第二章 日本形象與現(xiàn)代中國異域小說

第一節(jié) 概論：現(xiàn)代中國異域小說中的日本形象

之所以把“日本形象”從“西方形象”中區(qū)分出來單列一章，首先是因?yàn)槿毡緦τ诮袊奶厥庑?sup>[1]：在地理位置上，日本絕對屬于“東方”；但明治維新以后的日本，迅速跨入西方資本主義列強(qiáng)之中，“脫亞入歐”論在日本知識界，早就有很大的市場。如今，不僅絕大多數(shù)日本人都不會(huì)承認(rèn)日本是“東方國家”，包括中國在內(nèi)的世界上絕大多數(shù)其他國家，也不認(rèn)為日本是個(gè)“東方國家”。大和民族早已被看做是近代西方文明的重要成員。然而，日本又和美、英、法、德等道地的西方資本主義國家，有著明顯的不同。

一 現(xiàn)代中國文人與日本

不能否認(rèn)，日本對于中國近現(xiàn)代知識分子，具有一種特殊意義；近現(xiàn)代歷史的風(fēng)云際會(huì)，又使得中日兩個(gè)民族，產(chǎn)生了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨關(guān)系。在漫長的古代社會(huì)，中日兩個(gè)民族的文化交流，基本上是單向的：即中國文化尤其是儒家文化，源源不斷地輸入日本；善于向異族學(xué)習(xí)的日本人，也早已習(xí)慣了以漢民族為師。而在文化中心主義觀念的作用下，直到19世紀(jì)后期，中國朝野仍沒有把這個(gè)偏居一隅的小小島國，放在眼里。中日甲午戰(zhàn)爭的爆發(fā)和喪權(quán)辱國的《馬關(guān)條約》的簽訂，終于使國人從極度震驚中，開始重新注視這個(gè)被稱為“倭”的島國。日本通過自上而下的變法革新運(yùn)動(dòng)勵(lì)精圖治、迅速崛起的歷史事實(shí)，也為中國樹立了絕好的榜樣。一時(shí)之間，向日本學(xué)習(xí)、以日本為師就成為中國知識界的共識?？陀^地說，雖然1872年清政府已派出了容閎帶領(lǐng)的第一批留美幼童，但近代中國留學(xué)熱潮的真正興起，卻是在甲午海戰(zhàn)之后的日本。而中國人留學(xué)日本的熱潮，其人數(shù)之多、時(shí)間之長、規(guī)模之大，在世界留學(xué)史上恐怕也是罕見的。日本學(xué)者青柳篤恒，曾這樣描述當(dāng)時(shí)中國人留學(xué)日本的情景：

……于是，學(xué)子互相約集，一聲“向右轉(zhuǎn)”，齊步辭別國內(nèi)學(xué)堂，買舟東去，不遠(yuǎn)千里，北自天津，南自上海，如潮涌來。每遇赴日便船，必制先機(jī)搶搭，船船滿座。中國留學(xué)生東渡心情既急，至于東京各校學(xué)期或?qū)W年進(jìn)度實(shí)況，則不暇計(jì)也，即被拒以中途入學(xué)之理由，亦不暇顧也。^[2]

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1896年清政府開始派遣留日學(xué)生起，到1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)為止，40多年間，中國留日學(xué)生至少有5萬人。5萬人，絕不是一個(gè)小數(shù)字。這5萬留日學(xué)生中雖然也有些魚目混珠之徒，但絕大多數(shù)在學(xué)成回國后，為中華民族的進(jìn)步與崛起，做出了不可代替的貢獻(xiàn)。他們當(dāng)中既有維新派領(lǐng)袖人物梁啟超、黃遵憲，辛亥革命的領(lǐng)導(dǎo)者章太炎、秋瑾、鄒容、蘇曼殊等，又有中國共產(chǎn)黨的早期創(chuàng)始人陳獨(dú)秀、李大釗等，更有魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫等新文學(xué)巨匠。這一個(gè)個(gè)閃亮的名字，分別代表了一段輝煌的歷史。實(shí)際上19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的日本，對中國來說不僅僅具有榜樣的示范作用，而且還是中國人（尤其是那些“別求新聲于異邦”的中國先進(jìn)知識分子們）了解世界，特別是體現(xiàn)著世界發(fā)展趨向的西方文化的媒介與渠道。眾所周知，近現(xiàn)代史上的日本，始終是引進(jìn)西方先進(jìn)技術(shù)與文化的急先鋒。特別是經(jīng)過“求知識于世界”、“實(shí)行前所未有之變革”的明治維新運(yùn)動(dòng)，日本成功地實(shí)現(xiàn)了自上而下的社會(huì)革新。其國力也迅速崛起。從那個(gè)時(shí)候開始，日本引進(jìn)西方文明的廣度與深度，都是世界其他民族所無法相比的。西方社會(huì)各種嶄新的思潮與文化流派，差不多同時(shí)都被譯介到日本，并被廣泛傳播和接受。因此，對于急欲了解世界的中國先進(jìn)知識分子來說，日本的確成了直接而便利的窗口。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的一些有識之士，認(rèn)識得是非常明確的。如江蘇松江知府浦子潼就主張：“遠(yuǎn)之效西人，不若近法日本?！贬槍Ξ?dāng)時(shí)的這一現(xiàn)象，有人還不無譏諷地說，當(dāng)時(shí)時(shí)人所學(xué)的，“名為西學(xué)，實(shí)倭學(xué)也”^[3]。

第二章日本形象與現(xiàn)代中國異域小說在這浩浩蕩蕩的留日學(xué)生大軍中，現(xiàn)代作家又占了相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｔ缭?928年，郭沫若就在《桌子的跳舞》一文中，強(qiáng)調(diào)指出：“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。創(chuàng)造社的主要作家是日本留學(xué)生，語絲派的也是一樣。……就因?yàn)檫@樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的?！?sup>[4]更有當(dāng)代學(xué)者表達(dá)了同樣的看法：“從某種意義上說，離開了日本文學(xué)，就無法深入理解中國現(xiàn)代文學(xué)；沒有日本文學(xué)的影響，沒有中國現(xiàn)代作家對日本文學(xué)的理解和接受，中國現(xiàn)代文學(xué)就不會(huì)是今天我們所看到的這個(gè)樣子?！?sup>[5]的確如此，單就國別來說，接納現(xiàn)代作家留學(xué)或游學(xué)人數(shù)最多的國家是日本。其人數(shù)，差不多占了整個(gè)現(xiàn)代文壇的半壁江山。中國現(xiàn)代作家通過小說塑造的日本形象，數(shù)量最多也最為突出，當(dāng)然就不足為奇了。那么，如此眾多的作家通過小說構(gòu)造的日本形象，又是怎樣的呢？筆者注意到，與對其他國家的描述相比，中國現(xiàn)代作家筆下的日本形象，明顯地呈現(xiàn)出美化與丑化的兩極特征：一方面，很多中國現(xiàn)代作家驚嘆于日本山川風(fēng)物的美麗多嬌，被日本特有的景致和風(fēng)俗所吸引，如對日本的國花櫻花的描述，對日本木屐的關(guān)注等等；也有作家不由自主地驚訝并贊嘆著日本現(xiàn)代化的都市文明；而現(xiàn)代作家周作人、陶晶孫等人，更將日本視作文化心理的“故鄉(xiāng)”，以至于走上了“哈日”、“媚日”的道路。另一方面，一些作家則強(qiáng)化了日本性文化與漢民族的差異，以及日本的傲慢與排外，尤其是對負(fù)笈而來的中國留學(xué)生的羞辱和排斥。這又共同指向了一個(gè)負(fù)面的日本形象。

二 “淫賣國”與“女兒國”

與中國人視性為禁忌，在性問題上表現(xiàn)得非常含蓄不同，日本人對性的看法，要開明、直率得多。這是兩個(gè)民族深層次的文化心理差別之一。熟悉日本文化的人應(yīng)該知道，日本的創(chuàng)世神話雖然也有兄妹結(jié)婚的內(nèi)容，但在描述的具體內(nèi)容方面，它著重于對人類祖先盡情享受性快樂的情節(jié)，而對兄妹倆在愉悅之中無意間創(chuàng)造出人類一事，并沒有太多張揚(yáng)。而且這種對性需求的自然屬性和獨(dú)立存在的原始認(rèn)識，已經(jīng)深深地扎根于日本文化的深層結(jié)構(gòu)中。在此基礎(chǔ)上，日本民族對裸體的態(tài)度，要比中國人更為寬松、自然。裸體一般被認(rèn)為是與性分離的存在。悠久的男女同浴的風(fēng)俗習(xí)慣，作為“國技”的相撲運(yùn)動(dòng)員近乎赤裸裸的競技體態(tài)，都沒有引起日本人文化心理上的不雅之感。

日本人這種兩性關(guān)系的開放性，往往是令很多異國人感到驚異的。據(jù)說公元1596年，朝鮮訪日通信使黃慎等人，在訪問日本后，根據(jù)自己的實(shí)地考察，撰寫了《日本往還日記》一書。其中在談到當(dāng)時(shí)日人的習(xí)俗時(shí)曾說：“俗尚淋浴，隆冬不廢，常在市街設(shè)為浴室，以收其值。男女混處，露體相狎而不相羞愧，與客戲狎，無所不至，……至嫁娶不避甥妹，父子并淫一娼亦無非之有。真禽獸也。”^[6]關(guān)于日本的這一文化特色，連美國學(xué)者本尼迪克特也頗為感嘆：“我們對于性享樂的許多禁忌是日本人所沒有的。日本人在這個(gè)領(lǐng)域不大講倫理道德，我們則是要講的。他們認(rèn)為，像其他‘人情’一樣，只要把性放在人生的低微位置上就行?！饲椤瘺]有什么罪惡，因而對性的享受沒有必要講倫理道德。”^[7]可想而知，深受傳統(tǒng)禮教影響并視性為禁忌的近現(xiàn)代中國文人們初到日本后，對此感受到的“震驚”會(huì)怎樣強(qiáng)烈。這一感受，最終在小說這個(gè)最易于展現(xiàn)私人化情感的文本形式中，得到了生動(dòng)具體的藝術(shù)呈現(xiàn)。不過，面對日本比較發(fā)達(dá)的性文化，中國現(xiàn)代作家們的藝術(shù)表現(xiàn)，卻呈現(xiàn)出截然相反的兩極態(tài)度：一些作家對日本文化充斥了曲解乃至誣蔑，將日本描述成了丑惡而色情的“淫賣國”；而另一些作家則正好相反，日本在他們筆下，簡直就是一個(gè)可愛而美好的“女兒國”。前一方面的代表作品是平江不肖生的《留東外史》。在這部長達(dá)百萬字的長篇“巨著”中，作者采用“環(huán)環(huán)相套”的形式，描述了一群中國留學(xué)生在一種虛偽的道德優(yōu)越感作用下，如何“理直氣壯”地墮落?？梢哉f對日本文化充斥著曲解乃至誣蔑；對日本人的性觀念、性道德，更是給以了色情般的曲解與誤讀。后一方面的代表性作家則是創(chuàng)造社的陶晶孫。陶晶孫的小說作品，絕大多數(shù)都是以他在日本的生活經(jīng)歷為素材，創(chuàng)作而成的。我們發(fā)現(xiàn)，不論是小說敘述者還是作者本人，都不帶任何心理障礙地表現(xiàn)著日本性文化的開放，并將日本描述成了浪漫理想的“女兒國”。

相對而言，《沉淪》等小說，則寫出了主人公“他”在日本感受到的驚心徹骨的“震驚”感，及由此導(dǎo)致的嚴(yán)重的心理不適。正是在這一點(diǎn)上，郁達(dá)夫小說那獨(dú)特而深厚的文化心理內(nèi)蘊(yùn)，就凸現(xiàn)了出來：他的作品中不僅沒有《留東外史》隨處可見的對異域文化的無知和偏見，以及意識深處那種根深蒂固的“大國心態(tài)”和文化優(yōu)越心理，更沒有將日本的文化氛圍丑化為淫蕩和污穢，甚至以近乎炫耀的筆墨，描寫著他們?nèi)绾巍袄碇睔鈮选钡貕櫬?、“光明正大”地沉淪。而是充滿了“覺醒了的人”的真的聲音，充滿了真誠無偽的自我解剖和懺悔，以及對中國傳統(tǒng)文化的反思和批判。體現(xiàn)的是“五四”一代作家，最可寶貴的自我解剖和反思的品質(zhì)。

三 文化心理上的“異鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”

筆者注意到，留學(xué)日本的現(xiàn)代作家中，因被排斥、被侮辱而導(dǎo)致的悲憤情緒的抒發(fā)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了留學(xué)歐美的作家們。這的確是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象：我們看到除了聞一多等少數(shù)人之外，留學(xué)英美及其他歐洲國家的作家，基本上都沒有表現(xiàn)出對所到國家激烈的怨憤和反感情緒。但在留日作家中，這一現(xiàn)象卻極為普遍。也許我們可以說，留學(xué)英美的現(xiàn)代文人們大多家庭比較富有，出身要“高貴”一些，因此能夠很快融入到英美國家的上流社會(huì)。如徐志摩，就是一個(gè)典型的例子。相反，留學(xué)日本的很多作家，是因沒有財(cái)力支持，無法遠(yuǎn)赴英美那樣“高消費(fèi)”的國家，才不得不“就近取便”赴日的。不過仔細(xì)分析起來，留歐與留美的作家中，能像徐志摩者實(shí)在為數(shù)不多。如老舍等作家，就是道地的“貧民”階層。老舍雖然也痛感于英國人的傲慢，但并沒妨礙他稱道英國人為“國民中的最高理想”，以至于寫出了《二馬》那樣燭照中英國民性差異的深邃冷靜之作。這是否意味著與西方民族相比，大和民族的排外與自大情結(jié)要嚴(yán)重得多呢？還是另有原因？

廣義地說，任何一個(gè)民族都會(huì)有一種“排外情結(jié)”，只不過有程度上的不同而已。像美國那樣一個(gè)新興的移民國家，其本身的發(fā)展就得益于外來移民，因此它的文化傳統(tǒng)中“兼容性”的成分會(huì)多一些。日本卻有所不同。日本文化雖然有著“雜種性”的突出特征——在其歷史發(fā)展中，始終以導(dǎo)入的外來文化為媒介，向來以吸收異國民族的文化優(yōu)長而著稱，但大和民族的文化性格又具有復(fù)雜的二重性特征。作為一個(gè)四面環(huán)海的島國，特有的地理環(huán)境與自然風(fēng)物，塑造了日本人既封閉又渴望開放、既自卑又傲慢的復(fù)雜矛盾的二重性格。^[8]在日本，強(qiáng)烈的民族意識和狹隘的排外心理始終是存在的。日本人及日本文化這種二重的性格特征，在對待西方和中國文化的態(tài)度上，暴露得非常明顯：歷史上，日本曾長期輸入華夏文明，日本人對中國文化及普通中國人也多懷有敬意。近代以來，日本和中國一樣遭受了西方列強(qiáng)的侵略。所不同的是，日本在喪權(quán)辱國的處境中，開始反思自己，歷經(jīng)改革而一躍為亞洲強(qiáng)國。面對西方文明的沖擊時(shí)，日本知識界曾有“日本人種劣等”的文化學(xué)說，甚至很多人主張通過與西方人聯(lián)姻來“改良人種”；但日本經(jīng)過明治維新強(qiáng)大起來以后，“日本人種優(yōu)秀論”又一度甚囂塵上。特別是甲午海戰(zhàn)以后，不少日本人在中國人面前的狂妄自負(fù)，達(dá)到極點(diǎn)。據(jù)說當(dāng)日本打敗中國、占領(lǐng)臺(tái)灣之時(shí)，日本著名啟蒙思想家福澤諭吉就曾宣稱：“這是文明戰(zhàn)勝野蠻。”并公開為殖民主義的侵略行徑張目說，日本的目的是要“喚醒頑冥的支那人，將其導(dǎo)向文明”^[9]。當(dāng)時(shí)日本文化界對中國及中國文化的輕慢誣蔑，由此可見一斑。關(guān)于這一點(diǎn)，連美國學(xué)者費(fèi)正清都看得非常清楚。他指出：“日本人對中國和中國人長期存在的敬仰心情，已在中日甲午戰(zhàn)爭中表現(xiàn)的自負(fù)心面前煙消云散。……他們蔑視中國人，罵中國人軟弱無能，還痛恨中國人，而且這些不只是用言辭來表達(dá)；從白發(fā)老人直到幼童都對這四億人滿懷著血腥的敵意?！?sup>[10]很不幸，包括現(xiàn)代作家在內(nèi)的留日學(xué)生，成了這種民族屈辱和敵意的最直接的受害者。

從生理心理學(xué)的角度來看，這幫留學(xué)日本的文學(xué)青年們，當(dāng)時(shí)正處于18～20歲左右的青春期年齡階段，正是“呦呦鹿鳴，求其友聲”的特殊時(shí)期。他們年輕的心靈對于別人的蔑視與侮辱，表現(xiàn)出了特殊的敏感。他們對愛的渴求與向往，卻遭到了民族歧視和民族屈辱的重重阻隔。他們通過小說創(chuàng)作來宣泄內(nèi)心的這種苦悶與渴求，也是很自然的事情。

但中國留學(xué)生在日本所感受到的，絕不僅僅是窮愁困苦和民族屈辱等負(fù)面情緒。這些身在異域的年輕的中國人所感受的刺激，一定是豐富多面的。日本現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)達(dá)、城市文明的成熟和日本教育的普及，都曾令中國留學(xué)生深為羨慕。當(dāng)時(shí)曾有人感嘆：“日本學(xué)校之多，如我國之鴉片煙館；其學(xué)生之眾，如我國之染煙癮者?！?sup>[11]而魯迅等人正是在日本留學(xué)時(shí)期，受到日本知識界“國民性”理論的深刻刺激與影響，才萌生了以文藝改造中國國民性的念頭。這對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響，是怎么估計(jì)都不過分的?？陀^地講，現(xiàn)代作家們在日本的生活，并不完全都是窮愁困苦，在許多方面還是很愜意的。郭沫若曾在一首題為《淚痕》的小詩中，這樣傾訴著他對日本留學(xué)生活的深切喜愛：

這是我許多思索的搖籃，這是我詩歌的產(chǎn)床。

我忘不了那凈朗的樓頭，我忘不了那樓頭的眺望。

我忘不了那博多灣里的明波，我忘不了志賀島上的夕陽。

我忘不了十里松原的悠閑，我忘不了網(wǎng)屋汀上的魚網(wǎng)。^[12]

可見讓郭沫若流連忘返的“博多灣”，簡直成了激發(fā)他詩歌靈感的源泉。即使是寫作了《沉淪》那樣作品的郁達(dá)夫，也坦白地承認(rèn)，他雖然在弱國子民的屈辱中，對日本民族及日本文化有一種本能的厭惡與反感，但又深深地為日本文化和日本的風(fēng)土人情所吸引：“無論哪一個(gè)中國人，初到日本的幾個(gè)月中間，最感覺到苦痛的，當(dāng)是飲食起居的不便。……若再在日本久住下去，滯留年限，到了三五年以上，則這島國的粗茶淡飯，變得件件都足懷戀；生活的刻苦，山水的秀麗，精神的飽滿，秩序的整然，回想起來，真覺得在那兒過的，是一段蓬萊島上的仙境里的生涯。中國的社會(huì)，簡直是一種雜亂無章，盲目的土撥鼠式的社會(huì)?！?sup>[13]

筆者相信這樣的自述，頗能代表相當(dāng)多留日作家的共同心聲。郁達(dá)夫尚且有如此心跡，那么另外一些留日作家，直接將日本當(dāng)作了自己理想中的“精神故鄉(xiāng)”，也就不足為怪了。前文提及的創(chuàng)造社作家陶晶孫，就是一個(gè)典型的例子。事實(shí)上，我們在陶晶孫筆下的那位中國留學(xué)生身上，很難發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)和處于異己的文化環(huán)境中，而導(dǎo)致的種種“心理不適”。對于陶晶孫和他那些帶有強(qiáng)烈自敘傳色彩的主人公們來講，日本已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“第二故鄉(xiāng)”的意義：在內(nèi)心需求和情感領(lǐng)域內(nèi)，日本更像是他們的“精神故鄉(xiāng)”。而真正的故國——中國，卻因?yàn)殚L期的疏離，而在他們心中顯得頗有些隔膜和陌生了。因此，他們在日本，絕沒有孤苦無依的漂泊感和“文化失根”的心靈痛苦，倒真正有些“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的意味了。另一個(gè)更著名的例子則是周作人。他1906年留學(xué)日本，1911年回國。查閱周作人傳記會(huì)發(fā)現(xiàn)，初次來到異國日本的周作人，對日本不僅沒有產(chǎn)生絲毫的陌生與距離感，而且很容易地便體悟到了日本文化的本真滋味，并深深地喜愛上了它：他體會(huì)到的日本，更多的是“人情美”和“生活藝術(shù)化”的日本。日本的房屋、建筑、器物等隨處可見的精細(xì)的柔美，技術(shù)的精巧，足以讓他驚嘆不已；日本豐富的民間文化和優(yōu)秀的俳句物語等藝術(shù)作品，更讓他癡迷難舍。周作人后來在日本全面侵華時(shí)期，置民族大節(jié)于不顧，淪落為千古罪人，當(dāng)然與他對日本文化的過分癡迷，不無關(guān)系。但他對日本文化及日本國民性的了解，卻不能不說，又是很片面的。美國學(xué)者魯思·本尼迪克特以“菊花”與“刀”來比喻日本文化及日本人性格中，復(fù)雜極端的兩個(gè)方面，周作人卻只看到了一個(gè)“人情美”和“藝術(shù)化”的日本——他太專注于日本文化中像“菊花”一樣的唯美成分了，而沒能了解或者說未能對日本文化中“刀”的另一面，給以充分體察。以至于他無法接受和解釋這樣一個(gè)事實(shí)：為什么那么一個(gè)溫順、可愛、充分藝術(shù)化的民族，卻對中國犯下了如此野蠻可怕的暴行？他一直沒有能夠想明白——當(dāng)然周作人也不可能想明白，作為文藝家喜好幻想的天性和身為中國人慣于直觀的思維方式，都決定了他不可能對日本文化，產(chǎn)生一種深刻而全面的理解和考察。而這也注定了周作人這類中國文人，無論多么迷戀日本，也絕不可能與日本文化，完全融為一體并被其徹底接納。不過這已是題外的話了。

四 多棱而人性化的日本形象

在表現(xiàn)日本的中國現(xiàn)代小說中，凌叔華在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《異國》、《千代子》等作品，不僅在當(dāng)時(shí)，即使在整個(gè)中國現(xiàn)代文壇上，都顯得有些“特立獨(dú)行”的意味。作家把小說的故事情節(jié)，安置在中日戰(zhàn)爭的特定背景下加以表現(xiàn)，卻沒有被狹隘的民族復(fù)仇主義情緒所淹沒，而是側(cè)重于揭露日本帝國主義制造的侵略理論對國民的毒害。這種創(chuàng)作態(tài)度的理智與平和，應(yīng)該說是難能可貴的。這不僅與作家本人在日本的生活經(jīng)歷，以及對日本普通人民的深切了解有關(guān)，而且也與其寬厚、平和的人生觀不無關(guān)系。如《異國》里的中國青年女子蕙得了感冒住在醫(yī)院里，她的許多日本朋友都悉心照顧、關(guān)懷著她，蕙“沉浸在友誼的愛撫里”，但一張來自日本前線的號外，卻立刻使原本溫馨、友善的氣氛一下子變得冷漠、隔絕乃至仇恨起來。連送她晚餐的看護(hù)，也“投過難看與憎惡的眼光到她面上”。原來那張?zhí)柾馍?，寫著中國人殘忍地殺了許多日本士兵，使一些不明真相的日本人，陷入到了情緒激昂之中。從被侵略被侮辱的中國民眾的觀點(diǎn)來看，日本士兵被“殘忍地殺害”的一類新聞，簡直不值一駁。日本國內(nèi)的“情緒激昂”，更有些匪夷所思。但與其他作家不同的是，凌叔華在這里特意強(qiáng)調(diào)了日本軍國主義勢力和普通日本群眾的區(qū)別，并不無憤慨地質(zhì)問：“向來民族的仇恨是不息的被一般的野心的帝國主義及心窄的愛國主義者操縱制造，有什么法子呢？”作品雖然從一個(gè)特定角度，暴露了日本軍國主義給日本人民與中國人民之間造成的精神隔閡，揭示了中國人在日本所受的侮辱與迫害，但不論敘事手法和情感的抒發(fā)，都比較理性與節(jié)制。

