第二章 日本形象與現(xiàn)代中國(guó)異域小說(shuō)

第一節(jié) 概論：現(xiàn)代中國(guó)異域小說(shuō)中的日本形象

之所以把“日本形象”從“西方形象”中區(qū)分出來(lái)單列一章，首先是因?yàn)槿毡緦?duì)于近代中國(guó)的特殊性^[1]：在地理位置上，日本絕對(duì)屬于“東方”；但明治維新以后的日本，迅速跨入西方資本主義列強(qiáng)之中，“脫亞入歐”論在日本知識(shí)界，早就有很大的市場(chǎng)。如今，不僅絕大多數(shù)日本人都不會(huì)承認(rèn)日本是“東方國(guó)家”，包括中國(guó)在內(nèi)的世界上絕大多數(shù)其他國(guó)家，也不認(rèn)為日本是個(gè)“東方國(guó)家”。大和民族早已被看做是近代西方文明的重要成員。然而，日本又和美、英、法、德等道地的西方資本主義國(guó)家，有著明顯的不同。

一 現(xiàn)代中國(guó)文人與日本

不能否認(rèn)，日本對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子，具有一種特殊意義；近現(xiàn)代歷史的風(fēng)云際會(huì)，又使得中日兩個(gè)民族，產(chǎn)生了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨關(guān)系。在漫長(zhǎng)的古代社會(huì)，中日兩個(gè)民族的文化交流，基本上是單向的：即中國(guó)文化尤其是儒家文化，源源不斷地輸入日本；善于向異族學(xué)習(xí)的日本人，也早已習(xí)慣了以漢民族為師。而在文化中心主義觀念的作用下，直到19世紀(jì)后期，中國(guó)朝野仍沒(méi)有把這個(gè)偏居一隅的小小島國(guó)，放在眼里。中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》的簽訂，終于使國(guó)人從極度震驚中，開(kāi)始重新注視這個(gè)被稱為“倭”的島國(guó)。日本通過(guò)自上而下的變法革新運(yùn)動(dòng)勵(lì)精圖治、迅速崛起的歷史事實(shí)，也為中國(guó)樹(shù)立了絕好的榜樣。一時(shí)之間，向日本學(xué)習(xí)、以日本為師就成為中國(guó)知識(shí)界的共識(shí)?？陀^地說(shuō)，雖然1872年清政府已派出了容閎帶領(lǐng)的第一批留美幼童，但近代中國(guó)留學(xué)熱潮的真正興起，卻是在甲午海戰(zhàn)之后的日本。而中國(guó)人留學(xué)日本的熱潮，其人數(shù)之多、時(shí)間之長(zhǎng)、規(guī)模之大，在世界留學(xué)史上恐怕也是罕見(jiàn)的。日本學(xué)者青柳篤恒，曾這樣描述當(dāng)時(shí)中國(guó)人留學(xué)日本的情景：

……于是，學(xué)子互相約集，一聲“向右轉(zhuǎn)”，齊步辭別國(guó)內(nèi)學(xué)堂，買舟東去，不遠(yuǎn)千里，北自天津，南自上海，如潮涌來(lái)。每遇赴日便船，必制先機(jī)搶搭，船船滿座。中國(guó)留學(xué)生東渡心情既急，至于東京各校學(xué)期或?qū)W年進(jìn)度實(shí)況，則不暇計(jì)也，即被拒以中途入學(xué)之理由，亦不暇顧也。^[2]

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1896年清政府開(kāi)始派遣留日學(xué)生起，到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)為止，40多年間，中國(guó)留日學(xué)生至少有5萬(wàn)人。5萬(wàn)人，絕不是一個(gè)小數(shù)字。這5萬(wàn)留日學(xué)生中雖然也有些魚(yú)目混珠之徒，但絕大多數(shù)在學(xué)成回國(guó)后，為中華民族的進(jìn)步與崛起，做出了不可代替的貢獻(xiàn)。他們當(dāng)中既有維新派領(lǐng)袖人物梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲，辛亥革命的領(lǐng)導(dǎo)者章太炎、秋瑾、鄒容、蘇曼殊等，又有中國(guó)共產(chǎn)黨的早期創(chuàng)始人陳獨(dú)秀、李大釗等，更有魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫等新文學(xué)巨匠。這一個(gè)個(gè)閃亮的名字，分別代表了一段輝煌的歷史。實(shí)際上19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的日本，對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)不僅僅具有榜樣的示范作用，而且還是中國(guó)人（尤其是那些“別求新聲于異邦”的中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子們）了解世界，特別是體現(xiàn)著世界發(fā)展趨向的西方文化的媒介與渠道。眾所周知，近現(xiàn)代史上的日本，始終是引進(jìn)西方先進(jìn)技術(shù)與文化的急先鋒。特別是經(jīng)過(guò)“求知識(shí)于世界”、“實(shí)行前所未有之變革”的明治維新運(yùn)動(dòng)，日本成功地實(shí)現(xiàn)了自上而下的社會(huì)革新。其國(guó)力也迅速崛起。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，日本引進(jìn)西方文明的廣度與深度，都是世界其他民族所無(wú)法相比的。西方社會(huì)各種嶄新的思潮與文化流派，差不多同時(shí)都被譯介到日本，并被廣泛傳播和接受。因此，對(duì)于急欲了解世界的中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，日本的確成了直接而便利的窗口。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的一些有識(shí)之士，認(rèn)識(shí)得是非常明確的。如江蘇松江知府浦子潼就主張：“遠(yuǎn)之效西人，不若近法日本。”針對(duì)當(dāng)時(shí)的這一現(xiàn)象，有人還不無(wú)譏諷地說(shuō)，當(dāng)時(shí)時(shí)人所學(xué)的，“名為西學(xué)，實(shí)倭學(xué)也”^[3]。

