陳文述及其家人才了解到黃媛介、柳如是以及其他同時代的女詩人。這些孤立的證據(jù)導(dǎo)出這一觀點：對陳文述圈子中的女性而言，17世紀(jì)中期鄒斯漪周圍的作家群在一代代把小青與自己生活的時代聯(lián)系起來的女詩人中尤其值得注意。

和王端淑一樣，汪端是位了不起的編者，她編輯了丈夫的文集以及明代三十位男作家的批評文選。在這兩項事業(yè)中，她顯然擺脫了早先王端淑編選男性作品時受到的種種束縛。盡管編選的是男作家而非女作家作品，汪端顯然對才女很感興趣，她關(guān)于小青以及其他女詩人的作品就是明證。和吳琪、王端淑一樣，汪端與她的丈夫、公公以及其他男性一起追求這項事業(yè)。盡管距離明朝覆亡已經(jīng)有幾十年，汪端的這項事業(yè)同樣也有明朝遺民的弦外之音。汪端自己的詩歌寫到很多著名的忠于明朝者，殉國的張煌言就是一個例子，她編選的三十位男詩人的詩集也凸顯了有類似傾向的作家如陳子龍。因此修繕小青墳?zāi)乖谶@一語境中也具有懷念明朝的暗含之義，尤其是將小青墳?zāi)沟男蘅樑c柳如是墳?zāi)沟男蘅樝嗵岵⒄摚凳境鲞@層含義。陳文述圈子中這些懷念明朝的行為的意義值得進一步研究。也許這流露出積極的政治不滿；也許它們應(yīng)當(dāng)更恰當(dāng)?shù)乇唤庾x為非政治性的對晚明浪漫文人的懷舊。無論如何，它們表明17世紀(jì)中期女作家對小青孤獨感的贊美以及對自己成就的追求具有復(fù)雜的懷念明朝的語境，這一語境在康熙朝初年的壓制以后的很長一段時間一直是持續(xù)的文化形態(tài)。

五、結(jié)論

無論看上去多么令人費解和不成片段，吳琪、王端淑、汪端的生活有力地證明了小青對后輩女作家具有啟發(fā)。當(dāng)汪端指出拜祭小青墓的女性人數(shù)時，小青對管筠與汪端這一輩作家的啟發(fā)顯得分外清晰。在吳琪和王端淑的作品里這種啟發(fā)較為間接，表現(xiàn)為女性創(chuàng)造力被認真對待，這可以部分地被看作忠于明朝者對主流觀念的挑戰(zhàn)。與男性可以從事的創(chuàng)造性活動相比，女性可以從事的創(chuàng)造性活動受到更多束縛，但是它表明小青的不幸早逝不像有些人認為的那樣是個悲慘的警告。在明代遺民的懷舊語境中，吳琪、王端淑尤其是汪端的生活清楚地表明具有才華的正妻可以平靜地寫作。即使對于管筠這樣的續(xù)弦以及同一社會圈子中的侍妾而言，文學(xué)藝術(shù)方面的名氣也并未逾越限度。這些最幸運的女作家在生活中想必會感到相當(dāng)程度的失望和壓制，但是顯然只要她們遵守一定的家規(guī)，就可以在彼此之間找到尊嚴、友誼和群體感，這些提高了她們展示文學(xué)才華時的信心。

在她們關(guān)于小青的作品中，吳琪、王端淑、管筠、汪端使人們進一步認識到女性經(jīng)驗對男女兩性作家而言都是合適的題材。女作家的另一項偉大貢獻是注意到女性寫作的詩歌，收集編訂可以找到的女性詩歌并且記錄作家生平。吳琪和管筠對此的參與是有限的，但是王端淑的《名媛詩緯》將會成為經(jīng)典，它的重要性不僅在于收錄作品全面，而且在于竭力收集女作家傳略，陳文述及其圈子中的作家在19世紀(jì)初對這些傳略進行了引用，直至今天學(xué)者仍然在引用這些材料。