《千代子》中，在日本京都的一家“支那”飯店里，來了個(gè)中國的小腳老板娘。她成了日本居民飯后談笑的余資。天真無邪的孩子們因耳濡目染了軍國主義的蓄意宣傳，也帶上了民族偏見。他們時(shí)時(shí)跟在小腳女人旁邊起哄、取樂。百合子與千代子這兩個(gè)女孩，得知小腳女人要去公共澡堂洗澡后，相約著要“做一件愛國大事”，當(dāng)眾羞辱她一番。但來到浴池里，看到中國女人帶著她的小孩子，天真地嬉戲的景象后，她們竟忘記了自己的“使命”：“原來那胖娃娃作著各樣的怪臉逗人，他自己也時(shí)時(shí)咧開那櫻桃般的小嘴，露出幾個(gè)洋玉米粒似的小白牙向著人很天真的笑。他的母親面上卻露出母親特有的又得意又憐愛的笑容。她在瓷磚上跪著，將娃娃放在水面拍拍的踏著玩。圍著他們的幾個(gè)女人都是目不轉(zhuǎn)睛地望著小娃娃，她們笑得多么自然，多么柔美，千代子不覺也看迷了。不到一分鐘她也加入她們的笑聲里了?！弊鳛橐幻宰骷?，凌叔華顯然更愿意相信人性中的善良與美好，并相信它們比暫時(shí)的民族仇恨與偏見，更有力量，也更長久，甚至可以超越不同的國家與民族——即使是在侵略者與被侵略者中間，也仍然可以找尋到這種美好人性的力量。正是在這一信念的支撐下，凌淑華才能在日本全面侵華戰(zhàn)爭時(shí)期，“特立獨(dú)行”地、艱難地向我們展示了一個(gè)相對人性化也更加復(fù)雜多棱的日本形象。

五 余論：日本形象與日本文化特質(zhì)

英國歷史學(xué)家湯因比曾把16世紀(jì)的歐亞大陸，劃分為西歐文明、東羅馬文明、阿拉伯文明、印度文明、中國文明和以日本為代表的遠(yuǎn)東文明六大文明圈。這種劃分雖不一定準(zhǔn)確，而且把日本文明與其他五個(gè)文明圈相提并論，恐怕有些學(xué)者也未必贊同，但筆者認(rèn)為，湯因比對日本文明獨(dú)特性的充分重視，是不能不給我們以啟示意義的。大和民族雖然向來以善于吸收異國文化、并借助于異國文化迅速發(fā)展自己而著稱，但它在長期的歷史過程中形成的、獨(dú)特的文化心理傳統(tǒng)，尤其是由島國相對封閉和狹小的地理環(huán)境所導(dǎo)致的、幾千年日積月累的、恒常而穩(wěn)定的文化心理意識，不可能因?yàn)榇罅课胀鈦砦幕l(fā)生根本性改變。迄今為止，我們對這個(gè)一衣帶水的鄰邦的了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；大和民族的民族特性和日本文明的特殊性，對置身于這個(gè)文明之外的眾多旁觀者乃至研究者來說，還有很多謎一樣的未解成分。我們發(fā)現(xiàn)，即使是像周作人、陶晶孫這樣的“親日派”作家，也未必談得上對日本文化，有多少全面而深刻的了解。

在具有留學(xué)背景的現(xiàn)代中國作家中，留學(xué)日本和歐美者占了絕大多數(shù)。這兩大文人群體回國后采取的文化姿態(tài)，一般會(huì)有很大的不同：如果說后者常常持一種自由主義的文化策略，樂于潛心到學(xué)術(shù)和藝術(shù)品位的追求之中，那么前者則“經(jīng)常以激進(jìn)的姿態(tài)和昂揚(yáng)的態(tài)度投入到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中去，并以極大的努力不斷推動(dòng)中國文學(xué)向前發(fā)展。他們在創(chuàng)作上突出強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容的意義，敢于直抒胸臆，大膽暴露個(gè)性的真實(shí)，時(shí)常有驚世駭俗的言論震驚世人”^[14]。對此，美國華裔學(xué)者夏志清先生也曾指出：“當(dāng)時(shí)較具影響力的作家，幾乎清一色的是留學(xué)生。他們的文章和見解，難免受到他們留學(xué)所在地時(shí)髦的思想或偏見所感染。說真的，我們即使把自由派與激進(jìn)派的紛爭看做留美、留英學(xué)生與留日學(xué)生的紛爭也不為過?！?sup>[15]很顯然，相對激進(jìn)的文化策略和激憤昂揚(yáng)的個(gè)性，自然決定了留日作家們在“錄制”日本鏡像時(shí)，相對主觀和片面的一些做法。尤其是對崇奉小說創(chuàng)作是作家“自敘傳”理念的創(chuàng)造社作家來說，就更是如此了。

第二節(jié) 猶疑于中日兩個(gè)“血統(tǒng)”之間——蘇曼殊《斷鴻零雁記》論

《斷鴻零雁記》在蘇曼殊為數(shù)不多的小說中，不僅篇幅最長，思想內(nèi)涵也最為豐富深刻?？胺Q蘇氏小說的“壓卷之作”。它也是與作家本人的生活經(jīng)歷關(guān)系最為密切，最能體現(xiàn)蘇曼殊文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性和文化心理個(gè)性的小說。作品描述的是：一名具有日本血統(tǒng)，但接受的卻是中國傳統(tǒng)文化熏陶的年輕僧人三郎，不遠(yuǎn)萬里赴日本尋母，卻意外地得到了姨母家表姊靜子的主動(dòng)示愛；三郎幾欲陷入情網(wǎng)而不能自拔，但終于還是毅然決然地?cái)財(cái)嗲榻z，回到了中國。從表面上看，這好像是一個(gè)“小和尚突破情關(guān)”的、纏綿悱惻的愛情故事——表現(xiàn)了愛情與宗教、愛情與落后社會(huì)勢力之間的尖銳沖突。但如果僅僅按照類似的思路去解讀《斷鴻零雁記》，我們便會(huì)很容易把它當(dāng)成一部屢見不鮮的“才子佳人”模式小說，或乃至宣揚(yáng)宗教教義的傳統(tǒng)作品，從而忽略了它豐富而獨(dú)特的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

一 日本“母親”與中國“養(yǎng)父”之間的困惑

這部小說雖然涉及了封建家庭對年輕一代愛情的破壞，但也只是在提到三郎與雪梅之間的情愛悲劇時(shí)，一筆帶過；作家對三郎與日本姑娘靜子之間凄苦而甜蜜的愛情，卻作了重筆渲染。那微妙而細(xì)膩的愛情心理刻畫，尤其是三郎在人倫之愛與人間至情和佛教道義之間，無所適從的復(fù)雜而痛苦的心態(tài)描摹，應(yīng)該說是整部作品最感人最精彩的文字。以至于柳無忌先生曾就愛情描寫把《斷鴻零雁記》與《紅樓夢》作了一番比較：認(rèn)為“《斷鴻零雁記》雖然缺少《紅樓夢》所特有的深度、廣度和豐富的細(xì)節(jié)，卻以感情的強(qiáng)烈和目的的專一取勝”^[16]。應(yīng)該說，這樣的分析是很有見地的。但筆者同時(shí)也認(rèn)為，《斷鴻零雁記》那獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的藝術(shù)感染力，同樣離不開作品情感意蘊(yùn)的“憂憤深廣”的特征?？梢哉f，正是這一特征，才使得《斷鴻零雁記》迥然不同于清末民初的其他愛情題材小說，才使得它在民初小說中顯得格外觸目。而這種“憂憤深廣”的情感意蘊(yùn)，又遠(yuǎn)非一兩個(gè)纏綿悱惻的愛情故事所能概括得了的。它和作品內(nèi)容強(qiáng)烈的自傳色彩，作品題材的“國際性”，尤其是主人公三郎乃至創(chuàng)作主體文化心理的激烈沖突，以及他們的感時(shí)傷懷，不無關(guān)系。

事實(shí)上，《斷鴻零雁記》這一題目本身，就已顯示出這篇作品與我們所通常理解的愛情小說之間，一定程度的疏離狀態(tài)。“斷鴻零雁”喻指小說的主人公三郎。而把三郎比喻為“斷鴻零雁”，又最清楚不過地表明了他“文化失根”后的痛苦、孤獨(dú)與無奈，顯示了主人公乃至創(chuàng)作主體對文化歸屬感的強(qiáng)烈向往。在作家筆下，主人公三郎成了一個(gè)“國際性”人物：從生理血緣看或按照今天的一般觀點(diǎn)，他的父親與母親都是日本人，他是完全屬于日本的；但他的文化血統(tǒng)卻又來自中國：出生不久便被母親帶到中國，在中國傳統(tǒng)文化的熏陶和浸染下，長大成人。在文化教養(yǎng)和文化心理方面，這位日本人已經(jīng)完全中國化了。倘若三郎不再遇到自己的乳母并被告知以真實(shí)的身份，恐怕他永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己與其他中國人之間的些許差別。他會(huì)把自己當(dāng)成最“中國”的中國人。惟其如此，當(dāng)三郎得知自己的真實(shí)出身，特別是得知自己的生母尚在日本后，心靈的震撼之大，便可想而知。他懷著對母愛與親情的熱切向往，籌措路費(fèi)遠(yuǎn)涉重洋到日本尋母。而三郎對母愛的極端珍視也從一個(gè)側(cè)面，顯示了他在中國時(shí)親情的匱乏和所遭受的冷遇與傷害之深刻。筆者認(rèn)為，生理血統(tǒng)與文化血統(tǒng)的背離乃至潛在沖突，構(gòu)成了這部作品最基本的文化心理內(nèi)涵。

《斷鴻零雁記》中有兩組可以看做是對立的意象，值得注意：一組是“日本”、“母親”、“姨媽”和“靜子”等，它們不可分割地構(gòu)成了一個(gè)整體。這個(gè)“整體”象征著親情、母愛和熾熱愛情等自然而然的人倫之愛與情感交流。三郎對它們有一種先天的、自然而然的親近感，并在它們中間尋找著心靈的溫暖與慰藉。另一組則是“中國”、“養(yǎng)父”、“雪梅”等，它們也同樣構(gòu)成了一個(gè)互相聯(lián)系的整體。而這個(gè)“整體”，則更多地意味著一種責(zé)任，一種“不得不愛”、“不得不做”的義務(wù)，一種可悲而可嘆的宿命。筆者在閱讀這部作品時(shí)，也強(qiáng)烈地感覺到，小說中凡是涉及主人公三郎在中國遭際的文本，字里行間往往洋溢著一種悲憤、孤苦的情感：不論是封建舊家庭對雪梅與三郎婚姻的粗暴干涉和三郎的負(fù)氣出家，還是插進(jìn)作品中與故事主線沒有多大關(guān)系的、有人題寫在西湖邊一座亭子壁上的、描繪購買官職的腐敗行為的民歌，還是作為背景烘托的、另一個(gè)和尚法忍的婚姻悲劇，都充滿了憤激和控訴的色彩；而當(dāng)小說描寫到三郎抵達(dá)日本后的經(jīng)歷時(shí)，語氣立刻變得親切、舒緩了起來，行文的色彩與格調(diào)也顯得明朗了許多。主人公三郎在那里盡情地享受著母愛與愛情的甜蜜，感受著人間的溫暖。疲憊的心靈暫時(shí)得到了休息。而當(dāng)三郎臥病在床時(shí)，是母親與姨媽親自為他服藥，并悉心地呵護(hù)、照顧著他。這也就難怪主人公居住在姨母家中時(shí)，自我感覺“不啻置身天苑”了。筆者相信，這也可以視作主人公對置身于日本的整體感受的一種幻化性概括。

不過，最值得注意的莫過于主人公三郎與雪梅、靜子之間的“三角”戀愛模式，所顯示出來的文化心理意蘊(yùn)了。三郎先后得到了中國姑娘雪梅和日本女孩靜子純真深厚的愛情，但三郎對她們的情感指向完全相反。三郎與雪梅的婚約可謂是“父母之命，媒妁之言”作用的結(jié)果。只不過在三郎的養(yǎng)父去世之后，雪梅的父母因?yàn)槿杉邑?cái)運(yùn)式微，遂撕毀了婚約，要雪梅另嫁他人。想不到雪梅是“古幽德奇女子”，拒不從父命?？梢?，雪梅與三郎相結(jié)合，是完全符合中國正統(tǒng)的倫理道德的；在正統(tǒng)倫理道德方面該受譴責(zé)的，倒是雪梅的父母。不過筆者尚存有一個(gè)疑問：雪梅態(tài)度的如此堅(jiān)決，對三郎的如此專一與執(zhí)著，究竟有多少成分是出于對三郎天然的愛情，有多少成分是出于恪守“從一而終”的封建倫理道德的考慮？令人不無遺憾的是，小說文本并沒有顯示出三郎與雪梅之間的愛情，究竟有多少堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)——他們既沒有表現(xiàn)出特殊的兩情相悅、情投意合，又沒有呈現(xiàn)出如賈寶玉與林黛玉之間的“知己”之愛。相反，他們的婚戀，更多地散發(fā)著一種封建倫理道德的氣味，與作家盛贊雪梅是“古幽德奇女子”相仿佛。

而三郎對雪梅的情感態(tài)度頗令人玩味：他義憤于雪梅父母的“嫌貧愛富”，才賭氣出家；并這樣解釋為什么舍下雪梅，絕情而去：“實(shí)則余之所以出此者，正欲存吾雪梅耳?！币?yàn)椤坝嗄隄u長，久不與雪梅相見，無由一證心量，然睹此情況，悲慨不可自抑。默默思量，只好出家皈命佛陀、達(dá)摩、僧伽，用息彼美見愛之心，使彼美享有家庭之樂；否則，絕世名姝，必郁郁為余而死，是何可者？”這樣的解釋既不免一廂情愿又有些“強(qiáng)詞奪理”。小說的文本最后也告訴我們：三郎出家以后，雪梅仍然殉情而死。我倒寧愿相信另外一種解釋，三郎的出家是“少年氣盛、掉頭不顧”的結(jié)果。而三郎也同時(shí)把氣憤灑向了自己的未婚妻雪梅身上——至少意味著雪梅在他心目中，還遠(yuǎn)未達(dá)到難以割舍的程度。尤其讓我們“震驚”的是，盡管三郎之所以能航海遠(yuǎn)行、赴日尋母，還多虧了未婚妻雪梅的暗中相助，但三郎抵達(dá)日本之后，卻馬上陷入了與自己的日本表姊靜子的感情旋渦之中，而把遠(yuǎn)在中國癡心等待他的雪梅，拋之腦后了。至于最后阻礙他和靜子結(jié)合的，也并非是他和雪梅的“有約在先”及雪梅對他的癡戀。這也同樣暗示出，雪梅在三郎心目中的真實(shí)地位，到底如何。

總而言之，作家為雪梅與三郎之間的愛情故事，賦予了太多的、帶有中國傳統(tǒng)文化烙印的封建倫理文化意味。不論在作者本人還是讀者看來，都有一種“難以言說”的復(fù)雜感覺。

相反，三郎與靜子之間卻是另外一種情景。雖然他們之間也有“母親之命”的性質(zhì)，但兩人卻實(shí)實(shí)在在是“一見鐘情”。特別是靜子對三郎的大膽示愛與主動(dòng)進(jìn)攻，使身為出家人的三郎，真正感到了人間至情與原始情欲的誘惑。靜子在三郎眼中簡直有點(diǎn)人間仙女的意味：不僅“慧骨天生”、“莊艷絕倫”，而且知書達(dá)禮、博學(xué)多識、善解人意。三郎多次在心底暗嘆“美哉伊人”，在靜子面前簡直有些魂不守舍：“余聞?wù)Z茫然，瞠不能答”；“余此時(shí)心知警兆，兀立不語”；“余胸震震然，知彼美言之骨也”；“余此際神經(jīng)已無所主，幾于膝搖而牙齒相擊，垂頭不敢睇視，心中默念：情網(wǎng)已張，插翼難飛，此其時(shí)矣?！彼羞@些描述，都表現(xiàn)出三郎與靜子之間，發(fā)自內(nèi)心的兩情相悅和三郎的“倉皇四顧”。自春天時(shí)節(jié)三郎抵達(dá)日本，一直到清秋季節(jié)，時(shí)光就這么轉(zhuǎn)瞬即逝。愈益迫近的“去”與“留”問題，令其靈與肉痛苦掙扎：留下來，留在日本，那里有人間的溫暖，有母親的摯愛與人間的至情，有甜蜜的愛情與世俗人生的快樂；離開日本，回到中國，卻只有枯燈古寺的陪伴和漫漫長夜的嘆息。三郎在心底深處，是多么想留在日本，留在母親與戀人的身邊。但另一方面卻是佛祖的諄諄告誡，是中國傳統(tǒng)文化熏陶下的視“兒女情長”為不齒，一旦陷入其中就不能如“幽燕老將”一樣，“提刀慧劍，驅(qū)此嬰嬰宛宛者于漠北”。筆者認(rèn)為，三郎的回歸“祖國”，從一個(gè)側(cè)面顯示出了主人公乃至創(chuàng)作主體，對自己遠(yuǎn)離中國、滯留日本的一種負(fù)罪和不安心理。正如他只有回到佛祖身邊才會(huì)心安理得一樣，他只有回到中國這個(gè)文化血統(tǒng)上的祖國，良心才能不受譴責(zé)。

在這里，佛教的教義與對祖國的責(zé)任和義務(wù)，竟然如此奇特卻又實(shí)實(shí)在在地融為了一體。不過仔細(xì)思考一下也并不奇怪，佛教教義強(qiáng)調(diào)的“無我”、“犧牲”等品德，也正是中國傳統(tǒng)文化所極力倡導(dǎo)的。三郎乃至蘇曼殊本人，也許從中找到了一個(gè)獨(dú)特的切合點(diǎn)，可以把二者融為一體。盡管按照現(xiàn)代人的觀念，三郎的“祖國”理所應(yīng)當(dāng)?shù)厥侨毡?，但在作品所描寫的那個(gè)時(shí)代，接受了中國傳統(tǒng)文化浸染的日本人三郎，自覺地承擔(dān)起了對中國的責(zé)任與義務(wù)，卻是完全可以理解的。這也可以作為中國傳統(tǒng)文化具有強(qiáng)大感染力的一個(gè)佐證。

如果我們更加全面和冷靜地審視一下靜子與三郎的愛情悲劇，也許會(huì)不無困惑：橫亙在三郎與靜子之間的障礙，除了主人公所口口聲聲宣稱的自己的“出家人”身份之外，是否還另有隱衷？盡管小說結(jié)尾時(shí)，三郎堅(jiān)定地?cái)財(cái)嗲榻z，回歸佛門，實(shí)現(xiàn)了“功德圓滿”，但現(xiàn)實(shí)生活中的蘇曼殊作為一名多愁善感的藝術(shù)家，卻每每過不去“情關(guān)”。“蘇和尚吃花酒”早已成為當(dāng)時(shí)人們的“美談”。據(jù)稱，蘇曼殊從1907年起就開始吃花酒，特別是在辛亥革命前夕，他實(shí)際上已經(jīng)非常沉溺于非佛教徒的娛樂了：“除了身上的袈裟和一直保存到死的佛教徒的戒牒之外，他幾乎拋開了一切宗教義務(wù)。”^[17]如果根據(jù)這些事實(shí)，再來反觀《斷鴻零雁記》里，三郎以佛教徒身份斬?cái)嗲榻z，堅(jiān)決拒絕日本表姊的愛情的行為，則會(huì)發(fā)現(xiàn)以佛教徒的理由，拒絕現(xiàn)實(shí)生活中的婚姻，“借口”的成分不能說完全沒有。另外的隱情或許還與靜子的日本人身份，特別是她身后廣大的日本背景有關(guān)？盡管筆者早已指出，三郎在心底里更向往著日本，但他始終認(rèn)為這種情感是“有罪”的。三郎乃至蘇氏本人都其實(shí)全心全意地愛著文化血統(tǒng)上的祖國——中國。那么，也許在他們看來，接受一個(gè)日本女性，就意味著對祖國的某種“背叛”？所以他們才要極力避免這種做法，有意識地“與自己過不去”，以保持自己“純潔”安定的心靈？

二 文化血統(tǒng)與生理血統(tǒng)之間的猶疑

三郎在中國與日本之間的彷徨，令筆者聯(lián)想起一個(gè)也許并不如何恰當(dāng)?shù)谋扔鳎褐袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)里有“過繼”兒女的現(xiàn)象——一個(gè)家庭缺少子女而另一個(gè)家庭子女眾多，那么另一個(gè)家庭可以把其中的一個(gè)孩子，“過繼”給這個(gè)家庭。根據(jù)傳統(tǒng)的倫理道德，這個(gè)孩子要承擔(dān)起對這個(gè)家庭的義務(wù)，尤其是贍養(yǎng)老人。盡管他在心里可能更摯愛著自己的親生父母，但他迫于外在的社會(huì)倫理規(guī)范，卻不得不“裝作”更愛自己的“過繼父母”。在筆者看來，蘇曼殊無疑把自己心愛的主人公，安置到了一個(gè)在文化心態(tài)上，與此極為類似的尷尬處境中。

如果再聯(lián)系蘇曼殊本人的身世與經(jīng)歷，我們就更容易發(fā)現(xiàn)一些問題了：蘇曼殊本人雖然只有一半血統(tǒng)來自日本，但他在中國遭受的種種傷害與排斥，卻使他同樣陷入到了一個(gè)尷尬的文化處境中——他一方面在潛意識里，對使他倍加“傷心”的父親及父親背后的祖國，充滿了怨恨、悲憤，一方面卻又不得不愛著這個(gè)上天給予他的“祖國”；另外，盡管他在感情上，也許更親近于母親河合氏及她背后的日本，但接受了中國傳統(tǒng)文化熏陶的他，又在潛意識里認(rèn)定這種情感是“有罪”的，僅僅屬于“兒女情長”。特別是像蘇曼殊這樣一個(gè)“特殊環(huán)境”成長起來的人，會(huì)更容易形成一種超乎一般人的道德感。現(xiàn)實(shí)生活中的蘇曼殊，也是以近代聞名的愛國志士的身份，永遠(yuǎn)地受到千千萬萬個(gè)中國子孫的瞻仰與懷念的。

關(guān)于《斷鴻零雁記》的自傳色彩早已眾所周知。主人公三郎簡直就是蘇曼殊本人的化身與寫照：不僅他那多愁善感、優(yōu)柔寡斷的氣質(zhì)，與蘇氏如出一轍，而且他的許多遭際，都可以從蘇氏自己的經(jīng)歷中得到印證。不過，正如柳亞子先生所說的那樣：“我以為小說體的自傳，是非正式的自傳，終和正式的自傳有別?！?sup>[18]《斷鴻零雁記》作為“小說體的自傳”，與“正式的自傳”的一個(gè)重要差別，就是作家有意識地把自己一半的日本血統(tǒng)，改成了小說主人公三郎全部的日本血統(tǒng)。蘇曼殊的父親是中國商人蘇杰生。據(jù)柳無忌先生所著的《蘇曼殊傳》記載，蘇曼殊的祖父是最早到國外營業(yè)的廣東商人之一。蘇杰生繼承了他父親的事業(yè)，在日本橫濱經(jīng)營茶葉生意，并往返于廣東香山與日本橫濱之間。蘇杰生早在1873年，就娶了日本姑娘河合仙為妾。兩年后，她為蘇家生了第一個(gè)兒子，也就是蘇曼殊的大哥蘇煦亭。至于蘇曼殊的生母究竟是河合仙，還是河合仙的一個(gè)妹妹，或者其他什么人，目前還沒有定論。^[19]蘇曼殊成年后，終生都痛苦地慨嘆自己的身世有“難言之痛”。有一個(gè)時(shí)期以來人們還曾經(jīng)相信，蘇曼殊是純?nèi)毡狙y(tǒng)，他是一個(gè)日本人與河合氏生的兒子，河合氏在丈夫死后帶著蘇曼殊到了杰生家里。這種說法早已證明完全是無稽之談。但令一般人意想不到的是，這一“謠言”的始作俑者，竟然是蘇曼殊本人。他在《斷鴻零雁記》中，干脆運(yùn)用文學(xué)手法含蓄地宣布，自己（三郎）的生身之父是日本人宗郎。

這無法不使我們產(chǎn)生疑問：蘇曼殊對自己的身世施放“煙幕彈”的內(nèi)在心理動(dòng)因，究竟是什么？而且，他在《斷鴻零雁記》中介紹三郎的身世時(shí)，還特地要“此地?zé)o銀三百兩”地說明，三郎的生父日本人宗郎，“舊為江戶名族，生平肝膽照人，為里黨所推”。可以說，小說里的這位父親形象，與實(shí)際生活中蘇曼殊本人的父親蘇杰生，恰恰形成了鮮明的對比?，F(xiàn)實(shí)生活中的蘇杰生既非“江戶名族”，又完全不是“生平肝膽照人，為里黨所推”的道德表率：他擁有三妻四妾，還經(jīng)常拈花惹草。蘇曼殊對他父親的感情，實(shí)在是極為復(fù)雜的：他在《斷鴻零雁記》等作品中施放的“煙幕彈”，使得研究者在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，都認(rèn)為他的生理血統(tǒng)，也和《斷鴻零雁記》中的主人公三郎一樣，完全來自日本。柳亞子先生后來連呼上當(dāng)，并指責(zé)蘇曼殊“疑鬼疑神，無中生有”。^[20]但他又為蘇曼殊辯護(hù)說：“曼殊也不是有意造謠。他知道河合仙嫁給杰生以前，是嫁過一個(gè)日本人的，而且生育過，……所以他對于自己的血統(tǒng)問題，是十分懷疑的。由懷疑而假設(shè)，便產(chǎn)生了《潮音跋》和《斷鴻零雁記》?！?sup>[21]