第二章日本形象與現(xiàn)代中國(guó)異域小說(shuō)在這浩浩蕩蕩的留日學(xué)生大軍中，現(xiàn)代作家又占了相當(dāng)?shù)谋戎?。早?928年，郭沫若就在《桌子的跳舞》一文中，強(qiáng)調(diào)指出：“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。創(chuàng)造社的主要作家是日本留學(xué)生，語(yǔ)絲派的也是一樣?！鸵?yàn)檫@樣，中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的?！?sup>[4]更有當(dāng)代學(xué)者表達(dá)了同樣的看法：“從某種意義上說(shuō)，離開(kāi)了日本文學(xué)，就無(wú)法深入理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；沒(méi)有日本文學(xué)的影響，沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)日本文學(xué)的理解和接受，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就不會(huì)是今天我們所看到的這個(gè)樣子?！?sup>[5]的確如此，單就國(guó)別來(lái)說(shuō)，接納現(xiàn)代作家留學(xué)或游學(xué)人數(shù)最多的國(guó)家是日本。其人數(shù)，差不多占了整個(gè)現(xiàn)代文壇的半壁江山。中國(guó)現(xiàn)代作家通過(guò)小說(shuō)塑造的日本形象，數(shù)量最多也最為突出，當(dāng)然就不足為奇了。那么，如此眾多的作家通過(guò)小說(shuō)構(gòu)造的日本形象，又是怎樣的呢？筆者注意到，與對(duì)其他國(guó)家的描述相比，中國(guó)現(xiàn)代作家筆下的日本形象，明顯地呈現(xiàn)出美化與丑化的兩極特征：一方面，很多中國(guó)現(xiàn)代作家驚嘆于日本山川風(fēng)物的美麗多嬌，被日本特有的景致和風(fēng)俗所吸引，如對(duì)日本的國(guó)花櫻花的描述，對(duì)日本木屐的關(guān)注等等；也有作家不由自主地驚訝并贊嘆著日本現(xiàn)代化的都市文明；而現(xiàn)代作家周作人、陶晶孫等人，更將日本視作文化心理的“故鄉(xiāng)”，以至于走上了“哈日”、“媚日”的道路。另一方面，一些作家則強(qiáng)化了日本性文化與漢民族的差異，以及日本的傲慢與排外，尤其是對(duì)負(fù)笈而來(lái)的中國(guó)留學(xué)生的羞辱和排斥。這又共同指向了一個(gè)負(fù)面的日本形象。

二 “淫賣國(guó)”與“女兒國(guó)”

與中國(guó)人視性為禁忌，在性問(wèn)題上表現(xiàn)得非常含蓄不同，日本人對(duì)性的看法，要開(kāi)明、直率得多。這是兩個(gè)民族深層次的文化心理差別之一。熟悉日本文化的人應(yīng)該知道，日本的創(chuàng)世神話雖然也有兄妹結(jié)婚的內(nèi)容，但在描述的具體內(nèi)容方面，它著重于對(duì)人類祖先盡情享受性快樂(lè)的情節(jié)，而對(duì)兄妹倆在愉悅之中無(wú)意間創(chuàng)造出人類一事，并沒(méi)有太多張揚(yáng)。而且這種對(duì)性需求的自然屬性和獨(dú)立存在的原始認(rèn)識(shí)，已經(jīng)深深地扎根于日本文化的深層結(jié)構(gòu)中。在此基礎(chǔ)上，日本民族對(duì)裸體的態(tài)度，要比中國(guó)人更為寬松、自然。裸體一般被認(rèn)為是與性分離的存在。悠久的男女同浴的風(fēng)俗習(xí)慣，作為“國(guó)技”的相撲運(yùn)動(dòng)員近乎赤裸裸的競(jìng)技體態(tài)，都沒(méi)有引起日本人文化心理上的不雅之感。

