上編
從《三國演義》到Samkok

第一章
異文化語境下的文學(xué)傳播

第一節(jié)
文學(xué)與傳播

文學(xué)問題與傳播不可分離。早在20世紀(jì)40年代，法蘭克福學(xué)派的利奧·洛文塔爾（Leo L?wenthal）便開創(chuàng)了文學(xué)的傳播研究，并視傳播為文學(xué)發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在動力之一。^[1]他明確指出“文學(xué)本身就是傳播媒介”^[2]。洛文塔爾反對把文學(xué)傳播看作單純的文學(xué)問題，他嘗試將文化和傳播知識融入文學(xué)社會學(xué)的研究中^[3]，并從傳播角度提出文學(xué)轉(zhuǎn)型的觀點(diǎn)。^[4]

傳播學(xué)中的核心概念“傳播”（communication）意為通訊、傳達(dá)、信息、交流、交通、共享等，它是“人類的符號化行為與信息交流過程”^[5]。人類是傳播的主體和軸心，信息交流是傳播的主要內(nèi)容，借助各種符號和媒介將信息傳遞給他人以期發(fā)生相應(yīng)的變化。^[6]

從本質(zhì)上說，文學(xué)作品和新聞、知識一樣，都是信息的一種。一部文學(xué)作品滿足一個(gè)信息結(jié)構(gòu)上的三要素：作為信息的形式的符號、作為信息內(nèi)容的意義、作為信息載體的媒介，一本書的符號是語言，書的內(nèi)容是意義，紙張則是媒介。^[7]因此文學(xué)傳播也屬于信息傳播的一種。但文學(xué)又與一般信息不同。文學(xué)是一種“人學(xué)”，是作為主體的人的能動創(chuàng)造，有特殊的“審美意識形態(tài)”，是“感知、表象、想象、情感和理解等五種心理機(jī)能綜合的和諧過程”^[8]。文學(xué)傳播的正是作者的這種審美理想、審美經(jīng)驗(yàn)和社會訴求等信息。作家創(chuàng)造出來的文學(xué)信息面對的受眾也不同于一般的受眾，而是能夠把握文學(xué)文本深層意蘊(yùn)，體味作者的審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行積極能動的閱讀的群體和個(gè)人。因此，文學(xué)傳播主要集中在文學(xué)群體或藝術(shù)群體中，范圍較窄且挑剔，傳播的過程較為復(fù)雜，所需的傳播周期也更長，最終的傳播效果需要較長的時(shí)間才能逐漸顯現(xiàn)。

由于文學(xué)傳播的這種特殊性，想要取得良好的效果就要依賴更為復(fù)雜的社會條件和文化因素，整個(gè)傳播也是一項(xiàng)內(nèi)容龐雜的系統(tǒng)工程。傳播學(xué)中的幾個(gè)基本類型，如自我傳播、人際傳播、組織傳播與大眾傳播等，在文學(xué)傳播活動中都表現(xiàn)出自己獨(dú)特的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和功能特點(diǎn)。

自我傳播，又稱內(nèi)向傳播、人內(nèi)傳播、內(nèi)在傳播等，傳播者和受傳者是同一個(gè)人，是每個(gè)個(gè)人的自我信息溝通，通常不使用傳播媒介。在文學(xué)傳播中，自我傳播是“主我”（I）與“客我”（me）之間的內(nèi)向交流，一方面在頭腦中完成文學(xué)傳遞和文學(xué)接受活動，激發(fā)文學(xué)創(chuàng)造，直接推動文學(xué)生產(chǎn)，另一方面，在進(jìn)行閱讀、品評等文學(xué)消費(fèi)活動時(shí)，也需調(diào)動思維活動，“自我傳播是文學(xué)消費(fèi)的主要方式”^[9]。

人際傳播和組織傳播都是人與人之間進(jìn)行的傳播。廣義的人際傳播包含組織傳播，狹義的人際傳播僅指個(gè)人與個(gè)人面對面進(jìn)行的信息交流。人際傳播是在文學(xué)活動中建立起社會關(guān)系的重要手段；而組織傳播也被稱為團(tuán)體傳播形態(tài)，是指文學(xué)傳播者面對一定組織、團(tuán)體的活動，如文學(xué)團(tuán)體、文學(xué)沙龍、討論會、詩歌朗誦會等形式時(shí)，進(jìn)行的文學(xué)信息傳播。相比之下，后者更具規(guī)模化和系統(tǒng)性，往往會使文學(xué)傳播更為順暢，更具影響力。