筆者相信，柳亞子先生的分析是極有道理的。不過，我們還有必要進(jìn)一步追問：蘇曼殊為什么要做這樣的“大膽假設(shè)”和想象虛構(gòu)呢？筆者認(rèn)為，這至少表明，蘇曼殊在內(nèi)心深處對他父親蘇杰生強(qiáng)烈不滿，甚至在潛意識深處對這一父親“不承認(rèn)”。因此，他幻想著另有一個(gè)“生平肝膽照人”的具有光輝形象的父親，來代替現(xiàn)實(shí)生活中的父親。最終，通過小說這種“白日夢”般的幻想，他把自己心靈的秘密，泄露了出來。據(jù)《蘇曼殊傳》記載，蘇曼殊與父親的關(guān)系一直非常疏遠(yuǎn)，兩人很早就各走各的路了。他甚至1904年在香港聽說父親生病時(shí)，都拒絕回家探望；父親去世，也托辭未參加父親的葬禮。這樣冷淡的父子關(guān)系，還是極其罕見的。蘇曼殊盡管出于“為尊者諱”的原因，在《斷鴻零雁記》這篇小說中，極力說明三郎的養(yǎng)父“為人誠實(shí)”，因?yàn)槟钸吨诶膳c他有恩，視三郎“如己出”。只不過他英年早逝，養(yǎng)父的妻子馬上變了心，致使“無知小子，受待之苛，莫可倫比”?？磥硎恰昂穻D”壞了人心。但仔細(xì)推敲起來，這樣的解釋，如同文本中三郎的乳母所講的那樣，難以自圓其說：三郎的日本母親是為了讓三郎“托根上國”，“離絕島民根性”，才讓他認(rèn)了個(gè)中國義父，并帶著兒子來到中國“僑居三年”的。但我們要問：三郎的母親離開中國時(shí)，為什么不把兒子一塊兒帶走呢？由此也可見出作為畫家和浪漫詩人的蘇曼殊，在虛構(gòu)故事方面的不高明。不過，我們卻能從中見出主人公三郎及其創(chuàng)作主體本人，對父親（在小說文本中是“養(yǎng)父”）及其背后的“中國”環(huán)境的情感的復(fù)雜：不論是三郎還是蘇曼殊本人，他們在中國，都強(qiáng)烈地遭受到了被排斥、虐待、冷遇的不幸命運(yùn)；但中國傳統(tǒng)文化中，長期形成的、對國家和民族的“從一而終”的責(zé)任感和愛國情懷，又何等劇烈而深刻地影響著像他們這樣的傳統(tǒng)文化的“孝子孝孫”們，使得他們不得不深深地“愛”著傷害和排斥自己的中國！那么，由此而生的“愛”，又該是何等的凄苦與無奈！

一個(gè)人的心理世界，畢竟太復(fù)雜太深邃了。尤其是像蘇曼殊這樣天性敏感的藝術(shù)天才，就更是如此?！稊帏櫫阊阌洝肥刮覀兏Q見到了他心靈世界“鮮為人知”的一些隱秘角落。而只有理解了這一點(diǎn)，我們才能準(zhǔn)確地把握住《斷鴻零雁記》的思想意蘊(yùn)；才能理解為什么作家要在故事主線之外，安插進(jìn)拜倫《大海行》的譯詩，以及亡國忠魂陸秀夫、朱舜水的事跡；才能理解這部作品所蘊(yùn)涵的那樣一種“亡國”之痛——不僅是時(shí)代風(fēng)云滄桑變化的反映，也雜糅了蘇曼殊自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷和人生體驗(yàn)。

日本學(xué)者中薗英助曾經(jīng)認(rèn)為，蘇曼殊終生都有“身世難言的悲哀”；而這種“身世難言的悲哀”，又歸根于他那永生的懊喪：“自己是日中混血兒，血統(tǒng)不知屬于日本還是屬于中國？很難猜測，日本生母到底是誰？”^[22]這一系列的問題困惑著他，又撕咬著蘇曼殊靈通純樸的心靈。他不可能不清楚，恰恰是父親的“不道德”，給他造成了刻骨銘心的傷痕：他伴隨著屈辱，來到這個(gè)世界；又伴隨著屈辱，走完了自己短暫的一生。這種獨(dú)特的人生經(jīng)歷，再加上中國傳統(tǒng)文化觀念的深刻影響，又進(jìn)一步形成了蘇曼殊自己那倔強(qiáng)乃至苛刻的道德觀。在這種道德觀的左右下，蘇曼殊總是要和自己的天性“擰著勁兒”，總是強(qiáng)迫自己壓抑住肉體和感性的需要。但是另一方面，盡管蘇曼殊終生都討厭著他的父親，反抗著他的父親，但他無疑又繼承了父親感情飽滿、風(fēng)流成性的性格特征（這從他與眾多女孩子的感情糾葛中，就能看得出來）。于是，情感與理智、肉體與精神的沖突，在蘇曼殊獨(dú)特的生命個(gè)體那里，就表現(xiàn)出了驚人的激烈與波瀾壯闊。在某種程度上，蘇曼殊35歲的人生歷程，又何嘗不是一個(gè)殘酷的靈魂自我絞殺的過程？在他那里，出世與入世、堅(jiān)忍與沖動(dòng)、靈透豁達(dá)與偏激執(zhí)著、自我壓抑與放縱情欲等等人生的兩極，構(gòu)成了如此鮮明的人生對照。

為了尋求解脫，蘇曼殊踏進(jìn)了宗教的懷抱。但宗教并不能使他的靈魂獲得安寧，他又選擇了藝術(shù)。不論詩、畫、書，還是小說，只要能夠排遣情感的，他都一一隨手拿來任意發(fā)揮。蘇曼殊那驚人的藝術(shù)才華，在復(fù)雜激烈的自我沖撞、自我搏斗中，淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。但藝術(shù)也不是他心靈最后的棲息地。因?yàn)椋那楦行枨筇珡?qiáng)烈了，在普通人看來簡直達(dá)到了“變態(tài)”的程度；還因?yàn)?，他從小就失去了父愛和母愛，失去了家庭的溫暖和起碼的天倫之樂。而更逼迫著蘇曼殊的靈魂的，是在他的潛意識里，始終疑惑著他是否失去了自己賴以生存的“祖國”?！盁o家無國”對生活在那樣一個(gè)時(shí)代的中國人，意味著什么，是可想而知的。正像筆者在前文指出的那樣，雖然他對于和母親聯(lián)系在一起的日本，有著天然的親近感，但他又有意無意地壓制著這種天性的自然流露。也許在他看來，這種感情是不應(yīng)該發(fā)生甚至是“不道德”的——因?yàn)樗€不得不愛著與父親聯(lián)系在一起的中國。而這種愛，則很容易和對主流意識形態(tài)乃至整個(gè)主流社會(huì)的反叛，聯(lián)系起來。說得確切一些，這無疑是一種愛恨交織的復(fù)雜情感。筆者甚至以為，蘇曼殊盡管義無反顧地參加了推翻清政府的革命運(yùn)動(dòng)，并且成為革命者中特別激進(jìn)的一位，但他與其他的革命志士們是截然不同的。在他，更多的是一種反叛情緒的宣泄；他對革命的向往，感性的成分，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理性的內(nèi)涵。性格決定了蘇曼殊不可能成為一名真正的革命家。

最后，通過蘇曼殊這樣一個(gè)獨(dú)特的生命個(gè)體，我們還可以進(jìn)一步推而廣之，理解“祖國”、“民族”等概念對他們那一代知識分子，意味著什么。而如果聯(lián)想到當(dāng)代中國一些土生土長的年輕人，為了到美國、歐洲、日本等發(fā)達(dá)國家去“淘金”，為了實(shí)現(xiàn)自己的“綠卡夢”所付出的艱苦努力和沉重代價(jià)，我們完全可以窺見到，中國知識分子近百年來，文化心態(tài)發(fā)生嬗變的一些蛛絲馬跡。

第三節(jié) 面對“異類”：道德優(yōu)越感中的墮落——平江不肖生《留東外史》論

平江不肖生的《留東外史》，專事暴露留日學(xué)生的丑態(tài)，而且大多屬于實(shí)人實(shí)寫。作者對筆下人物的惡行惡德，雖然極盡諷刺挖苦之能事，在講述他們的穢言穢行時(shí)，卻又帶著贊賞、玩味甚至艷羨的口吻。這就決定了這部作品的藝術(shù)格調(diào)不高。不僅如此，它還是民國時(shí)期“黑幕小說”的始作俑者之一。因此長期以來被人詬病，受到包括魯迅在內(nèi)的“五四”文學(xué)家們的抨擊。但它以100多萬字的皇皇巨著的形式，運(yùn)用通俗生動(dòng)的白話口語，向人們展示了民國初年，中國留學(xué)生在日本的種種生活狀況和心理狀態(tài)，并且觸及到了日本風(fēng)土人情、文化生活的方方面面。筆者感興趣的，既不是它在文學(xué)史上的地位，也不是其藝術(shù)成就的高低，而是其文化心理意蘊(yùn)所折射出來的、中國文人文化心理的某些隱秘方面。而這些隱秘方面，又恰恰與中國傳統(tǒng)道德文化密切相關(guān)。

一 身居異國：失去“集團(tuán)歸屬”后的放縱與宣泄

整部《留東外史》，并沒有具體的中心情節(jié)與中心人物。它只是采用“環(huán)環(huán)相套”的形式，講述了一個(gè)個(gè)中國留學(xué)生，在日本尋花問柳和鉤心斗角的故事。小說的故事與故事之間，缺乏邏輯上的聯(lián)系，更像是由不同的人物速寫與生活片段，組合而成的大雜燴。因此給人一種拖沓散漫的感覺。但因小說以周撰作為敘事的開始，又以周撰結(jié)束全書，勉強(qiáng)保持了作品的完整性。周撰在國內(nèi)原本是雞鳴狗盜之徒。因?yàn)閬G了差使，在走投無路的情況下，托人情做了個(gè)官費(fèi)留學(xué)生，又到日本去為非作歹。他精明干練，為人機(jī)警。用作者的話來說，屬于典型的“心靈手敏、能說能行”的人。然而，卻因沾染了太多“無賴的痞子氣”，而最終在墮落的深淵里，不能自拔。他先是騙娶日本女子松子，后又使盡各種逢迎巴結(jié)之手段，與美貌出眾的女留學(xué)生陳蒿結(jié)婚。終于招致眾人嫉恨，被同鄉(xiāng)會(huì)開會(huì)決議驅(qū)逐回國。

平江不肖生在作品的序言中自述說，民國初年在日本的中國人，大約有1萬人。除了公使館各職員和各省經(jīng)理員之外，主要有四種：“第一種是公費(fèi)或自費(fèi)在這里求學(xué)的；第二種是將著資本在這里經(jīng)商的；第三種是使著國家公費(fèi)，在這里也不經(jīng)商，也不求學(xué)，專一講嫖經(jīng)，談食譜的；第四種是二次革命失敗，亡命來的?！薄读魱|外史》里的人物大多屬于第三、第四種人。他們拿著國家的公費(fèi)，卻在遠(yuǎn)離故國與家鄉(xiāng)、也就遠(yuǎn)離“束縛”的土地上，吃喝嫖賭、招搖撞騙、胡作非為。這些來自“禮儀之邦”的中國留學(xué)生們，一旦到了日本這塊“化外之地”，其所謂“禮義廉恥”的面具，竟然一下子消失殆盡。長期被壓抑的原始情欲，如火山爆發(fā)般釋放了出來。這就不能不使人困惑，這些人幾十年所受的禮儀熏陶與道德教化，為什么會(huì)如此不堪一擊？

周撰等人在異國他鄉(xiāng)的所作所為，恰恰從一個(gè)特定的側(cè)面，暴露了中國傳統(tǒng)禮教的脆弱和虛偽。根據(jù)法國哲學(xué)家雅克·拉康的觀點(diǎn)，嬰兒在成長過程中，只有擺脫了母親，發(fā)展到“鏡像階段”——自“鏡”中之“像”中發(fā)現(xiàn)了“我”的存在時(shí)，自我意識才開始覺醒。同樣的道理，通過異國背景這面暫時(shí)脫離了中國傳統(tǒng)文化母體的“文化之鏡”，我們也許更容易窺見到它的某些本質(zhì)方面。從文化心理學(xué)的角度來看，正是在國內(nèi)長期壓抑和束縛造成的心靈扭曲，才使得這幫留學(xué)生們，一旦來到男女關(guān)系相對開放和自由的日本，馬上產(chǎn)生了一種變態(tài)的補(bǔ)償與發(fā)泄心理并訴諸行動(dòng)。而支撐他們義無反顧地走向墮落的“理論基礎(chǔ)”，便是中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部發(fā)展的必然產(chǎn)物——源遠(yuǎn)流長的痞子文化傳統(tǒng)。

“痞子”一詞，根據(jù)章太炎在《新方言·釋言》中的考證，應(yīng)當(dāng)起源于元曲。大概是元曲中“調(diào)皮”、“吊皮”的諧音轉(zhuǎn)喻，相當(dāng)于頑皮、詭巧甚至欺詐的意思。^[23]但廣義上的“痞子”與“流氓”、“無賴”等詞語的意義非常相近。有的學(xué)者認(rèn)為，痞子文化的本質(zhì)特征是“以無秩序?yàn)橹刃?、以無道德為道德、以無規(guī)則為規(guī)則”，構(gòu)成的全然是一個(gè)“‘我是流氓我怕誰’的霸道世界”。^[24]印證于《留東外史》中隨處可見的、痞子們徹頭徹尾的厚顏無恥和無賴言行，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的看法不無道理。如留學(xué)生張全與日本妓女正子攪在一起，正子又與他人勾勾搭搭，張全發(fā)覺后氣憤不過，提出要拋棄正子，不料反被正子敲詐一番。周撰趁機(jī)開導(dǎo)他道：“老兄干這事，也未免太認(rèn)真了。既不作正式的夫妻，怎的只許你停眠整宿，不許人白日挖空？……老兄若真?zhèn)€怕這頂綠頭巾減了壽算，就落了他們的圈套了。”周撰在這里宣揚(yáng)的，就是典型的把無恥“堅(jiān)持到底”、把喪失道德原則作為榮耀的人生哲學(xué)。而痞子們的“霸道”業(yè)績之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，依靠的正是一種以“無規(guī)則”對抗“有規(guī)則”、以“無道德”對抗“有道德”的行為方式。小說中經(jīng)常出現(xiàn)的一種情節(jié)模式，就是中國留學(xué)生如何與日本士兵和警察爭斗后，旗開得勝。黃文漢等人在妓院里，與兩個(gè)日本士兵爭風(fēng)吃醋，他的同伴勸阻黃說：“和他們士兵廝鬧無味，不如回去罷?！毕氩坏近S文漢卻“胸有成竹”地毫不退讓：“做甚么？你見他們佩了刀就怕了他嗎？你不知道越是有職業(yè)有身份的人，越好惹。他斷不肯以這樣小事，壞了自己的名譽(yù)，掉了自己的飯碗，吃了虧還不敢做聲。我們怕他做甚么？就算弄掉我的官費(fèi)，也不能夠?！痹谶@種“我是流氓我怕誰”的痞子哲學(xué)引導(dǎo)下，黃文漢們先是哄騙兩個(gè)日本士兵一塊兒吃酒；又設(shè)計(jì)讓他們“做了東”，掏了腰包；甚至搶奪了他們的外套，還要帶他們?nèi)ヒ娋?；直嚇得兩個(gè)士兵叫苦不迭：“算是我們錯(cuò)了，我和你賠不是，以后再不敢惹你了……”黃文漢之所以如此“膽大妄為”，是因?yàn)樗钚?，日本軍人和警察要顧及于自己的身份，就必須遵循最起碼的游戲規(guī)則；而黃文漢本人，卻可以憑著“將無賴和無恥貫穿到底”的精神，恣意而為。自然就要比那些只能依據(jù)規(guī)則辦事的軍人和警察，“敢作敢為”得多，也顯得“強(qiáng)悍”得多。

痞子文化的產(chǎn)生與發(fā)展，是與中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化中，那種根深蒂固的虛偽本質(zhì)，密切相關(guān)的。這種虛偽性，從儒家禮教的創(chuàng)始人孔子那里，就已經(jīng)形成了?？鬃右辉購?qiáng)調(diào)的“祭神如神在”，是說祭神時(shí)，才似乎有神在，而不是神在要祭神。至于究竟有沒有鬼神，鬼神的世界究竟是怎樣的，連我們的圣人都不愿做過多的思考，何況平民百姓乎？其實(shí)古代的很多“文化哲人”已經(jīng)看穿了這一切，并對此心照不宣了。荀子就認(rèn)為：“祭者——其在君子，以為人道也；其在百姓以為鬼事也?！?sup>[25]“……卜筮然后決大事，非以為求得也，以文之也。故君子以為文，而百姓以為神。”^[26]這不是明確地有一種看破紅塵玩世不恭的味道嗎？而中國歷史上的專制統(tǒng)治者莫不是痞子與流氓的典型。漢高祖劉邦朝“儒冠”里撒尿的極端行為，自不必說；歷代帝王們言而無信、出爾反爾、狂妄自大的人格特征，就是痞子和流氓文化傳統(tǒng)的最好注腳。但這又絲毫不影響他們以“道德天子”的精神領(lǐng)袖姿態(tài)，“君臨天下”，趾高氣揚(yáng)地面對普通百姓。

正因?yàn)橹袊摹岸Y”具有很大的虛偽性和欺騙性，“法律面前不平等”的觀念，根深蒂固地存在于人們的心靈深處，“禮”的觀念就不可能轉(zhuǎn)化為個(gè)人內(nèi)在的道德需求；再加上這些禮教對人的束縛是如此苛刻，人們就會(huì)很自然地對它們產(chǎn)生有意無意的反叛與顛覆。特別是，當(dāng)那些不盡合理的外在社會(huì)規(guī)范對人的束縛越是強(qiáng)烈的時(shí)候，社會(huì)對它的“反彈”也就越劇烈。周撰等人在中國顯然受到了極大的壓抑，到日本后才對中國傳統(tǒng)道德，產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的反叛與背離。這同樣也可以解釋，為什么黃文漢、周之冕這樣的中國留學(xué)生，在國內(nèi)都曾屬于政界要人和社會(huì)名流，還是多年從事反抗清政府暴政的革命志士——他們即使不是“社會(huì)表率”和“道德楷模”，也應(yīng)該稱得上我們民族的“中流砥柱”，可一踏上異國的土地，竟然馬上變成了另外一個(gè)人。“道德精英”搖身一變，成為厚顏無恥的痞子：這就是中國傳統(tǒng)道德文化的辯證法！實(shí)在令人可悲可嘆。

進(jìn)一步分析周撰等人的文化心理人格，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使在這些堪稱“社會(huì)中堅(jiān)”的留學(xué)生身上，也顯然缺乏那種內(nèi)心深處的道德需求，以及對神圣性價(jià)值觀念的敬畏和向往。相反，他們只是習(xí)慣于被動(dòng)地遵從外在的社會(huì)規(guī)范。而當(dāng)他們身居異國、完全脫離了這些社會(huì)規(guī)范的時(shí)候，他們竟然顯得茫然不知所從，甚至連人生的目標(biāo)、個(gè)人的價(jià)值和尊嚴(yán)感都無法尋找到了。于是只好“別無選擇”地聽命于動(dòng)物本能的驅(qū)動(dòng)，整日在燈紅酒綠中得過且過。實(shí)際上，這仍然是由中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特點(diǎn)所決定的。在我們的文化傳統(tǒng)里，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在很大程度上，要取決于個(gè)人與群體中其他人的關(guān)系，以及在集體的認(rèn)同中，得到的定義和體驗(yàn)。我們的個(gè)人，往往需要成為某一群體中合格的成員，才能獲得一種價(jià)值感。這和西方那樣重視個(gè)人自我的發(fā)展，是完全不同的。我們總是習(xí)慣于通過群體利益的實(shí)現(xiàn)這一最佳“途徑”，來實(shí)現(xiàn)個(gè)體利益。中國人的自我概念正是通過層層的人際關(guān)系，由近及遠(yuǎn)地表現(xiàn)出來的。而在這一傳統(tǒng)熏陶下形成的文化心理人格，則是一種典型的他律性人格：“他律的人格以外在的群體性倫理規(guī)范制導(dǎo)自己的行為，看起來，個(gè)體的一切行為都具有群體性價(jià)值取向。其實(shí)不然，這是因?yàn)橥庠诘牡赖侣闪顒儕Z了道德的自主權(quán)利，形成了以群體行為趨向?yàn)檗D(zhuǎn)移的他律性人格。這種人格的一大特點(diǎn)就是他的道德行為只在他律的磁力場中才發(fā)生，就是說這種人格之存在的根基就在群體之中，有二人以上的群體，才有‘仁’的發(fā)生，無二人以上的群體，‘仁’的群體性人格就無從產(chǎn)生，沒有群體也就沒有道德?！?sup>[27]《留東外史》里的這些中國留學(xué)生們來到日本之后，可以說驟然失去了與群體的認(rèn)同感，也就喪失了實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的途徑和動(dòng)力，成了真正意義上的“孤魂野鬼”。小說中的人物之一黃老三，就自稱為“散人家”：“我們在國內(nèi)受老袁（按：指袁世凱）種種束縛，不得自由，于今到此地來了，沒人拘束，心里無掛無礙，和散人一般，就取名散人家吧?！奔热皇巧⑷思?，就可以不受任何道德觀念的約束，甚至連做“人”的資格，都沒有了。因?yàn)椤叭苏?，仁也”，仁又只有通過集團(tuán)和群體才能實(shí)現(xiàn)。所以，他們之徹底走向墮落和放縱，完全不足為奇。

二 面對“異類”：墮落中的道德與文化優(yōu)越感

對日本及日本文化的誤讀和歪曲，是《留東外史》的另一個(gè)重要內(nèi)容。不論是敘述者還是作品里的人物，都對日本文化尤其是日本人的性觀念、性道德，加以中國式的曲解和誤讀。敘述者多次向讀者這樣訴說：“日本女子有種特性。只怕不能時(shí)?？匆?，凡時(shí)?？匆姷模灰约翰皇殖舐?，就沒有弄不到手的，除了他丈夫時(shí)常守著”；“……并且日本人有一種特性，無論什么人，只要有錢給他，便是他自己的女人姊妹，都可介紹給人睡的?！弊骷疫€通過小說里的人物鄒東瀛之口，這樣評價(jià)日本及日本文化：“日本是個(gè)有名的賣淫國，要說絕對不曾賣過淫的，恐怕尋遍了日本，也尋不出一個(gè)來?！倍茏堑靡庋笱蟮刈晕掖祰u道：“不吹牛皮，我在日本，除非他皇宮里沒有去嫖過，馀都領(lǐng)略過來。……殊不知那淫賣國的根性，雖至?？菔癄€，也不得磨滅?！?/p>

日本確實(shí)是一個(gè)性文化比較發(fā)達(dá)的國度，但也絕不像《留東外史》的作者所描寫的那樣，到處充滿著淫亂、丑陋和荒唐的氣氛?？疾烊毡練v史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，直到奈良時(shí)期（710～794年），日本社會(huì)仍保持著“妻訪婚”的原始婚姻制度：女子結(jié)婚之后并不離家，男子只是間隔地到妻家住宿一段時(shí)間，女性仍保持著一定的經(jīng)濟(jì)地位。那時(shí)的男女戀愛很自由，家庭關(guān)系也是相對開放的。而日本的土著文化——日本神道更是對愛與性持一種寬容的態(tài)度，對男女之間的交往沒有多少限制。在中國儒學(xué)傳入日本之前，日本文化中并沒有所謂忠、孝、節(jié)、義等道德觀念，更不強(qiáng)調(diào)反省式的自我修身。況且，儒家文化也始終沒有像在中國一樣，起到完全統(tǒng)攝人心的作用。日本最著名的文學(xué)作品《源氏物語》里的光源氏，雖然也受到中國儒家文化的熏染，但我們發(fā)現(xiàn)，他不僅很少用儒家的道德理性來評判人生，也缺少中國古代士大夫們，那種將個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)命運(yùn)系于一身的社會(huì)責(zé)任感。他只是習(xí)慣于將自己沉湎于各種情態(tài)的風(fēng)花雪月和男女私情當(dāng)中。從中國的道德觀念出發(fā)，這樣的一個(gè)人物，顯然稱不上任何意義的“正人君子”。