汪端關(guān)于小青的作品在女作家歷史上標(biāo)志著另一個階段。雖然她保持著賢妻孝女的形象，但似乎對早先女作家的形象有了新的控制：當(dāng)她在詩歌中哀悼前輩女作家時，將自己的形象與她們的形象并舉。在此意義上，她的詩歌生動地表明了在小青死后開始活躍的不同輩分女作家之間的連續(xù)性。從表面來看，汪端的如此成就也可能在17世紀(jì)中期出現(xiàn)，那時女作家已經(jīng)從明末的混亂中解脫出來，獲得了有尊嚴的身份。但是她對黃媛介、柳如是及其同時代人的特別關(guān)注表明了黃、柳代表的處于轉(zhuǎn)折期的一代人對即將到來的文學(xué)成就的重要啟發(fā)。汪端和其他已婚女性一樣得到男性支持者的幫助，但是她作為作家和編者的成就超越了前幾代人。她的詩歌表明了逐漸積累的女性寫作對她的啟發(fā)。汪端在作品中贊賞小青的才能，但是她的作品也受到吳琪、管筠、王端淑等人的啟發(fā)，這些人沒有因為閱讀而早逝，她們與其他女詩人結(jié)成社群，用出版這個形式保存了她們的生命和作品。

原文出處：“Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Woman Writer in Late Imperial China，”in Late Imperial China，Vol.13，No.1（June，1992），pp.111-155.

重拾過往：1636—1941年間的女性編者和女性詩歌

本文研究的是晚明至民國末期的六部女性編選的女作家選本。這六部選本是：沈宜修（1590—1635）編選的《伊人思》，成書于1636年；王端淑（1621—約1680）編選的《名媛詩緯》，成書于1667年；惲珠（1771—1833）編選的《國朝閨秀正始集》，成書于1831年，以及成書于1836年的續(xù)編；沈善寶（1808—1862）編選的《名媛詩話》，成書于1845年；單士厘（1858—1945）于1911—1918年間編選的《閨秀正始再續(xù)集》；冼玉清（1895—1965）編選的《廣東女子藝文考》，成書于1941年。

就文類而言這些選本不完全相同。大多數(shù)是作品選，而《名媛詩話》是詩話，下文會討論這一點。就選本的廣度、涉及的區(qū)域和時段、詩歌在其中占的比率而言，這些選本也各不相同。但是作為一個整體，我們可以從中了解女性編選其他女作家作品的動機和方式，尤其是她們?nèi)绾螌Υ按骷业淖髌?。此外，這些選本使我們得以洞察編者接觸到女性詩歌的途徑，編書和藏書之間的關(guān)系，以及選本的組織方式。最后，這些選本讓我們提出這個問題：在本文研究的時段里，女性傳統(tǒng)發(fā)展到何種程度？孫康宜一篇具有開創(chuàng)意義的論文討論了男女兩性編者的選本，與她的論文不同，筆者的論文僅僅關(guān)注女性編者，研究的是每位編者對女性傳統(tǒng)的理解。筆者所見到的女性編的選本當(dāng)然不限于這六種，但是這幾種非常重要，使我們得以了解關(guān)鍵的問題和選本編輯的方式。

在下文的六個部分里，每個部分都會討論如下問題（在每個部分里的順序不完全一致）：編者的背景、編纂選本的理由、收集或?qū)ふ也牧系姆绞健⑦x本組織的原則、編纂的水準(zhǔn)。隨著討論的選本與我們的年代越來越接近，我們會發(fā)現(xiàn)幾個意義重大的變化。在本文結(jié)尾筆者會集中討論何謂女性傳統(tǒng)。

一、明清女性

（一）沈宜修（1590—1635）

沈宜修今日的名氣主要來自她三個才華橫溢的女兒，其中兩個都英年早逝。沈宜修和丈夫葉紹袁（1589—1649）一起培養(yǎng)了女兒的才能，在兩個女兒去世后他們都作詩悼念。葉氏姐妹和她們的父母在后代的閨秀作家間聲名卓著。葉氏姐妹可以說是才女薄命這一陳詞的典型。甚至對女性文學(xué)史并無特殊興趣的女性也聽說過她們，并為她們題詩。

筆者討論的是對前代女作家感興趣的女性，嚴格說來，沈宜修不屬于筆者的討論之列。她完成于1636年的《伊人思》對前代女作家關(guān)注甚少。除了附錄于書末，與全書選詩主體無關(guān)的唐宋詩歌軼事之外，她只在另附乩仙的部分提到兩位明朝以前的女詩人。兩位都是宋代人。