在文學(xué)領(lǐng)域里的大眾傳播，具體來說包括書籍、報(bào)紙、雜志、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等面對極其廣泛的受眾所進(jìn)行的公開信息傳播。所謂“大眾”，是指分布廣泛而互不相識的廣大受眾。相比于前幾種傳播方式，文學(xué)傳播活動的大眾傳播能量最大、范圍最廣，效果最為顯著。大眾媒介可以大批量、精確地復(fù)制文學(xué)信息，受眾也不受時(shí)間、地域、身份職業(yè)等限制，只要愿意，都可以參與到文學(xué)活動中來。

以上四種主要的文學(xué)傳播類型，在現(xiàn)實(shí)生活中往往相互結(jié)合，緊密聯(lián)系，共生共存，同時(shí)發(fā)揮作用，構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)傳播的網(wǎng)絡(luò)整體。

第二節(jié)
代表性的傳播模式

在傳播學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，不少學(xué)者都提出了一些形象化的傳播模式，這些模式是對“現(xiàn)實(shí)事件的內(nèi)在機(jī)制以及事件之間關(guān)系的直觀和簡潔的描述”^[10]。信息的傳遞、接受與反饋構(gòu)成一個(gè)完整的傳播過程系統(tǒng)，將這些傳播要素抽象出來成為一個(gè)個(gè)變量，用圖示的方式將變量間的關(guān)系表現(xiàn)出來，便形成一個(gè)傳播的模式。它們形象生動，簡明扼要，使概念條理化，有助于理解抽象的傳播過程，解釋傳播理論和關(guān)于傳播行為的抽象觀念，從而更好地考察傳播的效果。

在眾多傳播模式中，以下幾種是傳播論中較有代表性的基本模式，影響也較大，分別是拉斯韋爾的“5W模式”“申農(nóng)—韋弗模式”和“奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式”，其中前兩種屬于傳統(tǒng)線性模式，最后一種屬于雙向循環(huán)的控制論模式。

這些模式雖然不是特別針對文學(xué)傳播提出的，但是對于我們理解文學(xué)傳播的過程與效果，特別是分析影響傳播效果的重要因素非常有益。

一、拉斯韋爾的“5W模式”

1948年，哈羅德·D. 拉斯韋爾（Harold Dwight Lasswell）在《社會傳播的構(gòu)造與功能》一文中，提出了傳播過程的“5W”模式，他把傳播的過程分解為傳者、受者、信息、媒介這幾大要素，再加上作為結(jié)果的效果，即成為五大環(huán)節(jié)。由于這五個(gè)環(huán)節(jié)在英語中各自都包含一個(gè)W開頭的英文核心詞匯，因此通常被稱為“5W模式”，即Who（誰）——says What（說了什么）——in What channel（通過什么渠道）——to Whom（對誰）——with What effects（取得什么效果）。同時(shí)，拉斯韋爾還根據(jù)這五個(gè)環(huán)節(jié)將傳播學(xué)劃分出五大研究領(lǐng)域，分別是控制分析、內(nèi)容分析、媒介分析、受眾分析和效果分析。英國傳播學(xué)者丹尼斯·麥奎爾將“5W模式”做了如下圖示：

圖表1-1 拉斯韋爾的5W模式

“5W模式”是傳播學(xué)上第一個(gè)傳播模式，也是第一次比較詳細(xì)、科學(xué)地解釋了傳播的整個(gè)過程。該模式把人類傳播活動明確概括為由五個(gè)環(huán)節(jié)和要素構(gòu)成的過程，是傳播研究史上的一大創(chuàng)舉，為后來研究大眾傳播過程的結(jié)構(gòu)和特性提供了具體的出發(fā)點(diǎn)。而大眾傳播學(xué)的五個(gè)主要研究領(lǐng)域——“控制研究”“內(nèi)容分析”“媒介研究”“受眾研究”和“效果分析”，也是由這一模式發(fā)展而來。但是該模式的不足也很明顯，即把傳播視為一種簡單的線性模式，即認(rèn)為信息的流動是直線的、單向的，從傳者開始到效果結(jié)束，看不到傳播過程中各要素之間的關(guān)系，也忽略了社會環(huán)境與歷史文化條件等的作用和影響。

二、申農(nóng)—韋弗模式

“申農(nóng)—韋弗模式”（Shannon-Weaver）是另一個(gè)重要的早期線性傳播模式，描述了遠(yuǎn)程傳播的過程。在拉斯韋爾“5W模式”提出后不久，1949年，美國信息學(xué)者，曾在20世紀(jì)40年代貝爾電話實(shí)驗(yàn)室做研究員的克勞德·申農(nóng)（Claude Shannou，又譯香農(nóng)）與沃倫·韋弗（Warren Weaver）在《傳播的數(shù)學(xué)理論》一書中共同提出新的模式，即“申農(nóng)—韋弗模式”。他們利用通訊電路原理探討傳播活動，提出傳播的準(zhǔn)確性技術(shù)層次、受傳者對信息闡釋的符號語言層次，以及噪音對傳播的影響和傳播效果的受傳者反應(yīng)層次三個(gè)問題。^[11]