對性及性愛的表現(xiàn)，的確是日本文學(xué)一個(gè)歷久不衰的主題。從古代的神話故事，到近代以來相繼出現(xiàn)的性愛主義、自然主義、唯美主義文藝思潮，就可略見一斑。但日本作家對性的表現(xiàn)，又是坦率而認(rèn)真的。即使是受到廣泛爭議的“好色”文藝傾向，也與我們所理解的“色情”有著本質(zhì)差別：“‘色情’是將性扭曲，將性工具化、機(jī)械化和非人化；而‘好色’是包含肉體的、精神的與美的結(jié)合，靈與肉兩方面的一致性的內(nèi)容。好色文學(xué)以戀愛情趣作為重要內(nèi)容……以探求人情與世相的風(fēng)俗，把握人生的深層內(nèi)涵?！?sup>[28]在早已習(xí)慣了男女禁忌和森嚴(yán)禮防的中國留學(xué)生眼中，這樣的文化傳統(tǒng)，自然顯得不可思議。因?yàn)樾猿髳河^念和性罪感意識，早已在他們頭腦中生根發(fā)芽。小說中有一段文字，描寫幾名留學(xué)生談?wù)撊毡镜奈幕蜕鐣?huì)。其中留學(xué)生柳夢菇“少見多怪”地說道：“這東京真是無奇不有！婚姻媒介，居然設(shè)起專所來了?！绷硪蝗宋镌鴱V度則想當(dāng)然地認(rèn)為：“這也是日本的滑頭，做投機(jī)事業(yè)，特設(shè)了這個(gè)所在，專為中國留學(xué)生拉皮條。他那廣告上說得異常冠冕，說是貴家小姐，王孫公子，他都有能力紹介。世界上哪有這等事！”——應(yīng)該說，這樣的言論，既反映了作者及其筆下人物，對異域文化的無知和偏見，又暴露了他們意識深處的、那種根深蒂固的“大國心態(tài)”和文化優(yōu)越心理。在小說中，到處招搖撞騙的熊義，也時(shí)刻不忘對他的女友，這樣毀謗西方人：“世界上哪有好人當(dāng)西崽？”其文化自戀和盲目自大心態(tài)，躍然于紙上。而留學(xué)生譚理蒿則認(rèn)為，他的好友周之冕的墮落，是因?yàn)槭艿搅巳毡疚幕亩竞Γ骸罢f他不是那樣喪心病狂的人，他中國書還讀得有些根底，決不至于壞到那般田地。照今日的情形看來，人家所說的，就毫無疑義了?！睉?yīng)當(dāng)說，這種思維方式是非常具有典型性的。直到今天，不是還有人想當(dāng)然地認(rèn)為，西方國家的“性解放”觀念是多么流行，應(yīng)該警惕它對我們下一代的“腐蝕”嗎？而他們恰恰忽視了一個(gè)基本事實(shí)：基督教文化觀念在西方社會(huì)里，始終占據(jù)著主流地位；而基督教是反對性亂、強(qiáng)調(diào)婚姻的神圣性價(jià)值和夫妻之間應(yīng)該相互忠誠的。倒是中國古代長期流行的“一夫多妻”制和“房中術(shù)”，才真正稱得上“淫蕩”和色情。古代儒生們所念念不忘的“為后也，非為性”，恰恰是將性工具化、扭曲化的、最為冠冕堂皇而又骯臟虛偽的理論。

對異國文化的無知與“想當(dāng)然的想象”，無疑是我們民族“大國文化心態(tài)”和“文化優(yōu)越心理”的曲折反映。雖然全世界的不同民族在其歷史發(fā)展過程中，都或多或少地表現(xiàn)出自我中心的文化跡象，雖然每一種文明都有種族中心主義的幻象，但自我中心觀念在漢民族這里，表現(xiàn)得尤其嚴(yán)重。這大概是由中國傳統(tǒng)文化在本體上，是一種道德文化的特性，所決定的：“中國古代哲人壓根就沒想到還能存在什么超越倫理本體之外的文化實(shí)體，當(dāng)然也就不可能提出表征本體的文化與本體是否存在一與多的關(guān)系的問題。這就形成了中國人特有的否認(rèn)異質(zhì)文化存在的一元文化觀?！?sup>[29]在中國傳統(tǒng)的道德家們看來，中華民族既然處于中央大國的地位，既然有著世界上最悠久燦爛的禮教文明，相對于四圍之外的“蠻荒之地”和“化外之地”來說，當(dāng)然要具有最高的道德水準(zhǔn)和社會(huì)風(fēng)尚。而日本乃至西方國家中，那些沒有接受過“圣人之教”的人們，也就“理所應(yīng)當(dāng)”地“淫亂與無恥”了。

從創(chuàng)作主體的角度來看，越是把日本的文化氛圍描寫得淫蕩和污穢，越是把日本女子塑造成沒有貞節(jié)觀念、時(shí)時(shí)“勾引”中國留學(xué)生的“性動(dòng)物”，也就越為主人公們的墮落和胡作非為，找到了“正大光明”的理由。從而解除了那些中國留學(xué)生們最起碼的道德焦慮和負(fù)罪情結(jié)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它與古代文人津津有味地幻想著和女鬼、女狐、女仙等“異類”發(fā)生關(guān)系的心態(tài)，何其相似！中國古代文人們壓抑過甚的性意識，正是通過志怪傳奇里大量的人仙、人狐、人鬼乃至人龜、人鳥之間的情愛故事，得到了變形的宣泄。這也就難怪中國古代最為典型的性愛故事，并不是發(fā)生在人與人之間，而是發(fā)生在人仙或人鬼之間。同樣，整個(gè)日本在《留東外史》的作者及其主人公們眼里，又何嘗不是一個(gè)巨大的“仙窟”？主人公們在這里，完全擺脫了起碼的道德束縛，放任自由地“尋花問柳”與作惡行騙。既然日本是一片“化外之地”，日本女子也沒有像中國女子那樣，受過“三綱五?！薄ⅰ皬囊欢K”之類的文化熏陶，那么，她們便和中國古代文人所幻想的女狐、女鬼、女仙們一樣，同屬“異類”。而這些“異類”既然都是非人，作者及主人公與她們的交往，也就同樣可以不負(fù)任何責(zé)任，徹底擺脫了道德焦慮感?！读魱|外史》恰恰在這一文化觀念上，與中國傳統(tǒng)達(dá)成了同構(gòu)。這部作品在當(dāng)時(shí)廣為流傳并被多次模仿，其中一個(gè)重要原因，就在于它與中國文人的傳統(tǒng)文化心理的契合。只不過作家把“仙窟”的地點(diǎn)從荒郊野外、破廟古寺，移到了像日本這樣的異域國家罷了。^[30]

筆者還發(fā)現(xiàn)，這種虛偽的道德優(yōu)越感，還深深地植根于中國留學(xué)生虛幻的民族自尊之中。“民族自尊”這個(gè)詞語，可以被看成是國人將“自我”與“民族”聯(lián)為一體的一個(gè)典型縮影。當(dāng)中國留學(xué)生還在國內(nèi)的時(shí)候，民族的概念在他們的自我概念中，或許還未具有多么重要的意義；但是，一旦離開祖國、遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)的時(shí)候，“民族國家”便在他們的自我構(gòu)成中，占據(jù)重要位置了。這種民族自尊激發(fā)的民族責(zé)任感和愛國熱情，是極其可貴的。可民族自尊如果不是理性化思考的結(jié)果，只是一時(shí)的感情沖動(dòng)，那就會(huì)產(chǎn)生很大的破壞力。而且，由于這種民族自尊把個(gè)人與民族，完全融為一體，因此很容易把個(gè)人的自尊，完全等同于整個(gè)民族的自尊。他們往往是在個(gè)人自尊受到傷害的時(shí)候，才打起“民族自尊”的幌子，來宣泄個(gè)人的恩怨情緒。更有甚者，如果把“民族自尊”作為道德墮落和破壞法規(guī)的遮羞布，那就太可怕了。《留東外史》中，中國留學(xué)生胡莊等人聚眾賭博和嫖娼，被日本警察當(dāng)場抓獲。一名警官對他們做了一番“你們貴國的留學(xué)生，也太不自愛了”的訓(xùn)斥。想不到這位警察，卻遭到了對方“義正詞嚴(yán)”的反駁：“……我們昨晚的事，說與貴國法律不合則可，說是甚么大罪惡則不可。賭博的事，在世界各國，也就止貴國禁得不近情理。至于一個(gè)月二十多件嫖淫賣婦案，更不能專怪敝國人不自愛。……貴國不是從有留學(xué)生，才有淫賣婦的，是留學(xué)生見貴國有淫賣婦可嫖，才嫖的。這樣看來，貴國的淫賣婦，也就未免太多，貴國人也就未免太不自愛?！薄绱烁哒摚谖覀兘裉炜磥?，真是徹頭徹尾的“厚顏無恥”。然而，不論是作品里的當(dāng)事人還是敘述者，都有一種為其“壯舉”叫好的自豪感。問題在于，這種自豪感倘若沒有道德上的自信和文化心理上的優(yōu)越情懷做后盾，則是不可思議的。因?yàn)樵诤f們看來，既然日本到處都有“淫賣婦”，既然日本的性文化如此發(fā)達(dá)，日本人在男女關(guān)系方面如此放任自由，那么，他們的所作所為也就是“應(yīng)當(dāng)”的。這樣一種思維方式，一方面，與魯迅筆下的阿Q所宣揚(yáng)的“和尚動(dòng)得，我就動(dòng)不得？”的強(qiáng)盜邏輯完全一致；另一方面，又假借著“民族自尊”的神圣旗幟，為自己的墮落和無恥作掩護(hù)——在肉體上既把日本女性當(dāng)成了赤裸裸的泄欲工具，在精神上又極端蔑視著她們，自認(rèn)為在道德上“高于”她們一籌。甚至，還產(chǎn)生了諸如“替天行道”、“為國爭光”一類的崇高道義感。于是，痞子、流氓、無賴與“道德君子”、“愛國英雄”，竟然奇特地融為一身。在筆者看來，這是一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)中，最為可怕的東西。從這個(gè)意義上講，《留東外史》無疑為我們深入了解中國傳統(tǒng)道德文化的內(nèi)在矛盾與危機(jī)，提供了很好的語言文化標(biāo)本。

第四節(jié) “文化震驚”與“文化戀母”——郁達(dá)夫的《沉淪》等異域小說

郁達(dá)夫以日本為背景的異域小說包括《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《胃病》、《空虛》、《懷鄉(xiāng)病者》等6篇。其中的《沉淪》，不僅是這6篇小說中“鶴立雞群”的優(yōu)秀之作，也是作家整個(gè)小說創(chuàng)作的代表性作品。小說表現(xiàn)了一名留學(xué)日本的中國青年，由于生活環(huán)境和社會(huì)身份的巨大反差，特別是由于無所不在的弱國子民的屈辱氛圍，所遭受的種種心理不適，以及無法承受心靈壓力下的“墮落”與懺悔。情感意蘊(yùn)的豐厚深摯，主題內(nèi)容的驚世駭俗，使得這部作品給作家以極大的聲譽(yù)。

一 《沉淪》：“文化震驚”及青春期“沉淪”的情感焦慮

在現(xiàn)代文壇上，像《沉淪》那樣，剛一問世就引起激烈爭論的作品，是不多見的。其中爭議最多的，應(yīng)該是小說中的“原欲”傾向。郁達(dá)夫曾自稱它是一部表現(xiàn)“靈肉沖突”的作品。周作人似乎頗為贊同，但他又強(qiáng)調(diào)這是一部“受戒者的文學(xué)”，并說“已經(jīng)受過人生的密戒，有他的光與影的性的生活的人，自能從這些書里得到希有的力；但是對于正需要性的教育的兒童們卻是極不合適的”。^[31]可見，周作人更關(guān)注著《沉淪》里原欲的意味。蘇雪林則指斥郁達(dá)夫說：“不意郁達(dá)夫的《沉淪》只充滿了‘肉’的臭味，絲毫嗅不見‘靈’的馨香。說這部書表現(xiàn)靈肉沖突，也太辱沒這個(gè)好名詞了！”^[32]這明顯地帶有惡意攻擊的味道了。即使是和郁達(dá)夫站到同一戰(zhàn)壕里的成仿吾，也不同意郁達(dá)夫“靈肉沖突”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為《沉淪》的主要色彩，“可以用愛的要求或求愛的心來表示”。^[33]這種說法似乎“動(dòng)聽”一些，但也更顯得模糊不清，什么是“愛的要求”和“求愛的心”呢？是原始的性的苦悶還是情感上的“饑渴”？恐怕二者兼而有之。筆者以為，之所以造成以上的意見分歧，關(guān)鍵在于對主人公處于日本那樣一個(gè)陌生而異質(zhì)的特定文化中，所產(chǎn)生的文化震驚感和由此導(dǎo)致的心理失衡，缺乏具體考察。而要準(zhǔn)確地解讀《沉淪》的情感意蘊(yùn)，首先要了解中日兩國文化觀念方面的差異，以及作家在日本留學(xué)時(shí)期感受到的“文化震驚”。

中國封建社會(huì)是“男女之大防”森嚴(yán)的社會(huì)。20世紀(jì)初的中國，雖然已別無選擇地處于歐風(fēng)美雨的侵襲之中，但在幾千年封建禮教的浸染熏陶下，視性為不齒、為洪水猛獸的陳腐觀念，依然在社會(huì)思潮和人們的頭腦中，占據(jù)著主導(dǎo)地位。這在郁達(dá)夫的整個(gè)小說創(chuàng)作中，就可明顯地看出來。而當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫獨(dú)身一人所在的日本，正是性文化極為發(fā)達(dá)乃至泛濫、各種消極頹廢的厭世情緒和非理性思潮特別流行的時(shí)期。尤其值得注意的是，郁達(dá)夫東渡日本的時(shí)候，還不滿17周歲。即使對今天的大多數(shù)人來說，17歲也仍然還沒有脫離“孩子”的階段，還需要呆在父母身邊接受“呵護(hù)”。但17歲的郁達(dá)夫已經(jīng)遠(yuǎn)涉重洋，獨(dú)立闖蕩于異國他鄉(xiāng)了。^[34]17歲，按照人的發(fā)展階段來劃分，應(yīng)該屬于“青年前期”或青春期。心理學(xué)家一致認(rèn)為，這一時(shí)期是一個(gè)人成長歷程中，“大動(dòng)蕩”和“角色混亂”的特殊階段。美國心理學(xué)家埃里克森指出：“青年期有一個(gè)暫時(shí)延緩的時(shí)期——一個(gè)‘不合拍’的時(shí)期。在一個(gè)社會(huì)所允許的從兒童到成人的中間階段，他們自由地體驗(yàn)著各種角色，但到了青年末期還不能成功地確立同一性，就會(huì)陷入角色的混亂?！绷硪晃恍睦韺W(xué)家，心理動(dòng)力學(xué)理論的創(chuàng)始人繆斯則警告說：“如果青年不能成功地達(dá)到同一，他將會(huì)自我懷疑，會(huì)體驗(yàn)到角色的混亂，以及可能任其自我毀滅，或有某種偏見與偏差行為；會(huì)繼續(xù)病態(tài)地認(rèn)為別人對他有某種看法，甚至是認(rèn)為他比較壞”；而“當(dāng)他們長久地處在這種狀態(tài)時(shí)，自我分散和個(gè)性的混亂，可能會(huì)導(dǎo)致犯罪和精神癥狀或人格分裂?！?sup>[35]不幸得很，郁達(dá)夫的青春期，卻是在日本這樣一個(gè)異國文化環(huán)境里度過的。那么，郁達(dá)夫那瘦弱的肩膀，就要同時(shí)承受由兩種文化震驚，所帶來的“生存不適”感：一種是人生征途上從兒童、未成年的世界，突進(jìn)到成人世界中，所招致的種種“震驚與不適”；一種是遠(yuǎn)離祖國，闖入到一個(gè)“改變了生活起居的方式、語言不通”的陌生文化環(huán)境里，所帶來的文化震驚和文化不適感。這兩種“震驚與不適”交織在一起，再加上他那多愁善感的個(gè)性，給郁達(dá)夫帶來了嚴(yán)重的精神壓力和心靈沖突。

從心理學(xué)的角度看，這里還有一個(gè)“刺激閥限”的問題。一個(gè)生活于現(xiàn)代都市里的美國青年，也許會(huì)對聳立在街心公園里的裸體塑像和霓虹燈下的美女廣告，熟視無睹。但如果讓中國的一位從小生活于窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)村青年，置身于同樣的環(huán)境中，他或許會(huì)“備受心靈的煎熬”。這就說明“刺激閥限”值的高低，決定了對性刺激接受能力的強(qiáng)弱。而“刺激閥限”值又和一個(gè)人的文化觀念、文化教養(yǎng)密切相關(guān)。郁達(dá)夫和《沉淪》中的“他”從中國來到日本，滿目可觸的是各種各樣?jì)善G的半裸體照片，以及霓虹燈下摩登女郎的搔首弄姿等。這對從小就接受了儒家正統(tǒng)思想教育、特別是“男女授受不親”道德說教的他們來說，自然是難以忍受的“強(qiáng)刺激”。

《沉淪》中“他”的所有精神壓力和神經(jīng)緊張，幾乎都與這種文化震驚感相關(guān)。“他”在東京處處感受到性的誘惑，在這些誘惑面前他實(shí)在是無能為力。但他在中國從小所受的教育，卻無時(shí)不在告誡他：這是可恥的、不道德的，應(yīng)該是“正人君子所不為”的?！八钡摹皦櫬洹笨煞譃槿壳浩湟皇鞘忠A段。如果稍具一些心理學(xué)常識和性知識，他就應(yīng)該清楚手淫并不像他想象的那么“可恥”與“墮落”。而性常識匱乏的他，卻認(rèn)定那是一種“犯罪”：“他每次犯罪之后，每到圖書館里去翻出醫(yī)書來看，醫(yī)書上都千篇一律的說，于身體最有害的就是這一種犯罪。從此之后，他的恐懼心也一天一天的增加起來?！笨墒?，原始情欲的誘惑畢竟太強(qiáng)大了，“他犯了罪之后，每深自痛悔，切齒的說，下次總不再犯了，然而到了第二天的那個(gè)時(shí)候，種種幻想，又活潑潑到他的眼前，他平時(shí)所見的‘伊扶’的遺類，都赤裸裸的來引誘他”。這是一種典型的“惡性循環(huán)”的心理過程：越是想用道德感來約束、控制自己，原始本能的反抗力量也就越是強(qiáng)大?！八边^于自責(zé)自悔的后果，只是“他的憂郁癥愈鬧愈甚了”，并且進(jìn)一步發(fā)展到窺浴、聽淫等變態(tài)行為?！俺翜S”的最后一步，則是他“失身”于日本妓女的懷抱中。于是，“他”的最后一道心理防線，也被攻破了。當(dāng)所有的自悔自責(zé)都壓在他心頭，使他再也無法面對和逃避時(shí)，擺在他面前的，就只有自殺以求解脫這條路了：“我怎么會(huì)走上那樣的地方去的，我已經(jīng)變了一個(gè)最下等的人了?；谝矡o及，悔也無及。我就在這里死了吧?！睆倪@里，我們可以看出傳統(tǒng)的性丑惡觀念和性罪感意識，在“他”心目中的地位。

李歐梵先生曾疑惑于郁達(dá)夫何以對自己的“性過錯(cuò)”，如此耿耿于懷：“即使根據(jù)儒教的理論，學(xué)者閑時(shí)在妓院里消磨時(shí)光，也始終是一種可為人們所接受的傳統(tǒng)習(xí)慣?！?sup>[36]李歐梵恰恰忽略了，像郁達(dá)夫這樣處于青春期的年輕人，往往有一種“性潔癖”心理（這里需要指出的是，《沉淪》中的“他”雖然被作家標(biāo)明已經(jīng)有20歲，但作品文本所顯示出來的實(shí)際心理年齡，至多不過16～17歲）。郁達(dá)夫后來的小說，也有不少描寫主人公逛妓院的情節(jié)，但都沒有出現(xiàn)像《沉淪》中的“他”那樣的道德焦慮。因?yàn)樗麄冊缫讯冗^了青春期的“性潔癖”心理階段，越來越具備儒教所馴化出來的“名士風(fēng)度”了。

查閱一下郁達(dá)夫自傳，不難發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫本人的經(jīng)歷，與《沉淪》中的“他”“失身于日本妓院”的情節(jié)，有著驚人相似：

是在這一年的寒假考考了之后，關(guān)西的一帶，接連下了兩天大雪。我一個(gè)人住在被厚雪封鎖住的鄉(xiāng)間，覺得怎么也忍耐不住了，就在一天雪片還在飛舞著的午后，踏上了東海道線開往東京去的客車……受了龜兒鴇母的一陣歡迎，選定了一個(gè)肥白高壯的花魁賣淫婦，這一晚坐到深更，于狂歌大飲之余，我竟把我的童貞破了。^[37]

“破身”之后自悔自責(zé)的郁達(dá)夫也和《沉淪》中的“他”，如出一轍：“太不值得了！太不值得了！我的理想，我的志向，我的對國家所抱負(fù)的熱情，現(xiàn)在還有些什么？還有些什么呢？”由此可見，作家通過《沉淪》宣泄的心靈痛苦，很重要的一方面，便是因?yàn)樽陨怼俺翜S”而導(dǎo)致的精神壓力與神經(jīng)緊張。

在這里，還有一個(gè)“理想的自我形象與真實(shí)的自我形象”之間的沖突與反差。一般說來，步入青春期的人們，往往會(huì)出現(xiàn)自我意識迅猛增長與社會(huì)成熟相對遲緩的矛盾。自我意識的初步覺醒，使他們對未來充滿了美好的幻想與向往，總覺得將來能成為一位“大人物”，能成就一番驚天動(dòng)地的豐功偉業(yè)。這就自覺不自覺地在心中，營造了一個(gè)過分美好的虛幻的自我形象，并常常為此而陶醉和驕傲。但是，一旦真實(shí)的自我形象，無情地撞碎了這一心造的自我幻影，他們又往往會(huì)陷入震驚和沮喪的心境中，不能自拔。郁達(dá)夫和《沉淪》中的“他”，對自己“墮落”行為的過分自責(zé)、過分沮喪乃至絕望的心情，完全可以由此得到解釋。郁達(dá)夫東渡日本留學(xué)，也和當(dāng)時(shí)的大多數(shù)年輕人一樣，懷著一腔報(bào)國熱血和建功立業(yè)的雄心壯志。但到日本后，竟然擺脫不了色相的誘惑和各種無名煩惱的攪?yán)p。在郁達(dá)夫本人和《沉淪》中的“他”的潛意識里，始終有一種“我決不是這樣子”的堅(jiān)定信念。但無情的事實(shí)，偏偏告訴他們：“你就是這樣子！”在這種“從天堂墮入地獄”般的強(qiáng)烈反差中，其心靈的震蕩可想而知。《沉淪》中的“他”決絕地走向自我毀滅之路，不能說與此沒有關(guān)系。

二 《沉淪》：“愛的要求”無法實(shí)現(xiàn)后的“文化戀母”

正像前文指出的那樣，《沉淪》中的“他”雖然被標(biāo)明為20歲，但作品文本暗示給我們的實(shí)際心理年齡，大約只在16～17歲。也就是說，作家通過“他”宣泄的，主要是初到日本時(shí)的心靈苦悶。但是，他們那強(qiáng)烈的本能欲求與心理渴望，又和弱國子民的屈辱地位，形成了強(qiáng)烈反差。郁達(dá)夫?qū)Υ松钣懈杏|地說：“國際地位不平等的反應(yīng)，弱國民族所受的侮辱與欺凌，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性，正中了愛神毒箭的一剎那?！?sup>[38]在他眼中，那些日本人，似乎時(shí)時(shí)處處地要對他痛斥說：“你們這些劣等民族，亡國賤種，到我們這管理你們的大日本帝國來做什么？”^[39]這就涉及了一個(gè)長期以來，人們爭論不休的“焦點(diǎn)”問題：如何理解《沉淪》中的愛國情結(jié)（請注意，這里用的是“愛國情結(jié)”一詞，而不是人們通常所說的“愛國主義思想”）？郁達(dá)夫曾自述道，他在日本感受到的最大的痛苦，一是“男女兩性間的種種牽引”，一是“國際間的大悲哀”。而恰恰是在日本，他開始“看清了我們中國在世界競爭場里所處的地位”。這兩種痛苦交織在一起，可以說構(gòu)成了《沉淪》最基本的情感色彩。但如果據(jù)此把《沉淪》的主題，概括為“愛國主義”，未免就太失之偏頗了。不錯(cuò)，作家在這部作品的結(jié)尾，讓主人公真誠地發(fā)出了“祖國呀祖國！……你快富起來，強(qiáng)起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”的心靈呼喚，但這并不能說明整篇《沉淪》表現(xiàn)的都是這一情感意蘊(yùn)。