沈宜修和葉紹袁的小序指出選本的目的僅僅是為了收集同時代知名女詩人的作品。很可能沈宜修編這個選本得力于丈夫?qū)ε栽姼璧呐d趣。至少他對選本的編輯和出版起了至關(guān)重要的作用。我們可以推測他對于詩歌的收集也產(chǎn)生了影響。選本的組織方式是詩歌的不同來源：十八人來自已經(jīng)刊刻的詩集，九人來自未刊刻的手稿藏本，六人來自偶然得知的傳聞，十一人來自筆記及類似書籍，另附乩仙兩人。筆者尚未發(fā)現(xiàn)每個部分編排順序的原則。也許可以推測沈宜修并不只是聽說過這些作品，而是確實擁有它們。除了乩仙這個部分之外，后代的女性編者大致沿用了沈宜修的編選方法。

《伊人思》只收入四十六人，在本文討論的六部選本中是最少的一部。總體而言，所選詩人大多來自江南。安徽、江西、湖南詩人也時有出現(xiàn)。福建詩人出現(xiàn)在唐宋詩歌軼事中。選本中沒有收入外國或少數(shù)民族女性。選本中顯示的學(xué)識算不上淵博，對各個詩人介紹的詳細程度也不一致，收入乩仙的方法也談不上“科學(xué)”。但是，它顯示了沈宜修對前輩女作家的注意，她試圖用不同方式收集她們的作品。無論《伊人思》價值如何，它是女性編輯選本的一個極有意義的例子。此書不僅被胡文楷引用，也常常被其他前現(xiàn)代的選本編纂者引用。因此它有理由被列于本文討論的六部選本之首。

（二）王端淑（1621—約1680）

王端淑原籍紹興，但她和丈夫丁肇圣在1644年明亡前一直住在京城。變亂之后，夫婦二人回到紹興，丁肇圣過起了歸隱生活，王端淑則在杭州和紹興擁有活躍的社交生活和思想交流。她現(xiàn)存的作品都有對明朝的懷舊之情，包括成書于1650年代初期的別集《吟紅集》和收錄他人詩作的選本《名媛詩緯》。

《名媛詩緯》的編選始于1639年，成書于二十六年后的1664年，并于1667年刊刻出版。全書四十二卷，收錄了一千多位詩人的兩千多首詩，可謂巨制。書前凡例稱日后的續(xù)編將增漏補缺，請作者把詩作寄往杭州臨云閣書坊。顯然續(xù)編未能成書。雖然《名媛詩緯》的出版者是另一家書坊清音堂，但是可能采用了同樣的詩歌收集方法。王端淑編纂選本的地點主要是杭州和紹興，或許也包括北京，期間得到了丈夫的大力支持。此外，幾位女性親友也擔(dān)任了她的助手。

王端淑翔實的按語道盡了她收集材料的方法。對于離她年代久遠的女詩人，她主要參照趙世杰（活躍于17世紀(jì)）的《古今女史》（1628）、鄒斯漪（活躍于17世紀(jì)）的《紅蕉集》（1650年代？）、周之標(biāo)（1616—1647）的《蘭咳集》、鐘惺（1574—1624）的《名媛詩歸》、錢謙益（1582—1664）和柳如是（1618—1664）的《列朝詩集·閏集》（1649）等選本，以最后一種為最重要的參考。此外一些已刊刻和未刊刻的別集、合刻、郵寄來的詩作、題壁詩（有些是直接所見，有些是間接聽聞）和傳說（如馮小青這類身份不明的人物）為她編選的很多詩作提供了背景。戲曲和白話、文言小說為附于詩歌后的詩人略傳和品評提供了出處。

