世界文學(xué)與比較文學(xué)研究

再談“世界文學(xué)”——《對(duì)話達(dá)姆羅什：世界文學(xué)與翻譯》一文述評(píng)[1]

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　張婷

摘要：2014年達(dá)姆羅什在香港城市大學(xué)世界文學(xué)研修班中接受采訪，再次探討了世界文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵和閱讀方法。面對(duì)翻譯學(xué)對(duì)比較文學(xué)學(xué)科身份的挑戰(zhàn)，達(dá)姆羅什依然承認(rèn)翻譯在世界文學(xué)建構(gòu)中的重要作用，但也勾勒出一個(gè)無(wú)法被翻譯學(xué)替代的世界文學(xué)研究領(lǐng)域。在達(dá)姆羅什的闡釋中，世界文學(xué)不只是通過翻譯獲得新穎性或進(jìn)入跨文化流通的作品，而是由世界文學(xué)系統(tǒng)的諸要素構(gòu)成的存在。達(dá)姆羅什用多個(gè)案例展示了世界文學(xué)的本體屬性和閱讀方法，具備異域生存潛勢(shì)的作品在新的文化空間中生長(zhǎng)并具備了“世界性”，經(jīng)過翻譯或者讀者的多重閱讀體驗(yàn)，其內(nèi)在的超越性本質(zhì)在超然解讀中獲得了意義歸屬。世界文學(xué)在達(dá)姆羅什的再定義中呈現(xiàn)出一種本體論與方法論的融合，它是穩(wěn)定的世界性和動(dòng)態(tài)的生成性之間的對(duì)立統(tǒng)一。采訪的最后，達(dá)姆羅什指出世界文學(xué)與翻譯學(xué)、后殖民主義和國(guó)別文學(xué)研究的差異性和合作空間，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)本體研究與世界視野的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：世界文學(xué)　比較文學(xué)　翻譯學(xué)　世界性　世界文化場(chǎng)域　多重閱讀

世界文學(xué)是什么？近十年國(guó)際比較文學(xué)界應(yīng)對(duì)各種對(duì)“世界文學(xué)”獨(dú)立學(xué)科身份的質(zhì)疑，對(duì)世界文學(xué)進(jìn)行再定義，使其內(nèi)涵和范疇都發(fā)生了深刻的變化。世界文學(xué)不僅是各國(guó)別、各民族文學(xué)經(jīng)典作品有形的集合體，還被認(rèn)作是文學(xué)作品在世界各語(yǔ)言文化之際的閱讀和傳播模式。目前有影響力的世界文學(xué)討論已經(jīng)“超越了世界文學(xué)的文學(xué)品質(zhì)層面，而是將關(guān)注點(diǎn)投射到民族文學(xué)間的動(dòng)態(tài)關(guān)系”[2]，世界文學(xué)也“從一個(gè)烏托邦假想到一種審美現(xiàn)實(shí)、閱讀方式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和國(guó)際視野”[3]，獲得了一種具有多樣性、動(dòng)態(tài)性、生成性和全球性的本質(zhì)內(nèi)涵；其范疇不斷擴(kuò)大，它跨越時(shí)空，囊括了與文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接受相關(guān)的諸多詩(shī)學(xué)要素。

在積極推進(jìn)世界文學(xué)概念重構(gòu)的學(xué)者中，美國(guó)哈佛大學(xué)比較文學(xué)系系主任、文學(xué)教授大衛(wèi)·達(dá)姆羅什的努力不容忽視。他致力于“世界文學(xué)”概念的全球推廣，2003、2014年先后出版《何為世界文學(xué)？》和《世界文學(xué)理論》從學(xué)理上進(jìn)行概念的厘清；之后又推出《如何閱讀世界文學(xué)？》和《世界文學(xué)的教學(xué)》[4]，對(duì)世界文學(xué)和比較文學(xué)的教研提供了方法論指導(dǎo)。此外，達(dá)姆羅什教授還通過哈佛大學(xué)積極倡導(dǎo)并建立世界文學(xué)研究協(xié)會(huì)（IWL），每年在世界各地舉行為期四周的研討會(huì)，重點(diǎn)討論世界文學(xué)與翻譯學(xué)科的互動(dòng)關(guān)系，研究不同語(yǔ)種的翻譯文學(xué)在建構(gòu)世界文學(xué)中的問題。

本文述評(píng)的對(duì)象就是2014年在香港城市大學(xué)舉辦的世界文學(xué)暑期研討會(huì)接近尾聲時(shí)對(duì)達(dá)姆羅什進(jìn)行的采訪。該研討會(huì)素來關(guān)注翻譯“從語(yǔ)言學(xué)層面，或者作為一種文本產(chǎn)品和文化概念，如何為世界文學(xué)提供養(yǎng)料”（p.95），而對(duì)達(dá)姆羅什的這則采訪則試圖將這個(gè)話題繼續(xù)深入下去。本次的采訪人是來自澳大利亞蒙納什大學(xué)的翻譯學(xué)在讀博士Jessica Trevitt。而實(shí)際上他們的對(duì)話并不局限于翻譯文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系；Trevitt不斷地對(duì)達(dá)姆羅什言辭中的前提假設(shè)、隱含論斷進(jìn)行追問，使其對(duì)世界文學(xué)存在的實(shí)踐形態(tài)和研究范式的認(rèn)識(shí)在對(duì)話中深刻而生動(dòng)地呈現(xiàn)了出來。

一、世界文學(xué)與翻譯文學(xué)：命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)

翻譯與世界文學(xué)的關(guān)系引起比較文學(xué)者的重視，與近二十多年來翻譯學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”有關(guān)。著名學(xué)者安德烈·勒弗菲爾和蘇珊·巴斯內(nèi)特看到翻譯文學(xué)在跨文化交流實(shí)踐中具有的創(chuàng)造性價(jià)值，提出文學(xué)翻譯的文化重構(gòu)作用，由此重新審視比較文學(xué)與翻譯研究之間的關(guān)系，并企圖挑戰(zhàn)比較文學(xué)的學(xué)科身份。例如，巴斯內(nèi)特認(rèn)為翻譯已然成為獨(dú)立的學(xué)科，而比較文學(xué)在今天看來并沒有什么實(shí)際的意義，因?yàn)樗芙^承認(rèn)文學(xué)在不同文化交流中實(shí)際遭受的政治與文化話語(yǔ)的干預(yù)；而翻譯從某種程度上來說正是與權(quán)威、權(quán)力的博弈，多元系統(tǒng)理論則揭示出這種博弈的自身規(guī)律。[5]他們得出的結(jié)論是，比較文學(xué)雖有價(jià)值，但只應(yīng)看做是一個(gè)處于從屬地位的研究領(lǐng)域。[6]很明顯，隨著翻譯學(xué)科獨(dú)立身份的確立和逐步壯大，比較文學(xué)的地位看似岌岌可危。然而，這一情形在比較文學(xué)建立獨(dú)立學(xué)科的初期卻恰恰相反。Trevitt向達(dá)姆羅什提出的第一個(gè)問題就暗示出，早期比較文學(xué)者根本無(wú)視翻譯的作用，彼時(shí)的翻譯文學(xué)顯然從屬于源語(yǔ)作品，而世界文學(xué)學(xué)界普遍承認(rèn)翻譯文學(xué)的重要性也僅僅是近幾十年的事。

達(dá)姆羅什對(duì)這個(gè)問題的回答顯示了世界文學(xué)學(xué)者博大的胸懷和眼光。他并沒有針鋒相對(duì)地否定翻譯文學(xué)或翻譯學(xué)；從他的話語(yǔ)中，我們看到了早期比較文學(xué)者的偏見和局限，以及達(dá)姆羅什對(duì)翻譯推動(dòng)世界文學(xué)建構(gòu)這一事實(shí)的充分肯定。達(dá)姆羅什娓娓道來：在他的學(xué)術(shù)生涯伊始之時(shí)，“一個(gè)所謂正宗的比較文學(xué)者，必然擁有一口漂亮的法語(yǔ)或德語(yǔ)，而且他們很少觸碰翻譯文學(xué)，不論是耶魯還是其他大學(xué)的比較文學(xué)系，翻譯研究的課程幾乎看不到?！保╬.96）。他指出，翻譯與世界文學(xué)“遲來的愛”這些年卻悄然展開[7]。事實(shí)上，比較文學(xué)與翻譯之間并非從未有過交集。達(dá)姆羅什以創(chuàng)辦于1877年的《比較文學(xué)雜志》為例來說明這一點(diǎn)。這份雜志由比較文學(xué)先驅(qū)雨果·梅爾茲·德·洛姆尼茲和塞繆爾·布拉賽創(chuàng)辦，雖然他們的初衷是以多語(yǔ)言來介紹和討論國(guó)別文學(xué)，但最終卻集中使用了德語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)、英、法、意語(yǔ)和拉丁語(yǔ)的譯本（p.96）。他們還曾連續(xù)10年大力推介匈牙利民族詩(shī)人裴多菲的作品，并將其譯成了多國(guó)文字。由此看出，比較文學(xué)和翻譯文學(xué)從來都是同步發(fā)展的（p.96）。而早期的比較文學(xué)者似乎故意忽略了這一事實(shí)，即使他們探討的文學(xué)作品是翻譯文本，也權(quán)當(dāng)討論的是著作的原文。

Trevitt尖銳地指出，早期比較文學(xué)者對(duì)翻譯文學(xué)的刻意忽視，源于其拒絕承認(rèn)翻譯文學(xué)獨(dú)立自為的性質(zhì)，始終將之看做作品原文的附屬物。而這一點(diǎn)也正是傳統(tǒng)翻譯觀的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。她接下來提到當(dāng)代翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂和巴斯內(nèi)特對(duì)翻譯文學(xué)的再定義，前者認(rèn)為翻譯文學(xué)是獨(dú)立而具有自主性的文本，后者則通過對(duì)翻譯“文本性”的再?gòu)?qiáng)調(diào)發(fā)起了翻譯理論的文化轉(zhuǎn)向。借此，Trevitt向達(dá)姆羅什提出，世界文學(xué)是否也應(yīng)當(dāng)被定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨(dú)特性的作品”（p.97）？

達(dá)姆羅什并沒有直接肯定Trevitt的定義。顯然，世界文學(xué)也不可能被這么簡(jiǎn)單地定義。不過，達(dá)姆羅什還是強(qiáng)調(diào)了翻譯在世界文學(xué)建構(gòu)中的重要作用。他首先借助韋努蒂的理論和翻譯理論范式轉(zhuǎn)型的大背景，表達(dá)了比較文學(xué)對(duì)翻譯文學(xué)全新的理解。翻譯文本不再是原文的附屬物，相反，當(dāng)翻譯文本進(jìn)入一個(gè)新的“文化場(chǎng)域”[8]，則使作品在新的讀者群中獲得新生（p.97）。這一點(diǎn)也符合達(dá)姆羅什一貫秉持的著名觀點(diǎn)，即“世界文學(xué)就是從翻譯中獲益的書寫結(jié)果”[9]。但達(dá)姆羅什關(guān)注的不僅是翻譯某部作品的具體過程，或者如喬治·斯坦納[10]似地將翻譯看做一種闡釋。更進(jìn)一步地，達(dá)姆羅什試圖理解這些翻譯作品如何融入新的文化空間，并在新的文化系統(tǒng)中發(fā)揮功能。面對(duì)這樣一個(gè)新的文化系統(tǒng)，達(dá)姆羅什在此次采訪中主要提到的是讀者群，提出應(yīng)該考察目標(biāo)文化讀者群在接受翻譯文本時(shí)，呈現(xiàn)出哪些不同的層次和亞群體。此處，達(dá)姆羅什雖然借用了翻譯學(xué)文化派的理論，強(qiáng)調(diào)文化及其影響下的翻譯行為對(duì)文學(xué)的協(xié)調(diào)和操控作用，但他并沒有空洞地闡述理論，拋出一大堆新奇的概念或論斷，而是以具體的作品來探討翻譯文學(xué)及其讀者群在構(gòu)建世界文學(xué)中起到的關(guān)鍵作用。

達(dá)姆羅什舉出的第一部作品是20世紀(jì)50年代出版的《哈德良皇帝回憶錄》，其作者是出生于比利時(shí)、長(zhǎng)住美國(guó)而用法語(yǔ)寫作的瑪格麗特·尤瑟納爾。這部歷史小說一開始受到法國(guó)和比利時(shí)批評(píng)家的極大關(guān)注，但由于是法語(yǔ)作品，一直被美國(guó)讀者忽略。達(dá)姆羅什注意到，這部小說看似在談?wù)摿_馬帝國(guó)，但書中對(duì)羅馬帝國(guó)時(shí)期的巴勒斯坦地區(qū)猶太人的描寫，其實(shí)影射的是美國(guó)社會(huì)的非主流人群——黑人或者如她一般的法裔移民。美國(guó)評(píng)論家最初忽略了這部看似寫古羅馬實(shí)則影射當(dāng)代美國(guó)的作品，這并非由于他們向來輕視其他族裔的作家。達(dá)姆羅什談到，美國(guó)人對(duì)俄裔流亡作家弗拉基米爾·納博科夫就表現(xiàn)出極大的熱情，而這卻并沒有發(fā)生在尤瑟納爾身上，原因就在于她是用法語(yǔ)寫作的（p.99）。幾年后，《哈德良皇帝回憶錄》被譯成英文，才總算在《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷書排行榜上呆了五個(gè)月。接著，達(dá)姆羅什以納博科夫?qū)τ壬{爾進(jìn)行互識(shí)和互證，他指出，

此時(shí)恰逢納博科夫的《洛麗塔》出版。我想，《哈德良皇帝回憶錄》講述這位羅馬皇帝緬懷自己早逝的男寵，它的成功一定為納博科夫的下一部小說《微暗的火》鋪平了道路。但當(dāng)時(shí)卻沒人將二者聯(lián)系起來，《哈德良皇帝回憶錄》是用法語(yǔ)寫成的，而這正限制了人們對(duì)這些文學(xué)關(guān)系的理解。（p.99）

這個(gè)特例從兩個(gè)方面讓我們看到翻譯和世界文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系。如Trevitt所說，一方面，正是這部歷史小說被譯成了英文，美國(guó)人才開始去關(guān)注它；看來，翻譯的確推動(dòng)了文學(xué)在世界的流通。另一方面，這本小說“雖然用法語(yǔ)寫成，但從內(nèi)容上看，它卻一開始就是‘美國(guó)的’”，它并不受具體國(guó)家領(lǐng)土的限制（deterritorialised），它是一個(gè)“用法語(yǔ)發(fā)出的美國(guó)的聲音”（99）；換句話說，“我們常常假設(shè)是源語(yǔ)文化與翻譯文本的淵源使翻譯具有了價(jià)值，但是在這個(gè)特例中，源語(yǔ)文化卻變得非常模糊”（pp.99-100），相反，是翻譯使之在目的語(yǔ)文化中獲得了歸宿。顯然，由于某些作家本身的身份流變性和復(fù)雜性，其作品很難被某一種語(yǔ)言或某個(gè)國(guó)別、時(shí)代所限制。處于身份和文化邊界的作家尤瑟納爾，利用歷史上的邊緣人群暗寫當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的邊緣族裔，而這一主題因其英譯文本才獲得了真正屬于它的觀眾。這種具備“跨界身份”的文學(xué)還有其他許多表現(xiàn)形式；在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，它們都處境尷尬，如邵毅平所察：“諸如古代東亞的漢文學(xué)，日據(jù)時(shí)期的朝鮮、中國(guó)臺(tái)灣的日語(yǔ)文學(xué)，都跨國(guó)跨民族而不跨語(yǔ)言；但這類文學(xué)源語(yǔ)國(guó)的文學(xué)不管，各國(guó)的‘國(guó)語(yǔ)文學(xué)’也不管，或管而打入另冊(cè)，像個(gè)沒娘或后娘的孩子”，他戲言，“而（這類作品）身份不免曖昧，處境實(shí)在可憐，比較文學(xué)來管一下如何？”[11]其實(shí)，換一個(gè)角度來看，當(dāng)這些身份“不夠明朗”的文學(xué)經(jīng)過翻譯的重構(gòu)進(jìn)入了世界文學(xué)的視野之中，它們可能在更大的讀者群中找到其自身的意義歸屬。正是“世界文學(xué)”這一概念使其文本意義真正地敞開，這恰好體現(xiàn)出世界文學(xué)超越國(guó)別文學(xué)或民族文學(xué)而獨(dú)具的價(jià)值，也確證了比較文學(xué)和世界文學(xué)的存在必然性和學(xué)科意義。毫無(wú)疑問，翻譯此時(shí)發(fā)揮了關(guān)鍵的媒介作用，它促使這些具備異域生存潛勢(shì)的作品在新的文化空間中生長(zhǎng)并具備了“世界性”。