我們發(fā)現(xiàn)，《沉淪》涉及的民族歧視問題，主要是主人公“他”自己感受到的和主觀上想象的。小說用大量細(xì)節(jié)與文字，盡情渲染了主人公“他”在這一問題上，近乎病態(tài)的敏感，以及他因處于異質(zhì)、陌生的文化環(huán)境中，而導(dǎo)致的各種“心理不適癥”：他和整個(gè)周圍環(huán)境的對立，以及由此產(chǎn)生的孤獨(dú)感、漂泊感等。

小說開篇的第一句話“他近來覺得孤冷得可憐”，就直入主題，為作品定下了感情基調(diào)。緊接著又特意說明：“他的早熟的性情，竟把他擠到與世人絕不相容的境地去，世人與他的中間介在的那一道屏障，愈筑愈高了。”這實(shí)際上是在暗示，與主人公“對立”的，絕不僅僅是日本人，而是周圍整個(gè)環(huán)境和“所有的世人”。造成如此緊張關(guān)系的原因，又與他“早熟的性情”也即青春期的角色混亂，不無關(guān)系。這可以說是《沉淪》精神內(nèi)涵的總括。此后展開的情緒渲染和細(xì)節(jié)刻畫，都沒有脫離“世人與他的中間介在的那一道屏障”這一主線。而一個(gè)人如果長期被孤冷的情緒所包圍，又很容易導(dǎo)致神經(jīng)質(zhì)般的病態(tài)心理?！八鄙踔劣X得：“他的同學(xué)的眼光，總好像懷了惡意，射在他脊背上的樣子?！比毡就瑢W(xué)之間發(fā)自天性的說笑與親熱，都會(huì)導(dǎo)致他病態(tài)的嫉恨：“他們都是日本人，他們都是我的仇敵，我總有一天來復(fù)仇，我總要復(fù)他們的仇?！薄绻u家們認(rèn)為能夠從這里發(fā)掘出什么“微言大義”，認(rèn)為這些文字反映了作家的“愛國思想”，恐怕是要貽笑大方的。從某種意義上講，它們僅僅是主人公“他”病態(tài)心理的一種折射而已。通過“民族意識”這一敏感的話題，“他”宣泄的只不過是與自己所處的整個(gè)環(huán)境的對立情緒；而“民族歧視”，亦不過是“他”宣泄對立情緒的一個(gè)借口。當(dāng)一個(gè)人處于孤苦無依和極度苦悶的時(shí)候，他在潛意識里總想找一個(gè)冠冕堂皇的理由，說明自己所受的身心傷害有多么嚴(yán)重。這個(gè)理由越是神圣得不可侵犯，就越能喚起讀者或聽眾的同情。

事實(shí)上與“他”“對立”的，絕不僅是“他”所要“復(fù)仇”的日本同學(xué)，還有“他”的中國同學(xué)。因?yàn)椤八泵看握易约旱耐麅A訴苦惱，總希望從他們那里獲得些心靈的慰藉，于是把“內(nèi)外的生活都講了出來”。想不到“他”的那幾個(gè)中國朋友，“因此都說他是染了神經(jīng)病了”?！八犃诉@話之后，對了那幾個(gè)中國同學(xué)，也同對日本學(xué)生一樣，起了一種復(fù)仇的心……因此他同他的幾個(gè)同胞，竟宛然成了兩家仇敵”。“他”甚至與自己兄長的關(guān)系也越來越緊張：“為了一些兒細(xì)事，竟生起齷齪來”，“同室操戈，事更甚于他姓之相爭，自此之后，他恨他的長兄竟同蛇蝎一樣?！毕喾矗八钡娜毡就瑢W(xué)中間，“有時(shí)候也有人來向他說笑的，他心里雖然非常感激，想同那一個(gè)人談幾句知心的話，然而口中說不出什么話來；所以有幾個(gè)解他的意的人，也不得不同他疏遠(yuǎn)了”。應(yīng)該說，這是一種典型的“社交恐怖癥”：一方面，“他”在孤獨(dú)痛苦中，強(qiáng)烈地渴望與別人的交往和美好的友誼；另一方面，卻又過分擔(dān)心受到別人的拒絕和孤立，因而盡量避免跟別人建立密切的關(guān)系。越是這樣，就越是缺少朋友，越是對他人抱有惡意和戒備心理。從而產(chǎn)生一種被遺棄感與怨憤情緒。最終，“要求他人尊重與自己尊重他人”的矛盾，便凸現(xiàn)了出來。這是處于青春期的人們，很容易出現(xiàn)的“心理失?！爆F(xiàn)象。而且，由于過分的虛榮，“他”對自己弱國子民的真實(shí)身份，簡直有點(diǎn)兒“諱莫如深”。甚至連日本酒店里的侍女隨便地問“他”“你府上是什么地方”時(shí)，竟然“一聽了這一句話，他那清瘦蒼白的面上，又起了一層紅色；含含糊糊的回答了一聲，他吶吶的總說不出話來?？蓱z他又站在斷頭臺(tái)上了”。

在某種程度上，我們完全可以說，《沉淪》就是一曲“神經(jīng)質(zhì)患者的悲歌”，是一位處于青春期的年輕人，突然置身于陌生而異己的環(huán)境里，所引起的心理騷動(dòng)的真實(shí)寫照，是他的病態(tài)心境的記錄。郁達(dá)夫本人在《<沉淪>自序》一文中，曾明確地說明過，該小說是“描寫著一個(gè)病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病的解剖”。只不過長期以來我們總認(rèn)為，神經(jīng)質(zhì)、憂郁癥之類的心理疾病出現(xiàn)在文學(xué)作品中，并沒有多少社會(huì)意義，于是有意無意地忽略作家的這段自白和《沉淪》中的有關(guān)內(nèi)容。同時(shí)，為了突出郁達(dá)夫及《沉淪》的政治地位，不適當(dāng)?shù)匕选冻翜S》的思想內(nèi)涵，抽象概括為“愛國主義”。

筆者以為，“他”在孤苦無依的處境中，萌發(fā)的對祖國強(qiáng)烈的依戀與懷念之情，是非常自然樸實(shí)的，絕不像蘇雪林所指責(zé)的那樣，顯得“極度的滑稽與不和諧”^[40]。但又不能把這種情感，簡單地概括為“愛國主義思想”。它倒更像是一種“文化戀母”現(xiàn)象。弗洛伊德認(rèn)為，人在遭遇挫折的時(shí)候，很容易產(chǎn)生一種回歸母體的強(qiáng)烈渴望。因?yàn)槿松状卧庥龅降闹卮蟠驌?，乃是嬰孩脫離母胎的一瞬。從出生開始，人便告別了溫暖、和平的母體，獨(dú)自來到充滿兇險(xiǎn)、恐懼、饑餓與寒冷的大千世界，踏上了生老病死的“苦難歷程”。因而人類在潛意識里，無時(shí)無刻不萌現(xiàn)出重回母體的愿望。然而，這種幼年時(shí)的夢想與渴望，隨著年齡的增長與閱歷的增加，會(huì)不斷地被人的理性道德、文明修養(yǎng)所壓制和升華。只有在遭受挫折和陷于病態(tài)的狀況下，人才會(huì)產(chǎn)生這種近似兒童的心理。在郁達(dá)夫和《沉淪》中“他”的心目里，祖國更像是一位偉大的母親。他們在異國他鄉(xiāng)備受挫折和打擊，也就更加渴望回歸到祖國母親的懷抱了。

我們發(fā)現(xiàn)，《沉淪》中有三類意象在作品里起到的作用，基本相似：大自然、懷有母性情感的女性和祖國母親的形象。它們都是主人公“他”的心靈避難所?！八币?yàn)楦惺苤車藗兊睦溆雠c歧視，只好到大自然的懷抱里，尋找自己的心靈避難所。而它則具有“母親”般的性質(zhì)：“世間的一般庸人都在那里嫉妒你，輕笑你，愚弄你；只有這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風(fēng)，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你的情人……”這種心態(tài)與“他”在人生失意之余，夢想著回歸祖國母親懷抱的心態(tài)，十分一致。而我們從“他”那一段發(fā)自肺腑的“知識我也不要，名譽(yù)我也不要，我只要一個(gè)能安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！……”的呼聲中，不難發(fā)現(xiàn)，雖然口口聲聲地呼喚“異性的愛情”，但“他”實(shí)際所要求的，與其說是男女雙方平等地相互占有和給予的現(xiàn)代意義上的愛情，不如說是母愛的撫慰與體貼。也許異域生活的孤獨(dú)與屈辱，更加劇了“他”對這種包含母愛成分的性愛的渴望。

當(dāng)大自然、懷有母性情感的女性和祖國母親形象這三種“心靈避難所”，都無法平息“他”心靈的苦悶與沖突時(shí)，“他”便決絕地走向了自我毀滅。因此，“他”的跳海自殺，一方面是自悔自責(zé)發(fā)展到極致的結(jié)果，一方面也是“他”走出人生困境、尋求心靈徹底解脫的唯一方法。

三 郁達(dá)夫的其他異域小說

郁達(dá)夫包括《沉淪》在內(nèi)的所有異域小說，都寫于日本。這不僅標(biāo)志著它們與郁達(dá)夫本人在日本的實(shí)際生活，有著直接而密切的聯(lián)系，而且還意味著，作家善于把最細(xì)微的、設(shè)身處地的感受，融進(jìn)自己的作品。因而集中、真切地反映了郁達(dá)夫留日期間的心緒與感受——因處于陌生而異質(zhì)的文化環(huán)境中，導(dǎo)致的文化震驚感和心理不適癥，以及對祖國母親的懷念與依戀，也即“文化戀母”情結(jié)。

《銀灰色的死》作為郁達(dá)夫的第一篇小說，無疑具有“試筆”的性質(zhì)。無論從何種角度來看，它都可以被視作《沉淪》的一個(gè)雛形。只不過相對于《沉淪》來說，《銀灰色的死》具有更明顯的“青春期白日夢”性質(zhì)?！躲y灰色的死》中的主人公“他”不僅和《沉淪》里的“他”一樣，體弱多病、孤苦無依，還剛剛死去了妻子：“他酒醉的時(shí)候，每對靜兒說他的亡妻是怎么好，怎么好，怎么被他母親虐待，怎么的染了肺病，死的時(shí)候，怎么盼望他。說到傷心的地方，他每流下淚來，靜兒有時(shí)候也肯陪他哭的?！睆摹队暨_(dá)夫年表》中我們得知，這篇小說創(chuàng)作于1920年底。而這一年的7月，郁達(dá)夫利用暑假的時(shí)間回國，與原配夫人孫荃女士結(jié)婚。從小說《銀灰色的死》以及這一時(shí)期的詩作來看，新婚的短暫快樂，似乎并沒有改變他悲苦、憂郁的心緒。我們當(dāng)然不能生搬硬套弗洛伊德的精神分析理論，刻薄地認(rèn)定郁達(dá)夫在潛意識里，“期待”著他包辦婚姻的妻子早逝；但在小說文本里，把主人公“他”虛構(gòu)為已有“亡妻”之人，不能不說既在主人公悲苦的命運(yùn)中，增加了一個(gè)沉重的砝碼，使得他在博取自己情人靜兒的同情與憐愛方面，多了個(gè)“感情資本”的同時(shí)，又緩解了作家因在日本“墮落”，而造成的精神壓力。因?yàn)橐延屑沂抑?，僅僅因“夫妻分居”形成的性苦悶與孤獨(dú)寂寞的情懷，就要尋求宣泄，至少在中國的道德家們看來，是極不道德的。而這種性苦悶和寂寞情懷，也并不怎么值得同情。小說主人公“他”的最后病死于路旁，雖然不如《沉淪》中的“他”走向自殺那樣，顯得決絕慘烈，但無疑，更多了一些孤苦無依的意味，體現(xiàn)著作家自傷自悼的悲苦情懷。而這又是和作家在日本孤獨(dú)、寂寞的生活，聯(lián)系在一起的。作家愈是把主人公“他”的經(jīng)歷，寫得如此凄慘，就愈能宣泄這種悲苦情懷。尤其是小說結(jié)尾處，作家有意用一紙冷冰冰的枯燥公文，來表現(xiàn)主人公的死亡：“因不知死者姓名地址，故代付火葬?！卑凳局谀钱惣号c陌生的環(huán)境中，主人公的死亡顯得多么微不足道；而那個(gè)環(huán)境對“他”，又是何等冷漠與蔑視。

和《沉淪》一樣，《南遷》、《空虛》等作品中的“文化震驚”感，主要體現(xiàn)在性文化、性觀念方面。《南遷》中的日本少女M每天梳洗的時(shí)候，“先把上身的衣服脫得精光，把她的乳頭胸口露出來。伊人起來洗面的時(shí)候每天總不得不受她的露體的誘惑，因此他的腦病更不得不一天重似一天起來”。尤其令中國留學(xué)生伊人不堪忍受的是，M不僅隨意地邀請他一塊兒去旅游，同洗溫泉澡，而且在一天午后，“伊人正在那里貪午睡，M一個(gè)人不聲不響地走上扶梯鉆到他的帳子里來”。在這里，M是主動(dòng)的“侵犯者”、“迫害者”，而伊人只是像一個(gè)“任人宰割的羔羊”一樣，“難逃虎口”。對M來說，這一切只不過是“一場游戲”，一次原始情欲的釋放而已；但對伊人而言，卻是一場不折不扣的心靈災(zāi)難，備受靈魂的煎熬與沖突。遭此變故，伊人那原本“還強(qiáng)健得很”的身體，也變得瘦弱不堪了。

《南遷》由兩個(gè)故事文本組接而成。第一個(gè)故事是伊人因不堪忍受東京的都市生活而到房州的海邊療養(yǎng)。在那里，他遇到了年輕美麗的日本女學(xué)生O，兩個(gè)人開始了真誠的心靈交流。不料，卻遭致同樣暗戀O的另一名日本青年K的嫉恨。這是伊人追求“心靈之愛”的不可得。另一個(gè)故事則是憑借主人公的回憶，展開敘述的：伊人去年在東京第一高等學(xué)校讀書時(shí)，租住在一戶姓N的人家里。房東的女兒M先是對伊人多次“騷擾”與“誘惑”，然后又撲進(jìn)了另一個(gè)男人的懷抱。伊人經(jīng)受不住這樣的打擊與屈辱，憤憤地不辭而別。這兩個(gè)故事結(jié)合在一起，恰巧暗示了伊人情愛追求中，靈與肉的雙重失落。

如果說《南遷》中M對伊人的誘惑，還是“有意為之”的話，《空虛》里那位陌生少女于雷雨交加的深更半夜，闖入質(zhì)夫的房間，使質(zhì)夫徹夜難眠，卻完全是質(zhì)夫的“神經(jīng)過敏”所致。那位少女“發(fā)了顫聲，對質(zhì)夫說：‘……對對不起……可是我我今天的運(yùn)氣不好，偏偏母親回去了的今晚，就發(fā)起這樣大的風(fēng)雨來?！遗碌煤苎健俏艺埬憬褚狗盼以谶@里過一夜，這樣大的風(fēng)雨，我無論如何也不敢一個(gè)人住在間壁那樣大的房里的。”日本少女倒很坦然地歪倒在質(zhì)夫的床上，昏昏睡去；飽讀中國“圣賢”之書的質(zhì)夫，卻要經(jīng)受前所未有的心靈折磨了。他“眼看著了那少女的粉嫩潔白的頸項(xiàng)，耳聽著了她的微微的鼾聲”，大腦里卻“在那里替她解開衣服來。他想到了她的腹部腰部的時(shí)候，他的氣息也屏住吐不出來了”。論者引述這一細(xì)節(jié)的時(shí)候，往往驚嘆于作家善于把人物置于特殊的情境中，讓其感受靈魂的煎熬。這誠然是不錯(cuò)的，但筆者以為，所謂“特殊的情境”，倘若離開了兩種文化觀念的根本性沖突，也就失去了存在的依據(jù)。日本兩性之間相對開放的關(guān)系與自然交往，對于初到日本，又深受中國傳統(tǒng)儒教思想浸染的郁達(dá)夫來說，既感到特殊的震驚與“誘惑”，又產(chǎn)生了一種本能的反感與厭惡。于是在他潛意識里，一個(gè)個(gè)打扮得花枝招展的日本少女，都變成了“性感尤物”，仿佛時(shí)時(shí)處處都要“勾引”男人；而一個(gè)個(gè)相對稀奇古怪的“特殊情境”，也就很自然地在他腦海里，浮現(xiàn)了出來。她們在郁達(dá)夫筆下，也就成為了身兼“妖女”與“禍水”的雙重角色，搞得“伊人”與“質(zhì)夫”們，痛苦不堪，備受煎熬。

中國傳統(tǒng)封建文化的虛偽本質(zhì)，決定了它對人的性本能的漠視與回避。它教導(dǎo)人們：即使夫妻之間，也決不能耽于“床笫之歡”，而是要時(shí)刻念叨著“為后也，非為性”之類冠冕堂皇的神圣理由。至于男女之間正常的交往與熱烈真摯的感情，則完全被視為洪水猛獸、大逆不道。因?yàn)檫@種交往與感情，會(huì)從根本上動(dòng)搖“三綱五?！钡幕A(chǔ)。這種文化傳統(tǒng)，一方面，造成了人們的性丑惡觀念、性罪感意識；一方面，又導(dǎo)致了人們以邪惡、淫蕩的眼光看待性、丑化性，甚至赤裸裸地把女性的軀體，視為男人享樂的工具。郁達(dá)夫筆下的“伊人”與“質(zhì)夫”們，便明顯地具有這方面的文化心理特征。他們在理智上，試圖堅(jiān)守中國傳統(tǒng)的性道德觀念，卻又?jǐn)[脫不了對待性愛的猥劣態(tài)度，以及對女性軀體的、近乎色情的“窺視”目光。這種“窺視”目光，我們在《沉淪》中，就已經(jīng)屢見不鮮了：“他心里想仔仔細(xì)細(xì)地看她一眼，把他的心里的苦悶都告訴了她，然而他的眼睛怎么也不敢平視她一眼，……他不過同啞子一樣，偷看著她那擱在膝上的一雙纖嫩的白手，同衣縫里露出來的一條粉紅的圍裙角。原來日本的婦人都不穿褲子，身上貼肉只圍著一條短短的圍裙?！齻冏呗返臅r(shí)候，前面的衣服每一步一步的掀起來，所以紅色的圍裙，同肥白的腿肉，每能偷看。”我們有理由認(rèn)為，郁達(dá)夫這些異域小說的文本所展示的，更像是一名深受中國傳統(tǒng)封建禮教浸染的年輕文人，突然置身于繽紛復(fù)雜、相對開放的文化氛圍里，所造成的心理失衡與精神障礙。它們在客觀上，揭示了中國傳統(tǒng)禮教對人身心的戕害，是何等嚴(yán)重；也使我們看到傳統(tǒng)文化“教養(yǎng)”出來的、病態(tài)的文化心理人格，就像“溫室里的幼苗”一樣，多么經(jīng)不起“風(fēng)吹雨打”。

同樣，《胃病》所表現(xiàn)的弱國子民的屈辱以及對故國的懷念，也是《沉淪》情感意蘊(yùn)的一種翻版：一位中國留學(xué)生愛上了一名日本少女，但當(dāng)那名少女得知自己的戀人來自中國時(shí)，竟“哭紅了眼睛”對他說：“我雖然愛你，你卻是一個(gè)將亡的國民！你去罷，不必再來找我了。”這位中國留學(xué)生最終因愛情不得而憂郁致死，而敘述者“我”——他的一位好朋友也因胃病住進(jìn)了醫(yī)院，并萌生了去日回國之意。和《沉淪》相比，這篇小說的主題意蘊(yùn)與情感力度，都淺顯單薄了許多。最集中地展現(xiàn)作家對故國與故鄉(xiāng)的思念之情的，卻是他的《懷鄉(xiāng)病者》。主人公質(zhì)夫在孤獨(dú)寂寞的異國生活中，懷念著故鄉(xiāng)里的女人：“女孩的腮邊，雖則有一點(diǎn)桃紅的血?dú)?，然而因?yàn)樗敲赖拈L眉，和那高尖的鼻梁的緣故，終覺得有一層凄冷的陰影，投在她那同大理石似的臉上。”但當(dāng)幾年后，質(zhì)夫再次回到故鄉(xiāng)時(shí)，他心目中的女孩卻早已嫁人，他“只看見了她的一個(gè)懷孕的側(cè)身”。他早年的美夢，于是不可挽回地破滅了；故鄉(xiāng)中的女人，成了他心中永恒的幻影。這意味著質(zhì)夫及作家郁達(dá)夫，將成為永遠(yuǎn)的漂泊者。

總之，郁達(dá)夫的異域小說雖然只有5～6篇，和他一生中所創(chuàng)作的50多篇小說相比，實(shí)在只占“極小的一部分”，但它們對郁達(dá)夫的整個(gè)小說創(chuàng)作，卻具有十分重要的意義。那些最能體現(xiàn)郁達(dá)夫的精神個(gè)性且代表著他在文學(xué)史上的獨(dú)特意義的，應(yīng)該是他前期以日本為背景的《沉淪》等異域小說。盡管，他后期的《過去》、《遲桂花》等作品在語言和技巧方面，顯得更加圓通成熟。

第五節(jié) 陶醉在“東洋的情趣”中——陶晶孫的異域小說

對陶晶孫這位創(chuàng)造社的元老級作家，研究者較少提及。這與他的文學(xué)創(chuàng)作與中國人的生活方式與思維觀念相距太遠(yuǎn)，或者說他的文學(xué)創(chuàng)作“東洋味”太濃而“中國味”太少，不無關(guān)系。他雖然是創(chuàng)造社的發(fā)起人之一，但他的文學(xué)創(chuàng)作和其他創(chuàng)造社作家們之間，實(shí)際上是一種“貌合神離”的關(guān)系。而他的那些以日本為背景的異域小說，無論在情感意蘊(yùn)還是美學(xué)形態(tài)上，都堪稱是現(xiàn)代文壇上，“獨(dú)一無二”的藝術(shù)創(chuàng)造。

一 文化意蘊(yùn)：“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”

陶晶孫曾評價(jià)蘇曼殊為“中日文化混血兒的代表人之一”。應(yīng)該說，他才是真正意義上的“文化混血兒”。正像日本學(xué)者濱田麻矢所說的那樣：“不涉及中日關(guān)系，就無法了解陶晶孫的寫作生涯；不妨這樣說，他的寫作生涯就是彷徨于兩國之間的一個(gè)知識分子的精神史?！?sup>[41]同樣，離開了日本文化生活的熏陶與浸染，離開了他在日本漫長的人生經(jīng)歷，來談?wù)撎站O創(chuàng)作的小說作品，也是沒有意義的。陶晶孫10歲那年隨父去日本，在日本接受了從小學(xué)到大學(xué)的“全套”教育。當(dāng)他1929年回國時(shí)，早已是結(jié)婚生子、“人到中年”。最后，他又客死在“第二故鄉(xiāng)”日本。我們在某種程度上，說陶晶孫已經(jīng)成為“半個(gè)日本人”，并不為過。他雖然不像蘇曼殊那樣，有一半的血統(tǒng)屬于日本，但在文化淵源方面，比蘇曼殊顯然更親近日本文化的“血統(tǒng)”，也更能適應(yīng)在日本的生活方式。所有這些都對他的小說創(chuàng)作，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

如前文所約略提及的，陶晶孫小說作品的絕大多數(shù)，都以他在日本的生活經(jīng)歷為素材。其故事模式，往往是一名叫晶孫或無量君的中國學(xué)生，與日本女性之間的纏綿戀情。主人公活動(dòng)的地點(diǎn)，主要是東京、京都等日本的大城市。他的處女作和代表作是《木犀》。它描寫一位青年大學(xué)生素威，在初秋季節(jié)路過一座鄉(xiāng)間古廟時(shí)，忽然聞到一股熟悉的木犀花的清香，不禁感慨萬千，回想起少年時(shí)期，與一位美麗、溫柔的女教師的戀愛插曲。他們由最初的彼此好感、愛慕乃至親近，逐漸產(chǎn)生了一種微妙而真摯的愛情。素威每次和先生親昵的時(shí)候，總能感覺到在先生的房間里，涌動(dòng)著一股木犀花的香潮。雖然女教師為這份情感，而極為負(fù)疚，并且在圣誕節(jié)前夜溘然長逝，但這份情感卻始終珍藏在素威的心底。從此以后，他每次嗅到木犀花的香潮，總會(huì)情不自禁地從這特有的清香中，感覺到“熱烈欲燃的歡愛存在”，總會(huì)情不自禁地回想起幼時(shí)的那段戀情。