日本人這種兩性關(guān)系的開(kāi)放性，往往是令很多異國(guó)人感到驚異的。據(jù)說(shuō)公元1596年，朝鮮訪日通信使黃慎等人，在訪問(wèn)日本后，根據(jù)自己的實(shí)地考察，撰寫(xiě)了《日本往還日記》一書(shū)。其中在談到當(dāng)時(shí)日人的習(xí)俗時(shí)曾說(shuō)：“俗尚淋浴，隆冬不廢，常在市街設(shè)為浴室，以收其值。男女混處，露體相狎而不相羞愧，與客戲狎，無(wú)所不至，……至嫁娶不避甥妹，父子并淫一娼亦無(wú)非之有。真禽獸也?！?sup>[6]關(guān)于日本的這一文化特色，連美國(guó)學(xué)者本尼迪克特也頗為感嘆：“我們對(duì)于性享樂(lè)的許多禁忌是日本人所沒(méi)有的。日本人在這個(gè)領(lǐng)域不大講倫理道德，我們則是要講的。他們認(rèn)為，像其他‘人情’一樣，只要把性放在人生的低微位置上就行?！饲椤瘺](méi)有什么罪惡，因而對(duì)性的享受沒(méi)有必要講倫理道德?！?sup>[7]可想而知，深受傳統(tǒng)禮教影響并視性為禁忌的近現(xiàn)代中國(guó)文人們初到日本后，對(duì)此感受到的“震驚”會(huì)怎樣強(qiáng)烈。這一感受，最終在小說(shuō)這個(gè)最易于展現(xiàn)私人化情感的文本形式中，得到了生動(dòng)具體的藝術(shù)呈現(xiàn)。不過(guò)，面對(duì)日本比較發(fā)達(dá)的性文化，中國(guó)現(xiàn)代作家們的藝術(shù)表現(xiàn)，卻呈現(xiàn)出截然相反的兩極態(tài)度：一些作家對(duì)日本文化充斥了曲解乃至誣蔑，將日本描述成了丑惡而色情的“淫賣國(guó)”；而另一些作家則正好相反，日本在他們筆下，簡(jiǎn)直就是一個(gè)可愛(ài)而美好的“女兒國(guó)”。前一方面的代表作品是平江不肖生的《留東外史》。在這部長(zhǎng)達(dá)百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇“巨著”中，作者采用“環(huán)環(huán)相套”的形式，描述了一群中國(guó)留學(xué)生在一種虛偽的道德優(yōu)越感作用下，如何“理直氣壯”地墮落?？梢哉f(shuō)對(duì)日本文化充斥著曲解乃至誣蔑；對(duì)日本人的性觀念、性道德，更是給以了色情般的曲解與誤讀。后一方面的代表性作家則是創(chuàng)造社的陶晶孫。陶晶孫的小說(shuō)作品，絕大多數(shù)都是以他在日本的生活經(jīng)歷為素材，創(chuàng)作而成的。我們發(fā)現(xiàn)，不論是小說(shuō)敘述者還是作者本人，都不帶任何心理障礙地表現(xiàn)著日本性文化的開(kāi)放，并將日本描述成了浪漫理想的“女兒國(guó)”。

相對(duì)而言，《沉淪》等小說(shuō)，則寫(xiě)出了主人公“他”在日本感受到的驚心徹骨的“震驚”感，及由此導(dǎo)致的嚴(yán)重的心理不適。正是在這一點(diǎn)上，郁達(dá)夫小說(shuō)那獨(dú)特而深厚的文化心理內(nèi)蘊(yùn)，就凸現(xiàn)了出來(lái)：他的作品中不僅沒(méi)有《留東外史》隨處可見(jiàn)的對(duì)異域文化的無(wú)知和偏見(jiàn)，以及意識(shí)深處那種根深蒂固的“大國(guó)心態(tài)”和文化優(yōu)越心理，更沒(méi)有將日本的文化氛圍丑化為淫蕩和污穢，甚至以近乎炫耀的筆墨，描寫(xiě)著他們?nèi)绾巍袄碇睔鈮选钡貕櫬?、“光明正大”地沉淪。而是充滿了“覺(jué)醒了的人”的真的聲音，充滿了真誠(chéng)無(wú)偽的自我解剖和懺悔，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思和批判。體現(xiàn)的是“五四”一代作家，最可寶貴的自我解剖和反思的品質(zhì)。

三 文化心理上的“異鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”