二、世界文學(xué)：本體與方法的統(tǒng)一

那么，是否可以斷言，世界文學(xué)就是那些“通過翻譯獲得了新穎性和獨(dú)特性”而被納入世界視野的作品？這個(gè)論斷其實(shí)是將翻譯的作用無(wú)限放大，使之成為世界文學(xué)的充分必要條件，而不少比較文學(xué)者不僅深表贊同還干脆將條件或手段取代事物本身，得出“翻譯學(xué)應(yīng)當(dāng)取代比較文學(xué)”的謬論。達(dá)姆羅什顯然是不同意這樣的觀點(diǎn)的。從后面的談話我們可以看出，他認(rèn)為世界文學(xué)的本質(zhì)屬性包括兩個(gè)方面，即文學(xué)作品自身的本質(zhì)屬性和其獨(dú)特的閱讀模式。

首先，達(dá)姆羅什用較大篇幅回答了“世界性的文學(xué)”這一概念。他提到《世界文學(xué)文選》的主編Martin Puchner一直關(guān)注的這個(gè)問題：有一種文學(xué)是“為世界而寫，也屬于世界的”（p.100），這種文學(xué)可以稱為“世界性的文學(xué)”（worldly literature）。它們可能一開始屬于“民族文學(xué)”的范疇，尚未進(jìn)入世界文化場(chǎng)域進(jìn)行流通，但一旦有讀者和批評(píng)家揭示出它們與其他民族文學(xué)之間潛藏的聯(lián)系，那么這種文學(xué)就變成了世界的，成了“世界性的文學(xué)”。也就是說，在比較文學(xué)者的視野中，它“屬于世界、為世界而寫的”本質(zhì)在被發(fā)現(xiàn)的過程中成為“世界文學(xué)”。

這里，達(dá)姆羅什援引的例子是研究中日文學(xué)的韋布克·德尼克，她將日本文學(xué)受到的中國(guó)文化影響與羅馬作家與希臘文化的淵源做平行比較，看到一個(gè)地區(qū)的文學(xué)并不一定只局限于其本土地域之內(nèi)，而其本質(zhì)之中或許就帶有“世界性”，是全球不同地域在歷史中發(fā)生相互影響而自然產(chǎn)生的結(jié)果。在這個(gè)例子中，“就算其作者根本不承認(rèn)聽說過這個(gè)‘他域’，但這樣的文學(xué)亦為世界文學(xué)”（p.100）。也就是說，有些文學(xué)可能根本就還沒有開啟邁出去的旅行，其本身就已經(jīng)具備了“世界的”屬性。達(dá)姆羅什通過認(rèn)知學(xué)的經(jīng)典母題“背景與前景的互換”（figure-ground reversal）來說明這一點(diǎn)：世界文學(xué)并非總是一國(guó)文學(xué)的“走出去”，換一種眼光，它即成為他國(guó)文學(xué)的“走進(jìn)來”（p.101）。Trevitt則進(jìn)一步從語(yǔ)言的角度補(bǔ)充道，世界文學(xué)之中有一種需要以“流通”為條件，它們必須通過翻譯走出去，而另一種則“突出世界性、為世界而寫”（p.101）。所以，世界文學(xué)并不總需要翻譯去實(shí)現(xiàn)其存在，它也可以是用民族的語(yǔ)言為世界而進(jìn)行的書寫。也就是說，從文學(xué)文本的意義屬性來說，其本質(zhì)上是否具備交流性、跨文化性、世界性是其進(jìn)入世界文學(xué)閱讀實(shí)踐的先決條件，而這在翻譯發(fā)生以前就已經(jīng)生成了。

其次，當(dāng)具有“世界性”的文學(xué)進(jìn)入流通領(lǐng)域之后，它則必須要經(jīng)過讀者對(duì)其所處“時(shí)空之外的世界的超然解讀”（detached involvement）[12]才能成為真正的“世界文學(xué)”。Trevitt接下來的提問就主要關(guān)注世界文學(xué)的讀者體驗(yàn)問題。他首先提到達(dá)姆羅什（2003）勾勒的一種“雙重”閱讀模式——在閱讀世界文學(xué)的過程中，讀者往往既會(huì)發(fā)現(xiàn)一些與其知識(shí)結(jié)構(gòu)“相像”的部分，也會(huì)發(fā)現(xiàn)一些“不像”的部分，甚至還有一些是兩者之間“像也不像”的部分（p.101）。那么，世界文學(xué)的閱讀是否會(huì)呈現(xiàn)不同形式的“雙重性”，或者“多重性”？達(dá)姆羅什回應(yīng)道，不論是源語(yǔ)文本還是翻譯文本，世界文學(xué)的這種“雙（多）重性”在讀者所處的“獨(dú)特性”（singularity）的閱讀情境中，都會(huì)呈現(xiàn)出“變異性”（alterity）的特點(diǎn)（p.102）。

首先，無(wú)須翻譯的源語(yǔ)文本是可能在讀者的重構(gòu)中成為世界文學(xué)的。這類作品可能在內(nèi)容中存在著“前民族經(jīng)典”的影子，而與讀者的現(xiàn)時(shí)語(yǔ)境產(chǎn)生了差異性。通過閱讀這樣的文本，讀者感到了與“自文化”（ideoculture）[13]有較大時(shí)空距離的“他者文化”，而正是這種“雙重性”，實(shí)現(xiàn)了讀者將這類文本帶入“本群文化”的“再書寫”或“重寫”

（reinscription）（p. 102），從而賦予它“世界性”。此處達(dá)姆羅什用到的例子是澳大利亞作家瓊·倫敦的小說《吉爾伽美什》。這是部英文小說，達(dá)姆羅什閱讀時(shí)無(wú)須翻譯文本，但其內(nèi)容卻將他帶到了一種異質(zhì)性之中。

小說中，女主人公的丈夫和兄弟受到英雄史詩(shī)《吉爾伽美什》的感召，前往伊拉克奔赴其“英雄夢(mèng)”，卻將她和孩子留在澳大利亞艱難度日。對(duì)達(dá)姆羅什來說，這樣的一種澳大利亞，雖然與他同樣說著英文，但“比起日本作家三島由紀(jì)夫筆下的東京”來說卻顯得更加遙遠(yuǎn)和陌生（p.101）。而與此同時(shí)，達(dá)姆羅什同時(shí)還在讀一本《偉大的美國(guó)小說》，這部作品由菲利普·羅斯創(chuàng)作，講述的是一個(gè)來自巴比倫的名為吉爾·伽美什的棒球手的故事。很明顯，這使得在閱讀瓊·倫敦的《吉爾伽美什》產(chǎn)生的變異性之上又增添了新的一層“雙重性”。

而閱讀翻譯文本，則呈現(xiàn)出另一種形式的“雙（多）重性”。達(dá)姆羅什和Trevitt首先談到了古典文學(xué)翻譯獲得的“現(xiàn)代性”。達(dá)姆羅什指出，英譯文學(xué)的歷史并不久遠(yuǎn)，可能最早的英譯作品是收錄在《朗文世界文學(xué)選》（2009）中由威廉·阿切爾翻譯的挪威戲劇家易卜生的作品。由于語(yǔ)境和思維方式不同，翻譯家用現(xiàn)代英語(yǔ)譯古典文學(xué)時(shí)，必然使其獲得現(xiàn)代性。達(dá)姆羅什舉出古羅馬詩(shī)人奧維德的例子：

奧維德是一個(gè)具有現(xiàn)代性的詩(shī)人——但如果讀他拉丁文的原作，其現(xiàn)代性是被遮蔽的，因?yàn)槔∥漠吘故且粋€(gè)死去的語(yǔ)言；而如果是讀他的現(xiàn)代譯本，那么他在那個(gè)時(shí)代罕見的激進(jìn)現(xiàn)代性就會(huì)被立刻激活。（p.102）

除此之外，Trevitt還補(bǔ)充道，世界文學(xué)的翻譯中還有一種常見的“三重”閱讀，那就是并非基于源語(yǔ)作品的轉(zhuǎn)譯。他援引的是19世紀(jì)中國(guó)譯者以日譯本為基礎(chǔ)的西方文學(xué)翻譯，這其中經(jīng)歷的兩次翻譯旅行，使作品在不斷地被重寫（palimpsest）中獲得新的層次（p.102）。而倘若讀者諳熟其中的中介語(yǔ)言，那么在他的閱讀體驗(yàn)中，就能看到原作從英語(yǔ)譯入日語(yǔ)、再譯成中文的過程里不斷增加或變異的意義層次。

達(dá)姆羅什和Trevitt這里談到的幾個(gè)例子，有跨語(yǔ)言的也有不跨語(yǔ)言的，但它們都具備一個(gè)共性，那就是，它們本身就帶著“世界的”屬性，本質(zhì)上它們具備超越特定時(shí)空、文化或語(yǔ)言的潛勢(shì)，然后它們?cè)诰邆淇缥幕?、跨語(yǔ)言、跨時(shí)空視域的讀者體驗(yàn)中，進(jìn)入由源文化和東道文化“雙折射”所形成的“橢圓形文化空間”，在這樣的張力場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)其“世界性”，形成了“世界文學(xué)”的物質(zhì)本體和體驗(yàn)?zāi)Ｊ?span >[14]。雖然達(dá)姆羅什本人曾在《何為世界文學(xué)？》中談到，世界文學(xué)“不再被視做是一個(gè)相對(duì)固定的經(jīng)典體系，而被認(rèn)做一種既適用于個(gè)別作品，又可用文學(xué)整體的閱讀和傳播模式”[15]，但很明顯，從最近的這次采訪我們可以看到，他并不排斥世界文學(xué)作為一種可以被觸摸的實(shí)體存在，世界文學(xué)也不僅僅只是一種“閱讀模式”；相反，世界文學(xué)在他的言辭中呈現(xiàn)出一種本體論與方法論統(tǒng)一的存在：具有世界屬性的文學(xué)進(jìn)入多重的閱讀體驗(yàn)之中，既構(gòu)建起世界文學(xué)的經(jīng)典作品體系，又實(shí)現(xiàn)了世界文學(xué)的閱讀模式。而只有這樣的理解，才能使達(dá)姆羅什2003年的那句話顯得符合邏輯：他在強(qiáng)調(diào)了世界文學(xué)作為一種閱讀模式后繼續(xù)道，“這種模式既可以用于既成的經(jīng)典體系，又能夠用于新發(fā)現(xiàn)的經(jīng)典閱讀中”[16]，而如果他徹底否定世界文學(xué)本身包含一個(gè)經(jīng)典文本體系的實(shí)體存在，那么又何談“用于既成的經(jīng)典體系”呢？當(dāng)然，無(wú)法否認(rèn)的是，這個(gè)經(jīng)典文本體系必然也在閱讀體驗(yàn)的變化之中呈現(xiàn)出一定的流變性，它是穩(wěn)定的世界性和動(dòng)態(tài)的生成性之間的對(duì)立統(tǒng)一。

三、立足文學(xué)性的世界視野

世界文學(xué)的實(shí)體存在是那些跨越國(guó)別、民族、文化、時(shí)代、語(yǔ)言的具有“世界的屬性”的作品，它們?cè)谧x者的世界性視野、跨時(shí)空視域中獲得意義，它是具有“世界性”的民族文學(xué)動(dòng)態(tài)生成的結(jié)果。誠(chéng)然，世界文學(xué)和跨文化傳播學(xué)、翻譯研究、后殖民研究一樣，都關(guān)注意義文本在全球多元背景下于不同文化的博弈中呈現(xiàn)的流動(dòng)、傳播和變異等問題。那么，世界文學(xué)和這些學(xué)科有什么區(qū)別？世界文學(xué)該如何發(fā)展才能獲得一個(gè)更具自主性的未來？

達(dá)姆羅什提到，在這個(gè)多元融合的年代，他力圖做到翻譯研究、后殖研究、比較文學(xué)和世界文學(xué)的相互借鑒和融合。他認(rèn)為在這個(gè)過程中，合作非常重要。此外，他在采訪的最后提出，世界文學(xué)理論家應(yīng)和了解不同語(yǔ)言的專家和真正“懂文學(xué)”的學(xué)者加強(qiáng)合作。一方面，合作的態(tài)度顯示出世界文學(xué)學(xué)者應(yīng)有的胸懷和眼光；另一方面，筆者認(rèn)為，達(dá)姆羅什這里強(qiáng)調(diào)的幾個(gè)合作要點(diǎn)，與比較文學(xué)近幾十年遭遇的學(xué)科危機(jī)有一定關(guān)系，他希望世界文學(xué)在未來的發(fā)展能夠規(guī)避一些問題。

首先，他強(qiáng)調(diào)了與翻譯研究和后殖民主義研究的合作。我們知道，比較文學(xué)在英美大學(xué)英文系日漸衰落的一個(gè)重要原因是其固著的歐洲中心主義，以及它基于民族文學(xué)的理論建構(gòu)和應(yīng)用。而世界文學(xué)也遭到類似的攻擊。例如艾米麗·阿普特在其《反對(duì)世界文學(xué)》一書中，以語(yǔ)言之間的“不可譯論”為依據(jù)，批判世界文學(xué)企圖用英譯文學(xué)建立起來的世界文學(xué)體系不過是一種“絕對(duì)而單一的資本主義現(xiàn)代性”——另一種以“全球性”為名的中心主義。但阿普特在批駁世界文學(xué)的時(shí)候，很少參考巴斯內(nèi)特、韋努蒂、斯坦納和薩皮羅等當(dāng)代翻譯理論家的論著，也忽略了文化轉(zhuǎn)向后的翻譯作為一種跨文化的創(chuàng)造性活動(dòng)對(duì)“單一現(xiàn)代性”的消解，及其對(duì)世界文學(xué)的影響。而世界文學(xué)要避免成為阿普特所批判的那樣，則需要充分借鑒后殖主義和當(dāng)代翻譯理論，去“建構(gòu)一種另類的他種現(xiàn)代性（alternative modernity）”[17]。