圖表1-2 申農(nóng)—韋弗數(shù)學(xué)模式

如圖所示，在這個(gè)模式中，由信源到信宿經(jīng)過五個(gè)正向的傳播因素，同時(shí)加入了“噪音”這個(gè)負(fù)向的因素?！霸胍簟保╪oise）是申農(nóng)和韋弗提出的創(chuàng)新性概念，指傳播過程中一切傳播者意圖以外的、來自各方面主客觀條件的對正常信息傳遞的干擾，既有外部噪音，也有內(nèi)部噪音，這些都影響了訊息的傳遞。同時(shí)，訊息由信源到信宿經(jīng)過發(fā)出與接受兩個(gè)過程，這兩個(gè)過程又涉及編碼與解碼，這些也都影響了傳播的最終效果。

“申農(nóng)—韋弗模式”是繼“5W模式”之后又一個(gè)具有重要影響力的模式，它闡述了傳播過程中五個(gè)關(guān)鍵因素，以及其所要達(dá)到的目的，并意識到“噪音”這樣的影響傳播效果的負(fù)方向因素，注意到傳播和周圍環(huán)境的關(guān)系，表明傳播過程的復(fù)雜性。

申農(nóng)與韋弗一起提出的這個(gè)傳播的數(shù)學(xué)模式，為后來的許多傳播過程模式打下了基礎(chǔ)，并且引起人們對從技術(shù)角度進(jìn)行傳播研究的重視。但是，該模式仍未擺脫單向直線性的局限。這個(gè)基于電訊的傳播模式無法直接反映人際傳播的訊息內(nèi)容、社會環(huán)境和傳播效果，在解釋人的社會傳播行為的時(shí)候效果欠佳，因?yàn)樗鼘鞑フ吆褪軅髡叩慕巧潭ɑ鲆暳巳祟惿鐣鞑ミ^程中二者之間的轉(zhuǎn)化。這種忽視人類傳播的互動性質(zhì)的情況，是因?yàn)樵撃Ｊ胶雎粤恕胺答仭边@一人類傳播活動中極為常見的因素，這也是直線傳播模式共有的缺陷。

20世紀(jì)50年代，韋斯特利（Bruce Westley）與麥克萊恩（Malcolm M. Maclean）在申農(nóng)—韋弗線性模式基礎(chǔ)上，增加了反饋機(jī)制，即從接收器到信源的信息回流結(jié)構(gòu)，和把關(guān)人（gate keeper），即有能力控制信息甚至阻止它到達(dá)某一目的地的機(jī)制或個(gè)人?！绊f斯特利—麥克萊恩模式”將“申農(nóng)—韋弗模式”拓展到大眾傳播概念之中。

三、奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式

“反饋”（feedback）的思路被引入20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的多種以控制論為指導(dǎo)思想的傳播模式中，并且發(fā)揮了重要的作用。這其中的代表就是“奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式”。

1954年，威爾伯·施拉姆（Wilbur Lang Schramm）在《傳播是怎樣運(yùn)行的》一文中，在奧斯古德（Charles Osgood）觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)新的過程模式，即“奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式”。這一模式對傳統(tǒng)的線性模式進(jìn)行了揚(yáng)棄，突出信息的傳播過程是循環(huán)往復(fù)的，在實(shí)際的傳播過程中，參與者很可能同時(shí)充當(dāng)著信息發(fā)送者和接受者的雙重角色。這就內(nèi)含了這樣一種觀點(diǎn)：信息會產(chǎn)生反饋，并為傳播雙方所共享。

圖表1-3 奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式

相比于拉斯韋爾和申農(nóng)—韋弗模式的直線型模式，奧斯古德—施拉姆模式突出了信息傳播過程是一種循環(huán)往復(fù)的過程。盡管整個(gè)模式中并沒有出現(xiàn)“反饋”的字樣，但是在實(shí)際上間接表明了信息傳遞過程中存在著反饋，并且這種反饋的成果會被傳播雙方所共享。“奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式”的缺陷在于未能區(qū)分傳受雙方的地位差別，因?yàn)樵趯?shí)際生活中傳受雙方的地位很少是完全平等的，總有一方是處于強(qiáng)勢的地位。

該模式雖然能夠較好地體現(xiàn)人際傳播尤其是面對面?zhèn)鞑サ奶攸c(diǎn)，但對大眾傳播過程卻不能適用。施拉姆在《傳播是怎樣運(yùn)行的》一文中又在此基礎(chǔ)上，提出自己的大眾傳播過程模式。