筆者注意到，留學(xué)日本的現(xiàn)代作家中，因被排斥、被侮辱而導(dǎo)致的悲憤情緒的抒發(fā)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了留學(xué)歐美的作家們。這的確是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象：我們看到除了聞一多等少數(shù)人之外，留學(xué)英美及其他歐洲國(guó)家的作家，基本上都沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)所到國(guó)家激烈的怨憤和反感情緒。但在留日作家中，這一現(xiàn)象卻極為普遍。也許我們可以說(shuō)，留學(xué)英美的現(xiàn)代文人們大多家庭比較富有，出身要“高貴”一些，因此能夠很快融入到英美國(guó)家的上流社會(huì)。如徐志摩，就是一個(gè)典型的例子。相反，留學(xué)日本的很多作家，是因沒(méi)有財(cái)力支持，無(wú)法遠(yuǎn)赴英美那樣“高消費(fèi)”的國(guó)家，才不得不“就近取便”赴日的。不過(guò)仔細(xì)分析起來(lái)，留歐與留美的作家中，能像徐志摩者實(shí)在為數(shù)不多。如老舍等作家，就是道地的“貧民”階層。老舍雖然也痛感于英國(guó)人的傲慢，但并沒(méi)妨礙他稱道英國(guó)人為“國(guó)民中的最高理想”，以至于寫(xiě)出了《二馬》那樣燭照中英國(guó)民性差異的深邃冷靜之作。這是否意味著與西方民族相比，大和民族的排外與自大情結(jié)要嚴(yán)重得多呢？還是另有原因？

廣義地說(shuō)，任何一個(gè)民族都會(huì)有一種“排外情結(jié)”，只不過(guò)有程度上的不同而已。像美國(guó)那樣一個(gè)新興的移民國(guó)家，其本身的發(fā)展就得益于外來(lái)移民，因此它的文化傳統(tǒng)中“兼容性”的成分會(huì)多一些。日本卻有所不同。日本文化雖然有著“雜種性”的突出特征——在其歷史發(fā)展中，始終以導(dǎo)入的外來(lái)文化為媒介，向來(lái)以吸收異國(guó)民族的文化優(yōu)長(zhǎng)而著稱，但大和民族的文化性格又具有復(fù)雜的二重性特征。作為一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，特有的地理環(huán)境與自然風(fēng)物，塑造了日本人既封閉又渴望開(kāi)放、既自卑又傲慢的復(fù)雜矛盾的二重性格。^[8]在日本，強(qiáng)烈的民族意識(shí)和狹隘的排外心理始終是存在的。日本人及日本文化這種二重的性格特征，在對(duì)待西方和中國(guó)文化的態(tài)度上，暴露得非常明顯：歷史上，日本曾長(zhǎng)期輸入華夏文明，日本人對(duì)中國(guó)文化及普通中國(guó)人也多懷有敬意。近代以來(lái)，日本和中國(guó)一樣遭受了西方列強(qiáng)的侵略。所不同的是，日本在喪權(quán)辱國(guó)的處境中，開(kāi)始反思自己，歷經(jīng)改革而一躍為亞洲強(qiáng)國(guó)。面對(duì)西方文明的沖擊時(shí)，日本知識(shí)界曾有“日本人種劣等”的文化學(xué)說(shuō)，甚至很多人主張通過(guò)與西方人聯(lián)姻來(lái)“改良人種”；但日本經(jīng)過(guò)明治維新強(qiáng)大起來(lái)以后，“日本人種優(yōu)秀論”又一度甚囂塵上。特別是甲午海戰(zhàn)以后，不少日本人在中國(guó)人面前的狂妄自負(fù)，達(dá)到極點(diǎn)。據(jù)說(shuō)當(dāng)日本打敗中國(guó)、占領(lǐng)臺(tái)灣之時(shí)，日本著名啟蒙思想家福澤諭吉就曾宣稱：“這是文明戰(zhàn)勝野蠻?！辈⒐_(kāi)為殖民主義的侵略行徑張目說(shuō)，日本的目的是要“喚醒頑冥的支那人，將其導(dǎo)向文明”^[9]。當(dāng)時(shí)日本文化界對(duì)中國(guó)及中國(guó)文化的輕慢誣蔑，由此可見(jiàn)一斑。關(guān)于這一點(diǎn)，連美國(guó)學(xué)者費(fèi)正清都看得非常清楚。他指出：“日本人對(duì)中國(guó)和中國(guó)人長(zhǎng)期存在的敬仰心情，已在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)的自負(fù)心面前煙消云散?！麄兠镆曋袊?guó)人，罵中國(guó)人軟弱無(wú)能，還痛恨中國(guó)人，而且這些不只是用言辭來(lái)表達(dá)；從白發(fā)老人直到幼童都對(duì)這四億人滿懷著血腥的敵意?！?sup>[10]很不幸，包括現(xiàn)代作家在內(nèi)的留日學(xué)生，成了這種民族屈辱和敵意的最直接的受害者。

從生理心理學(xué)的角度來(lái)看，這幫留學(xué)日本的文學(xué)青年們，當(dāng)時(shí)正處于18～20歲左右的青春期年齡階段，正是“呦呦鹿鳴，求其友聲”的特殊時(shí)期。他們年輕的心靈對(duì)于別人的蔑視與侮辱，表現(xiàn)出了特殊的敏感。他們對(duì)愛(ài)的渴求與向往，卻遭到了民族歧視和民族屈辱的重重阻隔。他們通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)宣泄內(nèi)心的這種苦悶與渴求，也是很自然的事情。