其二，達(dá)姆羅什也強(qiáng)調(diào)了世界文學(xué)與翻譯研究、后殖民主義研究等的差異性。Trevitt注意到，達(dá)姆羅什經(jīng)常使用“世界的”概念，而很少用到當(dāng)今翻譯研究等領(lǐng)域非常時(shí)髦的“跨民族、跨國(guó)家”等術(shù)語(yǔ)。顯然，在達(dá)姆羅什心目中“世界的”高于“跨越的”概念。對(duì)此，達(dá)姆羅什用到翁達(dá)奇《安尼爾的鬼魂》這本小說來說明[18]，跨越國(guó)家/民族的文學(xué)只是世界文學(xué)的一支，跨文化研究者往往很少使用“世界的”概念，是因?yàn)樗鼈兯P(guān)注的是作品從“一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家的傳播過程”（p.104）。也就是說，在跨文化研究學(xué)者眼里，文化的交流、傳播、接受、影響等史實(shí)高于文學(xué)性。后殖民主義研究者也類似，如阿特里奇就認(rèn)為他們過分解讀文學(xué)文本中暗藏的全球權(quán)力關(guān)系的流轉(zhuǎn)和結(jié)構(gòu)，而往往無(wú)視文本中細(xì)微的、具體的美學(xué)特征（singularity）。而這與達(dá)姆羅什理想中的以文本為基礎(chǔ)的世界文學(xué)閱讀自然是有巨大差異的。

最后，達(dá)姆羅什強(qiáng)調(diào)，世界文學(xué)者要與通曉不同語(yǔ)言的專家和真正“懂文學(xué)”的學(xué)者進(jìn)行合作，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了世界文學(xué)的文學(xué)屬性。達(dá)姆羅什此語(yǔ)與80、90年代以來西方比較文學(xué)的倒退有關(guān)。彼時(shí)的美國(guó)比較文學(xué)跨學(xué)科研究將其帶向了重理論與文化研究、輕文學(xué)本體的歧途，而“始作俑者雷馬克對(duì)美國(guó)的跨學(xué)科研究的泛化現(xiàn)象深感遺憾，認(rèn)為它們把比較文學(xué)拉向了倒退，應(yīng)恪守以文學(xué)為中心”[19]。那么，如何以文學(xué)為中心？達(dá)姆羅什提出世界文學(xué)的發(fā)展需要真正“懂文學(xué)”的學(xué)者。從其整個(gè)采訪所舉的幾個(gè)例子我們都看到，他是一個(gè)以文學(xué)文本為主體并能夠親炙原作的學(xué)者，而只有這樣才不會(huì)背離文學(xué)研究的本質(zhì)。所以與“懂文學(xué)的人”合作，這并不難理解。那么，他為何還要強(qiáng)調(diào)與通曉不同語(yǔ)言的專家合作？達(dá)姆羅什在采訪中，不是充分肯定了翻譯于世界文學(xué)建構(gòu)的重要意義嗎？他為何要強(qiáng)調(diào)閱讀源語(yǔ)文學(xué)的重要性？

此處，我們不得不暫時(shí)回到早期比較文學(xué)者對(duì)翻譯文學(xué)的偏見。無(wú)可否認(rèn)，翻譯文學(xué)使那些具有“世界性”的文學(xué)被納入世界文學(xué)讀者的閱讀視野，促進(jìn)了世界文學(xué)的構(gòu)建；但翻譯從其實(shí)踐的目的性來講，是將一種語(yǔ)言的文本轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言的意義成品供目標(biāo)讀者所饗，這其中除了創(chuàng)造性生成的部分，還有因不可譯而流失的部分。如Stanley Corngold所說，比較文學(xué)者往往遭遇到一種文本間的“撞擊，一種必然的尷尬，它因?yàn)橐銖?qiáng)地尋求類比物，而不得不拋棄一些東西，這種拋棄有一個(gè)名字，那就是翻譯。翻譯就是一種拋棄”[20]。如果說，閱讀源語(yǔ)文學(xué)和翻譯文學(xué)讓讀者看到意義的流轉(zhuǎn)、消失與再生，這是一種敞開，那么只能讀翻譯文學(xué)，則必然遭遇一種遮蔽。能游走在兩種以上的語(yǔ)言之間，便能經(jīng)歷一場(chǎng)語(yǔ)言之間的意義探險(xiǎn)，借用Corngold的隱喻，此探險(xiǎn)中最大的收獲則是發(fā)現(xiàn)一只尚未成形的怪獸。這只“怪獸”顯然是翻譯文本掩蓋了的、處于語(yǔ)際轉(zhuǎn)換間隙之中的意義。Corngold進(jìn)而借用德里達(dá)的語(yǔ)言去描述這樣一只怪獸：它是“怪胎一只，是形態(tài)未聚、尚在發(fā)育的嬰兒，它有著可怕的魔性”，而“正是這樣一只怪獸——可以比較卻無(wú)法翻譯的——是比較文學(xué)需要保護(hù)的對(duì)象”[21]。對(duì)于達(dá)姆羅什理想中的世界文學(xué)來說，通過與多語(yǔ)言的文學(xué)專家合作，將翻譯所遮蔽的文本意義敞開，去探尋那語(yǔ)言轉(zhuǎn)換中“形態(tài)未聚”卻能開啟“世界性”的“魔性”也將是其最終的使命。

對(duì)話促成意義在言說雙方的互動(dòng)中生成。這篇發(fā)表在The Translator雜志上的《對(duì)話達(dá)姆羅什》，以世界文學(xué)與翻譯的關(guān)系開始，在翻譯文學(xué)與世界文學(xué)的建構(gòu)、世界文學(xué)的本質(zhì)屬性和閱讀模式、世界文學(xué)的學(xué)科合作與其未來等話題中逐步深入，讓我們看到了世界文學(xué)與翻譯的共生關(guān)系。伽達(dá)默爾說，“翻譯是人類生存的本質(zhì)”，是從翻譯作為一種理解、解釋、言說的角度來泛化地理解翻譯的概念，從這個(gè)意義上說，世界文學(xué)是離不開翻譯的；而翻譯文學(xué)也客觀上營(yíng)造了世界文學(xué)的生存空間——語(yǔ)際交流產(chǎn)生的世界文化場(chǎng)域。但這樣的一種共生并非意味著它們可以相互取代。從這個(gè)對(duì)話來看，達(dá)姆羅什并沒有將世界文學(xué)簡(jiǎn)單地定義為“通過翻譯而獲得了新穎性和獨(dú)特性的作品”，而是強(qiáng)調(diào)了世界文學(xué)本質(zhì)上的“世界性”。到底什么是“世界性”？在本對(duì)話中，達(dá)姆羅什更多的是通過一個(gè)個(gè)的案例去指向“世界性”。解讀這幾個(gè)例子我們看到，這其中有通過翻譯使超時(shí)空文本獲得當(dāng)下意義歸屬的《哈德良皇帝回憶錄》，有文本誕生以前就已經(jīng)被歷史基因決定了“世界性”的日本/羅馬文學(xué)，還有帶著“前民族經(jīng)典文學(xué)”印記而使現(xiàn)代文本陌生化獲得異質(zhì)性的《吉爾伽美什》，也有帶著主角回家的旅加作家翁達(dá)奇的《安尼爾的鬼魂》。如果一定要給“世界性”一個(gè)定義，那么達(dá)姆羅什所指的“世界性”包含了作者、文本、流通、讀者諸方面。世界文學(xué)的作者必然是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地受到多種語(yǔ)言和文化影響的，其寫作的文本自然地透露出隱含作者的身份模糊性和流變性，這也直接導(dǎo)致了世界文學(xué)文本的超時(shí)空特質(zhì)及其進(jìn)入世界文化流通領(lǐng)域的可能性；而不論是否翻譯文本，世界文學(xué)一旦遭遇讀者的雙、多重閱讀，則必然獲得一種世界性的意義歸屬，它由文本來源時(shí)空賦予的意義和目標(biāo)時(shí)空的意義共同構(gòu)成，讀者“超然地融入”（detached engagement）[22]文本之中構(gòu)建一種“他者的現(xiàn)代性”。世界文學(xué)從本質(zhì)上就是這諸多要素的有機(jī)結(jié)合?！笆澜缥膶W(xué)”到底是一套經(jīng)典文本還是一種閱讀方式？這樣的問題本身就成問題。具有“世界性”潛勢(shì)的文本通過跨時(shí)空、跨文化或者跨語(yǔ)言的閱讀體驗(yàn)才能成為世界文學(xué)，這是本體通過方法而獲得存在，所以，世界文學(xué)就是一種“超越的可能性”成為現(xiàn)實(shí)。

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符號(hào)如何示意——《符號(hào)學(xué)的創(chuàng)造力》一文述評(píng)[23]

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　文一茗

摘要：艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of the Rose）堪稱符號(hào)學(xué)的絕佳注釋。這個(gè)故事所再現(xiàn)的，是一次對(duì)意義（真相）無(wú)限逼近的探索之旅。小說中主要人物威廉修士的兩位精神導(dǎo)師——培根與奧卡姆——體現(xiàn)出艾柯在構(gòu)思行文時(shí)對(duì)中世紀(jì)符號(hào)學(xué)思想的思考與回應(yīng)?？死锼雇懈ァて仗m在《符號(hào)學(xué)的創(chuàng)造力：艾柯的＜玫瑰之名＞》一文中，梳理了小說中所涉及的中世紀(jì)的符號(hào)學(xué)理論，論述了“符號(hào)與事物的關(guān)聯(lián)”“思維符號(hào)與心智語(yǔ)言”“心智外普遍項(xiàng)”“自然符號(hào)與意向符號(hào)”及“推理關(guān)聯(lián)”“直覺認(rèn)知與認(rèn)定原理”諸方面問題。筆者從符號(hào)的定義出發(fā)，來界定事物與意義之間的關(guān)系，并以此回應(yīng)作者對(duì)小說中涉及的中世紀(jì)符號(hào)分類，最后探討符號(hào)示意的根本屬性——無(wú)限衍義。

關(guān)鍵詞：符號(hào)　意義　事物　主體

艾柯的《玫瑰之名》歷來堪稱符號(hào)學(xué)的絕佳注釋。故事中的人物兼敘述者阿德索修士，在其垂垂老矣之際，留下一部手稿，回憶年少時(shí)隨導(dǎo)師威廉修士在修道院破譯一起連環(huán)兇殺案的奇異經(jīng)歷。兇手原來是蟄居于修道院，并且德高望重的老修士豪爾赫，而他殺人的動(dòng)機(jī)，是為了阻止好奇的僧侶們涉入一部論述“笑”的書——亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。博學(xué)的威廉依靠自己的理性分析未能成功破譯豪爾赫干擾的密碼，最后，反而是阿德索的直覺幫助導(dǎo)師解開了密碼的示意之謎。這個(gè)故事所再現(xiàn)的，是一次對(duì)意義（真相）無(wú)限逼近的探索之旅。而符號(hào)學(xué)所關(guān)注的，正是意義問題。

克里斯托弗·普蘭在《符號(hào)學(xué)的創(chuàng)造力：艾柯的〈玫瑰之名〉》中梳理了小說中所涉及的中世紀(jì)的符號(hào)學(xué)理論，論述了“符號(hào)與事物的關(guān)聯(lián)”“思維符號(hào)與心智語(yǔ)言”“心智外普遍項(xiàng)”“自然符號(hào)與意向符號(hào)”及“推理關(guān)聯(lián)”“直覺認(rèn)知與認(rèn)定原理”諸方面問題。這些都是中世紀(jì)兩位代表性哲學(xué)家——培根與奧卡姆[24]就語(yǔ)言與符號(hào)之關(guān)聯(lián)所持的觀點(diǎn)。上述符號(hào)分類深深影響了艾柯，并體現(xiàn)在《玫瑰之名》中威廉修士的偵探推理中。筆者從符號(hào)的定義出發(fā)來界定事物與意義之間的關(guān)系。并以此回應(yīng)作者對(duì)小說中涉及的中世紀(jì)符號(hào)分類。最后探討符號(hào)示意的根本屬性——無(wú)限衍義。

符號(hào)，是主體存在于世（理解、闡釋并作用于世界）的根本方式。因?yàn)樽分鹨饬x，乃人之本性。而符號(hào)是攜帶意義的感知。[25]人必須通過符號(hào)才能完成意義的發(fā)出、接收與交流。我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不是在用符號(hào)表達(dá)自我、闡釋他者、認(rèn)知世界。所以，符號(hào)學(xué)是關(guān)于意義的學(xué)科。要界定符號(hào)的定義，必須從“符號(hào)-事物-主體”的三項(xiàng)式關(guān)系出發(fā)。在梳理符號(hào)與事物關(guān)聯(lián)這一部分中，普蘭首先指出：自柏拉圖、亞里士多德以降，符號(hào)就被認(rèn)為是“在示意過程中，通過觀念或概念而指向被命名的事物”。[26]這里涉及的關(guān)鍵詞為：“示意”（人實(shí)踐的根本目的）、“概念”（符號(hào)載體，即符號(hào)再現(xiàn)對(duì)象的中介）以及“命名”（指涉關(guān)系），也就是說，符號(hào)從一開始是概念（符號(hào)再現(xiàn)體）—對(duì)象-意義三元模式（triad）（類似于皮爾斯的三元模式，有別于索緒爾的二元模式）。然而，小說中威廉修士的精神導(dǎo)師原型，即中世紀(jì)的唯名論哲學(xué)家培根卻將上述三元模式中的中介——概念——給拿掉。普蘭意識(shí)到，這樣一來，符號(hào)（詞語(yǔ)）與事物之間的關(guān)系就是直接的，預(yù)設(shè)了某種似乎更為天然的關(guān)系。[27]這意味著，符號(hào)的概念，在很大程度上是癥候式的，如煙是火的符號(hào)；并且會(huì)生成與之相應(yīng)的推論。事實(shí)上，培根反對(duì)亞里士多德提出的符號(hào)定義。這個(gè)定義涉及一個(gè)過程，被普蘭稱做“命名”，即心智外化、實(shí)在化的意義過程。由此看來，任何符號(hào)都是思維符號(hào)，是主體的心智對(duì)應(yīng)物（mental equivalents）。命名即符號(hào)化過程（semiosis）。這種關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了社會(huì)規(guī)約性和任意性的相互作用。但這沒有解答先后問題：我們是先形成關(guān)于事物的概念，再為其命名；還是，因?yàn)橛辛四硞€(gè)符號(hào)，才規(guī)范了思維內(nèi)容。這其實(shí)觸及符號(hào)學(xué)最為核心的命題：先有思維還是先有語(yǔ)言？我們到底是先有語(yǔ)言，才能規(guī)范思想；還是先有思想，再訴諸語(yǔ)言再現(xiàn)？

思想即“心語(yǔ)”，是內(nèi)省的，非語(yǔ)言的交流[28]。只有當(dāng)我們與自己說話時(shí)才會(huì)用。不需要用某種媒介予以再現(xiàn)。一旦與人交流，就會(huì)被某種共同符號(hào)“意符化”，成為外顯的語(yǔ)言符號(hào)。而如此“意符化”之后，也就是被姿勢(shì)、語(yǔ)音、文字等交流語(yǔ)言取代之后，再也無(wú)法記得在“無(wú)語(yǔ)”狀態(tài)是如何思維，因?yàn)樾恼Z(yǔ)已被“覆蓋”。雖然依然存在，與社群語(yǔ)同時(shí)展開，但成為退隱符號(hào)之流下面的“潛語(yǔ)言”。只是社群語(yǔ)再現(xiàn)力量十分強(qiáng)大，以至于我們很難意識(shí)到是心語(yǔ)在操作。心語(yǔ)不是再現(xiàn)，所以精準(zhǔn)；而語(yǔ)言是再現(xiàn)符號(hào)，所以容易產(chǎn)生歧解（相對(duì)于思維而言）。恰如程序員與機(jī)器的關(guān)系那樣，心語(yǔ)是人被神所“預(yù)設(shè)”的。又恰如柏拉圖的“記憶之說”所描述的那樣無(wú)法名狀的起源，但隱約記得的那種完滿（真知）的狀態(tài)。