盡管王端淑的編選成員主要來自家庭，這部選本顯然在她的朋友間廣為人知。也許是出于丁肇圣和杭州書坊的努力，或許還有其他因緣，與王端淑素未謀面的女詩人也得知她正在選詩并寄上她們的詩作。她本人和親友的書信為編選同時代的女性詩作提供了來源。已出版的文集是另一個材料來源。丁肇圣買下收錄歌女詩作的選本《青樓韻語》（1616），成為卷二五的基礎(chǔ)。也許還有其他類似的例子。《名媛詩緯》很少征引地方史。在有關(guān)嬪妃的部分征引了幾位皇帝的實錄。卷一九提及一部“野史”——鄒斯漪的《明季遺聞》。王端淑提及這些文獻時使用的詞匯表明當(dāng)時她正在收藏書籍?？赡芡醵耸缰皇窍蛩私枇讼嚓P(guān)文獻，但是更大的可能性是她和丁肇圣在選詩過程中也積累了自己的藏書。

《名媛詩緯》按照作者編排，每位作者的詩歌前都附有傳略和編者按語。關(guān)于每位作者的條目都經(jīng)過仔細研究和甄別。從宮女開始的各卷顯示出作者社會地位的不斷下移。在宮女之后的各卷，編排的順序部分地顯示出作品的成就高下。卷三至卷一八詩人的作品被稱為正集，是收詩數(shù)量最大的一部分。正集中所收是閨秀的詩作。與17世紀(jì)中期鄒斯漪等男性編者不同，王端淑把柳如是和王微（約1600—1647）等妓女和曾經(jīng)身為妓女的詩人附于正集之后，雖然她認為其人詩歌水平與閨秀不相上下或者更在后者之上。遵循類似的原則，吳琪（活躍于17世紀(jì)中期）（收入卷二三）這種曾經(jīng)改嫁之人和從未出嫁的尼姑（收入卷二六）的作品也被排在書末的幾卷。

附于正集之后的詩人還包括鬼魂和外國人。外國人主要是朝鮮人，少數(shù)來自大理。有趣的是成為妃嬪的朝鮮人則和其他妃嬪安排在一起。沒有滿族詩人入選，選本中的漢族詩人占絕對多數(shù)，這一點并不令人驚訝。與沈宜修的選本一樣，大多數(shù)入選詩人來自江南，少數(shù)來自其他省份。最后兩卷即卷四一至卷四二是王端淑本人的作品。除了詩歌以外，卷三五至卷三六收入詞，卷三七至卷三八收入散曲，卷三九只有選目沒有作品，王端淑表示這一卷留待日后增補小說中的女性詩作。

《名媛詩緯》的編排按照時間順序。因選本成書于1660年代而所選詩歌首重明代（1368—1644），這意味著選本的著眼點在于回顧前朝。題為《遺集》的卷三二前有一段序言，很好地概括了整個選本的編選原則：

端淑曰：“余選詩緯而匯遺集姓氏，何耶？蓋不忍其能詩名媛無傳故耳。”或曰：“既知其能詩文，知其姓氏，何為而不傳其詩也？”曰：“淹沒無稽，故不得已而止傳其姓氏也。且女子深處閨閣，惟女紅酒食為事。內(nèi)言不達于外間。有二三歌詠秘藏笥篋，外人何能窺其元奧？故有失于喪亂者，有焚于祖龍者，有礙于腐板父兄者，有毀于不肖子孫者。種種孽境，不堪枚舉，遂使謝庭佳話變?yōu)樗ゲ莺疅?，可不增人嘆惋乎？于是匯遺集姓氏，以襄大觀?！?sup>

王端淑顯然意識到了女性書寫傳統(tǒng)，并希望通過自己的選本具體展現(xiàn)和保存這一傳統(tǒng)。她的想法促使她編選本，這很可貴，但是這有時導(dǎo)致選本中出現(xiàn)不完整的詩作和僅有姓名不見作品的現(xiàn)象，顯得不夠正式。卷二五收入歌女的詩作，盡管編者的按語很精當(dāng)，但收入此卷更使全書編纂體例顯得不一致。

（三）惲珠（1771—1833）

惲珠今日的知名度來自她與滿族不同尋常的聯(lián)姻、她仕途成功的兒子麟慶（1791—1846）以及她本人卓越的才能。她不僅有文才，而且精于繪畫、刺繡和醫(yī)術(shù)。她和丈夫、兒子豐富的游歷經(jīng)驗也值得稱道。當(dāng)然這一切中最重要的是她編選的《國朝閨秀正始集》。