但中國(guó)留學(xué)生在日本所感受到的，絕不僅僅是窮愁困苦和民族屈辱等負(fù)面情緒。這些身在異域的年輕的中國(guó)人所感受的刺激，一定是豐富多面的。日本現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)達(dá)、城市文明的成熟和日本教育的普及，都曾令中國(guó)留學(xué)生深為羨慕。當(dāng)時(shí)曾有人感嘆：“日本學(xué)校之多，如我國(guó)之鴉片煙館；其學(xué)生之眾，如我國(guó)之染煙癮者?！?sup>[11]而魯迅等人正是在日本留學(xué)時(shí)期，受到日本知識(shí)界“國(guó)民性”理論的深刻刺激與影響，才萌生了以文藝改造中國(guó)國(guó)民性的念頭。這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響，是怎么估計(jì)都不過(guò)分的?？陀^地講，現(xiàn)代作家們?cè)谌毡镜纳?，并不完全都是窮愁困苦，在許多方面還是很愜意的。郭沫若曾在一首題為《淚痕》的小詩(shī)中，這樣傾訴著他對(duì)日本留學(xué)生活的深切喜愛(ài)：

這是我許多思索的搖籃，這是我詩(shī)歌的產(chǎn)床。

我忘不了那凈朗的樓頭，我忘不了那樓頭的眺望。

我忘不了那博多灣里的明波，我忘不了志賀島上的夕陽(yáng)。

我忘不了十里松原的悠閑，我忘不了網(wǎng)屋汀上的魚(yú)網(wǎng)。^[12]

可見(jiàn)讓郭沫若流連忘返的“博多灣”，簡(jiǎn)直成了激發(fā)他詩(shī)歌靈感的源泉。即使是寫(xiě)作了《沉淪》那樣作品的郁達(dá)夫，也坦白地承認(rèn)，他雖然在弱國(guó)子民的屈辱中，對(duì)日本民族及日本文化有一種本能的厭惡與反感，但又深深地為日本文化和日本的風(fēng)土人情所吸引：“無(wú)論哪一個(gè)中國(guó)人，初到日本的幾個(gè)月中間，最感覺(jué)到苦痛的，當(dāng)是飲食起居的不便?！粼僭谌毡揪米∠氯ィ瑴裟晗?，到了三五年以上，則這島國(guó)的粗茶淡飯，變得件件都足懷戀；生活的刻苦，山水的秀麗，精神的飽滿，秩序的整然，回想起來(lái)，真覺(jué)得在那兒過(guò)的，是一段蓬萊島上的仙境里的生涯。中國(guó)的社會(huì)，簡(jiǎn)直是一種雜亂無(wú)章，盲目的土撥鼠式的社會(huì)?！?sup>[13]

筆者相信這樣的自述，頗能代表相當(dāng)多留日作家的共同心聲。郁達(dá)夫尚且有如此心跡，那么另外一些留日作家，直接將日本當(dāng)作了自己理想中的“精神故鄉(xiāng)”，也就不足為怪了。前文提及的創(chuàng)造社作家陶晶孫，就是一個(gè)典型的例子。事實(shí)上，我們?cè)谔站O筆下的那位中國(guó)留學(xué)生身上，很難發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)和處于異己的文化環(huán)境中，而導(dǎo)致的種種“心理不適”。對(duì)于陶晶孫和他那些帶有強(qiáng)烈自敘傳色彩的主人公們來(lái)講，日本已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“第二故鄉(xiāng)”的意義：在內(nèi)心需求和情感領(lǐng)域內(nèi)，日本更像是他們的“精神故鄉(xiāng)”。而真正的故國(guó)——中國(guó)，卻因?yàn)殚L(zhǎng)期的疏離，而在他們心中顯得頗有些隔膜和陌生了。因此，他們?cè)谌毡?，絕沒(méi)有孤苦無(wú)依的漂泊感和“文化失根”的心靈痛苦，倒真正有些“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的意味了。另一個(gè)更著名的例子則是周作人。他1906年留學(xué)日本，1911年回國(guó)。查閱周作人傳記會(huì)發(fā)現(xiàn)，初次來(lái)到異國(guó)日本的周作人，對(duì)日本不僅沒(méi)有產(chǎn)生絲毫的陌生與距離感，而且很容易地便體悟到了日本文化的本真滋味，并深深地喜愛(ài)上了它：他體會(huì)到的日本，更多的是“人情美”和“生活藝術(shù)化”的日本。日本的房屋、建筑、器物等隨處可見(jiàn)的精細(xì)的柔美，技術(shù)的精巧，足以讓他驚嘆不已；日本豐富的民間文化和優(yōu)秀的俳句物語(yǔ)等藝術(shù)作品，更讓他癡迷難舍。周作人后來(lái)在日本全面侵華時(shí)期，置民族大節(jié)于不顧，淪落為千古罪人，當(dāng)然與他對(duì)日本文化的過(guò)分癡迷，不無(wú)關(guān)系。但他對(duì)日本文化及日本國(guó)民性的了解，卻不能不說(shuō)，又是很片面的。美國(guó)學(xué)者魯思·本尼迪克特以“菊花”與“刀”來(lái)比喻日本文化及日本人性格中，復(fù)雜極端的兩個(gè)方面，周作人卻只看到了一個(gè)“人情美”和“藝術(shù)化”的日本——他太專注于日本文化中像“菊花”一樣的唯美成分了，而沒(méi)能了解或者說(shuō)未能對(duì)日本文化中“刀”的另一面，給以充分體察。以至于他無(wú)法接受和解釋這樣一個(gè)事實(shí)：為什么那么一個(gè)溫順、可愛(ài)、充分藝術(shù)化的民族，卻對(duì)中國(guó)犯下了如此野蠻可怕的暴行？他一直沒(méi)有能夠想明白——當(dāng)然周作人也不可能想明白，作為文藝家喜好幻想的天性和身為中國(guó)人慣于直觀的思維方式，都決定了他不可能對(duì)日本文化，產(chǎn)生一種深刻而全面的理解和考察。而這也注定了周作人這類中國(guó)文人，無(wú)論多么迷戀日本，也絕不可能與日本文化，完全融為一體并被其徹底接納。不過(guò)這已是題外的話了。