洛克認(rèn)為思想是符號(hào)，而詞匯是思想的符號(hào)，因此是符號(hào)的符號(hào)，所有的語(yǔ)詞都是元符號(hào)。皮爾斯則認(rèn)為，符號(hào)之所以能傳達(dá)意義，最根本的原因，是“人的思想本身就是符號(hào)”。皮爾斯指出，思維-符號(hào)的內(nèi)在語(yǔ)法，并不是語(yǔ)言的句法，而是聯(lián)想造成思維-符號(hào)單元之間的鏈接。涉及三個(gè)方面：第一是作為感覺的內(nèi)在品質(zhì)；第二是影響其他觀念的能量；第三是一個(gè)觀念把其他符號(hào)與其融合在一起的那種傾向。這是一種“運(yùn)動(dòng)感知”，但由于它們攜帶意義，因此是符號(hào)。一般符號(hào)載體必須被感知，而思維-符號(hào)不一定，因?yàn)檫@載體是感知本身。這是對(duì)思維符號(hào)的“非再現(xiàn)性”最精準(zhǔn)的解釋與描述。所以，思維符號(hào)是“前語(yǔ)言”的。

而在培根的符號(hào)模式中，概念通過與所指事物之間保持平行關(guān)系，而成為與主體的心智相對(duì)應(yīng)的物。把概念變成位于符號(hào)（詞語(yǔ)）之外的“思維符號(hào)”，文中敏銳地指出：這一說法有循環(huán)論證之嫌，因?yàn)樵~語(yǔ)指稱既可以是真實(shí)的對(duì)象，如“玫瑰”這個(gè)詞可以指一朵真實(shí)的玫瑰，又可以是思想中的對(duì)象（頭腦中關(guān)于一朵玫瑰的意象）。[29]“玫瑰”這一符號(hào)，不再是“在頭腦中形成的某物”，而可以“向頭腦”展示某物。前者是任意性，后者是規(guī)約性。如前所述，符號(hào)是攜帶意義的感知。符號(hào)學(xué)是對(duì)普遍思維規(guī)律的思索。從這一定義來理解主體與事物的關(guān)聯(lián)，可以看出，符號(hào)是主體認(rèn)知、把握世界的根本途徑。換言之，除非通過符號(hào)，否則，主體無(wú)法建立與事物之間的聯(lián)系。不同的符號(hào)類型，實(shí)際上反映出主體進(jìn)入事物的不同方式。普蘭所提到的亞里士多德的觀點(diǎn)中，“概念”其實(shí)就是思維作用于事物的結(jié)果，是主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的“塑形”。因此，筆者認(rèn)為，概念本身就是一種符號(hào)，是一個(gè)符號(hào)化過程，即主體接近事物、賦予事物意義的過程。原小說中世紀(jì)符號(hào)學(xué)思想將概念作為一種特別的心智符號(hào)，但普蘭在解析時(shí)并沒有明確指出這一點(diǎn)。

在此過程中，普蘭指出，亞里士多德認(rèn)為，概念與事物之間的關(guān)系獨(dú)立于個(gè)體的思維，并因此對(duì)于所有人而言都是一樣的。雖然人們用不同的語(yǔ)言交流，但卻是用相同的概念來交流的。奧卡姆采取了這一觀點(diǎn)并將之拓展為：概念是“心智語(yǔ)言的單位，其示意是自然的而非約定俗成的。由于最初是作為自然過程的結(jié)果，人與人之間的概念彼此很相似，構(gòu)建的方式也很相像。”普蘭認(rèn)為，概念是一種心智語(yǔ)言的自然符號(hào)，這一看法是嶄新的，正如小說中威廉修士教導(dǎo)弟子阿德索所言：“人們用不同的名字命名各種概念，盡管對(duì)于人們而言，概念——事物的符號(hào)——都是一樣的。”[30]

筆者認(rèn)為，這里涉及符號(hào)示意的認(rèn)知前提，即事物與對(duì)象之間的區(qū)分?！笆挛铩辈⒎恰皩?duì)象”。落入主體意識(shí)的物，才是對(duì)象?！皩?duì)象”不同于事物之處，在于它是事物的主觀轉(zhuǎn)化。尚未進(jìn)入主體視域之內(nèi)的物，是“零度自然”。而哪怕是無(wú)人問津的“荒野”或者“小說”，因?yàn)楸蝗嗣ǚ?hào)化）為“荒野”或者“小說”，就已經(jīng)成為主體（至少是潛在的）認(rèn)知對(duì)象。意義既不在主體意識(shí)中，也不在對(duì)象世界里，而是在兩者之間。周圍世界是主觀世界與客觀世界在意義中的融合[31]。物與對(duì)象的區(qū)分，切中了意義的核心元素。所以，上述論及的概念與事物之間的關(guān)系，其實(shí)應(yīng)為符號(hào)與對(duì)象之間的指涉關(guān)系。進(jìn)一步而言，任何符號(hào)的發(fā)出與理解，都需要經(jīng)過社群規(guī)約的累積、認(rèn)同與沉淀。因此，普蘭所說的概念示意（即符號(hào)示意）是自然的，只能說是就符號(hào)進(jìn)入社群后的運(yùn)用層面而言。

為了更好地解釋心智符號(hào)的屬性，奧卡姆進(jìn)一步闡明了事物與概念之間的兩種沖突的關(guān)聯(lián)：1.客觀存在理論。2.心智行為理論。在第一種關(guān)聯(lián)中，奧卡姆將思維對(duì)象描述為外在事物（而非抽象物）的想象副本。這使得概念進(jìn)入思維意象。并且，在某種程度上，回應(yīng)了經(jīng)院哲學(xué)中所說的，概念是事物忠實(shí)的鏡子。在其后來的關(guān)聯(lián)中，奧卡姆用一種基于因果關(guān)聯(lián)的自然示意來替換相似性：“概念源于自然因果關(guān)系的一種普及的、思想獨(dú)立的過程，并且屬于一種普及的、非規(guī)約的、非任意性的思維語(yǔ)言?！痹诖耍捌占啊保╱niversal）是指就概念的“信息、理解及示意”而言，對(duì)每個(gè)人都一樣。一言以蔽之，概念源于外在事物（即筆者所說的客觀世界的對(duì)象化）并且天然地意指（signify）外在事物（即筆者所說的符號(hào)使用者的主觀投射）。很明顯，奧卡姆的符號(hào)模式帶有明顯的即刻性，嚴(yán)重依賴現(xiàn)象世界。

小說中威廉啟發(fā)阿德索時(shí)也運(yùn)用了上述傳統(tǒng)的符號(hào)模式。如在討論藏書中的示例時(shí)，他重復(fù)了亞里士多德所說的概念即中介（intermediary）：“觀念（即概念）是事物的符號(hào)，而意象（物質(zhì)表述）是觀念的符號(hào)，符號(hào)的符號(hào)?！庇秩纭耙槐緯怯煞?hào)組成。而這些符號(hào)言述的是言述其他事物的符號(hào)”。而威廉在展開調(diào)查辦案的過程中，大量地依賴特殊項(xiàng)（particulars）和經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)于奧卡姆而言，只有特殊項(xiàng)才具有真實(shí)的存在。所有概念都最終指向現(xiàn)象世界中思維以外的屬性或事件。奧卡姆還區(qū)分了絕對(duì)（absolute）概念與內(nèi)涵（connotative）概念。絕對(duì)概念只有一度示意（primary signification），如“人們”意指所有存在的個(gè)體的人。內(nèi)涵概念具有附加的二度示意，如“紅”意指紅色的特殊項(xiàng)，也同樣指紅色屬性。二度示意，如“紅色屬性”（redness）可以由其他概念，也就是說，可以進(jìn)一步由更為簡(jiǎn)單的概念和特殊項(xiàng)來界定。羅蘭巴爾特理論的核心是內(nèi)涵（connotation），即二度示意系統(tǒng)。任何直接指向的意義是外延式示意（denotation）；需要由此二次生成的意義，則是內(nèi)涵。而文學(xué)是典型的二度示意系統(tǒng)，因?yàn)樗蕾囉谡Z(yǔ)言，而語(yǔ)言本身是一個(gè)示意系統(tǒng)。葉爾姆斯列夫認(rèn)為：外延式的能指和所指共同構(gòu)成內(nèi)涵式的能指。換言之，二度示意系統(tǒng)會(huì)無(wú)限延展，更深地卷入了主體的個(gè)別、具體意識(shí)。[32]

普蘭認(rèn)為，絕對(duì)概念與內(nèi)涵概念的區(qū)分使奧卡姆可以解釋“語(yǔ)言及思想中的普遍性”，并同時(shí)拒絕以下觀念，即某些概念可以是外在于思想的形而上實(shí)體。小說中的威廉明顯持有奧卡姆針對(duì)特殊項(xiàng)的這種傾向：“唯有我們?cè)趯?duì)事物缺乏完整的認(rèn)識(shí)的時(shí)候，才使用符號(hào)，或符號(hào)的符號(hào)”。這是將符號(hào)還原為工具而已。與奧卡姆一致的是，小說中的威廉只考慮能被觀察與感知到的，即現(xiàn)象世界中的證據(jù)。這印證了奧卡姆對(duì)特殊項(xiàng)的堅(jiān)持。

由于奧卡姆排除超越思維的普遍項(xiàng)，而被認(rèn)定為唯名論者（normalist）。比如他不承認(rèn)作為一種特別存在物的獨(dú)角獸，也不會(huì)將之理解為超越精神的普遍項(xiàng)，但愿意將之作為一個(gè)概念，因?yàn)檎Z(yǔ)言（不管精神的還是言詞的）同樣允許我們言說“所不是”（what is not）。小說中對(duì)獨(dú)角獸的討論以及小說的標(biāo)題，也體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。然而，概念總會(huì)意指特殊項(xiàng)，復(fù)雜符號(hào)的真相取決于單個(gè)個(gè)體組成部分的真相。這意味著即使是不存在的事物也需要以簡(jiǎn)單概念為基礎(chǔ)。所以，將若干不同事物的即刻直覺認(rèn)知組合成復(fù)雜的概念，由此形成并解釋不存在事物的精神行為。在小說中，威廉與阿德索的一次對(duì)話中，威廉出人意料地確證了獨(dú)角獸的存在，展示出他自己的符號(hào)學(xué)立場(chǎng)是牢牢扎根于經(jīng)驗(yàn)，是現(xiàn)代意義上的實(shí)在論者（realist）。

小說還體現(xiàn)了培根的符號(hào)分類。普蘭指出，在培根之前，符號(hào)主要?jiǎng)澐譃閮纱蠓懂牐鹤匀话l(fā)送的符號(hào)和意向發(fā)送的符號(hào)。并將某些人為的符號(hào)也歸為自然符號(hào)之列，如痙攣發(fā)出的呻吟、叫喊。符號(hào)是自然的，要么是因?yàn)樗鼈冇勺匀唤绨l(fā)出——即不存在意向——要么是因?yàn)樽匀欢恍纬傻摹７?hào)越靠近自然癥狀，人們就越容易去尋找自然原因，并將之視為普遍性的符號(hào)。對(duì)小說中的威廉而言，真相顯然是一個(gè)世俗的事情，他的犯罪學(xué)工作主要是為幾起神秘兇殺案尋找原因。

培根認(rèn)為自然符號(hào)與其意指事物的關(guān)聯(lián)有三種方式：因果性（動(dòng)物蹤跡）、相似性（圖片、影像）或伴隨性（黎明前的啼叫）。在所有這三種實(shí)例中，關(guān)聯(lián)都是有理?yè)?jù)的，這反過來意味著它們解釋了關(guān)于事物的推理。簡(jiǎn)言之，培根認(rèn)為，正是事物的屬性在符號(hào)與其所指之間形成推理。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)有片面之嫌。因?yàn)槿魏我饬x的形成，都在于主客觀之間的關(guān)聯(lián)，即面對(duì)對(duì)象的意向性壓力迫使主體對(duì)之賦予理解。所以，應(yīng)該是事物屬性與主體的獲義意向性，對(duì)符號(hào)與對(duì)象形成推理提供理?yè)?jù)。這也是為何，小說中的威廉的偵探工作在很長(zhǎng)時(shí)間中并沒有實(shí)質(zhì)性的突破，因?yàn)樗膫€(gè)體認(rèn)知不可避免地，在其獲義意向性壓力下，呈現(xiàn)出一定的方向性與相關(guān)性，故而也不可避免地片面化甚至形成認(rèn)知偏差。

培根關(guān)于推理的另一個(gè)方面也值得注意。根據(jù)培根，符號(hào)的分裂取決于習(xí)慣性的看法。盡管人的語(yǔ)言是基于約定俗成，而非自然關(guān)聯(lián)。培根認(rèn)為，在使用過程中，一個(gè)單詞及其對(duì)應(yīng)的概念總是伴隨發(fā)生。所以，一個(gè)符號(hào)可以屬于多種范疇或所屬范疇可以改變。范疇的改變同樣意味著一個(gè)符號(hào)可以轉(zhuǎn)換其示意并成為另一個(gè)符號(hào)域同時(shí)以不同的方式示意幾種事物（癥候式的、像似的、規(guī)約的）。小說中，艾柯在處理對(duì)諸起謀殺的不同反應(yīng)時(shí)，就運(yùn)用了這一點(diǎn)。雖然對(duì)某些人而言，神秘的兇手可以很快變成一個(gè)示意著啟示錄的符號(hào)；可在威廉看來，單個(gè)殺人罪行同樣可以是“意指他物的一個(gè)符號(hào)”，即來自兇手的一個(gè)警告，意在阻止下一個(gè)好奇的心，只不過取得相反的效果。甚至，威廉將兇手表面的手法視做推測(cè)兇手身份的符號(hào)：對(duì)象應(yīng)該給我們一個(gè)關(guān)于兇手屬性的觀念：如果是一本書，則說明他急于隱藏秘密。事實(shí)上，符號(hào)的意指效力是隨文化的具體安排而變動(dòng)不安的。在論及符號(hào)外延與內(nèi)涵之區(qū)分時(shí)，艾柯認(rèn)為，外延是所指物在文化上的得到承認(rèn)的潛在屬性；而內(nèi)涵是未必對(duì)應(yīng)所指物在文化上得到承認(rèn)的潛在屬性[33]。

談及意向性符號(hào)時(shí)，培根關(guān)注的是“說者的意向”。在此，“意向”有兩層意思：首先，在中世紀(jì)的理解中，意向等于靈魂的作用力。其次，它代表了某種刻意的目的。艾柯認(rèn)為，意向的這一現(xiàn)代意義強(qiáng)化了自然符號(hào)與人為概念性符號(hào)之間的區(qū)別。后者往往有一位符號(hào)發(fā)送者，他希望形成交流；而前者則沒有。自然符號(hào)基于推理機(jī)制，而由人造符號(hào)則基于意圖，通過為特定目標(biāo)而挑選的詞語(yǔ)來進(jìn)行表意的意圖。培根將自然符號(hào)歸為再現(xiàn)（representation）；而運(yùn)用意向符號(hào)時(shí)，他首先強(qiáng)調(diào)的是交往行為，及與之相應(yīng)的思想領(lǐng)域。