除《木犀》外，陶氏的《音樂會(huì)小曲》、《獨(dú)步》、《暑假》、《海岸煩話》、《溫泉》、《女朋友》、《兩姑娘》，也都寫到了主人公在日本的浪漫生活。如果把這些小說與創(chuàng)造社的其他作家如郁達(dá)夫、郭沫若等人的作品，略加比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陶晶孫的作品，在思想內(nèi)涵方面的獨(dú)異性：他的小說創(chuàng)作，雖然也和郁達(dá)夫、郭沫若、張資平等創(chuàng)造社同仁們一樣，有著強(qiáng)烈的“自敘傳色彩”，側(cè)重于主觀情感的抒發(fā)，但那位“晶孫”或者“無量君”，只是偶爾為在日本的衣食問題發(fā)愁：如《理學(xué)士》在寫到中國留學(xué)生生活的困苦和在日本求職的艱難時(shí)，特別提及失去了官費(fèi)資格的無量君的更為不幸；而《特選留學(xué)生》中的無量君，因沒有錢財(cái)去交際，只好與一位漢學(xué)老先生交成了朋友。這些作品所涉及的“困苦”，與郁達(dá)夫、郭沫若筆下的“他”和愛牟們，在日本遭遇到的窮愁潦倒的生存困境，和身處異國他鄉(xiāng)而產(chǎn)生的孤苦無依的心靈痛苦相比，真可謂是“小巫見大巫”。陶晶孫在這些小說作品中流露出來的情感意蘊(yùn)，有時(shí)甚至還給人一種“少年不知愁滋味，為賦新詩強(qiáng)說愁”的感覺?？傊?，在日本這樣一個(gè)異國環(huán)境的絕大多數(shù)時(shí)間里，我們這位主人公都顯得十分意氣風(fēng)發(fā)、春風(fēng)得意。足見生活得十分愜意、舒適和自在。他時(shí)而風(fēng)度翩翩、溫文爾雅地參加小型而幽雅的音樂會(huì)，和日本的貴族階級交游：一面欣賞著優(yōu)美無比的旋律，一面與身邊的貴夫人和出身高貴的小姐，暗送秋波、情誼綿綿（《音樂會(huì)小曲》）；時(shí)而住在溫泉旁邊的高級旅館里，與從前的女友瀟灑地談情說愛（《溫泉》）；時(shí)而在兩個(gè)甚至多個(gè)女性之間，做著荒唐的情感游戲的同時(shí)，出入于舞廳、咖啡廳和豪華酒店——在放蕩頹廢和恣意享樂中，尋求著冒險(xiǎn)和刺激（《暑假》、《女朋友》、《獨(dú)步》等）。

不僅如此，正像本章開頭所述及的，我們在陶晶孫筆下的那些帶有強(qiáng)烈自敘傳色彩的主人公們身上，也很難發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)而導(dǎo)致的種種“心理不適”。對于他們來講，日本更像是“精神故鄉(xiāng)”。他們在日本毫無漂泊感和“文化失根”痛苦。正是在這一點(diǎn)上，陶晶孫與創(chuàng)造社其他同仁之間，有了精神上的本質(zhì)分野。

雖然作家總是特意注明他筆下主人公的中國人身份，但民族歧視和民族屈辱之類的感覺，似乎并沒有在他們身上產(chǎn)生；晶孫和無量君們的“中國人”身份，對他們的社會(huì)交往、日常生活，更沒有任何“不良影響”?！赌鞠分械哪俏恢袊魧W(xué)生素威，長得矮矮小小，性格極為內(nèi)向。卻偏偏是他，得到了美麗溫柔又備受人們注目的女教師Toshiko先生的青睞。兩人逐漸發(fā)展了“不合情理”的熾熱愛情。尤其令人驚嘆的是，盡管他們兩個(gè)人的師生之戀，很快就被周圍的日本人知曉，卻沒有人非議他們。倘若要說素威和女教師之間，有什么不可逾越的障礙的話，那也只是他們之間的年齡，相差了10歲。而絕不是因?yàn)?，他們分屬于中日兩個(gè)民族。與素威同在一個(gè)年級的日本女孩Tanisan小姐，甚至當(dāng)面對素威說道：“你和Toshiko先生的事情，大家都在談?wù)撃?，你還年輕，倒很泰然；但是先生和你不同呢，你曉得么？她無晝無夜都在掛念著你。在你看來，怕只當(dāng)是先生待得你好；但是在我們旁人看來，我們是很明白的呢。女人想的事情，我們女人是曉得的。唉，你同Toshiko先生年齡要差10歲。但是年齡相差又有什么呢，戀愛到底還是戀愛?！辈徽撌钦f話的方式還是語氣，都包含著寬容、理解乃至艷羨的成分，卻唯獨(dú)沒有蔑視與惡意的嘲笑。很顯然，Tanisan小姐的看法，正代表著素威周圍大多數(shù)日本人，對他們兩人關(guān)系的情感態(tài)度。而《獨(dú)步》中的主人公正孤獨(dú)、郁悶而無所事事地走在大街上，也會(huì)在不經(jīng)意中遇到一雙“冷清的，Sepia色的眼睛，兩個(gè)瞳仁在對著我”。在“我”，純粹是尋找女性解悶；在那位日本少女，卻是一次全身心投入的戀愛。因?yàn)檫@女孩早在小學(xué)時(shí)期就認(rèn)識并傾慕于“我”：“我認(rèn)識你的，因?yàn)檎J(rèn)識你，所以昨天同你作伴了……小學(xué)時(shí)候我很尊敬你，你在聽日清戰(zhàn)爭講話時(shí)的面貌，啊，我尊敬你了，我歡喜你了。”可見，那位日本少女沒有因?yàn)椤拔摇笔侵袊?，而對“我”產(chǎn)生了任何輕視和厭惡的情感；相反，卻被“我”那時(shí)“漂亮少年”的青春形象所深深吸引。我們還發(fā)現(xiàn)陶晶孫小說中的主人公，那位叫“晶孫”或“無量君”的中國留學(xué)生與日本女性交往時(shí)，總是在“關(guān)鍵時(shí)刻”聲明自己的中國人身份。《獨(dú)步》中的“我”在一見傾心的日本少女面前，坦然地說出：“要請你了，不過我是中國人?！倍鴮Ψ降姆磻?yīng)，竟然是“她微笑了，極溫暖的微笑”?！秲晒媚铩防锏木O面對著對自己表示好感的日本侍女，也不無驕傲地聲明：“先要同你講好，我是中國人。”這些細(xì)節(jié)與郁達(dá)夫在《沉淪》中、郭沫若在《行路難》等作品中所渲染的、極力掩飾自己中國人身份而不得的窘態(tài)，實(shí)在是一個(gè)鮮明的對比。《暑假》里的主人公竟然這樣洋洋自得地思量：“有許多中國人也走進(jìn)日本的上流人家受他們的優(yōu)待，只是大都也不過他們一時(shí)弄弄中國人，試試優(yōu)待，試試日中親善罷了。而今他仿佛中世的游歷者，在這兒得她們真心的優(yōu)待，是很快活的事體。”可見敘述者至少是把自己當(dāng)成了一個(gè)“特殊”的中國人，不受日本人歧視和傷害的中國人。因此，他對兩位“青睞”自己的日本貴夫人報(bào)以由衷的感激。當(dāng)然不能由此簡單地認(rèn)定，敘述者乃至作者本人“忘本”甚至有“賣國”嫌疑，但至少說明他在日本的舒適與滿足。

既然陶晶孫在日本明顯地有一種“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的感覺，那么當(dāng)他回到真正的故國時(shí)，反而感到如在異鄉(xiāng)一樣不自在，也就不足為奇了。其實(shí)早在他以日本為背景的《兩姑娘》、《理學(xué)士》等小說中，就已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出了與自己同胞的疏離感。《理學(xué)士》對“在外國的中國留學(xué)生的一種習(xí)性”——窩里斗與互相扯后腿，表達(dá)了極大的憤慨；而《特選留學(xué)生》中的無量君，則幸虧獲得了日本外務(wù)省的資助，才勉強(qiáng)維持著生活。由此也反映出他對日本民族的一種“親和”傾向。在小說《兩姑娘》中，作家還借主人公之口不無憤激地表達(dá)了對故國女人的厭惡：“中國的女人他真看也不愿看了?！?929年回國后，作家創(chuàng)作的《畢竟是個(gè)小荒唐了》、《到上海去謀事》、《哈達(dá)門的咖啡店》等作品，更是淋漓盡致地抒發(fā)了回到祖國后，因?yàn)樘幱诋惣旱奈幕h(huán)境中，而導(dǎo)致的孤獨(dú)感和“文化失根”之痛。《哈達(dá)門的咖啡店》中的主人公“他”在嚴(yán)冬的酷冷中，漂流在北京的街頭，為起碼的生計(jì)問題而苦惱著。身在故國，他感到的卻是無以復(fù)加的痛苦、困頓和陌生。他不能不懷念起自己在日本度過的美好歲月來：“他也不是嫌惡日本，反而愛著在日本的學(xué)術(shù)生活……”《到上海去謀事》則表達(dá)了對祖國落后一面的敏感：那大家族內(nèi)大老婆與小老婆的鉤心斗角，那汽車站里的擁擠與車夫的喧嘩，都使作家感到實(shí)在難以忍受。小說的結(jié)尾，主人公來不及告別父母妻子，就逃離了祖國，登上了開往日本神戶的輪船。《畢竟是個(gè)小荒唐了》的結(jié)尾處，主人公干脆把自己稱為身在故國的異國人：“汽車穿過平原的田園，載著三個(gè)不合時(shí)代生活的異國人，也不趕急，而也不停頓，為向西去度幾日無味清寂的生活奔馳?！痹谧约旱淖鎳铮魅斯珜?shí)實(shí)在在成了不合時(shí)宜的“多余人”：無論怎么想融進(jìn)社會(huì)，都擺脫不了被排斥被輕視的宿命；不論是站在自己的角度，還是在別人看來，都是徹頭徹尾的“異己分子”。因?yàn)椋呀?jīng)被日本文化“同化”，與日本文化結(jié)下了不可割舍的血肉淵源。

在另外一些小說中，陶晶孫表現(xiàn)了主人公在中日兩種文化、兩個(gè)民族之間選擇的困惑與痛苦。這些作品恰恰從另外一個(gè)角度，泄露了作家對日本文化懷戀乃至癡迷的隱秘情感?！秲晒媚铩分械闹魅斯O，雖然出生在中國的江南，但“對于江南一個(gè)一個(gè)的女人，除了他的母親，都很嫌惡”。唯一的例外，是他在東京逢到的一位杭州姑娘。而他之所以對這位杭州姑娘產(chǎn)生了好感，最重要的原因是，她不像其她中國女人那樣有著“好像用漆去漆了的頭發(fā)”，穿著“沒有足跟的鞋子”，甚至“從那短衫下露出的很大的臀部”；相反，她“穿著一雙高足跟的靴子”，“穿著一身連臀部都包好的長衣”。他對她的感覺，才有了不同。也就是說，杭州姑娘身為中國姑娘而不像中國姑娘，反而越來越“日化”，才導(dǎo)致了“我”的好感。但晶孫對那位姑娘也僅僅是“感覺不同”而已，很難見出他對她熱戀到什么程度，關(guān)系發(fā)展得多么深厚。他到東京來看望她，她也沒到車站去接他，而是躺在自己家里睡大覺，害得他只好游蕩在東京的馬路上。但晶孫于偶然之中巧遇中學(xué)時(shí)代的戀人——一位極愛慕他的日本女孩，卻舊情復(fù)燃得難舍難分。他和杭州姑娘在一起時(shí)嗅到她身上的膚香，竟然使他“從胸到腹感得了一種極古怪的感覺”，兩人的心靈實(shí)在相隔太遠(yuǎn)；而他和日本姑娘在一起時(shí)，卻是那么如魚得水、親密無間。對于晶孫來說，后者實(shí)在有更大的誘惑力：“她全身發(fā)著溫暖的香氣，那必定是全身的腺里發(fā)出來的，那是和浙江姑娘全然不同的?！彼耆兆碓诠媚锏南銡夂蜔崆槔铩Ｈ毡竟媚飳λ恼写c照顧更是體貼入微、無微不至：她領(lǐng)他走進(jìn)自己的房間替他脫掉靴子，讓他睡到自己的床上，令他有一種“賓至如歸”的感覺；她還為他借來鋼琴，悄悄地替他給杭州姑娘打了電話，并趁他熟睡之際給他留言道：“鋼琴到后你的愛人必定會(huì)到，然后那房子更像你的房間了。只是那兒會(huì)有我的遺香，你要曉得。等你愛人回去之后，我方會(huì)回來，所以你不要擔(dān)憂，不要以為你閑談中我會(huì)來打擾的。”但杭州姑娘卻完全不像日本少女那樣善解人意。她來到后只是沖著晶孫發(fā)了一通脾氣，說了一會(huì)閑話就回去了。兩人根本就不像是戀人關(guān)系，晶孫真正惦記的還是那位日本少女。同樣，日本少女對晶孫更是無條件地服從與體貼，甚至對晶孫這樣傾訴衷腸：“我總想在你旁邊，你要同她結(jié)婚，也隨你便?！眱晌还媚锓旁谝黄鹇约颖容^，晶孫感情上的取舍，已十分明顯了。

同樣的敘事模式，還出現(xiàn)在作家回國后創(chuàng)作的小說《畢竟是個(gè)小荒唐了》中。主人公晶孫雖然天天有中國舞女彌吉林作陪，與其接吻擁抱，一起乘車兜風(fēng)，但他內(nèi)心深處念念不忘的，還是在日本結(jié)識的舊情人雪才納。在晶孫眼中，彌吉林簡直肥胖如豬：兩只腳“像患了象皮病的標(biāo)本那樣粗大”，“像白鐵床白漆一樣的白”。雪才納盡管顯得嬌小了些，但畢竟能喚起主人公心底深處的激情，和彌吉林相比實(shí)在是可愛許多。對作家和他筆下那些心愛的主人公們來說，這恰恰構(gòu)成了一種不可言說的隱喻關(guān)系：他們雖然命定要和自己的祖國發(fā)生關(guān)系（具備中國人血統(tǒng)），命定要回到故國并為其文化事業(yè)效力，但這一切對他們僅僅是一種外在的義務(wù)，一種過于理智化的使命。他們在潛意識深處，其實(shí)更留戀著日本和在日本時(shí)期的生活。在他們眼中，日本雖然是異鄉(xiāng)，卻遠(yuǎn)比故國更為親近些，更有一種故鄉(xiāng)的感覺?！赌鞠分械乃赝褪前褨|京看成了自己的故鄉(xiāng)：“他難過的少年時(shí)代是在東京過活了的，他是無論如何想留在東京的了?！睎|京有著他少年時(shí)代的初戀，有著兒時(shí)最美好的回憶。從心理學(xué)的角度看，這才是真正意義上的故鄉(xiāng)。筆者甚至懷疑，《兩姑娘》中的晶孫對那位居住在東京的杭州姑娘的好感，除了杭州姑娘“不像中國人”之外，也與他對東京的懷念與懷舊情感不無關(guān)系。對這種“愛屋及烏”，小說寫得非常明確：“因?yàn)閷τ谂f居的戀愛，曾又到東京小作勾留的時(shí)候，他逢到一位浙江姑娘?！?/p>

當(dāng)然，陶晶孫對自己的“日化傾向”，也表現(xiàn)出了極為嚴(yán)重的道德焦慮和懺悔情結(jié)。他回國后傾盡全力提倡文藝大眾化和左翼文藝運(yùn)動(dòng)，或許也是擺脫情感焦慮的一種努力？因?yàn)樵跐撘庾R里，他始終把自己在日本的愜意生活，等同于資產(chǎn)階級的“花天酒地”，并對自己沉醉于這種生活感到焦慮和不安。陶晶孫畢竟出生在革命者的家庭；^[42]作為一名正義感和道德感都很強(qiáng)烈的炎黃子孫，他也不可能容忍自己長期脫離貧窮落后的祖國和祖國的勞苦大眾。但陶晶孫盡管做出了很大的努力和犧牲，例如回國后拋妻別子，獨(dú)自在上海一家醫(yī)學(xué)院里任教，依靠微薄的工資養(yǎng)家糊口；在繁忙的醫(yī)務(wù)工作之余，仍積極參與創(chuàng)造社的一些文藝活動(dòng)；特別是傾力倡導(dǎo)文藝的大眾化，并接替郁達(dá)夫擔(dān)任《大眾文藝》主編……可似乎都沒能擺脫自己被同胞所排斥、所輕視的命運(yùn)。如同《畢竟是個(gè)小荒唐了》里的主人公晶孫，白天在大學(xué)里當(dāng)老師，晚上還要到舞廳打工做樂師，以圖接濟(jì)那位做過水手而受了傷的朋友，卻還是被他的朋友奚落道：“你畢竟是一個(gè)Petit Bourgeois罷了?！鄙頌橹袊F(xiàn)代作家的陶晶孫，最終也未能擺脫日本文化的“陰影”而被納入中國現(xiàn)代的主流文化。盡管他是創(chuàng)造社最早的發(fā)起人之一，可他與創(chuàng)造社其他成員之間，除郭沫若外似乎都很隔膜。他曾宣稱對于創(chuàng)造社，沒有“主人感覺”；^[43]他晚年客死在異國他鄉(xiāng)，或許也算是不枉自己對日本文化的一番愛戀吧？而長期視他為“民族敗類”的同胞們，甚至在他“投靠日本”的事實(shí)真相得到澄清之后，也懶得為其“正名”。他果真要作為現(xiàn)代文壇上一個(gè)無足輕重的“小荒唐”，而被人遺忘了嗎？

二 藝術(shù)追求：在“東洋的情趣”中追尋“新浪漫主義”

從小學(xué)到中學(xué)乃至大學(xué)，陶晶孫所受的教育都是“日化教育”。在思想觀念和生活方式上，他和道地的日本人并沒有本質(zhì)差別。尤其是，他的日文要比漢文不知強(qiáng)多少倍。我們有理由認(rèn)為，他對日文的熟練運(yùn)用是自然而然、水到渠成的事情，而漢語應(yīng)相當(dāng)于他的“外語”才是。陶氏的第一篇小說《木犀》，就是用日文創(chuàng)作的。作家把它翻譯成漢文發(fā)表時(shí)，郭沫若在“附白”中曾不無遺憾地介紹說：“一國的文字，有它特別美妙的地方，不能由第二國的文字表現(xiàn)得出的。此篇譯文比原文遜色多了?！?sup>[44]筆者相信這遺憾是有道理的。陶晶孫的日文筆者無法拜讀，而對他的中文程度，卻實(shí)在不敢恭維。他小說里的語言都說不上通順明朗，用詞恰當(dāng)，讀起來實(shí)在有些艱澀難懂，而且不時(shí)夾雜著英文、日文單詞，用來彌補(bǔ)漢語的不足。筆者甚至不免天真地認(rèn)為：陶晶孫的一些以日本為背景的小說，如果用日文創(chuàng)作出來，也許更富有意蘊(yùn)更富有魅力；即便放在日本本土作家創(chuàng)作的小說中間，恐怕也是真假難辨吧？那日本的山山水水、風(fēng)土人情，日本女性的一招一式、一言一語，都是何等地符合東洋的情韻！雖然假設(shè)只能是假設(shè)，但有一點(diǎn)可以肯定：陶晶孫對大和民族的了解與熟悉，要遠(yuǎn)比對自己祖國的了解多得多。

陶晶孫對日本的偏愛，自然與他的婚戀經(jīng)歷密切相關(guān)。他在日本早就有了幸福美滿的家庭，他的妻子佐藤操（陶彌麗），就是郭沫若妻子安娜的親妹妹。濱田麻矢先生曾援引日本著名作家武田泰淳的話說：“T先生（陶晶孫）對日本女性喜歡得不得了?！蔽蚁嘈胚@話是確實(shí)的，有他的小說作品為證。他筆下的日本女性莫不美麗溫柔，脈脈含情，“無條件地”傾心于中國留學(xué)生；而那位有著明顯自傳傾向的中國留學(xué)生，在她們中間更簡直是“如魚得水”般地瀟灑自如。

從這個(gè)意義上來看陶晶孫的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是那些以日本為背景的短篇小說，我們便比較容易理解，為什么很難從中尋找到多少中國文化的淵源。他在一篇《晶孫自序》中曾這樣坦承說：

我的對于中國新文學(xué)的第一經(jīng)驗(yàn)是這樣，先有我的妹妹寄給我一本《新青年》。我初次知道他們在反對舊式文章而不許把它寫作，因?yàn)槲艺谒妓髟鯓影阎袊膶W(xué)改進(jìn)，我禁不得舉雙手而贊成……我的這期的東西就是這個(gè)，沒有文字之新造而有文句文章的新造，排斥舊句之一切引用，反有外國字句和思想的引用，結(jié)果有不能懂的文章，不能懂的思想，僅能理解于很高級之知識保有者及感覺所有者。^[45]

這段話說得非常明確：陶晶孫的創(chuàng)作，基本上沒有受到中國傳統(tǒng)文學(xué)和文化的影響；相反，應(yīng)該說異域文學(xué)傳統(tǒng)（主要是日本文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)在日本流行的、形形色色的西方文藝思潮），才是滋養(yǎng)陶晶孫文學(xué)創(chuàng)作的“沃土”。陶晶孫還老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)“不很通中國古典”^[46]。不管是“有意不讀老文章”，對祖國的古典文化傳統(tǒng)不屑一顧，還是“老文章”讀起來實(shí)在太麻煩，陶晶孫從根本上就缺乏郁達(dá)夫、郭沫若等人的深厚的中國傳統(tǒng)文化功底?；蛘哒f，他從根本上就缺乏中國傳統(tǒng)文化之根，何談“文化失根”的痛苦與惶惑呢？他的文化之根也應(yīng)該是更多地導(dǎo)源于日本文化傳統(tǒng)，回到祖國的懷抱，才像是真正失去了“文化之根”。

久居日本之后，陶晶孫對日本的飲食起居、文化藝術(shù)，都表現(xiàn)出了不同程度的偏愛。他非常喜歡研究和創(chuàng)作日本的木人戲，探討過日本俳句的藝術(shù)魅力。他還曾寫過一篇題為《日本趣味》的文章，探討了日本文化中獨(dú)特的美學(xué)趣味。在這篇文章中，他特別贊賞沒有受歐化思潮“污染”而能保持日本文化傳統(tǒng)的著名作家泉鏡花，并深有感悟地指出：“日本趣味中之美與世界共通的美有些不同，這種日本之趣味，他的特色為日本之風(fēng)土，加以什么衣服之美術(shù)，再加日本之封建時(shí)代武士精神，才成立的?！睉?yīng)該說，作為一名近現(xiàn)代中國人，能對別一國家的文化精神和美學(xué)趣味，有如此深刻的感悟和理解，實(shí)在非常罕見?，F(xiàn)代作家中曾留學(xué)日本的魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、張資平等人，雖然也不同程度地涉及大和民族的文化性格、日本的風(fēng)土人情等文化特色，但他們或是側(cè)重于中日兩個(gè)民族的不同性格比較，非常功利化地“借他山之石以攻玉”，或是觸目于日本文化的某一特征而“一葉障目不見森林”，甚至想當(dāng)然地從自身角度出發(fā)“誤讀”日本文化，夸大日本文化某一方面（例如性文化）的特征。陶晶孫則不同了，他的心理成長和生理成長，都和日本這個(gè)美麗的國度，結(jié)下了不解之緣。他所受到的日本文化傳統(tǒng)的浸染，他對日本文化的諳熟與熱愛，都使他不僅完全“融入”了日本文化之中，還使他獲得了一種“先天的條件”，把日本的文化傳統(tǒng)和美學(xué)趣味體悟得如此老道而深邃，在某些方面簡直“比老日本人還日本人”。同時(shí)，中國人的特殊身份，還導(dǎo)致他突破了地地道道的日本人“身在此山中”的文化局限，以一種更加客觀、公允和冷靜、超然的文化態(tài)度，看待日本及日本文化。

正因?yàn)樘站O對日本懷有一種“比故鄉(xiāng)更近的親切感”，對日本文化特別摯愛和諳熟，我們在他的這些以日本為背景的小說中，才隨處可見日本文化的“原汁原味”。無論是那蒼松翠柏中的日本式庭院，那掩映在山腰之中的日本古廟，以及從古廟中傳來的木犀花的清香（《木犀》）；還是日本面店門前排滿的美麗的女木屐，和“梳著高大日本發(fā)的女招待”捧過來的“日本極風(fēng)流的食物”：一大木盆冷素面，一小盆鮮蔥絲，一壺醬油，一雙白木劈開而成的木筷，“在冷的素面上，有海苔干灑著”……都使人感覺到這的的確確是在日本了，而且敘述者和主人公都陶醉在日本文化的“精致”與“風(fēng)流”之中了（《兩情景》）。

不僅如此，陶晶孫還善于運(yùn)用日本人的欣賞習(xí)慣和審美角度，開拓出一種道地的“東洋情韻”。試舉《兩情景》中的一段著名文字為例：

這時(shí)候，拉她的日本衣服的高襟，開她胸，右手執(zhí)長袖向胸一揮。

她這時(shí)候襟角的美！他被她的這美完全失去了心中的安定，許多衣服色彩美麗的許多姑娘太太們的集會(huì)不算的話，這極美麗的襟角的美，倒深深刻在他的印象里。