四、其他模式

以上三種是較有代表性、影響較大的幾種傳播模式。

從線性模式到控制論模式，完成了傳播結(jié)構(gòu)認(rèn)識史上兩次飛躍，基本上解決了傳播的要素（內(nèi)部結(jié)構(gòu)）問題；此后傳播模式研究又涌現(xiàn)出社會系統(tǒng)模式，以解決傳播的外部條件（外部結(jié)構(gòu)）問題。如賴?yán)驄D的系統(tǒng)模式，首倡把傳播過程放到整個(gè)社會系統(tǒng)中進(jìn)行考察，將傳播過程看作是龐雜的社會系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，同時(shí)對傳播系統(tǒng)與社會系統(tǒng)之間的互動關(guān)系也進(jìn)行了考察。他們的這種模式將大眾傳播研究帶入了一個(gè)新的時(shí)代。再如馬萊茨克模式進(jìn)一步展開了社會與傳播之間的關(guān)系，說明傳播是一種復(fù)雜的社會行為，是一個(gè)變量眾多的社會互動過程。這種互動并不僅僅是有形的變量——社會作用力之間的互動，而且也是無形的變量——社會心理因素之間的互動，這樣的視角無疑使社會傳播系統(tǒng)研究得到了進(jìn)一步的拓展。此外，影響較大的還有德弗勒的互動過程模式、丹斯的螺旋模式等。各家提出的傳播模式都或多或少存在著闡釋不完整、概念化、簡單化或以未闡明的假設(shè)為前提等不足。

但是不管傳播模式如何復(fù)雜多變，傳播結(jié)構(gòu)中幾大要素并沒有改變，只是加入了對各要素之間的復(fù)雜互動關(guān)系的勾畫和描述。一方面，人們開始認(rèn)識到外部結(jié)構(gòu)，如社會歷史文化等方面的制約對于傳播的重要意義和作用；另一方面，這些社會關(guān)系等制約條件是無法窮盡的，而模式表達(dá)本身存在著容量、描述的局限，對每一個(gè)傳播個(gè)案都需要細(xì)致的具體分析。

模式分析并不單純?yōu)榱嗣枋龊徒忉?，它本身的結(jié)構(gòu)形式是經(jīng)過選擇和演繹的理論形式，在幫助我們了解傳播過程的結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也提醒我們關(guān)注系統(tǒng)內(nèi)各要素之間相互聯(lián)系、相互制約的關(guān)系，其真正的核心在于認(rèn)識各個(gè)部分之間的內(nèi)在聯(lián)系。傳播實(shí)際上是一個(gè)紛繁復(fù)雜的動態(tài)過程，在具體傳播過程中又受到各種各樣有形、無形的社會力量、社會關(guān)系和文化傳統(tǒng)等因素的干擾和影響，特別是在異文化語境下表現(xiàn)得更為突出。因此，從傳播學(xué)的角度來觀察文學(xué)傳播，將有助我們對整個(gè)傳播活動和進(jìn)程進(jìn)行宏觀的把握。

第三節(jié)
跨文化文學(xué)傳播的效果考察

文學(xué)作品的跨文化傳播是需要跨越民族、國家和文化界限的對外傳播，屬于廣義的國際傳播現(xiàn)象。^[12]與一般的文學(xué)傳播相比，跨文化文學(xué)傳播面臨著復(fù)雜多樣的文化差異問題，特別是與文化密不可分的語言文字，作為文學(xué)傳播工具都極大地影響著傳播的廣度和深度。此外，在異國的跨文化傳播中，在政治、意識形態(tài)、傳輸手段上都會受到當(dāng)?shù)卣囊?guī)約和影響。因此，跨文化傳播的整體過程更為復(fù)雜，環(huán)節(jié)較多，傳播的周期也更長。

為了更好地分析文學(xué)傳播的效果和模式，需要對影響傳播效果的具體環(huán)節(jié)和牽涉的傳播要素進(jìn)行更為細(xì)致的分析。傳播者、受傳者、信息、符號、媒介這五個(gè)是任何傳播活動都不可缺少的基本要素。對于文學(xué)傳播而言，作為信源的傳播者是作品的作者，作為信宿的接受者是讀者，傳播的信息或內(nèi)容就是文學(xué)的文本（不是狹義的書面文本），傳播過程分為對信息的編碼（廣義的創(chuàng)作）和解碼（廣義的閱讀）過程，傳播過程中存在阻礙傳播順利進(jìn)行或影響信息正確傳遞的“噪音”。