四 多棱而人性化的日本形象

在表現(xiàn)日本的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中，凌叔華在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《異國(guó)》、《千代子》等作品，不僅在當(dāng)時(shí)，即使在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文壇上，都顯得有些“特立獨(dú)行”的意味。作家把小說(shuō)的故事情節(jié)，安置在中日戰(zhàn)爭(zhēng)的特定背景下加以表現(xiàn)，卻沒(méi)有被狹隘的民族復(fù)仇主義情緒所淹沒(méi)，而是側(cè)重于揭露日本帝國(guó)主義制造的侵略理論對(duì)國(guó)民的毒害。這種創(chuàng)作態(tài)度的理智與平和，應(yīng)該說(shuō)是難能可貴的。這不僅與作家本人在日本的生活經(jīng)歷，以及對(duì)日本普通人民的深切了解有關(guān)，而且也與其寬厚、平和的人生觀不無(wú)關(guān)系。如《異國(guó)》里的中國(guó)青年女子蕙得了感冒住在醫(yī)院里，她的許多日本朋友都悉心照顧、關(guān)懷著她，蕙“沉浸在友誼的愛(ài)撫里”，但一張來(lái)自日本前線的號(hào)外，卻立刻使原本溫馨、友善的氣氛一下子變得冷漠、隔絕乃至仇恨起來(lái)。連送她晚餐的看護(hù)，也“投過(guò)難看與憎惡的眼光到她面上”。原來(lái)那張?zhí)柾馍?，?xiě)著中國(guó)人殘忍地殺了許多日本士兵，使一些不明真相的日本人，陷入到了情緒激昂之中。從被侵略被侮辱的中國(guó)民眾的觀點(diǎn)來(lái)看，日本士兵被“殘忍地殺害”的一類新聞，簡(jiǎn)直不值一駁。日本國(guó)內(nèi)的“情緒激昂”，更有些匪夷所思。但與其他作家不同的是，凌叔華在這里特意強(qiáng)調(diào)了日本軍國(guó)主義勢(shì)力和普通日本群眾的區(qū)別，并不無(wú)憤慨地質(zhì)問(wèn)：“向來(lái)民族的仇恨是不息的被一般的野心的帝國(guó)主義及心窄的愛(ài)國(guó)主義者操縱制造，有什么法子呢？”作品雖然從一個(gè)特定角度，暴露了日本軍國(guó)主義給日本人民與中國(guó)人民之間造成的精神隔閡，揭示了中國(guó)人在日本所受的侮辱與迫害，但不論敘事手法和情感的抒發(fā)，都比較理性與節(jié)制。

《千代子》中，在日本京都的一家“支那”飯店里，來(lái)了個(gè)中國(guó)的小腳老板娘。她成了日本居民飯后談笑的余資。天真無(wú)邪的孩子們因耳濡目染了軍國(guó)主義的蓄意宣傳，也帶上了民族偏見(jiàn)。他們時(shí)時(shí)跟在小腳女人旁邊起哄、取樂(lè)。百合子與千代子這兩個(gè)女孩，得知小腳女人要去公共澡堂洗澡后，相約著要“做一件愛(ài)國(guó)大事”，當(dāng)眾羞辱她一番。但來(lái)到浴池里，看到中國(guó)女人帶著她的小孩子，天真地嬉戲的景象后，她們竟忘記了自己的“使命”：“原來(lái)那胖娃娃作著各樣的怪臉逗人，他自己也時(shí)時(shí)咧開(kāi)那櫻桃般的小嘴，露出幾個(gè)洋玉米粒似的小白牙向著人很天真的笑。他的母親面上卻露出母親特有的又得意又憐愛(ài)的笑容。她在瓷磚上跪著，將娃娃放在水面拍拍的踏著玩。圍著他們的幾個(gè)女人都是目不轉(zhuǎn)睛地望著小娃娃，她們笑得多么自然，多么柔美，千代子不覺(jué)也看迷了。不到一分鐘她也加入她們的笑聲里了?！弊鳛橐幻宰骷?，凌叔華顯然更愿意相信人性中的善良與美好，并相信它們比暫時(shí)的民族仇恨與偏見(jiàn)，更有力量，也更長(zhǎng)久，甚至可以超越不同的國(guó)家與民族——即使是在侵略者與被侵略者中間，也仍然可以找尋到這種美好人性的力量。正是在這一信念的支撐下，凌淑華才能在日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“特立獨(dú)行”地、艱難地向我們展示了一個(gè)相對(duì)人性化也更加復(fù)雜多棱的日本形象。