“襟角的美”成為一種獨(dú)特而典型的意象，極為傳神地表現(xiàn)出了日本女性溫柔沉靜、美麗嬌羞的神態(tài)，以及那種開放而不放蕩的文化心理個(gè)性?？梢韵胍姡绻皇情L期居住在日本，如果不是對日本女性和日本的風(fēng)土文化有很深的熱愛與諳熟，作者當(dāng)然也就不可能從日常生活中捕捉和提煉出如此“襟角的美”。這在他看來是日本女性所擁有的、而祖國和其他國家的女性所不具備的獨(dú)特的美。他深深地為之而陶醉。

可以說，陶晶孫以其獨(dú)特的人生經(jīng)歷和精神氣質(zhì)，為中國現(xiàn)代文壇提供了一組全新而奇特的小說景觀。他曾宣稱自己是“一直到底寫新羅曼主義作品者”^[47]，不無感慨地把自己的作品稱之為一束“柔弱美麗的花”，并且悲哀地慨嘆“我國社會(huì)情形不便把這個(gè)柔弱美麗的花盛開”。這話應(yīng)該是飽含著個(gè)人遭際之辛酸的肺腑之言。筆者也始終偏執(zhí)地認(rèn)為，在中國這樣貧瘠而寒冷的土地上，是開不出真正意義上的現(xiàn)代主義之花的。20世紀(jì)20～30年代中國動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，異族鐵騎的踐踏，國內(nèi)政治斗爭的殘酷與尖銳，迫使包括知識分子在內(nèi)的大多數(shù)中國人，還無法完全擺脫對自己人身安全的焦慮，還在為著起碼的生存問題、溫飽問題而“努力奮斗”，又到哪里去尋找所謂“現(xiàn)代主義”及“后現(xiàn)代”的生活土壤呢？中國現(xiàn)代作家更多地是對西方現(xiàn)代主義某一方面的特征，有意識地“借鑒”。他們之所以選擇“意識流”、“象征”、“通感”等現(xiàn)代派技巧，往往是為了更好地“表現(xiàn)”那些傳統(tǒng)的主題。因此，有的評論家干脆把中國的“現(xiàn)代派”，指斥為“偽現(xiàn)代派”。雖不無偏激，卻也一針見血。

同樣，離開了日本，離開了陶晶孫所描寫的在日本的“頹廢”生活，離開了他所受到的日本文化傳統(tǒng)的熏陶，離開了當(dāng)時(shí)流行于日本的形形色色的歐洲文藝思潮，也就不可能孕育出陶氏的這些“新浪漫主義之花”。這里需要指出的是，20世紀(jì)20～30年代的中國小說家們，總是習(xí)慣于把我們今天稱之為“現(xiàn)代主義”的文學(xué)思潮稱為“新浪漫主義”。沈起予在解釋“什么是新浪漫主義”時(shí)，曾下過一個(gè)比較寬泛的定義：“似乎凡是代表世紀(jì)末的、主觀的、頹廢的、享樂的、神秘的精神等的東西都可以放進(jìn)去?！?sup>[48]用這種寬泛的“新浪漫主義”概念來套陶晶孫的小說，卻是再恰當(dāng)不過了。與20世紀(jì)30年代一度在上海等大都市流行的“新感覺派”小說相比，陶晶孫的作品雖然少了些故弄玄虛的炫耀，少了些技巧方面的花樣翻新，但“新浪漫主義”也即“現(xiàn)代派意識”，卻深深地滲透進(jìn)了文字的底蘊(yùn)中。

陶晶孫雖然和創(chuàng)造社其他作家一樣，刻意表現(xiàn)自己的主觀情緒，但他絕不像其他創(chuàng)造社同人那樣，為性壓抑、性苦悶以及迫在眉睫的生存困境而苦惱。正像筆者在前文指出的那樣，他筆下的那位主人公在日本，總是打扮得非常入時(shí)，風(fēng)度翩翩地出入于豪華酒店、咖啡館、游樂場，過著養(yǎng)尊處優(yōu)的“貴族生活”，酣飲著愛情的甜蜜。但仔細(xì)體味這些作品，它們卻總在一種溫馨柔美的浪漫情緒之中，包藏著幻滅、孤冷的情感底蘊(yùn)。《木犀》中素威與日本女教師的純真愛情，固然令人神往和感動(dòng)，但可惜已成傷心往事。斯人已逝，舊情不再，人生無常的情感也就油然而生。《兩姑娘》中的晶孫則徘徊在杭州姑娘和日本舊情人之間。他雖然和杭州姑娘保持著“女朋友”的關(guān)系，兩人在一起時(shí)卻“形同陌路”；日本舊情人雖然全身心地?fù)磹壑瑓s又不能完全為他所擁有，她還要接待其他客人。陶氏在《黑衣人》、《尼庵》等劇本中所抒發(fā)的陰森可怖而神秘的“現(xiàn)代情緒”，則更不待言。

與幻滅情緒相應(yīng)的，還有耽于享樂和官能刺激的意味?！妒罴佟分械闹魅斯八?，成了兩個(gè)日本女性的“珠玉”。不僅男主人公對此“心滿意足”，兩名女性也是“沒有不和沒有不安”，三人相安無事。其他作品如《女朋友》、《畢竟是個(gè)小荒唐了》、《兩姑娘》，也大都沒有擺脫“一男二女”追求性刺激的敘事模式。在《畢竟是個(gè)小荒唐了》這篇作品中，作家竟然通過主人公之口公然宣稱：“性和金錢以外不應(yīng)該有什么?！彼€不無刻薄地把那些傳統(tǒng)而拘謹(jǐn)?shù)呐裕Q之為“性的活器械”，認(rèn)為應(yīng)該用油把它洗一洗：“用不著文學(xué)上的浪漫主義——只把影戲巨片的艷麗，肉感，愛情，浪漫的精神吹進(jìn)她的腦膜里，抱她在跳舞廳的滑地板上扭了一扭，拍了一拍白粉胭脂，那么一個(gè)女性就算是解放了?！睆膫鹘y(tǒng)倫理和道德角度，這些作品都充斥著“變態(tài)和無聊”。但作家以調(diào)侃的口吻，漫不經(jīng)心地道來，卻也別有一番“后現(xiàn)代”的解構(gòu)意味。而且必須指出，陶晶孫的這些作品，絕不能與《留東外史》之類的低級色情作品同日而語，在他這里完全是一種極嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作。

這種頹廢和享樂傾向，一方面是“新浪漫主義”的重要特征，另一方面也是日本相對開放的性文化長期浸潤、熏陶的結(jié)果；在文學(xué)淵源上，則深受日本“私小說”的影響?！八叫≌f”作為日本近代小說的特殊形式，以大膽涉及性愛內(nèi)容、暴露人物隱秘的性心理而著稱于世。這一小說思潮，最早發(fā)端于日本著名作家田山花袋，至大正年間盛行起來。陶晶孫在日本生活的年代，還是“私小說”很有市場的時(shí)代，他和郁達(dá)夫等人都受到了這一文學(xué)思潮的很大影響。不過，如果把郁達(dá)夫的《沉淪》等作品與陶氏的這些小說作一下簡單的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人迥然不同的文化心理個(gè)性：《沉淪》中的“他”面對日本開放的性文化，感到的是前所未有的震驚和無所不在的心理不適；陶晶孫筆下的晶孫和無量君，則完全相反。他們不僅對周圍開放的性文化熟視無睹，在意識深處有一種“從來如此、天經(jīng)地義”的觀念，而且處身于這樣的文化氛圍，可以說是“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，盡情地暢飲著“愛的甘泉”。在他們的意識深處，絕對沒有任何受中國傳統(tǒng)文化影響而生成的“性丑惡觀”、“性羞恥觀”、“貞操觀”等等陳腐的封建禮教思想。他們可謂真正意義上的“現(xiàn)代派”，是道地的西方文化和日本文化的產(chǎn)物。

與這種情感意蘊(yùn)和思想觀念的“西化”與“日化”相一致，陶晶孫的文學(xué)觀念尤其是小說觀念，也具有嚴(yán)重的“西化”與“日化傾向”。他深受西方唯美主義文藝思潮的影響，是真正意義上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐者。盡管陶晶孫積極倡導(dǎo)過“文藝大眾化”的理論，盡管他也在關(guān)心著國家的命運(yùn)和民族的前途，但他一旦提起筆，似乎就止不住自己純粹個(gè)人化的體驗(yàn)與情緒在紙上的流露。當(dāng)然，這絲毫不能說明陶晶孫“言行不一”，只能意味著在他意識深處，從來是把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)成完全個(gè)人化的事情。他很少受過“文以載道”之類圣人之說的教誨，對“五四”以來的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)也非常隔膜。要求他回國后“另起爐灶”，已不可能。日本文學(xué)傳統(tǒng)中，有一種遠(yuǎn)離社會(huì)政治與社會(huì)斗爭，刻意表現(xiàn)“物哀”、風(fēng)雅、幽玄和“好色”的審美文化網(wǎng)絡(luò)。以《源氏物語》為代表的日本文學(xué)中的“物哀”精神，往往包含著悲哀、同情、憐憫與哀傷的意味。而且，日本傳統(tǒng)作家較少表現(xiàn)實(shí)際的社會(huì)斗爭，更關(guān)注于自然事物之美；即使偶爾涉及社會(huì)生活中的美，也大多屬于詩情畫意、優(yōu)美典雅的日常生活，特別是純潔樸實(shí)的愛情之美。如曾獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的川端康成就說過：“看到雪的美，看到月的美，也就是四季時(shí)節(jié)的美而有所省悟時(shí)，當(dāng)自己由于那種美而獲得幸福時(shí)，就會(huì)熱烈地想念自己的知心朋友，但愿他們共同分享這份快樂?！彼€特別強(qiáng)調(diào)說：“由于自然美的感動(dòng)，強(qiáng)烈地誘發(fā)出對人的懷念的感情”；“以‘雪、月、花’幾個(gè)字來表現(xiàn)四季時(shí)令變化的美，在日本這是包含著山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統(tǒng)的。”^[49]因此，像川端康成那樣的日本經(jīng)典作家，在小說色調(diào)上非常清新、淡雅，在意境開掘上也非常朦朧玄妙。而陶晶孫的作品無不具備這樣的風(fēng)格。他的小說往往在表面的優(yōu)美、風(fēng)雅中，隱藏著深刻的悲哀與感傷，風(fēng)格頗為空靈、細(xì)膩與纖柔。這正是深諳日本文學(xué)傳統(tǒng)的奧妙所致。

陶晶孫曾主張：“我想，如小說，如戲劇等就是一種幻想的謊語……”^[50]陶晶孫的小說從來沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，也不側(cè)重于塑造人物形象，而是為我們精心構(gòu)造了一個(gè)奇特詭異的幻想世界。作者銜接小說文本的方式，常常是主人公意識的自然流動(dòng)。如《兩情景》是兩個(gè)生活場景的拼接，兩個(gè)場景特別是后一個(gè)場景，簡直就像是電影中的特寫鏡頭：“燦爛的戲場，大理石的階級，夜會(huì)服、燕尾服、女人香，上面有金色的燈飾，下面有洋人在逍遙，沙發(fā)里有女人的上膊……Bob呢，手執(zhí)一朵薔薇，揮，揮，揮，那薔薇好像她的嘴唇，紅，紅，紅，紅像她半濕的紅唇，而他揮的是薔薇，揮，揮，揮?！眲?dòng)詞的連用，加強(qiáng)了讀者的感官刺激；而把紅色的薔薇與女孩子紅色的嘴唇，聯(lián)系在一起，顯示了作家的藝術(shù)想象力。

綜上所述，陶晶孫的異域小說，不論思想意蘊(yùn)還是藝術(shù)形式，在現(xiàn)代文壇上都是獨(dú)異的。他是真正意義上的文化“混血兒”。但他的文學(xué)創(chuàng)作來自中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)成分，實(shí)在太少，倒應(yīng)該說是日本“物哀”、優(yōu)美等文學(xué)傳統(tǒng)，與西方現(xiàn)代情緒和技巧相結(jié)合，而產(chǎn)生的“雜種”。這一切，決定了陶晶孫在中國現(xiàn)代文壇上孤寂的命運(yùn)，也決定了他小說創(chuàng)作的奇特風(fēng)格與不足。

第六節(jié) 于民族屈辱中感受窮愁困苦——郭沫若、張資平的異域小說

創(chuàng)造社作家中，除了郁達(dá)夫、陶晶孫外，郭沫若、張資平、成仿吾、鄭伯奇等人，也都創(chuàng)作了別具特色的異域小說。這些作品大都以他們自身在日本的留學(xué)生活為素材，側(cè)重于浪漫愁苦的情緒抒發(fā)，具有強(qiáng)烈的自敘傳傾向。例如鄭伯奇的《最初之課》、成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》等，都表現(xiàn)了因久居海外而萌生的孤獨(dú)、苦悶情緒，以及對故國的深沉懷念。在這一節(jié)里，筆者主要對郭沫若、張資平兩位作家創(chuàng)作的異域小說，作一論析。

一 郭沫若：“自敘傳”中的屈辱和辛酸

除了一篇具有英雄傳奇性質(zhì)的歷史小說《牧羊哀話》，是“借朝鮮為舞臺(tái)，把排日的感情移到了朝鮮人的心里”^[51]，弘揚(yáng)一種愛國情懷之外，郭沫若以日本為背景且?guī)в凶詳餍再|(zhì)的小說，包括《殘春》、《喀爾美蘿姑娘》、《行路難》、《落葉》等。《殘春》描寫中國留學(xué)生愛牟到醫(yī)院看望生病的友人，對溫柔多情的看護(hù)婦S姑娘，產(chǎn)生了一種朦朧的向往情感。于是，“日有所思、夜有所夢”：愛牟當(dāng)晚宿在醫(yī)院，即夢見與S姑娘“暗渡陳倉”；不料兩人正在含情脈脈之時(shí)，愛牟忽然得到妻子連殺二子，以報(bào)復(fù)丈夫?qū)ζ洳恢业膬从?；他匆匆趕回家中，又受到妻子發(fā)瘋般的毒打。第二天早晨醒來，他因掛念家中的妻兒，便懷著無限悵惘的心情，告別了友人和S姑娘，趕回家中。這篇小說明顯地套用了弗洛伊德的潛意識心理學(xué)說。愛牟所做的可怕的夢，恰到好處地表現(xiàn)了他既渴慕于S姑娘，又感覺有愧于妻子的復(fù)雜矛盾心理。應(yīng)該說，這樣的故事與日本那樣一個(gè)特殊的文化背景，并沒有太多的聯(lián)系。它更像是一次青春期心理騷動(dòng)的記錄。值得注意的是，S姑娘并沒有因?yàn)閻勰彩侵袊耍蛯λ腥魏屋p視的意味；相反，她對愛牟的醫(yī)生職業(yè)，卻表現(xiàn)出特殊的好感：“我真喜歡學(xué)醫(yī)的人，你們學(xué)醫(yī)的真好?！?/p>

《喀爾美蘿姑娘》則以第一人稱口吻，不無哀婉地講述了主人公對一位賣甜食的日本姑娘的“單相思”。主人公雖然對妻子充滿依戀與感激，卻不由自主地陷進(jìn)了感情的深淵。甚至為她拋棄了賢妻嬌兒，浪費(fèi)了大學(xué)學(xué)業(yè)也在所不惜。但他心愛的人兒，對此卻一無所知；后因家貧被賣給一個(gè)富商，做了他的小妾。相對于《殘春》來講，這篇小說的原欲色彩，要濃烈一些。那位讀工科的中國留學(xué)生，為姑娘的睫毛和眼睛“神魂顛倒”，從而為追求一種“欲滅不滅的幻美”，而達(dá)到極度熱烈和變態(tài)的程度。應(yīng)該說它與中國古代小說中，“才子路遇佳人而害了‘相思病’，從此臥床不起”的敘事模式，非常相似。所不同的，是小說的悲劇性結(jié)局。小說描寫主人公第一次遇見喀爾美蘿姑娘，從她那里買了糖食之后，邊吃糖食邊“冥思苦想”著賣糖食的美人：“我想象著她的睫毛便把糖餅嚼一下，我想象著她羞怯的目光便又把糖餅嚼一下，我想著她的臉，我想象著她左嘴角上一個(gè)黑痣，我把她全身都想遍了，糖餅接連地嚼了七個(gè)。”真可謂“食色性也”，二者不可分割。不過在主人公這里，“食”是實(shí)的，“色”卻具有空幻想象的性質(zhì)。這位中國留學(xué)生明顯地帶有“幼兒”時(shí)期的性心理特征。在某種意義上，把那位日本女孩稱之為“喀爾美蘿姑娘”（Caramelo,在西班牙文中指“糖”。作家在這里模仿西班牙對女主人公的稱呼，譯成漢語即為喀爾美蘿姑娘），想必含有“香甜”姑娘的意思。而幼兒是最喜歡吃甜食的，因此這帶有明顯的原欲意味。小說主人公更是赤裸裸地宣告：“朋友，我直接向你說罷，我對于她實(shí)在起了不可遏抑的淫欲呀！”主人公當(dāng)然不是不愛他的妻子，但他對妻子更多的是一種戀母情結(jié)：“我是把她愛成母親一樣，愛成姐姐一樣?！彼麑?shí)在是想“抱著圣母的塑像馳騁著愛欲的夢想”，“魚和熊掌兼得”?？上У氖?，作者僅僅專注于主觀情緒的宣泄，未能從理性上，審視這一人性中的原始欲望。盡管兼具詩人氣質(zhì)的作家抒發(fā)的情感，是真摯濃烈的，但正如一個(gè)嬰兒的大聲啼哭，也非常真誠樸實(shí)一樣，能說它有多少意義嗎？

既擁有母親般溫柔賢惠的妻子以體貼、照顧著自己，又擁抱著純情可愛乃至不無風(fēng)騷的情人或“小妾”，來滿足自己的情欲，可謂是千百年來中國文人的“浪漫夢”。其實(shí)每一個(gè)深受中國傳統(tǒng)文化浸染的男人，都在有意無意地做著類似的美夢。久居海外的郭沫若，只不過借著日本那樣一個(gè)性文化相對開放的背景，如安徒生童話《皇帝的新衣》中，那位天真無邪的小孩子那樣，把這個(gè)“公開的秘密”喊了出來罷了。我們發(fā)現(xiàn)《喀爾美蘿姑娘》中的那位中國留學(xué)生，雖然學(xué)的是“西洋的學(xué)問”，但在意識深處，仍然殘存著一些古老的、具有中國文化“特色”的性心理。例如，他津津樂道于喀爾美蘿姑娘的“處女紅”。而主人公既愛戀著她又不敢有所表白，主要原因還在于，他性格的懦弱與個(gè)性的不成熟。他害怕暴露自己的中國人身份，更擔(dān)心喀爾美蘿姑娘知曉自己已有妻子。一方面是對故國妻子的無限依戀，一方面又?jǐn)[脫不了日本街頭美人的誘惑；既負(fù)擔(dān)著對妻兒的負(fù)疚心情，又沒有勇氣向所傾慕之人，有任何表白。那么，他能做的，就只好是“有淚往肚子里咽”了。

同一時(shí)期的《行路難》描寫的是，愛牟一家漂泊到日本以后，生活的壓力與痛苦不僅沒有絲毫減輕，還由于在日本備受冷落與歧視，而平添了許多弱國子民的屈辱感的故事?！缎新冯y》的篇名，就是取意于唐代詩人李白的詩句：“大道如青天，我獨(dú)不得出?！新冯y，歸去來！”抒發(fā)的是一種明顯的不平之氣。主人公一家為了省些錢財(cái)，決定搬到生活水準(zhǔn)較低的地區(qū)居住。于是，他們先是忙于退房、處理舊物、舉家搬遷、另租新房等種種瑣碎事情。稍稍穩(wěn)定下來后，卻又疾病纏身。真是時(shí)時(shí)處處皆苦。總起來看，整篇小說的結(jié)構(gòu)顯得不無松散零亂。郭沫若似乎要把各種各樣的生活遭遇，都寫入小說之中，卻又不知如何統(tǒng)攝它們。概言之，他既不能像郁達(dá)夫那樣，把握住自己孤冷情緒的特定內(nèi)涵，對孤獨(dú)、飄零的情緒體驗(yàn)，又僅僅停留于生活表面，遠(yuǎn)不如對方那樣深切獨(dú)特。

這也許與作者對窮愁困苦的情緒體驗(yàn)不深、“專注”不夠有關(guān)。郭沫若是以一曲豪邁奔放、雄奇瑰麗的《女神》，奠定了他在文學(xué)史上的地位的。但時(shí)隔不到一年，他就由豪放壯烈一變而為郁達(dá)夫式的孤冷凄涼。正像一位評論家所指出的那樣：“這一年有余，郭沫若無論從生活體驗(yàn)還是從美學(xué)修養(yǎng)上，都不具有造成文學(xué)情緒偌大差異的必然性條件；對這情緒內(nèi)容和色調(diào)變化所能做出的解釋只能是如此：作為創(chuàng)造社的一分子，郭沫若朦朧地意識到，在情緒表現(xiàn)的色調(diào)上必須與整個(gè)社團(tuán)保持統(tǒng)一，把文學(xué)作品表現(xiàn)的情緒往那種人人都有體驗(yàn)，也人人都能接受的人生孤冷方面去強(qiáng)調(diào)?！?sup>[52]不能否認(rèn)，郭沫若在日本曾擁有過這種愁苦孤獨(dú)的情緒體驗(yàn)，但他更善于不斷地“否定自我”，不斷地更改自己的美學(xué)選擇。作為一名有熱血?dú)赓|(zhì)的詩人，這也許是必要的，但對從事需要相對穩(wěn)定的美學(xué)心態(tài)的小說創(chuàng)作來說，就有些“勉為其難”了。

郭沫若筆下具有強(qiáng)烈自傳傾向的愛牟形象，比起郁達(dá)夫《沉淪》中的“他”來，在文化心理人格方面，更不健全。從具體的現(xiàn)實(shí)語境來看，主人公的自怨自艾，絕不像《沉淪》中的“他”那樣令人同情，而是顯得有些做作和“虛張聲勢”。《漂流三部曲》中的同一個(gè)愛牟^[53]，在國內(nèi)遭受了冷遇和困苦之后，曾經(jīng)慷慨激昂地宣稱，“死向海外去吆/家國也不要/事業(yè)也不要/我只要做一個(gè)徇情的乞兒”——發(fā)誓要“漂泊向自由的異鄉(xiāng)”，拋離故國，開創(chuàng)“美好的未來”?？上д嬲吹饺毡局?，愛牟感受到的，依然是“漂流的不安與痛苦”。稍稍在生活中有所碰壁，他就像受傷的孩童一樣，大呼小叫：“啊啊，我為什么要到日本來！來了，便單為這房子的事情也受了不少的悶氣了。”在他租房、退房、旅行等一系列的活動(dòng)中，都處處可見出他那“孩子氣的虛榮”。他家中十分貧寒，卻要租價(jià)格昂貴的房子，并以此來獲得一些虛假的心理滿足：“當(dāng)鋪的老板吆，你們有錢的人吆，你看我還住得起三十五塊錢一個(gè)月的房子呢！”出于一種虛榮，他坐火車一定要坐二等車。坐在他們對面的是一家衣著華麗的日本人。他一比較自己一家人衣裳的粗糙和行李的狼藉，就神經(jīng)過敏地覺得那對夫婦，在對自己加以白眼。他一面在心理上忐忑不安、憤憤不平，一面又極力掩飾自己的窘境：“他故意矜持著想保持著平靜的面容，想保持著他的精神是超越在一切的物質(zhì)上面?！北M管如此，他心中耿耿于懷的卻是：“哈，你們不要鄙視我們的衣裳罷，我也有套漂亮的夏服呢，不過沒有穿來罷了?！蔽覀儗?shí)在看不出愛牟有什么“超越在物質(zhì)上面的精神”，倒是太多地“心為物役”，而變得有些神經(jīng)質(zhì)了。一次，愛牟的婦人從包裹里拿出一個(gè)鋁制的小鍋，要喂孩子們吃東西，想不到卻把他嚇了一跳：“啊啊，這是二等呢，怎么那樣不避人吆！”筆者不免不無刻薄地認(rèn)為，如果說，郁達(dá)夫筆下那位漂泊海外的零余者，在異國他鄉(xiāng)渴求著愛的溫暖，從靈魂深處發(fā)出了真誠而絕望的呼號，把個(gè)人的悲苦命運(yùn)與祖國的屈辱地位交織在一起，從而引起了廣大讀者的情感共鳴的話，那么，郭沫若《行路難》中的愛牟形象，則更多地散發(fā)著一股銅臭氣，庸俗不堪。而且，由于郭沫若沒有很好地把主人公的愁苦情感、悲劇命運(yùn)與弱國子民的身份，有機(jī)地結(jié)合起來，他在這些作品中抒發(fā)的主觀情緒，個(gè)人化傾向?qū)嵲谔^嚴(yán)重。當(dāng)然也就無法在讀者心中喚起共鳴了。