文學(xué)作品的傳播效果有好有壞，有積極效果，也有消極效果，有的影響深遠(yuǎn)，也有的影響只是曇花一現(xiàn)。但無論屬于哪種效果，都需要受傳者的參與，只有通過受傳者的接受才能實(shí)現(xiàn)。一部作品的文學(xué)信息通過傳播媒介達(dá)到受眾，并不意味著已經(jīng)產(chǎn)生了效果，只有讀者體味到作者的情感與審美，心靈受到感染和觸動，從而使他們的某種態(tài)度或觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，才可以說真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)傳播的社會效果。這種效果的達(dá)成不是一蹴而就的，而是通過反饋而反復(fù)積累起來的，是一種螺旋式的上升。

影響文學(xué)傳播效果的因素有很多，如傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播載體、傳播對象等都會左右傳播效果的達(dá)成。這些因素又因?yàn)闀r(shí)代的不同及社會變遷而有所變化，這也是為何同一部作品在同一個(gè)文化語境下，在不同時(shí)期、不同政體和社會環(huán)境中，傳播的效果千差萬別。在跨文化的文學(xué)傳播中，這種差異就表現(xiàn)得更加顯著，情況也更為復(fù)雜。因此，納入分析視野的除了傳者、渠道、方式、受者、效果這些認(rèn)知框架、傳播的內(nèi)部機(jī)制和流程外，還要關(guān)注傳播活動得以發(fā)生、發(fā)展的真實(shí)的歷史語境、文化狀態(tài)、地緣政治、國際關(guān)系等龐雜的知識體系。

在文學(xué)的跨文化傳播過程中，有三點(diǎn)關(guān)于受眾的認(rèn)識需要加以說明。第一是受者與傳者所處的文化背景不同，對同一部作品的理解、鑒賞、選擇的動機(jī)與目的都好尚不同，因此，在很多時(shí)候作品內(nèi)容的優(yōu)劣并不是決定對外傳播獲得良好影響力的關(guān)鍵。一部文學(xué)作品要想在異文化中立足，本身需要具有較好的藝術(shù)品位和較高的藝術(shù)價(jià)值，這一點(diǎn)毋庸置疑。但僅憑高質(zhì)量的內(nèi)容這一點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還取決于傳播的機(jī)制、手段、技巧和本土的文化過濾與文化需求，在有些時(shí)候，后者的重要性甚至遠(yuǎn)高于前者。這并不難理解，譬如在中國文學(xué)史上籍籍無名的寒山在美國卻成為“垮掉的一代”（The Beat Generation)的偶像，他的詩歌譯成英文后風(fēng)靡歐美，在那里贏得了比李白和杜甫還要高的地位。這一切都離不開加里·斯奈德（Gary Snyder）等譯者對寒山詩歌有意的經(jīng)典化建構(gòu)，將寒山塑造成“衣衫襤褸的中國隱士”^[13]，迎合了當(dāng)時(shí)美國青年蔑視物質(zhì)主義、傳統(tǒng)、權(quán)威，與物欲橫流的社會隔離，渴望尊重與真的自我。寒山能成為“垮掉的一代”的先驅(qū)和理想英雄，他的詩歌能在英美獲得共鳴，迅速傳播開來，也得益于斯奈德等人在譯本選擇、生產(chǎn)、流通和接受的各個(gè)環(huán)節(jié)都充分考慮了當(dāng)時(shí)社會的主流意識形態(tài)并加以創(chuàng)造性的“誤讀”或嚴(yán)紹璗所說的“不正確理解”。再如中國四大古典名著，除《三國演義》外，《水滸傳》和《西游記》在泰國也有一定的影響，但在中國藝術(shù)成就最高的《紅樓夢》除了進(jìn)行中國文學(xué)研究的學(xué)者外鮮有人知。一方面《紅樓夢》的故事帶有強(qiáng)烈的中國文化背景，泰國人很難理解，另一方面泰國至今沒有一部好的《紅樓夢》譯本，甚至沒有一部全譯本，無法將其中精妙的詩文用泰文傳達(dá)出來。泰國人看到的只是講男女三角戀愛的小說，難以欣賞到它的思想底蘊(yùn)和藝術(shù)成就。泰國的學(xué)者吳瓊（Kanokporn Numtong）曾感嘆讓一個(gè)泰國人來欣賞林黛玉的“葬花詞”真的很難。

第二是跨文化傳播周期較長，文學(xué)信息抵達(dá)不同層次的受眾也有先后，文學(xué)傳播特別依賴高水平的譯者和高質(zhì)量的翻譯，這里的高水平、高質(zhì)量是針對受者的本土文化語境而言的。這些譯者是文學(xué)信息最早接觸到的一批異文化受者，同時(shí)也是文學(xué)信息向更廣大異文化受眾傳播的重要中轉(zhuǎn)，在傳播學(xué)意義上充當(dāng)著意見領(lǐng)袖或把關(guān)人的角色。