因?yàn)樽匀环?hào)是純粹再現(xiàn)式的，故相對(duì)容易解碼。如威廉準(zhǔn)確猜出未曾謀面的名馬勃魯內(nèi)羅那一段，可充分顯示這一點(diǎn)。但當(dāng)涉及更為復(fù)雜的意向性符號(hào)時(shí)，只靠簡(jiǎn)單的因果、像似或伴隨關(guān)聯(lián)并不足以解碼。小說中，艾柯為了區(qū)分這一點(diǎn)，將自然符號(hào)與意向符號(hào)并置起來，對(duì)破譯的人構(gòu)成更大挑戰(zhàn)。普蘭將原因精辟地歸納為：意向符號(hào)不僅揭示事物，也在隱藏事物。[34]

盡管培根的分類十分詳盡，但普蘭注意到，他并沒有解決意向性符號(hào)問題，即人的語(yǔ)言符號(hào)如何與事物形成關(guān)聯(lián)，以及如何使得知識(shí)成為可能。這正是引入奧卡姆的原因。

普蘭分析指出，在區(qū)分現(xiàn)實(shí)和理性科學(xué)時(shí)，奧卡姆假定知識(shí)可以通過兩種不同的程序獲得：（關(guān)于對(duì)象或事實(shí)）的直覺，以及（關(guān)于命題）的抽象。根據(jù)奧卡姆，符號(hào)闡釋者必須具有對(duì)實(shí)際事物的某種前認(rèn)知，奧卡姆稱之為“直覺認(rèn)知”（intuitive knowledge）。

由于概念的形成始于對(duì)單一項(xiàng)的直覺認(rèn)知，所以這二者間的關(guān)系是因果關(guān)系。直覺認(rèn)知起到了中介作用，引發(fā)了概念并將之于具體項(xiàng)連接起來。在艾柯小說中，關(guān)鍵同時(shí)在于具體項(xiàng)與因果性，它們因某種線性而得以強(qiáng)化，這種線性析出所有扭曲的聲音，使觀察者更貼近被看之物。小說中威廉就設(shè)法驅(qū)除身邊的干擾以及教會(huì)權(quán)威，使自身只集中于身上得到的事實(shí)證據(jù)。這樣做，符合奧卡姆所說的直覺性認(rèn)知，這種知識(shí)與先前有關(guān)經(jīng)驗(yàn)熟悉度相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)緊密相連。因此，感官印象（而非抽象概念）成為所有認(rèn)知行為的基礎(chǔ)。難怪小說中威廉如此依賴自己的雙眼，沒有眼鏡，就會(huì)暫時(shí)成為殘廢。

小說中關(guān)于阿德索之夢(mèng)的解析，也體現(xiàn)出直覺的重要角色。不過奧卡姆認(rèn)為，直覺是所有人共享的官能，所以，小說中威廉將自身投射于他人的位置，因?yàn)樗浪说膬?nèi)心活動(dòng)和自己所遵循的是類似的路數(shù)，故可以反推之。誠(chéng)如他所言：“我嘗試著讓自己處于兇手的位置?！币簿褪钦f，直覺認(rèn)知是人們共享的一套解釋規(guī)范。

盡管簡(jiǎn)單符號(hào)（如單個(gè)詞語(yǔ)）和復(fù)雜符號(hào)都是認(rèn)知性的，但它們的方式不同。簡(jiǎn)單符號(hào)通過聯(lián)想和推理，以直覺的方式再現(xiàn)知識(shí)，因此是純粹的再現(xiàn)式符號(hào)。復(fù)雜符號(hào)通過抽象和替代形成新的知識(shí)，所以是認(rèn)知性的，就是皮爾斯所說的“心智直覺”（intelletual intuition）。思維語(yǔ)言（mental language）是命題式的，所以在命題中運(yùn)用概念時(shí)需要詳細(xì)解釋。奧卡姆的認(rèn)定理論（supposition）設(shè)定了一套規(guī)則或程序，來測(cè)試命題形而上的準(zhǔn)確性（在檢驗(yàn)真相之前）。在他看來，符號(hào)具有兩種語(yǔ)義功能：1.示意，2.認(rèn)定。孤立的符號(hào)意指（signify）某物，而語(yǔ)境中的符號(hào)（命題中的一個(gè)符號(hào)），則代表（stand for）某物。所有符合都具備意指功能，唯有語(yǔ)言符號(hào)才有認(rèn)定功能，可以交流抽象、復(fù)雜，甚至非真實(shí)的事物。所以，同一個(gè)命題可以形成不同的論斷。意義變得相對(duì)而言，視語(yǔ)境而定。

奧卡姆認(rèn)為，有三種認(rèn)定：個(gè)人、簡(jiǎn)單、物質(zhì)的。每種認(rèn)定以某種方式指涉符號(hào)三元模式中的一種元素：實(shí)際的事物、概念、符號(hào)載體。在個(gè)人認(rèn)定中，一個(gè)項(xiàng)（term）代表心靈之外的具體項(xiàng)，即我們對(duì)一個(gè)項(xiàng)的常規(guī)用法。簡(jiǎn)單認(rèn)定則代表概念。在實(shí)際認(rèn)定中，則代表詞-符號(hào)。就一個(gè)命題形成可能解讀的過程在于，確定可能認(rèn)定的范圍，并用謂項(xiàng)的每個(gè)可能假定將主項(xiàng)的每種可能假定結(jié)合起來。所以，威廉決定將所有分離的元素整合起來，多出某種認(rèn)定。對(duì)一個(gè)命題的分析在于首先建立可能的解讀；只有這樣才引入真相。將這兩者區(qū)分開來，才可避免個(gè)人的認(rèn)知偏見。普蘭認(rèn)為，認(rèn)定理論標(biāo)志著從符號(hào)學(xué)向邏輯學(xué)的轉(zhuǎn)變。小說中威廉所遵循的，是歷史上先驅(qū)們所設(shè)定的程序。阿德索無(wú)意間對(duì)威廉的評(píng)語(yǔ)指出威廉被自己所受的專業(yè)訓(xùn)練所誤導(dǎo)了。他對(duì)維提南的宗卷最初的反應(yīng)是“就像看到天書，其意義超越了文本”——這是基于中世紀(jì)對(duì)經(jīng)書的理解，即認(rèn)為該書必有四層含義。除了字面意思，還有道德、寓言、精神真相。修正了最初的誤讀，威廉才得以找到那扇神秘之門。威廉不會(huì)孤立地解讀兇手。他將單個(gè)行為視做包羅萬(wàn)象的邏輯解釋。所以，他集中了兇手的所有證據(jù)，以測(cè)試在一個(gè)既定的語(yǔ)境中，收集的片段證據(jù)如何形成關(guān)聯(lián)，并整合為一體。對(duì)阿德索而言，關(guān)于馬兒留下的痕跡最多說明泛泛意義上的一匹馬。而威廉則認(rèn)為，如果孤立地看每個(gè)蹤跡，只會(huì)得出關(guān)于“馬”的總體概念。只有將所有符號(hào)（蹤跡）集合于一體，才會(huì)從普遍的馬得到一匹具體的馬。早在皮爾斯之前，這位中世紀(jì)哲學(xué)家（奧卡姆）就認(rèn)識(shí)到，要解決意義問題，符號(hào)學(xué)必須超越符號(hào)之間的關(guān)聯(lián)，深入符號(hào)與世界以及觀察世界的主體之間的關(guān)聯(lián)。

培根與奧卡姆的符號(hào)學(xué)理論在艾柯的小說中俯拾皆是。如符號(hào)是知識(shí)之門（認(rèn)知潛能）；直接認(rèn)知世界中的現(xiàn)象（即刻性）；對(duì)具體項(xiàng)和經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)（經(jīng)驗(yàn)主義）；依賴具體的，排除超常的；注重因果關(guān)系；允許環(huán)境證據(jù)（伴隨性關(guān)聯(lián)），引入直覺（前認(rèn)知）；在語(yǔ)境中把握符號(hào)（實(shí)用主義）；合并測(cè)試法先于闡釋行為（懸置判斷）。

盡管將蹤跡、痕跡、密碼視做信息傳遞，會(huì)有助于了解知識(shí)，但通過符號(hào)獲得認(rèn)知有局限。最終會(huì)發(fā)現(xiàn)，意義是相對(duì)而言，視情景而定，根據(jù)文化進(jìn)行編碼，總是流動(dòng)不居。符號(hào)既不穩(wěn)定，也不可靠，但是開放的，可被闡釋。如果不是完全懷疑的話，人們待之至少應(yīng)當(dāng)持一定保留。因?yàn)榉?hào)既可以扭曲現(xiàn)實(shí)也可以如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，就像小說中圖書館中安置的那面哈哈鏡。并且，人們往往會(huì)將自己的意思投射于某個(gè)單個(gè)的符號(hào)域命題中（從著火到整個(gè)圖書館毀于一旦）。

小說潛在的符號(hào)學(xué)信息似乎是皮爾斯所說的無(wú)限衍義（unlimited semiosis）。艾柯的威廉總結(jié)道：符號(hào)只不過是使用過后就丟棄的工具?！拔覀兊念^腦所想象的秩序像一張網(wǎng)，或一部梯子。那是為了獲得某種東西而制造的。但是，上去后就得把梯子扔掉，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)，盡管梯子是有用的，但是沒有意義。”[35]通過亞里士多德論喜劇的書，艾柯指出：或許那些愛人類的人的任務(wù)，就是使人嘲笑真相，因?yàn)檎嫦嘣谟趯W(xué)會(huì)讓自身從為真相的狂迷的激情中釋放出來。

小說結(jié)尾處將讀者置于一種怪異的張力之中。一方面威廉承認(rèn)自己的失敗，逃離了符號(hào)學(xué)，以及獲得真相之欲望的束縛，用笑來結(jié)束符號(hào)的無(wú)盡衍義。而另一方面，阿德索卻依然困于時(shí)間中。他不能忘懷年少青春時(shí)經(jīng)歷的那些神秘事件，又回到修道院重拾圖書館的遺跡。仿佛這會(huì)給他答案，尤其是關(guān)于那個(gè)無(wú)名的女子。如果威廉得到解放，阿德索卻愈發(fā)沉迷執(zhí)著于對(duì)事件的理解，從而，開啟了新一輪的無(wú)限衍義。對(duì)于他而言，正如小說標(biāo)題和結(jié)尾處的重復(fù)所示，只有符號(hào)永存。

所以，普蘭最終把我們帶向?qū)Α拔谋疽饬x”本身的思考。他認(rèn)為，沒有哪本書只有一種意義，也不會(huì)有哪個(gè)讀者能捕捉到作品的每個(gè)方面，和所有維度。休閑讀者追求娛樂和瞬間的情節(jié)快感；更具分析頭腦的讀者（艾柯的符號(hào)學(xué)讀者）的興趣則超出了偵探情節(jié)，而是一個(gè)文本是如何構(gòu)建，并急于明白如何吸引讀者，所以會(huì)關(guān)注結(jié)構(gòu)性層面。普蘭將艾柯小說當(dāng)做符號(hào)模擬藝術(shù)這一類型的典范，而承認(rèn)，認(rèn)知不可避免地片面化。我們拽住符號(hào)示意之鏈，在逼近真相的路上繼續(xù)前行。恰如阿德索手稿開篇所言：人們可以斷定其中自有無(wú)可替代的真理。但是，在我們直面荒謬的世界、真理尚未適時(shí)顯示出來之前，我們是在一面鏡子上觀察和猜想。[36]符號(hào)示意的本質(zhì)特征，首先在于無(wú)限衍義的可能性（即每一個(gè)符號(hào)的解釋項(xiàng)又會(huì)成為下一個(gè)符號(hào)的再現(xiàn)體）；而由于無(wú)限衍義正是主體思維方式的本質(zhì)特征，進(jìn)而揭示出主體缺失之存在狀態(tài)（即主體一刻不停地使用符號(hào)以逼近意義的真值）。使用符號(hào)示意必定是無(wú)限衍義的過程；意義的無(wú)限衍生，是因?yàn)榉?hào)總反映了主體所不是的那部分，主體必定是朝向真相不斷奮進(jìn)的那個(gè)謙卑的主體。

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孤獨(dú)女主角的新解讀——《奧菲莉亞的孤獨(dú)》一文述評(píng)[37]

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　莊嚴(yán)

摘要：文章作者阿米莉亞·沃斯利首先指出了莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》中奧菲莉亞的孤獨(dú)的特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的孤獨(dú)區(qū)別，對(duì)于理解男主角哈姆雷特的重要作用以及與觀眾的關(guān)系。在主體部分，她回顧了關(guān)于奧菲莉亞孤獨(dú)的評(píng)論，指出不能把奧菲莉亞的孤獨(dú)僅僅解釋為外貌的描繪或者是她純真或內(nèi)疚的昭示。接著從奧菲莉亞閱讀的書本和閱讀方式分析了對(duì)讀者解讀的影響。又揭示了奧菲莉亞孤獨(dú)的宗教改革及天主教的背景。再通過歷史背景的回顧來審視告白的思想意蘊(yùn)。并分析了哈姆雷特孤獨(dú)的特征和本質(zhì)。最后從奧菲莉亞的孤獨(dú)升華到了現(xiàn)代人的困境和悲劇的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：孤獨(dú)　宗教改革　告白　哈姆雷特

2015年《英語(yǔ)文學(xué)史》雜志春季刊刊登了阿米莉亞·沃斯利的《奧菲莉亞的孤獨(dú)》的文章。此文把戲劇人物的孤獨(dú)作為分析的重點(diǎn)。全文分成七個(gè)部分進(jìn)行論證。

作為《哈姆雷特》與孤獨(dú)問題的介紹，沃斯利認(rèn)為哈姆雷特是戲劇界最輝赫的獨(dú)處清歡者。[38]因他在英國(guó)戲劇舞臺(tái)上發(fā)揮了主要作用，改變了獨(dú)白的地位而聲名鵲起。沃斯利推測(cè)《哈姆雷特》的第一對(duì)開本版本第一次用了孤獨(dú)這個(gè)詞，而且在英國(guó)文學(xué)史上最早指涉這個(gè)概念。因?yàn)椤肮陋?dú)”這個(gè)詞來源于更古老的“獨(dú)處”，那些熟悉這個(gè)劇的接受的人也許會(huì)合理的推論：這個(gè)概念的肇始與哈姆雷特對(duì)于獨(dú)白和獨(dú)處清歡的傾向有關(guān)。但是當(dāng)所有的聚光燈都投向男主角的時(shí)候，沃斯利認(rèn)為，戲劇《哈姆雷特》中恰恰不是獨(dú)白中的哈姆雷特，而是第三幕第一場(chǎng)中沉默的奧菲莉亞成為莎士比亞孤獨(dú)的典范。奧菲莉亞的緘默不語(yǔ)導(dǎo)致人們對(duì)她孤獨(dú)的忽略。但是它卻成為這個(gè)概念歷史上的重要時(shí)刻的標(biāo)志。奧菲莉亞肅穆的孤獨(dú)不僅豐富了莎士比亞其他戲劇中孤獨(dú)指涉的內(nèi)涵，而且重塑了理解哈姆雷特獨(dú)處清歡的方式。在獨(dú)處清歡發(fā)展演變的這個(gè)故事中，如果傾向于把這個(gè)富于創(chuàng)造力的男主人公孤立開來，就會(huì)抹殺在獨(dú)白形式發(fā)展中奧菲莉亞一直以來扮演的沉默角色。