五 余論：日本形象與日本文化特質(zhì)

英國(guó)歷史學(xué)家湯因比曾把16世紀(jì)的歐亞大陸，劃分為西歐文明、東羅馬文明、阿拉伯文明、印度文明、中國(guó)文明和以日本為代表的遠(yuǎn)東文明六大文明圈。這種劃分雖不一定準(zhǔn)確，而且把日本文明與其他五個(gè)文明圈相提并論，恐怕有些學(xué)者也未必贊同，但筆者認(rèn)為，湯因比對(duì)日本文明獨(dú)特性的充分重視，是不能不給我們以啟示意義的。大和民族雖然向來(lái)以善于吸收異國(guó)文化、并借助于異國(guó)文化迅速發(fā)展自己而著稱，但它在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中形成的、獨(dú)特的文化心理傳統(tǒng)，尤其是由島國(guó)相對(duì)封閉和狹小的地理環(huán)境所導(dǎo)致的、幾千年日積月累的、恒常而穩(wěn)定的文化心理意識(shí)，不可能因?yàn)榇罅课胀鈦?lái)文化，而發(fā)生根本性改變。迄今為止，我們對(duì)這個(gè)一衣帶水的鄰邦的了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；大和民族的民族特性和日本文明的特殊性，對(duì)置身于這個(gè)文明之外的眾多旁觀者乃至研究者來(lái)說(shuō)，還有很多謎一樣的未解成分。我們發(fā)現(xiàn)，即使是像周作人、陶晶孫這樣的“親日派”作家，也未必談得上對(duì)日本文化，有多少全面而深刻的了解。

在具有留學(xué)背景的現(xiàn)代中國(guó)作家中，留學(xué)日本和歐美者占了絕大多數(shù)。這兩大文人群體回國(guó)后采取的文化姿態(tài)，一般會(huì)有很大的不同：如果說(shuō)后者常常持一種自由主義的文化策略，樂(lè)于潛心到學(xué)術(shù)和藝術(shù)品位的追求之中，那么前者則“經(jīng)常以激進(jìn)的姿態(tài)和昂揚(yáng)的態(tài)度投入到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中去，并以極大的努力不斷推動(dòng)中國(guó)文學(xué)向前發(fā)展。他們?cè)趧?chuàng)作上突出強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容的意義，敢于直抒胸臆，大膽暴露個(gè)性的真實(shí)，時(shí)常有驚世駭俗的言論震驚世人”^[14]。對(duì)此，美國(guó)華裔學(xué)者夏志清先生也曾指出：“當(dāng)時(shí)較具影響力的作家，幾乎清一色的是留學(xué)生。他們的文章和見(jiàn)解，難免受到他們留學(xué)所在地時(shí)髦的思想或偏見(jiàn)所感染。說(shuō)真的，我們即使把自由派與激進(jìn)派的紛爭(zhēng)看做留美、留英學(xué)生與留日學(xué)生的紛爭(zhēng)也不為過(guò)?！?sup>[15]很顯然，相對(duì)激進(jìn)的文化策略和激憤昂揚(yáng)的個(gè)性，自然決定了留日作家們?cè)凇颁浿啤比毡剧R像時(shí)，相對(duì)主觀和片面的一些做法。尤其是對(duì)崇奉小說(shuō)創(chuàng)作是作家“自敘傳”理念的創(chuàng)造社作家來(lái)說(shuō)，就更是如此了。