“意見領(lǐng)袖”（opinion leader）是拉扎斯菲爾德（Paul Felix Lazarsfeld）的“二級傳播理論”（two-step flow of communication）中提出的概念，拉扎斯菲爾德認(rèn)為傳播過程因受多種中介因素的影響而導(dǎo)致效果有限，媒介訊息和觀念不是直接傳向所有個(gè)人，而是先流向意見領(lǐng)袖，然后經(jīng)由意見領(lǐng)袖流向人群中不太活躍的其他部分。在跨文化文學(xué)傳播中，意見領(lǐng)袖是較為特殊的群體，他們不是一般意義上的領(lǐng)袖，往往是著名作家、文學(xué)批評家或者學(xué)者，他們能夠較早地接觸或敏銳地洞察到文學(xué)信息并且對其進(jìn)行翻譯、創(chuàng)作、批評等，同時(shí)他們本人在社會上也具有一定的威望，在文學(xué)場域內(nèi)有一定的影響力，他們的作品或評論能被讀者較大規(guī)模地接受和傳播。而“把關(guān)人”（gatekeeper）概念是由庫爾特·勒溫（Kurt Lewin，或譯盧因）最早提出并被懷特（David Manning White）引入新聞研究領(lǐng)域的。在跨文化文學(xué)傳播中，信息的生產(chǎn)與傳播并不具有純粹的“客觀中立性”，因此在傳播過程中會出現(xiàn)一些把關(guān)人，只有符合一定本土規(guī)范或把關(guān)人價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的信息內(nèi)容才能進(jìn)入傳播的渠道，這也是為什么在很多文學(xué)傳播中譯文與原文會呈現(xiàn)出截然不同的面貌的原因。

第三點(diǎn)緊承上一點(diǎn)，無論意見領(lǐng)袖、把關(guān)人還是其他大眾受眾，都是傳播中的受眾，在傳播過程中與傳者在地位上是平等的，在討論傳播效果的時(shí)候，地位甚至還要優(yōu)于傳者。斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的“編碼/解碼”理論指出“意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實(shí)踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進(jìn)行翻譯或解碼來維持”^[14]，即認(rèn)為信息的意義不是傳送者“傳遞”的，而是接受者“生產(chǎn)”的。閱讀文本是一種社會活動，是一種社會談判的過程，讀者（觀眾）可以同意也可以反對，甚至可以結(jié)合自身的條件，如教育程度、社會地位、藝術(shù)天賦等對接受的文學(xué)文本進(jìn)行新的建構(gòu)和闡釋。在傳播信息面前，受眾不是完全被動的，他們有支配文本的權(quán)力，并形成“創(chuàng)新擴(kuò)散”（diffusion of innovations）。這種“擴(kuò)散”指的是“一種新思維、新知識、新技術(shù)等在人群中推廣并傳播到全社會，最終形成一種共識的過程”^[15]，它將之前拉扎斯菲爾德的“二級傳播理論”擴(kuò)展為“多級傳播理論”。越是在異質(zhì)文化的社會，文學(xué)傳播想要實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果，就越需要人際傳播的中介，對源文本進(jìn)行本土化、創(chuàng)新性的改造，傳播層級越多，形式也越多樣。

在泰國《三國》傳播個(gè)案中，昭帕耶帕康（洪）、雅各布、克立·巴莫、桑·帕塔諾泰等人都是集意見領(lǐng)袖和把關(guān)人職能于一身。以他們?yōu)榇淼奶﹪骷?、學(xué)者和思想家們對《三國演義》以及洪版《三國》進(jìn)行了創(chuàng)造性的“改寫”和闡釋，使《三國演義》本土化和洪版《三國》經(jīng)典化，最終為泰國社會的廣大受眾完全接受，并內(nèi)化到泰國的本土文化中。^[16]

第四節(jié)
異文化語境下的《三國演義》傳播

以上對傳播模式和傳播效果的探討，不能生搬硬套到千差萬別的跨文化傳播活動中去。每一部優(yōu)秀的文學(xué)作品都是獨(dú)一無二的，它的跨文化傳播也帶有鮮明的個(gè)性特征，不能不加分辨地套用在另一部作品的傳播研究中?！度龂萘x》的藝術(shù)成就和地位是在中國文化語境下獲得的，根植于中國的歷史和文化。因此，不能用《三國演義》在中國的傳播模式和特點(diǎn)來認(rèn)識它在泰國的影響與傳播；同理，也不能用《三國演義》在日本、韓國、越南等漢文化圈國家的傳播情況來類比泰國。