為了進(jìn)一步深刻理解孤獨(dú)，沃斯利又列舉了莎士比亞其他戲劇中的孤獨(dú)這個(gè)詞語(yǔ)的使用。他認(rèn)為孤獨(dú)不必總是與現(xiàn)今的含義相同：比如它與惆悵的聯(lián)系并沒有自我顯現(xiàn)。如果以哈姆雷特肉身的獨(dú)處清歡，獨(dú)自述說或男性的惆悵來理解莎士比亞筆下的孤獨(dú)，就會(huì)歪曲他塑造孤獨(dú)新概念來描繪女性角色的方式。盡管她們身處人群，這些女性角色都不說話。在總共提到的四次孤獨(dú)中，莎士比亞把其中的三種與沉默的女性角色聯(lián)系起來。其中的劇目就有《哈姆雷特》《皆大歡喜》《冬天的故事》《安東尼與克莉奧佩特拉》。

沃斯利認(rèn)為如果要設(shè)想這些表示孤獨(dú)概念的早期例子的極端模糊性，就會(huì)把自己置于莎劇的同時(shí)代讀者的位置。因?yàn)楸绕鹞覀?，他們?cè)诶斫狻肮陋?dú)的”（lonely）和“孤獨(dú)”（loneliness）這兩個(gè)詞方面有更大的困難。面對(duì)莎士比亞戲劇舞臺(tái)的舊詞新意，觀眾一定已經(jīng)習(xí)慣于這種解釋性的游戲。因?yàn)樵诎l(fā)音方面與“獨(dú)處”這個(gè)詞有關(guān)，上述詞語(yǔ)本應(yīng)更容易辨識(shí)。但甚至“孤寂的”這個(gè)詞在那個(gè)時(shí)期也很稀罕，以至于對(duì)那些第一次觀賞戲劇的觀眾來說，這些音節(jié)聽起來本不習(xí)慣且甚為怪異，而且讓他們有理由仔細(xì)聆聽，以便尋求線索，把握這個(gè)不熟悉的詞的意味。在上述戲劇中，哈姆雷特是第一個(gè)演出的。因此在注視奧菲莉亞的時(shí)候，觀眾第一次有機(jī)會(huì)在莎士比亞的一部劇作中遇到這個(gè)詞。

根據(jù)沃斯利的考證，在那個(gè)時(shí)期，因?yàn)楣陋?dú)這個(gè)詞的冷僻，所以《哈姆雷特》第二四開本的編者也許就用了卑微（lowliness，第1697行）這個(gè)詞。而第一對(duì)開本版本（1623）在第三幕第一場(chǎng)45行中用了“孤獨(dú)”這個(gè)不同尋常的詞。有批評(píng)者更傾向于用lowliness，稱“孤獨(dú)”不符合莎士比亞的風(fēng)格。沃斯利認(rèn)為正是這個(gè)詞的冷僻讓它恰恰證明是莎士比亞的產(chǎn)物。她認(rèn)為一個(gè)冷僻的詞會(huì)在刊印文本的時(shí)候被誤認(rèn)為是一個(gè)普通的詞，而不是與之相反。

她提出觀點(diǎn)，認(rèn)為奧菲莉亞非同尋常的孤獨(dú)勾勒建構(gòu)了哈姆雷特“生存還是毀滅”的臺(tái)詞，指出了這個(gè)戲劇接受的重要性，因?yàn)檫@段獨(dú)白吸引了無(wú)數(shù)批判者的目光。因?yàn)檫@種勾勒建構(gòu)，奧菲莉亞孤獨(dú)的沉默和哈姆雷特的地位對(duì)比昭示得更加明顯。同時(shí)，使得這兩個(gè)人物對(duì)于孤寂和自我啟示關(guān)系的不同態(tài)度得以很大程度的調(diào)和不悖。沃斯利特別引用了第三場(chǎng)第一幕中一段在論文中進(jìn)行重點(diǎn)論述。波洛涅斯為了設(shè)計(jì)探聽哈姆雷特痛苦的緣由，讓奧菲莉亞獨(dú)自在城堡一室中等待男主人公，并一窺其內(nèi)心。

奧菲莉婭：娘娘，但愿如此。（王后下）

波洛涅斯：奧菲莉婭，你在這兒走走。陛下，我們就去躲起來吧。（向奧菲莉婭）你拿這本書去讀，他看見你這樣用功，就不會(huì)疑心你為什么一個(gè)人在這兒了。人們往往用至誠(chéng)的外表和虔敬的行動(dòng)，掩飾一顆魔鬼般的內(nèi)心，這樣的例子是太多了。

國(guó)王：（旁白）啊，這句話是太真實(shí)了！它在我的良心上抽了多么重的一鞭！涂脂抹粉的娼婦的臉頰，還不及掩藏在虛偽的言辭后面的我的行為更丑惡。難堪的重負(fù)??！波洛涅斯：我聽見他來了；我們退下去吧。陛下。哈姆雷特上。[39]

嗣后，哈姆雷特開始了著名的獨(dú)白。在波洛涅斯和克勞迪斯不知情的情況下，男主人公開始了他的心路歷程，而此時(shí)奧菲莉亞靜靜地站在旁邊。

沃斯利認(rèn)為在獨(dú)白中，哈姆雷特并未像他呈現(xiàn)給一些編輯們那樣的獨(dú)處清歡。面對(duì)哈姆雷特是否意識(shí)到自己在獨(dú)白時(shí)處于孤身一人這個(gè)歷來的熱點(diǎn)，他引述了很多批評(píng)者的觀點(diǎn)。沃斯利認(rèn)為不應(yīng)該再糾纏于莎士比亞是否讓哈姆雷特對(duì)聽眾慷慨陳詞。更復(fù)雜的情況是，奧菲莉亞并未得到離開舞臺(tái)的指示。于是在表演中哈姆雷特有一段直接對(duì)她進(jìn)行述說，或者說奧菲莉亞在傾聽哈姆雷特的時(shí)候，而并未讓他知情。獨(dú)白和旁白的敘述者經(jīng)常假裝不被舞臺(tái)上的其他人物聽到。但對(duì)于獨(dú)白來說，這是一個(gè)高度緊張和模棱兩可的場(chǎng)景，因?yàn)樗怯脕頌閮蓚€(gè)人物的交流設(shè)置的，雖然后來的交流受挫。為了應(yīng)對(duì)奧菲莉亞身處舞臺(tái)的尷尬，很多導(dǎo)演采取了諸多策略。如讓她離開，投射聚光燈于男主人公，讓奧菲莉亞醉心于書中等。其實(shí)，哈姆雷特的表演之于奧菲莉亞，正如她的表演之于國(guó)王和波洛涅斯。不管哈姆雷特是否知情奧菲莉亞的聆聽，她的舞臺(tái)存在意味著對(duì)哈姆雷特獨(dú)白的攪擾。在選段中，更準(zhǔn)確而言，奧菲莉亞和哈姆雷特應(yīng)該被稱為“孤獨(dú)”而不是“獨(dú)處”。

沃斯利在此進(jìn)一步論述了奧菲莉亞的孤寂對(duì)觀眾的重要作用。他認(rèn)為就孤獨(dú)而言，奧菲莉亞的意義更甚于哈姆雷特。在哈姆雷特的獨(dú)白背景下，奧菲莉亞的緘默與孤獨(dú)有關(guān)。對(duì)于勾勒建構(gòu)了觀眾對(duì)于孤寂的舞臺(tái)角色的優(yōu)勢(shì)地位的設(shè)想，奧菲莉亞也提請(qǐng)觀眾們進(jìn)行審視。他們之間脫節(jié)的平行關(guān)系讓人不免對(duì)規(guī)范獨(dú)白的傳統(tǒng)進(jìn)行質(zhì)疑。傳統(tǒng)獨(dú)白者理所當(dāng)然地認(rèn)為：臺(tái)上的所謂獨(dú)處清歡發(fā)出了恰逢機(jī)會(huì)的信號(hào)，可以通過臺(tái)詞傳達(dá)思想。可是，當(dāng)奧菲莉亞將她應(yīng)有的獨(dú)處清歡狀態(tài)與傳達(dá)她思想的必要性脫鉤時(shí)，她拒絕承認(rèn)臺(tái)下觀眾的存在并剝奪他們的特權(quán)思維。在摒棄了傳統(tǒng)認(rèn)為的獨(dú)處清歡是自我昭示的時(shí)機(jī)之后，她揭橥了獨(dú)白形式的睥睨一世：無(wú)論是直接或間接對(duì)觀眾述說交流，沒有一個(gè)角色可以感到真正的孤獨(dú)。因?yàn)樗[瞞了自己的思想，比起哈姆雷特，她在舞臺(tái)上更難讀懂也更加孤立。在莎士比亞設(shè)想孤獨(dú)的方式上，沉默是極其重要的。即使今天對(duì)孤獨(dú)的定義上面，沉默不再占據(jù)中心位置。

沃斯利再總結(jié)了奧菲莉亞的孤獨(dú)的作用，認(rèn)為她描繪了一幅孤獨(dú)的畫卷，那里的告白是緘默的，她與觀眾和與其他臺(tái)上的演員的交流是沒有區(qū)別的。她的寡言可以看做被男性對(duì)手的壓抑，但是更重要的是一種藐視的行為，一種對(duì)戲劇傳統(tǒng)的任性的拒絕。對(duì)于她的感受和對(duì)其他人物所說的脫節(jié)，傳統(tǒng)上應(yīng)該口頭加以強(qiáng)調(diào)。她卻只字未提。她沒有展示觀眾，讓他們意識(shí)到自己的存在，也沒有在他們聆聽中得到寬慰。與其他的獨(dú)處清歡者們顯得判然不同。陪伴不能克服奧菲莉亞的孤獨(dú)。

在充分提出奧菲莉亞沉默的重要性后，進(jìn)一步結(jié)合作品的宗教背景指出了對(duì)主角哈姆雷特的作用。沃斯利列舉了對(duì)哈姆雷特內(nèi)在心理的討論。有人認(rèn)為其內(nèi)在心理的發(fā)掘是浪漫主義時(shí)期的過時(shí)發(fā)明，有人認(rèn)為其個(gè)性化的，囿閉的內(nèi)在心理是最近才發(fā)掘的。也有人認(rèn)為這些討論沒有結(jié)束，思量莎士比亞式的孤獨(dú)就有能力重新勾勒建構(gòu)它。當(dāng)考慮到奧菲莉亞的孤獨(dú)因素，而且她帶來新的上下文，就值得在探究孤獨(dú)中再賦予哈姆雷特內(nèi)在心理以新的涵義。這個(gè)上下文就是對(duì)虔誠(chéng)和告白模式的不安，它使孤獨(dú)和內(nèi)在心理的關(guān)系在莎士比亞寫作時(shí)期成為極富張力的問題。在上述戲劇第三場(chǎng)第一幕的選段中，波洛涅斯就提到了近代歷史的困惑：諸如虔誠(chéng)和告白這樣的自省是否和在何種程度上應(yīng)該成為獨(dú)處清歡的，緘默的和內(nèi)心的行為？虔誠(chéng)和告白到底是獨(dú)處清歡的還是團(tuán)體的進(jìn)行？在宗教改革后，這兩種方式的相對(duì)優(yōu)點(diǎn)對(duì)天主教和新教都很重要。還有一些爭(zhēng)論點(diǎn)，如對(duì)上帝的話是否應(yīng)該說出來？沒有說出來的話是否能送達(dá)上帝？圣禮的施行是否需要中間人？通過奧菲莉亞的緘默和哈姆雷特的有聲告白進(jìn)行并列對(duì)比，莎士比亞實(shí)際上是在用他自己的解釋把這些討論進(jìn)行對(duì)話?！肮陋?dú)”概念的出現(xiàn)把所有的這些關(guān)切吸納在一起。作者又引用了很多批評(píng)者的觀點(diǎn)證明：很多人強(qiáng)調(diào)了莎士比亞戲劇中宗教的重要性，但是沒有人把虔誠(chéng)和告白的變遷傳統(tǒng)和《哈姆雷特》劇中的內(nèi)在心理聯(lián)系在一起。[40]沃斯利特別指出，孤獨(dú)描繪了內(nèi)在心理新形式之盛。與它并行不悖的是虔誠(chéng)的新宗教傳統(tǒng)、新舞臺(tái)傳統(tǒng)和與人群之中存在的新方式。

這些宗教背景，也反映在《哈姆雷特》劇中。哈姆雷特一開始對(duì)戲劇傳統(tǒng)是篤信不疑的。他用舞臺(tái)上的孤寂向觀眾傳達(dá)思想，但又對(duì)其他人物閉口不言。后來發(fā)現(xiàn)在孤寂中，他更加孤獨(dú)，而不僅僅是獨(dú)處。他開始質(zhì)疑自我向觀眾告白的有效性。最后因奧菲莉亞而改變了自己的態(tài)度。

一、解讀奧菲莉亞

在這一部分中，論文作者主要梳理和回顧了對(duì)第三場(chǎng)第一幕選段的評(píng)論。大多數(shù)的評(píng)論認(rèn)為奧菲莉亞的孤獨(dú)僅僅是她不得不裝模作樣玩弄的把戲：指導(dǎo)讀者受波洛涅斯蠱惑，卸下他們的懷疑，關(guān)注于她的外貌。但論文作者認(rèn)為不能把奧菲莉亞的孤獨(dú)僅僅解釋為外貌的描繪或者是她純真或內(nèi)疚的昭示。

從孤獨(dú)的定義上來看，創(chuàng)作《哈姆雷特》的時(shí)期，這個(gè)詞只是表示身體的離群索居時(shí)所需的陪伴。直到19世紀(jì)初，它才描繪了一種感覺或者惆悵的情緒。所以莎士比亞同時(shí)代的讀者只把孤獨(dú)看做身體上的孤寂，而不是心理內(nèi)在活動(dòng)。論文作者以?shī)W菲莉亞手中的書作為例證。因?yàn)樗岬交顒?dòng)和敬拜，很多人認(rèn)為她手里的書是一本宗教書籍。從多個(gè)方面論證了她與圣母瑪利亞的相似性。也有人從關(guān)注奧菲莉亞虛偽的角度分析她的祈禱書；還有人否認(rèn)她的內(nèi)在心理活動(dòng)；還有從她的無(wú)辜來解讀孤獨(dú)；解讀她手中書與負(fù)罪感的也大有人在；從克勞迪斯的視角，把她視為丑陋的也有；一些戲劇導(dǎo)演傾向于用各種舞臺(tái)技術(shù)賦予她自己的思維。

總結(jié)這些評(píng)論，論文作者指出它們忽略了她孤獨(dú)的變色龍般的模糊性，不能確定其所思，或者甚至其內(nèi)在心理。只有在孤獨(dú)中，奧菲莉亞不僅引發(fā)了“什么不能表現(xiàn)”的問題，而且“郁結(jié)的心事”可以作為一個(gè)有用的比喻來理解自我。孤獨(dú)才能讓人質(zhì)疑“外在”與“內(nèi)在”的對(duì)立，暗示這個(gè)比喻過于簡(jiǎn)單化，以至于不能描繪奧菲莉亞的經(jīng)歷。