第二節(jié) 猶疑于中日兩個(gè)“血統(tǒng)”之間——蘇曼殊《斷鴻零雁記》論

《斷鴻零雁記》在蘇曼殊為數(shù)不多的小說(shuō)中，不僅篇幅最長(zhǎng)，思想內(nèi)涵也最為豐富深刻?？胺Q蘇氏小說(shuō)的“壓卷之作”。它也是與作家本人的生活經(jīng)歷關(guān)系最為密切，最能體現(xiàn)蘇曼殊文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性和文化心理個(gè)性的小說(shuō)。作品描述的是：一名具有日本血統(tǒng)，但接受的卻是中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶的年輕僧人三郎，不遠(yuǎn)萬(wàn)里赴日本尋母，卻意外地得到了姨母家表姊靜子的主動(dòng)示愛(ài)；三郎幾欲陷入情網(wǎng)而不能自拔，但終于還是毅然決然地?cái)財(cái)嗲榻z，回到了中國(guó)。從表面上看，這好像是一個(gè)“小和尚突破情關(guān)”的、纏綿悱惻的愛(ài)情故事——表現(xiàn)了愛(ài)情與宗教、愛(ài)情與落后社會(huì)勢(shì)力之間的尖銳沖突。但如果僅僅按照類似的思路去解讀《斷鴻零雁記》，我們便會(huì)很容易把它當(dāng)成一部屢見(jiàn)不鮮的“才子佳人”模式小說(shuō)，或乃至宣揚(yáng)宗教教義的傳統(tǒng)作品，從而忽略了它豐富而獨(dú)特的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。

一 日本“母親”與中國(guó)“養(yǎng)父”之間的困惑

這部小說(shuō)雖然涉及了封建家庭對(duì)年輕一代愛(ài)情的破壞，但也只是在提到三郎與雪梅之間的情愛(ài)悲劇時(shí)，一筆帶過(guò)；作家對(duì)三郎與日本姑娘靜子之間凄苦而甜蜜的愛(ài)情，卻作了重筆渲染。那微妙而細(xì)膩的愛(ài)情心理刻畫(huà)，尤其是三郎在人倫之愛(ài)與人間至情和佛教道義之間，無(wú)所適從的復(fù)雜而痛苦的心態(tài)描摹，應(yīng)該說(shuō)是整部作品最感人最精彩的文字。以至于柳無(wú)忌先生曾就愛(ài)情描寫(xiě)把《斷鴻零雁記》與《紅樓夢(mèng)》作了一番比較：認(rèn)為“《斷鴻零雁記》雖然缺少《紅樓夢(mèng)》所特有的深度、廣度和豐富的細(xì)節(jié)，卻以感情的強(qiáng)烈和目的的專一取勝”^[16]。應(yīng)該說(shuō)，這樣的分析是很有見(jiàn)地的。但筆者同時(shí)也認(rèn)為，《斷鴻零雁記》那獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的藝術(shù)感染力，同樣離不開(kāi)作品情感意蘊(yùn)的“憂憤深廣”的特征?？梢哉f(shuō)，正是這一特征，才使得《斷鴻零雁記》迥然不同于清末民初的其他愛(ài)情題材小說(shuō)，才使得它在民初小說(shuō)中顯得格外觸目。而這種“憂憤深廣”的情感意蘊(yùn)，又遠(yuǎn)非一兩個(gè)纏綿悱惻的愛(ài)情故事所能概括得了的。它和作品內(nèi)容強(qiáng)烈的自傳色彩，作品題材的“國(guó)際性”，尤其是主人公三郎乃至創(chuàng)作主體文化心理的激烈沖突，以及他們的感時(shí)傷懷，不無(wú)關(guān)系。

事實(shí)上，《斷鴻零雁記》這一題目本身，就已顯示出這篇作品與我們所通常理解的愛(ài)情小說(shuō)之間，一定程度的疏離狀態(tài)?！皵帏櫫阊恪庇髦感≌f(shuō)的主人公三郎。而把三郎比喻為“斷鴻零雁”，又最清楚不過(guò)地表明了他“文化失根”后的痛苦、孤獨(dú)與無(wú)奈，顯示了主人公乃至創(chuàng)作主體對(duì)文化歸屬感的強(qiáng)烈向往。在作家筆下，主人公三郎成了一個(gè)“國(guó)際性”人物：從生理血緣看或按照今天的一般觀點(diǎn)，他的父親與母親都是日本人，他是完全屬于日本的；但他的文化血統(tǒng)卻又來(lái)自中國(guó)：出生不久便被母親帶到中國(guó)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶和浸染下，長(zhǎng)大成人。在文化教養(yǎng)和文化心理方面，這位日本人已經(jīng)完全中國(guó)化了。倘若三郎不再遇到自己的乳母并被告知以真實(shí)的身份，恐怕他永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己與其他中國(guó)人之間的些許差別。他會(huì)把自己當(dāng)成最“中國(guó)”的中國(guó)人。惟其如此，當(dāng)三郎得知自己的真實(shí)出身，特別是得知自己的生母尚在日本后，心靈的震撼之大，便可想而知。他懷著對(duì)母愛(ài)與親情的熱切向往，籌措路費(fèi)遠(yuǎn)涉重洋到日本尋母。而三郎對(duì)母愛(ài)的極端珍視也從一個(gè)側(cè)面，顯示了他在中國(guó)時(shí)親情的匱乏和所遭受的冷遇與傷害之深刻。筆者認(rèn)為，生理血統(tǒng)與文化血統(tǒng)的背離乃至潛在沖突，構(gòu)成了這部作品最基本的文化心理內(nèi)涵。