在宏觀層面討論《三國演義》在泰國的傳播，自然離不開以下幾個(gè)要素，即作為傳者的作者、作為受傳者的讀者和作為文學(xué)信息載體的作品。需要同時(shí)考察作品的生成與作品的消費(fèi)這兩個(gè)過程，包括泰文文本翻譯、改寫和再創(chuàng)作，以及文學(xué)閱讀、文學(xué)批評與各種形式的反饋活動。

但是討論若僅限于此是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，以上要素是每一個(gè)文學(xué)傳播個(gè)案都會涉及的問題，對《三國演義》在泰國的傳播個(gè)案來說，傳播遇到的障礙與難題都被隱蔽了。在泰國的文學(xué)語境中，由不同的宗教背景、哲學(xué)理念、地緣因素和政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境所孕育的文化傳統(tǒng)、主流價(jià)值觀、思維方式和語言編碼等方面都會給《三國演義》的傳播帶來阻礙，影響傳播效果，其中尤以文化觀念與語言編碼的差異為最大難題，它們影響著文學(xué)活動的準(zhǔn)則，制約著人們對異文化、新事物的理解與認(rèn)同。因此，必須從泰國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等宏觀背景入手，將《三國演義》的傳播問題放置到泰國本土文化語境和社會歷史發(fā)展進(jìn)程中去討論，在微觀層面具體分析各傳播要素相互間的動態(tài)關(guān)系，以及在各個(gè)時(shí)期特定的社會情境中，具體的歷史、社會條件對傳播起到的反制或推動作用。唯有如此才能洞悉《三國演義》何以能夠在泰國實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果。

在此需要特別指出的是，《三國演義》在泰國的傳播并不是一種中國有意識的文化輸出，更不帶有意識形態(tài)色彩，它是一種自發(fā)、自覺、自動的傳播，在整個(gè)傳播進(jìn)程中起到關(guān)鍵作用的個(gè)人都是泰國人民，包括已經(jīng)歸化到泰國社會的華裔泰人。

從整體上來看，以昭帕耶帕康（洪）版《三國》經(jīng)典譯本的誕生為標(biāo)志，可將《三國演義》在泰國的傳播籠統(tǒng)地劃分成“經(jīng)典文本產(chǎn)生前”與“經(jīng)典文本產(chǎn)生后”兩個(gè)階段，即“由《三國演義》到洪版《三國》泰譯本的中文文本傳播”階段，和“洪版《三國》及后續(xù)泰文文本的重寫、改編和再創(chuàng)作”階段，或“《三國演義》在泰國的本土化”階段。兩個(gè)階段最大的差別在于所依托的社會文化與傳播語言的差異，這也是影響傳播的最重要的兩個(gè)因素。第一階段主要是《三國演義》進(jìn)入泰國社會，并在泰國進(jìn)行初傳，最終產(chǎn)生了洪版《三國》經(jīng)典泰譯本，傳播語言以中文為主，依托中國文化，以華人社區(qū)為中心進(jìn)行小范圍傳播，隨著華人社會的不斷壯大才逐漸將影響擴(kuò)散到泰國社會，乃至泰國的宮廷之中。后一個(gè)階段與之相反，主要是以洪版《三國》泰文本為元文本的二次傳播和多級傳播，傳播的主體語言是泰語，依托的文化也是泰國的本土文化，甚至還催生了獨(dú)具泰國特色的“三國文化”。兩個(gè)階段在傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播渠道、傳播受眾和傳播影響力等方面都各具特色，因此分析的角度與側(cè)重的方法也有所不同。本書將這兩個(gè)階段分列為上、下兩編。

洪版《三國》誕生后并沒有馬上在泰國社會進(jìn)行大規(guī)模的傳播，而只限于宮廷“大傳統(tǒng)”之中，因此第一階段還可以進(jìn)一步細(xì)分為兩個(gè)時(shí)期，那么《三國演義》在泰國的傳播可以大致劃分為以下三個(gè)時(shí)期：

第一個(gè)時(shí)期：從阿瑜陀耶王朝中期至吞武里王朝時(shí)期（約17世紀(jì)初—18世紀(jì)后期），這是《三國演義》進(jìn)入泰國并奠定其傳播基礎(chǔ)的時(shí)期。

第二個(gè)時(shí)期：從曼谷王朝初期至曼谷王朝四世王時(shí)期（18世紀(jì)后期—19世紀(jì)中期），這是洪版《三國》譯本出現(xiàn)并被經(jīng)典化的時(shí)期，《三國演義》從民間的“小傳統(tǒng)”文化，拓展到宮廷“大傳統(tǒng)”文化之中。

第三個(gè)時(shí)期：從曼谷王朝五世王時(shí)期至今（19世紀(jì)中期—今），這段時(shí)期是泰文《三國》的自主傳播時(shí)期，《三國演義》被不斷本土化，并最終成為泰國本土的文學(xué)和文化資源。