二、奧菲莉亞的閱讀

從這一部分，論文作者開始進(jìn)行自己的分析。認(rèn)為如果有評(píng)論者用哈姆雷特的書作為其心事的象征。還沒有人把奧菲莉亞的書作為分析其心事的切入點(diǎn)。隨著人們對(duì)她握著的書的性質(zhì)的不同認(rèn)定，她的孤獨(dú)的性質(zhì)也在發(fā)生改變。奧菲莉亞的書并不絕對(duì)是她身體孤獨(dú)的錯(cuò)誤的掩蓋。相反，這本書也能成為她內(nèi)在孤獨(dú)的外在信號(hào)，或者是心事的未知特征的外在信號(hào)，或是如此迷惑產(chǎn)生的孤獨(dú)的外在信號(hào)。

論文作者大膽假設(shè)，如果奧菲莉亞拿著一本非宗教色彩的書，她的閱讀就會(huì)更加的值得揣摩，而非習(xí)以為常之舉。而之前所認(rèn)為的宗教書的論斷，論文作者從兩個(gè)方面進(jìn)行了駁斥。其一，認(rèn)為奧菲莉亞的書里有祈禱，這只是一種推測(cè)。第二，當(dāng)哈姆雷特說：“女神，在你的祈禱之中，不要忘記替我告白我的罪孽”。他可能誤解她的閱讀行為，或者他提到的是她在其他地方進(jìn)行的閱讀。他的這句話也可以理解為一種諷刺，警示她沒有讀該讀的書。

此外，作者還從戲劇的版本考據(jù)來證明。在上述引用的第一對(duì)開本的選段中，沒有前言指出波洛涅斯提到奧菲莉亞的書。但是在第一四折本中，克蘭比斯注意到在哈姆雷特匆忙決定把書增加到他的戲劇場(chǎng)景之前，他在閱讀。這說明他意圖讓奧菲莉亞的書來模仿哈姆雷特閱讀的書。在第一四折本中，雖然克蘭比斯沒有提到孤獨(dú)，但是這個(gè)版本仍然豐富了后面提到的這個(gè)詞的含義。奧菲莉亞后來的孤獨(dú)可以看做哈姆雷特細(xì)籀一本書行為的映射。

甚至當(dāng)奧菲莉亞的閱讀讓人回想起天主教《天使報(bào)喜圖》時(shí)，必須注意到宗教改革用這些無(wú)所不在的意向作為反抗天主教的陣地。評(píng)論者哈塞爾認(rèn)為盡管和因?yàn)樽诮谈母锎蚱婆f習(xí)，《天使報(bào)喜圖》的畫像研究、神學(xué)和政治對(duì)于莎士比亞和他同時(shí)代的人來說都是很大爭(zhēng)議的問題。在1563—1564年間，莎士比亞的父親因?yàn)槭撬固乩５滦℃?zhèn)市政委員會(huì)執(zhí)行官，他也被要求把小鎮(zhèn)充滿爭(zhēng)議的鍍金小教堂墻壁上的畫作蒙蓋住。如果在奧菲莉亞應(yīng)該閱讀一本宗教的書之處，她卻讀了一本非宗教的書，也許莎士比亞在第三幕第一場(chǎng)中的此處設(shè)想了一個(gè)作為偶像破壞的戲劇場(chǎng)景。

除了奧菲莉亞的閱讀內(nèi)容的問題，她的閱讀方式也會(huì)影響到觀眾對(duì)她孤獨(dú)的理解。因?yàn)閯≈袥]有內(nèi)容暗示她閱讀的內(nèi)容，不管她的閱讀文本是世俗還是宗教的，她也許是在靜靜的閱讀，嘴唇不動(dòng)而雙眼在掃視文本。這也說明了她孤獨(dú)的現(xiàn)代性。有學(xué)者解釋說盡管在莎士比亞筆下，公共閱讀的場(chǎng)景很少出現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代，大多數(shù)的人都在大聲閱讀。[41]

在15世紀(jì)以前，社會(huì)的文學(xué)圈里，靜靜的閱讀是一種標(biāo)準(zhǔn)。它暗示了內(nèi)省的程度，因?yàn)樗層^察者們標(biāo)出了能觀察和不能觀察之間的邊界。如果奧菲莉亞是一個(gè)靜靜的讀者，她的孤獨(dú)也可描繪她所思和交流內(nèi)容之間的脫節(jié)。比起讀出聲，靜靜的閱讀讓她獨(dú)立于周圍的人。這樣，她占據(jù)了自己內(nèi)心劇場(chǎng)的中心，益增了囿閉感。同時(shí)，靜靜閱讀的獨(dú)立超然并未滋生她的惆悵。因?yàn)檫h(yuǎn)離了讓她不得不置身其中的抑郁寡歡的場(chǎng)景，她凌遲了孤獨(dú)?？偠灾?，鑒于16世紀(jì)連受過良好教育的人普遍都會(huì)大聲地祈禱，而且女性閱讀越來越普遍。飾演奧菲莉亞的演員也會(huì)大聲說出祈詞。但是要解讀她們卻越來越困難。那個(gè)世界需要一個(gè)像孤獨(dú)那樣的新概念。

三、現(xiàn)代敬拜

在此部分，論文作者主要探討了奧菲莉亞孤獨(dú)的宗教改革及天主教的背景。他認(rèn)為當(dāng)討論閱讀行為和基督教禮拜行為難以判然相別時(shí)，孤獨(dú)就會(huì)滋長(zhǎng)。各種形式的禮拜，如獨(dú)處清歡的和團(tuán)體的，個(gè)人的和集體的，私人的和公共的，都會(huì)互相牽扯在一起。宗教改革重新點(diǎn)燃了人們的思索，討論著這樣的問題：對(duì)于天主教和新教徒們來說，虔誠(chéng)多大程度上能夠成為一種內(nèi)在的或者獨(dú)處清歡的行為。和以前相比，宗教改革帶給獨(dú)處清歡的祈禱者更多的壓力。自相觸忤的是：很多讀者不認(rèn)為他們?cè)讵?dú)處清歡的祈禱中是獨(dú)在的，而是更靠近上帝。論文作者的觀點(diǎn)是：奧菲莉亞孤獨(dú)的模棱兩可正是彰顯了天主教信仰傳統(tǒng)的變化，也是對(duì)新教新的內(nèi)心禮拜影響的省思。

從歷史的角度看，孤獨(dú)的禮拜（不同于獨(dú)處清歡的禮拜）并不是一個(gè)新的現(xiàn)象。天主教教堂里，有其他人在場(chǎng)的敬拜是一種慣常的做法。如果中世紀(jì)會(huì)眾成員能夠接觸到孤獨(dú)的概念，在彌撒人群中，他們或許會(huì)用此來描繪他們個(gè)人敬拜的經(jīng)歷。彌撒中，私人祈禱是一種常見的職業(yè)，因?yàn)槿藗儾焕斫饣蚵牪坏侥缓蟊硌莸睦≌Z(yǔ)的彌撒。奧菲莉亞在上述第三幕第一場(chǎng)中的場(chǎng)景與教會(huì)人士的并無(wú)區(qū)別。論文梳理了天主教私人自省儀式的歷史文化發(fā)展及對(duì)莎士比亞的影響。通過翻譯版本的考據(jù)，認(rèn)為耶穌會(huì)會(huì)士傳統(tǒng)除了與奧菲莉亞的孤獨(dú)密切相關(guān)以外，在“孤獨(dú)”的歷史發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用。有學(xué)者就把孤獨(dú)和圣母瑪利亞聯(lián)系在一起，認(rèn)為敬拜者能更好地體悟在耶穌死后她的摧臟糜肝的痛苦。

論文作者又從新教的宗教忤逆的方面來理解奧菲莉亞的孤獨(dú)閱讀。有學(xué)者認(rèn)為新教徒比天主教徒擁有更多的書籍。閱讀是信仰的基石。新教讀者們堅(jiān)稱在對(duì)個(gè)人良心的沉思時(shí)并不需要一位牧師在場(chǎng)。追求獨(dú)處清歡的祈禱并非新教徒的發(fā)明，而是在宗教改革以后在普通人中間變得尋常。在這樣的上下文中進(jìn)行閱讀，奧菲莉亞的孤獨(dú)似乎就與她對(duì)良心的沉思聯(lián)系在一起。

《新教寓言釋義徽章集》被印刷于宗教改革初期，意在對(duì)個(gè)人化的內(nèi)省進(jìn)行提示。論文作者認(rèn)為奧菲莉亞有可能讀的就是這樣的書。這些書意圖讓閱讀者避開感官，進(jìn)入心理，把他們與周圍環(huán)境隔開。

在此部分最后，論文作者總結(jié)到，讓人們關(guān)注敬拜的不同傳統(tǒng)，并非想對(duì)她的孤獨(dú)進(jìn)行分類，而是強(qiáng)調(diào)這個(gè)孤獨(dú)的新定義在多大程度上激發(fā)了天主教和新教徒的關(guān)注。不管如何，在宗教流動(dòng)和政治動(dòng)蕩的時(shí)期，莎士比亞同時(shí)代的人所認(rèn)同的信仰，已經(jīng)被現(xiàn)代性沖刷模糊。評(píng)論者認(rèn)為盡管新教徒在倡導(dǎo)個(gè)人化的敬拜，但是他們也在培育團(tuán)體性的教堂禮拜儀式經(jīng)驗(yàn)。

四、告白

論文作者在此部分也是通過歷史背景的回顧來審視告白的思想意蘊(yùn)。他認(rèn)為告白相伴于敬拜的慣例，同時(shí)也滋生于16世紀(jì)的革命。因?yàn)樯勘葋啺压陋?dú)的指涉轉(zhuǎn)向克勞迪斯和哈姆雷特告白的不同場(chǎng)景的提及，他其實(shí)是在倡導(dǎo)對(duì)兩種行為關(guān)系的沉思。在上述第三幕第一場(chǎng)的選段中，莎士比亞并置奧菲莉亞的沉默、克勞迪斯的旁白和后來哈姆雷特的獨(dú)白。通過對(duì)比不同形式的告白，他暗示：依據(jù)對(duì)于儀式的不同態(tài)度，與他人一起，比起獨(dú)在，也有可能感到更加孤獨(dú)。論文舉了克勞迪斯、哈姆雷特和旁白的例子。

在莎士比亞時(shí)期，人們熱烈地討論是否應(yīng)該把告白有效的說出來？是否讓上帝聽聞獨(dú)處清歡的告白？告白應(yīng)該是公眾還是私人的？盡管克勞迪斯更加直接地面對(duì)這些問題，奧菲莉亞充當(dāng)了陪襯的角色，描繪了獨(dú)處清歡的、內(nèi)在的告白可能的樣子。歷史上，天主教徒早就對(duì)個(gè)人和集體的告白形式感興趣，認(rèn)為個(gè)體的告白昭示著心理活動(dòng)的私密和革命的到來，只是對(duì)產(chǎn)生的時(shí)間有分歧。也有人認(rèn)為13世紀(jì)的懺悔革命不可能產(chǎn)生真正的內(nèi)心虔誠(chéng)。因?yàn)樾枰杂^者見證罪人的羞辱，也因?yàn)閭€(gè)人與上帝的私密關(guān)系，基督教懺悔不可能做到完全的私密性。

伴隨新教的告白行為，當(dāng)天主教告白持續(xù)向內(nèi)發(fā)展的時(shí)候，關(guān)于私人和公共，個(gè)人和集體的告白的張力持續(xù)下去。比如天主教教堂為了讓告白更私密，就引入了“告白箱”。耶穌會(huì)會(huì)士遭遇了“總體告白”，它是一種精心設(shè)計(jì)的自省，不需要傳教士?！翱傮w告白”儀式化部分彰顯了團(tuán)體經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)，但是其他儀式中的自省卻更個(gè)人化，平添了內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)之感。

天主教和新教都能理解告白的孤獨(dú)的構(gòu)成。但因克勞迪斯與觀眾的中世紀(jì)式的關(guān)系，讓孤獨(dú)的現(xiàn)代情形對(duì)他來說就有點(diǎn)格格不入了?？藙诘纤箙^(qū)分了有畫面感的文字和沒有畫面感的文字，但沒有獲得奧菲莉亞的青睞，因?yàn)樗饤壛藢?duì)于真實(shí)的內(nèi)心自我和虛假的外在樣貌的簡(jiǎn)單二項(xiàng)對(duì)立。而這正是克勞迪斯所倚重的。論文作者認(rèn)為不可能認(rèn)定奧菲莉亞告白的本質(zhì)是天主教還是新教。重要的是她的孤獨(dú)審視了這個(gè)問題：在兩種傳統(tǒng)中，多大程度上告白實(shí)踐表現(xiàn)了內(nèi)心活動(dòng)？奧菲莉亞的孤獨(dú)介于天主教和新教之間。她孤儔寡匹的程度，恰好就在于我們無(wú)從理解她的情系之處。對(duì)于她孤獨(dú)告白內(nèi)在意蘊(yùn)的一頭霧水，正好彰顯了它與宗教改革和反宗教改革關(guān)于告白討論的令人信服的關(guān)系，并界定了它的位置。

五、哈姆雷特的孤獨(dú)

這部分，論文作者分析了哈姆雷特孤獨(dú)的特征和本質(zhì)。在這個(gè)劇的前半部分，就他對(duì)告白的態(tài)度而言，哈姆雷特似乎更像是克勞迪斯，而非奧菲莉亞。因?yàn)樗嘎冻鲆环N意識(shí)：語(yǔ)言可以直接代表他的思想。論文引用第一幕第二場(chǎng)中的選段說明哈姆雷特意識(shí)到了自己是舞臺(tái)的生物而且能用語(yǔ)言直接向觀眾傳達(dá)他的外在狀態(tài)。在他的前些行的臺(tái)詞中，他用了祈禱的語(yǔ)言，以便和觀眾一樣的與上帝交流。借用文本證據(jù)，論文作者認(rèn)為他用語(yǔ)言來擺脫囿閉。并強(qiáng)調(diào)了與從中世紀(jì)傳統(tǒng)繼承的習(xí)俗進(jìn)行合作。論文作者用第三幕第一場(chǎng)的文本證據(jù)表明，其他的人物也暗示：他們相信告白能直接揭示隱藏的內(nèi)在自我。如克勞迪斯一樣，羅森格蘭茲對(duì)告白也秉持中世紀(jì)式的態(tài)度，認(rèn)為人的內(nèi)心分為真實(shí)和虛假的二項(xiàng)對(duì)立。同時(shí)，奧菲莉亞也是羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、克勞迪斯和波洛涅斯對(duì)話的當(dāng)事人：他們?cè)谠嚦鴬W菲莉亞必須扮演的角色。最后她演好那個(gè)角色，以便從哈姆雷特那里獲得一個(gè)告白。論文作者列出了文本證據(jù)，表明哈姆雷特刻意避開眾人，避免他人把他的頭腦當(dāng)做一本書來讀。波洛涅斯也告誡眾人，不要試圖認(rèn)為哈姆雷特的頭腦可以當(dāng)做書來讀。這部劇之初的獨(dú)白中，當(dāng)他把獨(dú)處清歡與告白的機(jī)會(huì)聯(lián)系在一起時(shí)，哈姆雷特仍然在借鑒第二場(chǎng)中的丑角的中世紀(jì)傳統(tǒng)。就獨(dú)處還是眾處時(shí)能真實(shí)的表達(dá)，他區(qū)別了“有畫面感的”和“沒有畫面感”的自我。演員們能運(yùn)用奇思妙喻彰顯激情讓他嫉妒。于是用了兩個(gè)適時(shí)的反問的奇思妙喻來激發(fā)他的激情。