尤其令人不能“原諒”的是，愛牟在某些時(shí)候，可以說是“虛榮得近乎虛偽”了：他處處隱藏著自己的中國人身份，在租房子的時(shí)候不惜寫上日本人的假名字與假地址，待“詭計(jì)”被識破后又“惱羞成怒”地大發(fā)牢騷：“啊，你忘恩負(fù)義的日本人！你要知道我假冒你們的名字是防你們的暗算呢，你們的帝國主義是成功了，可是你們的良心是死了?！慌挛胰⒌氖悄銈?nèi)毡九畠?，你們?nèi)绮换诟臅r(shí)我始終是排斥你們的，便是我的女人也始終是排斥你們的?！比绻腥艘獜倪@里挖掘什么“微言大義”，筆者實(shí)在難以茍同。

相對而言，小說《落葉》對民族歧視的表現(xiàn)，就真摯感人了許多。它描寫一位中國留學(xué)生與日本姑娘之間，純真熱烈的戀愛過程。故事主要由女主人公菊子姑娘給她心愛的戀人洪師武君的41封書信組成。日本姑娘菊子在與“支那人”洪師武相愛的過程中，遭到了父母的堅(jiān)決反對和橫加阻撓。她的鄰人、同事也對她鬼鬼祟祟地加以刺探并心生歧視。但姑娘對愛情忠貞不渝，歷盡苦難而癡心不改?？上Ш閹熚湟驊岩勺约旱昧嗣范?，為了怕牽連她而絕情遠(yuǎn)走。菊子也含悲吞恨地流落于南洋，從此與戀人天各一方。菊子姑娘的形象，很容易使我們想到郭沫若的日本妻子安娜女士。她為了實(shí)現(xiàn)與郭沫若的結(jié)合，所付出的代價(jià)不亞于小說中的菊子?！堵淙~》可以說是作家敬獻(xiàn)給妻子的一首贊美詩。

二 張資平：性愛的“趣味”與膚淺的“愛國”

創(chuàng)造社的另一位重鎮(zhèn)張資平創(chuàng)作的異域小說，主要有《約檀河之水》、《綠霉火腿》、《她悵望著祖國的天野》、《寫給誰的信》、《一班冗員的生活》、《銀躑躅》、《沖積期化石》等作品。其中《沖積期化石》作為現(xiàn)代文壇上最早的一部長篇小說，是所有中國現(xiàn)代文學(xué)史都要提到的。但這部小說無論如何都說不上是成功之作。其中最大的缺點(diǎn)是枝蔓太多，敘事太過瑣碎，從而影響了作品的思想意蘊(yùn)和主觀情緒的表達(dá)。作者既想表現(xiàn)主人公韋鶴鳴在日本留學(xué)時(shí)期的生活，特別是他與日本酒樓里的下女如嫣的愛情悲劇，中間卻又穿插了過長的韋鶴鳴童年時(shí)期的生活經(jīng)歷。雖然這篇小說的題目采用了一個(gè)地質(zhì)學(xué)的名詞（暗指“人類死后，他們的遺骸便是沖積期的化石”），借以寄托對往事的回憶、對故人的懷念，但作家顯然太偏愛自己生活經(jīng)歷的個(gè)體素材了，什么都舍不得丟棄。其結(jié)果當(dāng)然要給人以“流水賬”般的感覺。不過，如果聯(lián)想到創(chuàng)作這篇小說的張資平當(dāng)時(shí)才剛剛步入文壇，而中國現(xiàn)代文學(xué)在那時(shí)也才剛剛起步，作者做出的這一大膽嘗試，還是令人激賞的。

張資平這些帶有強(qiáng)烈自敘傳色彩的作品，大都有一種流于生活表面，剪裁不夠集中的毛病。這其實(shí)也是張氏整個(gè)小說創(chuàng)作的一個(gè)缺點(diǎn)。張資平早期以日本留學(xué)生活為素材的作品，雖然離不開窮愁潦倒的情緒抒發(fā)，但在具體下筆行文的過程中，總是不自覺地讓表面的寫實(shí)，“淹沒”了嚴(yán)肅認(rèn)真的情緒表現(xiàn)。雖然他也像郁達(dá)夫、郭沫若等創(chuàng)造社同仁們那樣，在創(chuàng)作中離不開民族屈辱一類的主題，但他很少認(rèn)認(rèn)真真地對此作過深入開掘，大多是“蜻蜓點(diǎn)水”般地涉及一下，就“顧左右而言他”了。他的《一班冗員的生活》和《寫給誰的信》兩部作品，直接取材于自己在日本的生活經(jīng)歷：《寫給誰的信》簡直就像作家本人的一封私人信件，詳細(xì)而不無啰唆地記述了主人公的窮困與對故國故鄉(xiāng)的懷念；《一班冗員的生活》則以“流水賬”的形式，描寫了一幫留日學(xué)生的困苦與荒唐。

張氏的處女作《約檀河之水》，表現(xiàn)了中國留學(xué)生“他”與房東女兒的一段纏綿悱惻的戀愛經(jīng)過。兩個(gè)人偷偷品嘗了兩個(gè)月的禁果。但在“他”離開“她”到外地實(shí)習(xí)的時(shí)候，“她”在家庭壓力下，被迫跟著從中作梗的姨媽去了東京，并交結(jié)了一位日本大學(xué)生。

從表面上看，這好像是一出典型的、在創(chuàng)造社作家筆下屢見不鮮的愛情悲劇。正是民族歧視和民族屈辱，導(dǎo)致了他們兩人的分離。但仔細(xì)閱讀文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)并非如此。從故事一開始，主人公“他”就抱有一種“偷情”的心理?！八辈⒎窍裼暨_(dá)夫和郭沫若筆下的主人公們那樣，愛得死去活來，奮不顧身；相反，“他”卻以占有女方的身體為滿足。他們兩人在一起的活動(dòng)，最主要的似乎就是性愛：“他們相愛的熱度，達(dá)到了沸騰點(diǎn)，不過還沒有行為的表現(xiàn)。但他們彼此都很望有表現(xiàn)行為的機(jī)會(huì)。彼此都滿擰了電氣量，一有機(jī)會(huì)，就要放電。他們中間尋?？諝庠缇蜎]有了，只有電子飛來飛去！”這實(shí)際上是把愛情，粗俗而簡單化地等同于性愛了。而且，這位男主人公是否是一位敢作敢為、負(fù)得起責(zé)任的男子漢，很令人懷疑?！八痹诘弥獞偃艘延猩碓泻?，首先想到的是自己的名譽(yù)，怕在留學(xué)生中間傳開了影響不好；而在女方迫于家庭的壓力離開了“他”之后，“他”不是設(shè)身處地地替對方著想，替她的不幸命運(yùn)而擔(dān)憂，反而遷怒于“他”的戀人?！八钡膽曰?，竟然是怪罪自己受了女人的引誘和欺騙：“思念到家，良心立刻跑出來責(zé)備他，罵他不應(yīng)當(dāng)為一個(gè)女子，并且是不真心愛他的女子，——不回家；不應(yīng)當(dāng)父親死了兩年，還沒有回家看一看?！逼渲辛髀冻龅摹芭邮堑溗钡哪袡?quán)思想和自我中心的狹隘觀念，是顯而易見的。小說的結(jié)尾處，主人公的“皈依”基督教，更抱了一種中國人所特有的“臨時(shí)抱佛腳”的實(shí)用主義態(tài)度。不過是幻想在神的庇護(hù)下，獲得一種心靈的平靜。至于“他”到底懺悔了什么，我們實(shí)在看不出來。

如果聯(lián)想到《她悵望著祖國的天野》中，欺騙了日本姑娘秋兒的中國留學(xué)生H君，聯(lián)想到《一班冗員的生活》中，在生活重壓面前無力承擔(dān)日本姑娘饒英的愛情的中國留學(xué)生程君，我們無法不擔(dān)心《約檀河之水》中的“他”在“條件適宜”的時(shí)候，會(huì)把自己的日本戀人拋棄。不過，和其他現(xiàn)代作家不同的是，張資平在異域小說創(chuàng)作中，是首個(gè)大概也是唯一一個(gè)寫到中國留學(xué)生負(fù)情于異國女子的小說家。與老舍、郁達(dá)夫、郭沫若等人抒寫民族屈辱與情愛苦痛的相互交織不同，張資平很少嚴(yán)肅地思考過民族、國家之類的話題。他的目光，更多地被身邊的瑣事吸引住了。至于他筆下的“中國留學(xué)生負(fù)情于日本少女”的敘事模式，更從一個(gè)特定側(cè)面，展示了中國文人病態(tài)的文化心理人格：傳統(tǒng)的大男子主義觀念，將女子視為禍水的陳腐思想，以及骨子里的自私自大與卑怯，在這些西裝革履、肚子里裝滿“洋墨水”的留學(xué)生身上，還大有市場。

人們常常把《她悵望著祖國的天野》，看成是一部表現(xiàn)愛國情懷的作品。在筆者看來，這至少是一種先入為主的看法。仔細(xì)閱讀這篇小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《她悵望著祖國的天野》中的那位女主人公，對“祖國”的感受與情感實(shí)在膚淺得很。她的母親是日本人，嫁給了一個(gè)在日本經(jīng)商的中國人：“林媽——秋兒的生母，明曉得林商在中國內(nèi)地有了家眷，還跟了他，替他生了四五個(gè)孩子，秋兒是最小的一個(gè)?！鼻飪荷畹睦ьD和心靈的破碎，是她那來自中國的同父異母的長兄虐待的結(jié)果。而那位“始亂終棄”、欺騙了秋兒感情的中國留學(xué)生H君，無疑又給她的傷口撒了一把鹽。秋兒對中國那片遙遠(yuǎn)而未知的國土，并沒有多少實(shí)實(shí)在在的情感和任何形式的了解。作者通過這樣一位人物來寄托對故國的懷念，手段實(shí)在不算高明。小說結(jié)尾處有這么一段話：“秋兒是中國人，她爹爹林商死后，她雖然恨中國人，但她不恨中國。她不但不恨中國，并且很思慕中國。她很想回中國去看她（中國）特有的龐大的壯麗山河！現(xiàn)在她絕望了！她底異母哥哥不愛她！她思慕的中國人也不愛她！……她只好改屬日本國籍！她只好重新恢復(fù)她從前所懷的恨惡中國人的心！”這樣的“愛國”與“恨國”，不免太過膚淺也太過牽強(qiáng)：她是在走投無路的人生困境中，才對祖國“悵望”幾眼的。而且嚴(yán)格意義上說，把中國比作秋兒的“祖國”是否恰當(dāng)，還是個(gè)問題——秋兒有一半的血統(tǒng)屬于日本，生在日本長在日本，接受的是日本文化的浸染與熏陶。作者不顧文本中的現(xiàn)實(shí)處境，就想當(dāng)然地替她把中國稱為“祖國”，是否受了中國傳統(tǒng)文化中兒孫要隨父姓的暗示與影響？相對而言，作者似乎對秋兒的賣笑生涯更感興趣，不惜筆墨大加渲染。而隱含在作品中星星點(diǎn)綴般的懷念故國的情緒，倒更像是包裹作者低俗趣味的“遮羞布”罷了。

張資平的其他幾篇異域小說，雖然像《她悵望著祖國的天野》那樣，不時(shí)點(diǎn)綴著些膚淺的“愛國”情緒，但總起來看，作者更陶醉在他的“低級趣味”中。在藝術(shù)上，也顯得頗為幼稚。如他寫于1923年的《銀躑躅》，就是一篇近乎速寫的短制。留日學(xué)生“我”到東京最熱鬧的街市銀座去散步（日本人叫躑躅），買到了一本舊《世界地圖集》并把它帶回寓所。同住的中、朝、日等國的學(xué)生，針對書里的各國國旗展開了激烈爭論。小說接著插敘了在宿舍創(chuàng)立紀(jì)念日，日本學(xué)生貼出的地圖上，竟把滿洲、蒙古、山東等地染成和日本本土一樣的顏色。此后又傳來日本警察的訓(xùn)斥與責(zé)罵，最終爭論也不歡而散。小說的“愛國”情緒是非常明顯的。但主人公發(fā)出的慨嘆，也最終不過是自己“不該去躑躅”之類的牢騷，并無多少深意和新意。

張資平對筆下的那些有著明顯自喻色彩的留學(xué)生們，往往持一種明顯的揶揄傾向。這在創(chuàng)作異域小說的現(xiàn)代作家中間，是比較獨(dú)特的，盡管他的諷刺筆墨更接近于“趣味”的牽引。張資平作為一個(gè)重視“趣味”的小說家，特別喜愛并深受古代筆記小說的影響。他在《沖積期化石》開頭引用的一封信里，就曾經(jīng)把這部小說稱之為“筆記”。而筆記小說在中國古代文人那里，往往是茶余飯后的談資與聊以消閑的笑料。張資平從事文學(xué)創(chuàng)作，在很大程度上，也懷有這種滿足自己的“趣味”和搜奇獵艷的心理。他的異域小說，當(dāng)然也不例外?！兑话嗳邌T的生活》雖然對那一幫留學(xué)生們，充滿了同情和為之不平的情感，但他還是饒有興味地搜集著留學(xué)生中間“有趣”的人和事。這些“有趣”的人和事，雖然不像《留東外史》中的人和事那樣惡俗，但也同樣包含著一些不健康的情趣在內(nèi)。應(yīng)該說，張資平的這些小說在品位上，居于《留東外史》與郁達(dá)夫、郭沫若的作品之間。其實(shí)，他的整個(gè)小說創(chuàng)作何嘗不可以這樣“定位”？不過，這些作品的語言，還是頗為幽默生動(dòng)的。例如，作者在《一班冗員的生活》中，諷刺一名留學(xué)生總是留級：“L君留級是因?yàn)樗救じ哌h(yuǎn)，不愿早日回去與雞鵝爭食，所以自己延長肆業(yè)年限，在日本領(lǐng)取官費(fèi)多讀點(diǎn)書?！痹偃?，他諷刺另一位留學(xué)生的服飾：

C還有一位同學(xué)謝君更厲害，他上邊穿的是像蝙蝠一樣的和服，下邊穿條日本裙和一對日本高木屐，高高的把雙肩聳起，左肩上掛一個(gè)書袋，右邊夾一把紙傘，腳未曾舉步，頭先向前伸，看見他走路的人都很擔(dān)心，怕他要向前方伏著倒下去，也有人稱贊他和日本學(xué)生沒什么兩樣！

這樣的描寫非常傳神，恰到好處地畫出了一個(gè)“崇洋媚外”、追求時(shí)髦者可笑滑稽的嘴臉。大概這也是張資平小說吸引讀者的重要原因之一。

相對而言，他的那篇脫離了自敘傳傾向的《木馬》，要當(dāng)之無愧地算是張資平創(chuàng)作的異域小說中的佼佼者了。小說表現(xiàn)了一個(gè)普通日本家庭的悲劇。在中國留學(xué)生C寄宿的一個(gè)善良勤勞的家庭里，家長林翁帶著兩個(gè)女兒和一個(gè)私生的外孫女美蘭，過著勤苦的生活。剛剛滿兩周歲的小美蘭，既是整個(gè)家庭的希望，又給這個(gè)家庭蒙上了一層陰影。因?yàn)槊捞m的父親，冷酷無情地把她們母子拋棄了。美蘭的聰明、可愛倒也給這個(gè)家庭，增添了許多溫馨和慰藉。但厄運(yùn)卻再一次光顧這個(gè)家庭——美蘭失蹤了，可憐的瑞枝變得更加失魂落魄。這一切都是通過“局外人”中國留學(xué)生C的眼睛“觀察”得到的。作者在貌似平靜的敘述中，對美蘭的不幸和她的家人，寄寓了深切的人道主義同情。這種人道主義關(guān)懷超越了國家與民族的界限，因而也就顯得更加彌足珍貴。尤其是在張資平這樣一個(gè)嗜寫性愛的作家筆下，竟然能表達(dá)出如此純粹的人和人之間的關(guān)愛與同情，讓C和瑞枝“清清白白”地走出小說，實(shí)在是非常罕見的。

注釋

[1] 本節(jié)“概論”中，只涉及與“日本形象”獨(dú)特性有關(guān)的話題。其他如中國現(xiàn)代文人面對以日本為代表的西方現(xiàn)代文明時(shí)的復(fù)雜矛盾心態(tài)，放到“西方形象”一章中論述。

[2] 轉(zhuǎn)引自[日]實(shí)藤惠秀著：《中國人留學(xué)日本史》，譚汝謙、林啟彥譯，北京三聯(lián)書店1983年版，第37頁。

[3] 參見羅厚立：《通過日本認(rèn)識西方的梁啟超》，《南方周末》2002年11月28日。

[4] 郭沫若：《桌子的跳舞》，《沫若文集》第10卷，北京人民文學(xué)出版社1959年版，第333頁。

[5] 轉(zhuǎn)引自王向遠(yuǎn)：《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》，長沙湖南教育出版社1998年版，第1頁。

[6] 見[日]梅忠棹夫、多田道太郎編：《日本文化的構(gòu)造》，日本講談社1973年版，第21頁。

[7] [美]魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，北京商務(wù)印書館2005年版，第127頁。

[8] 關(guān)于這一點(diǎn)，美國學(xué)者魯思·本尼迪克特在其所著的《菊與刀》中，曾有精辟的論述。在此不再贅述。

[9] [日]福澤諭吉：《福澤諭吉的臺(tái)灣論說（一）》，《臺(tái)灣風(fēng)物》第41卷第1期，1991年3月，第89頁。

[10] [美]費(fèi)正清：《劍橋中國晚清史》（下卷），北京中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第411頁。

[11] 《北京新聞匯報(bào)》（六），轉(zhuǎn)引自許紀(jì)霖：《無窮的困惑：近代中國兩個(gè)知識者的歷史旅程》，上海三聯(lián)書店1988年版，第28頁。

[12] 郭沫若：《海外歸鴻》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第1號，上海泰東書局1929年5月。

[13] 郁達(dá)夫：《日本的文化生活》，《郁達(dá)夫文集》第4卷，廣州花城出版社1982年版，第156—157頁。

[14] 鄭春：《留學(xué)背景與中國現(xiàn)代文學(xué)》，濟(jì)南山東教育出版社2002年版，第36頁。

[15] [美]夏志清著：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘編譯，臺(tái)北傳記文學(xué)出版社1979年版，第52頁。

[16] 柳無忌：《蘇曼殊傳》，北京三聯(lián)書店1992年版，第117頁。

[17] 柳無忌：《蘇曼殊傳》，北京三聯(lián)書店1992年版，第131頁。

[18] 柳亞子：《蘇曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第384頁。

[19] 柳亞子、柳無忌父子認(rèn)為，蘇曼殊是蘇杰生與一個(gè)不知名的日本下女私通而生。那個(gè)下女甚至可能是河合仙的侄女。今人查振科在所編的《蘇曼殊年譜》中認(rèn)為，蘇曼殊為蘇杰生與河合仙之妹河合若私通而生。參見柳無忌：《蘇曼殊傳》，三聯(lián)書店1992年版，第191頁；查振科選編：《禪悟五人書·蘇曼殊集》，沈陽出版社1998年版，第218頁。

[20] 柳亞子：《蘇曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第436頁。

[21] 柳亞子：《蘇曼殊研究》，上海人民出版社1987年版，第52頁。

[22] [日]中薗英助：《詩僧蘇曼殊》，甄西譯，太原山西教育出版社1999年版，第3頁。

[23] 劉為民：《痞子文化》，北京中國經(jīng)濟(jì)出版社1995年版，第4頁。

[24] 許紀(jì)霖：《第三種尊嚴(yán)》，北京人民文學(xué)出版社1996年版，第137頁。

[25] 《荀子·禮儀》。

[26] 《荀子·天論》。

[27] 劉廣明、王志躍：《中國傳統(tǒng)人格批判》，南京江蘇人民出版社1995年版，第189頁。

[28] 葉渭渠：《日本文學(xué)思潮史》，北京經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社1997年版，第254頁。

[29] 劉廣明、王志躍：《中國傳統(tǒng)人格批判》，南京江蘇人民出版社1995年版，第88頁。

[30] 應(yīng)該說，把異族人視為“非人”的傳統(tǒng)，在中國是古已有之的。漢語中很多少數(shù)民族稱謂，如“狄”、“羌”、“戎”、“夷”等詞語，都含有“動(dòng)物”或“禽獸”的意義。大量古代小說，更是給我們以異族、異國與妖魔鬼怪聯(lián)為一體的印象；而妖魔鬼怪，又往往是由動(dòng)物轉(zhuǎn)變而來的。

[31] 仲密（周作人）：《沉淪》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》（乙種），天津人民出版社1982年版，第304頁。

[32] 蘇雪林：《郁達(dá)夫論》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》（乙種），天津人民出版社1982年版，第388頁。

[33] 成仿吾：《<沉淪>的評論》，見王自立、陳子善編：《郁達(dá)夫研究資料》（乙種），天津人民出版社1982年版，第311頁。

[34] 郁達(dá)夫初到日本，雖然和兄長郁曼陀及其夫人陳碧岑住在一起，但不久郁曼陀就離開日本。郁達(dá)夫一直到1922年，才留學(xué)畢業(yè)回國。

[35] 轉(zhuǎn)引自祝蓓里：《青年期心理學(xué)》，上海人民出版社1986年版，第32—33頁。

[36] [美]李歐梵：《現(xiàn)代中國作家的浪漫主義的一代》，見陳子善、王自立編：《郁達(dá)夫研究資料》（下），廣州花城出版社1985年版，第538頁。

[37] 郁達(dá)夫：《雪夜——自傳之一章》，1936年2月16日《宇宙風(fēng)》第11期。

[38] 郁達(dá)夫：《雪夜——自傳之一章》，1936年2月16日《宇宙風(fēng)》第11期。

[39] 郁達(dá)夫：《雪夜——自傳之一章》，1936年2月16日《宇宙風(fēng)》第11期。

[40] 蘇雪林在她的《郁達(dá)夫論》中，曾這樣激烈地抨擊《沉淪》：“我們實(shí)不知道那墮落青年的自殺到底受了祖國什么害？他這樣自殺與中國的不富不強(qiáng)有什么關(guān)系？作者必自以為以愛國思想作結(jié)，給了全書一個(gè)警策的有力的收束。而不知愛國思想和這樣自殺放在一起實(shí)為極度的滑稽與不和諧。”蘇雪林顯然沒有理解郁達(dá)夫這一類寄居海外的男性軟弱者們的心理狀態(tài)。也沒有理解《沉淪》這部小說的抒懷性特征?！冻翜S》中的“他”自殺前的確呼喚過：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”但這聲呼喚，既表達(dá)了期待祖國強(qiáng)盛的善良愿望，又在潛意識里含有對自己的“墮落”辯解的成分。而不自覺地把自身“墮落”的責(zé)任，推卸給虛幻的祖國形象，在客觀上，減輕了自己的道德焦慮與精神壓力。

[41] [日]濱田麻矢：《文化的“混血兒”——陶晶孫與日本》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第3期。

[42] 陶晶孫的父親陶廷枋，1904年在無錫封建士紳與新興商賈的沖突中，因站在商賈一邊譏諷朝政而被捕入獄。出獄后東渡日本留學(xué)，同時(shí)參加了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的同盟會(huì)，為早期的革命者之一。參見陶瀛孫、陶乃煌：《陶晶孫小傳》，《新文學(xué)史料》1992年第4期。

[43] 陶晶孫：《記創(chuàng)造社》，丁景唐編選：《陶晶孫選集》，北京人民文學(xué)出版社1995年版，第239頁。

[44] 郭沫若：《<木犀>附白》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1927年3月25日，第69頁。

[45] 轉(zhuǎn)引自丁景唐編選：《陶晶孫選集》，北京人民文學(xué)出版社1995年版，第3—4頁。

[46] 陶晶孫：《關(guān)于識字》，轉(zhuǎn)引自劉平：《陶晶孫的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)活動(dòng)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1992年第4期。

[47] “五四”時(shí)期的不少作家，都把西方現(xiàn)代主義文學(xué)稱為“新浪漫主義文學(xué)”（新羅曼主義文學(xué)）。

[48] 參見朱壽桐：《情緒：創(chuàng)造社的詩學(xué)宇宙》，上海文藝出版社1991年版，第222頁。

[49] 參見葉渭渠：《川端康成文學(xué)的東方美》，《雪國·古都》（中譯本），桂林漓江出版社1998年版，第20頁。

[50] 陶晶孫：《<音樂會(huì)小曲>書后》，《音樂會(huì)小曲》，上海創(chuàng)造社出版部1927年版。

[51] 郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》第7卷，北京人民文學(xué)出版社1958年版，第54頁。

[52] 朱壽桐：《情緒：創(chuàng)造社的詩學(xué)宇宙》，上海文藝出版社1991年版，第78—79頁。

[53] 郭沫若的《行路難》，可以看做是他的自傳性名作《漂流三部曲》的續(xù)篇，主人公都叫“愛牟”。不過，敘事背景一在國內(nèi)，一在日本。