由于整個(gè)傳播過程頭緒眾多，不同傳播人群和傳播途徑相互之間多有交叉，以上三個(gè)傳播階段的時(shí)間劃分相對簡略并有交集時(shí)期，實(shí)際上也不可能存在嚴(yán)格清晰的時(shí)間分段。這是由《三國演義》傳播的多樣性、多層次、多渠道的特點(diǎn)所決定的。有些在第一階段主要的傳播方式到了后一個(gè)階段并沒有消失，依然在發(fā)揮作用，因?yàn)樗匀贿m用于一些特定的人群，只不過隨著時(shí)代發(fā)展已經(jīng)不是傳播的主流方式，重要性已經(jīng)讓位給另一種傳播方式而已。新出現(xiàn)的傳播方式之于傳統(tǒng)方式，并不是覆蓋和取代，而是疊加，這也使得傳播方式和手段都在不斷更新和豐富。

此外，傳播的多樣性還體現(xiàn)在傳播的文本上，既有狹義的文本，也有廣義的文本。一部文學(xué)作品是由一系列符號系統(tǒng)組織起來構(gòu)成的文本，這個(gè)文本（text）往往是狹義上的由書寫固定下來的“文字文本”。但是文字作為書面語言符號只是語言符號的一種，還有作為口頭語言符號的語音符號，此外還有圖像、音樂、造型等非語言符號，它們都可以“編織”成廣義上的文本。一部文學(xué)作品，如《三國演義》在泰國并不只是通過書面文字形成的文本進(jìn)行傳播，在整個(gè)傳播過程中，各種各樣非文字的文本都為傳播提供了渠道，如通過戲劇表演、宗教活動、寺廟壁畫等，《三國演義》通過這些渠道獲得了更多的受眾，從而也刺激了新的閱讀和書寫活動。隨著泰國社會的不斷發(fā)展，傳播的媒介不斷多樣化，也為《三國演義》的更多類型文本的傳播創(chuàng)造了良好條件。以往以狹義文本為中心的觀念也忽視了作為傳播主體的人，即作者和讀者的作用，忽視了傳播的反饋過程，以及作者和讀者之間的互動關(guān)系。作品文本的創(chuàng)作（編碼）和閱讀接受（解碼）是文學(xué)傳播最重要的兩個(gè)環(huán)節(jié)，《三國演義》作為文學(xué)作品能融入泰國文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程，也是作者和讀者共同作用下的結(jié)果。作者與讀者這兩個(gè)群體內(nèi)部和相互之間關(guān)系的不斷變化，推進(jìn)了《三國演義》在泰國傳播的深度和廣度。

總而言之，《三國演義》在泰國的傳播與其說是一次純粹的文學(xué)傳播，毋寧說是一次受社會和歷史制約的文化傳播。

[1] 甘鋒：《洛文塔爾文學(xué)傳播理論研究》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2009年第5期，第98頁。

[2] Leo Lowenthal. Literature, Popular Culture and Society. California: Pacific Books, 1961, p.xi.

[3] Hanno Hardt. Critial Communiation Studies: Essays on Communiation History and Theory in Ameria. London: Routledge, 1991, p.153.

[4] Leo Lowenthal. “An historical preface to the popular culture ebate”, in Norman Jacobs e., Mass Meia in Moern Society. New Brunswick, U.S.A.: Transaction Publishers, 1992, p.73.

[5] 周慶山：《傳播學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第22頁。

[6] 邵培仁：《傳播學(xué)》（修訂版），北京：高等教育出版社，2007年，第59頁

[7] 周慶山：《傳播學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第33頁。

[8] 童慶炳：《現(xiàn)代詩學(xué)問題十講》，青島：中國海洋大學(xué)出版社，2005年，第42頁。

[9] 文言：《文學(xué)傳播學(xué)引論》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年，第26頁。

[10] 周慶山：《傳播學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第45頁。

[11] 周慶山：《傳播學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第48頁。

[12] 關(guān)于國際傳播，學(xué)界有廣義和狹義的界定。廣義的國際傳播，包括跨越國界的大眾傳播和人際傳播；狹義的國際傳播，特指跨越國界的大眾傳播，即主要依靠大眾傳播媒介進(jìn)行的跨越國界的信息傳播。見程曼麗、王維佳：《對外傳播及其效果研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第3頁。

[13] Gary Snyder. Riprap and Cold Mountain Poes. San Francisco: Grey Fox Press, 1965, preface of translation.

[14] Stuart Hall ed., Represetatio: Cultural Represetatios ad Sigifyig Practices, SAGE Publicatios, 2002, p.62.

[15] 程曼麗、王維佳：《對外傳播及其效果研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第118頁。

[16] 具體內(nèi)容詳見本書下編。