但是，第三場(chǎng)在他的獨(dú)白中哈姆雷特急轉(zhuǎn)直下改變了與觀眾的關(guān)系。他不讓觀眾染指他告白的真實(shí)狀態(tài)，也沒有那么直率的告白。人們很難從他對(duì)臺(tái)上觀眾意識(shí)和對(duì)臺(tái)下觀眾意識(shí)區(qū)分開來。原因可能是因?yàn)閵W菲莉亞置于背景中或者是他失去了對(duì)道德劇中本體論的安全感的掌控。論文認(rèn)為哈姆雷特的囿閉問題不僅僅是人際間的，而且是人際內(nèi)的。語(yǔ)言無(wú)法充分描述他的思想。臺(tái)詞的節(jié)奏被自我打斷、猶豫和修正所支持。盡管他的獨(dú)白不是純粹的安靜，但是這絕不是波洛涅斯期望的自我啟發(fā)式的告白。駕輕就熟地使用直白的臺(tái)詞和孤獨(dú)的緘默，哈姆雷特對(duì)他的“真實(shí)狀態(tài)”的概念提出了質(zhì)疑。發(fā)現(xiàn)對(duì)臺(tái)上的人物，對(duì)臺(tái)下的觀眾和對(duì)他們自己來說，獨(dú)白者都不能用語(yǔ)言表達(dá)他們的孤獨(dú)。論文用文本例子進(jìn)行了證明。

后面，哈姆雷特從孤獨(dú)的位置，而不是從假設(shè)的獨(dú)處清歡狀態(tài)中進(jìn)行了一種更高形式的獨(dú)白。在后面的臺(tái)詞中，他更接近于奧菲莉亞的寂靜的狀態(tài)。究其原因，獨(dú)處清歡彰顯真實(shí)自我的臺(tái)詞和眾人陪伴下無(wú)甚有效袒露內(nèi)心的對(duì)立，已經(jīng)無(wú)法為哈姆雷特所依賴。而且在最后的孤獨(dú)危機(jī)中，他已不再相信能用言語(yǔ)疏解內(nèi)心，甚至不能用過于簡(jiǎn)單化的比喻來描述他自己。不是他不能袒露內(nèi)心，而是他認(rèn)為關(guān)于內(nèi)在的、獨(dú)處清歡的自我和外在的，公共的自我的二項(xiàng)對(duì)立式的比喻，已經(jīng)對(duì)他不再有用。

六、奧菲莉亞的孤獨(dú)死亡

論文首先介紹了奧菲莉亞死亡的不解之處，如她沒有交流，拋棄了內(nèi)在和外在自我的對(duì)立感，人們也不理解她唱瘋歌。有人認(rèn)為唱歌是一種解放，但是這些歌也讓她落入窠臼，因?yàn)樗裏o(wú)法交流她自己思想的意識(shí)。

宮廷遏制不了她。她選擇跑去河邊自殺。也許瘋狂和自殺是拙于辭令者唯一的路徑。當(dāng)王后通報(bào)了她的死，王后也在強(qiáng)調(diào)獨(dú)處清歡的戲劇化的復(fù)雜性。盡管有眾人陪伴，奧菲莉亞死時(shí)還是拙于辭令且孑然一身。

像奧菲莉亞一樣孤獨(dú)的死去彰顯了這樣的問題：自我告白的障礙對(duì)能否實(shí)現(xiàn)個(gè)人的卓然不群提出了質(zhì)疑。孤獨(dú)會(huì)讓個(gè)人要素殘缺不全，這的確是一個(gè)現(xiàn)代困境。兩個(gè)人物互相交談，卻不能用語(yǔ)言讓他們投契熟稔，這就是孤獨(dú)。這也成為至上悲劇的素材。內(nèi)心自省不能充分描繪人物“郁結(jié)的心事”的性質(zhì)。奧菲莉亞的自我則依賴于劇中不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換的身份。在孤獨(dú)中，奧菲莉亞表明告白不總是可能的。外在的跡象不能準(zhǔn)確表現(xiàn)內(nèi)在的狀態(tài)。孤獨(dú)的象征就是如同閉合書本的頭腦。盡管那本書無(wú)須空白，我們無(wú)法得知它的內(nèi)容。奧菲莉亞的孤獨(dú)暗示著：即使孑然一身，自我的課文還是可能晦澀難懂，如同他人手里握著的書里面的課文一樣。

論文從奧菲莉亞的孤獨(dú)的特點(diǎn)入手，梳理評(píng)論回顧，指出以往批評(píng)者對(duì)她理解的不足。結(jié)合天主教和新教的宗教背景和戲劇女主角閱讀內(nèi)容和方式，對(duì)她進(jìn)行了全新的解讀。并聯(lián)系戲劇男主角哈姆雷特，深入分析了他獨(dú)處清歡的特質(zhì)。最后總結(jié)升華了現(xiàn)代人的困境和悲劇的本質(zhì)。這種分析視角不僅對(duì)于文學(xué)作品中女性角色的意蘊(yùn)挖掘，而且對(duì)所有的文學(xué)批評(píng)者都有深遠(yuǎn)的借鑒意義。

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朱生豪，《哈姆萊特》，上海：上海文藝出版社，2007年。

嬰幼時(shí)代心靈探源——《華茲華斯和情感的嬰兒期》一文述評(píng)[42]

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　力勇

摘要：在對(duì)華茲華斯（William Wordsworth）《永生頌》（“Ode：Intimations of Immortality From Recollections of Early Childhood”）的解讀中，一個(gè)爭(zhēng)論不休的問題是關(guān)于嬰兒感知和成人情感經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系問題。詩(shī)人到底是想說純粹、直接的嬰兒感知比成人情感更加可貴呢，還是成熟、穩(wěn)定的成人情感是一種成長(zhǎng)進(jìn)步？亞歷山大·弗里爾的論文《華茲華斯和情感的嬰兒期》擺脫了“非此即彼”的傳統(tǒng)范式，運(yùn)用他所謂的“矛盾詮釋法”，從分析作為人類情感基礎(chǔ)的“自我”認(rèn)知機(jī)制入手，著力探尋嬰兒期情感的心理淵源及其在成年生活中的失落和轉(zhuǎn)變。弗里爾從精神分析的角度對(duì)詩(shī)歌中嬰兒感知與成人情感之間對(duì)立-轉(zhuǎn)換的關(guān)系進(jìn)行了全新的詮釋，揭示出《永生頌》既表達(dá)了無(wú)法避免的失落感，又保留了隨著時(shí)間推移產(chǎn)生的一種實(shí)實(shí)在在的延續(xù)感。

關(guān)鍵詞：情感　嬰兒期　心理淵源　失落　延續(xù)

威廉·華茲華斯的《永生頌》是英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌名作。詩(shī)作把成年敘述者（speaker）當(dāng)下的境況和對(duì)嬰兒時(shí)代模糊的回憶做出對(duì)比，揭示嬰兒的感知對(duì)于成人經(jīng)驗(yàn)的啟示意義。那么，《永生頌》所要詮釋的，相對(duì)于嬰兒感知而言，成人情感經(jīng)驗(yàn)到底是一種進(jìn)步呢，還是一種倒退？對(duì)這一問題的解讀歷來眾說紛紜。歸納起來，主要有兩派觀點(diǎn)。有批評(píng)家認(rèn)為成人優(yōu)于嬰兒，這首詩(shī)對(duì)于成人來說是一種哲學(xué)意義上的慰藉。約翰·比爾認(rèn)為，華茲華斯獲得了“穩(wěn)定的成人經(jīng)驗(yàn)”；[43]保羅·弗萊認(rèn)為敘述者主動(dòng)擺脫了兒時(shí)偽裝，[44]而詹姆斯·錢德勒把這首詩(shī)解讀為一首“成長(zhǎng)進(jìn)步的詩(shī)歌”。[45]另一派批評(píng)家則力圖證明嬰兒的感知更加可貴，比較有代表性的觀點(diǎn)來自于一些宗教批評(píng)家，他們信奉“上帝指引我們尋找家園”，不相信成人天然地具有“哲學(xué)思維”能力，他們認(rèn)為前一派的結(jié)論是沒有根據(jù)的。從這一意義上講，《永生頌》更多的是一曲悲嘆嬰兒感知失落的挽歌。[46]

國(guó)際浪漫主義學(xué)術(shù)研究重要刊物《浪漫主義研究》2015年春季號(hào)發(fā)表了英國(guó)劍橋大學(xué)學(xué)者亞歷山大·弗里爾論文《華茲華斯和情感的嬰兒期》。論文擺脫了“非此即彼”的傳統(tǒng)解讀，另辟蹊徑，運(yùn)用精神分析方法，詳細(xì)考察《永生頌》中關(guān)于兒感知和成人經(jīng)驗(yàn)的描述，得出了不同于前人的新結(jié)論。

一

論文開篇，弗里爾指出《永生頌》是一首探討起源的詩(shī)歌（a poem of origins）。在這類題材的詩(shī)歌里，嬰兒經(jīng)驗(yàn)是難以表現(xiàn)而又無(wú)法回避的主題：

在探討起源的詩(shī)歌里，嬰兒經(jīng)驗(yàn)往往可能是難以表現(xiàn)的主題，也可能是唯一可以表現(xiàn)的主題。之所以難以表現(xiàn)是因?yàn)閶雰航?jīng)驗(yàn)一旦訴諸語(yǔ)句，其表現(xiàn)力就會(huì)削弱；之所以有必要表現(xiàn)是因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)又是我們洞察靈魂本質(zhì)的唯一來源。

他由此引入論題，聚焦于《永生頌》主題研究。對(duì)于成人經(jīng)驗(yàn)和嬰兒感知的關(guān)系，他概述了兩派代表性觀點(diǎn)：

那些認(rèn)為成人優(yōu)于兒童的解讀，如果用丹尼爾·W.羅斯的話來概括，可謂切中肯綮：羅斯聲稱，詩(shī)歌結(jié)尾“華茲華斯的結(jié)論是經(jīng)過細(xì)致的理性推演而得到的”，即“成人‘哲學(xué)式的思維’應(yīng)該讓位于孩提的能力?！闭?qǐng)注意這里的用語(yǔ)：敘述者因其接受了成人狀態(tài)而得到肯定——用弗萊和多斯的話來說，就是敘述者有意“成長(zhǎng)”了。在成人和嬰兒之間做出這類比較的評(píng)論家是和海倫·溫德勒一脈相承的，溫德勒將《永生頌》的主題描述為詩(shī)性和智慧的進(jìn)步。另一派則認(rèn)為《永生頌》開篇題詞是對(duì)宗教語(yǔ)言的有力改寫，對(duì)此有十分強(qiáng)烈共鳴的讀者們?cè)谧x詩(shī)的過程中就會(huì)覺得詩(shī)歌的精華是挽歌詩(shī)行，挽歌才是詩(shī)歌“真正”的主題。

對(duì)于上述兩派觀點(diǎn)，弗里爾都不認(rèn)同，他質(zhì)疑這樣的觀點(diǎn)為批評(píng)預(yù)設(shè)了前提，即宣稱《永生頌》表達(dá)的主題寓意確定單一，正如海倫·溫德勒所言，這樣的觀點(diǎn)“很容易導(dǎo)致‘丐題’的邏輯錯(cuò)誤?！?span >[47]弗里爾指出：

這里的爭(zhēng)論建立在這樣的前提下：成年敘述者要么意識(shí)到成年期優(yōu)于孩童期（認(rèn)知豐富），要么意識(shí)到孩童期優(yōu)于成年期（精神豐富）。但事實(shí)上他是不可能如此清晰地回憶起“當(dāng)年”的：“綠野，叢林，滔滔的流水，/在我看來，/仿佛都呈現(xiàn)天國(guó)的明輝”。[48]那么他為何如此說，似乎成為我們迫切要詢問的問題。如果說他已經(jīng)完全忘記了當(dāng)年的情形，以上的描寫只是出于他的臆測(cè)，這種顯而易見的答案并不見得是真實(shí)的。另有人認(rèn)為，整首詩(shī)建立在兩個(gè)對(duì)立的說法之上：在孩童期之前某些“天性”的東西必然會(huì)失落（不僅僅是拋棄）；盡管有這種失落，甚至正因?yàn)橛羞@種失落，成熟的生命是由嬰兒期的經(jīng)驗(yàn)所塑造的，人的靈魂是一個(gè)連續(xù)體。這兩個(gè)說法并不矛盾，但卻有明顯的遺漏。

弗里爾同意斯圖爾特·斯佩里和肯尼斯·約翰斯頓的看法，認(rèn)為華茲華斯創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)處于介于“成熟”和“失落”之間的矛盾狀態(tài)（productive ambivalence）：“正如約翰斯頓指出，《永生頌》成功地從‘現(xiàn)實(shí)的失落感中得到收獲’，但它并未計(jì)較收獲或失落孰輕孰重。”[49]

在第一部分末尾，弗里爾點(diǎn)明論文的目的和主要觀點(diǎn)：

本論文的目的在于，通過對(duì)《永生頌》全詩(shī)做一精神分析式的解讀，考察詩(shī)中關(guān)于嬰兒經(jīng)驗(yàn)和成人經(jīng)驗(yàn)的描述，來證明矛盾詮釋法（ambivalent interpretation）的可行性。我將利用馬特魯·科努克·布萊辛《抒情詩(shī)》里的觀點(diǎn)并予以擴(kuò)展，來論證《永生頌》既表達(dá)了無(wú)法避免的失落感，又保留了斯佩里所謂的“隨著時(shí)間推移產(chǎn)生的一種實(shí)實(shí)在在的延續(xù)感”。我認(rèn)為詩(shī)歌中延續(xù)感是通過斷續(xù)實(shí)現(xiàn)的：嬰兒時(shí)期的某些情緒會(huì)改變形式，不時(shí)地回歸到成人時(shí)期的生活之中。

他對(duì)于論文的主旨加以申說：

詞語(yǔ)的語(yǔ)源暗示，“嬰兒期”（infancy）一詞出現(xiàn)的時(shí)間早于描述敘述聲音（a speaking voice）和敘述者“我”（“I”who speaks）的“發(fā)生”（genesis）一詞。這首詩(shī)認(rèn)為嬰兒的天性是一種更接近于天國(guó)的先驗(yàn)的存在，這種天性隨著嬰兒的成長(zhǎng)而逐漸消失。嬰兒的天性和先驗(yàn)的存在之間這種相近的關(guān)系使得我們可以對(duì)嬰兒期的經(jīng)歷加以研究，但是記憶的逐漸消失卻又使得這項(xiàng)研究不可能完成。人們成熟以后失去的東西可以用詩(shī)中一個(gè)否定來概括：“當(dāng)年所見的情境如今已不能重見”（第9行）。這里我想說，《永生頌》里描繪的這種失落與“當(dāng)年所見”緊密相連，詩(shī)歌敘述者“我”已經(jīng)從“天國(guó)的明輝”和“幸運(yùn)的生靈”跌落到一個(gè)充滿間接經(jīng)驗(yàn)的世界，因?yàn)榇藭r(shí)的“我”和嬰兒期本真的存在截然相反。換言之，我們不可能用“我感受到了某物”的形式來再現(xiàn)失落的過去，因?yàn)槭褂谩拔摇弊鳛閿⑹稣叩那疤崾菙⑹鲋黧w與直覺世界（the world of immediacy）的分離。因此，討論詩(shī)人心路歷程的詩(shī)歌必定會(huì)涉及其所不能再現(xiàn)的東西，詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)必須明了詩(shī)歌中的描寫最終無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)作的初衷。然而，描寫中有所失是可以接受的——寫作仍是可能的——因?yàn)樵?shī)歌可以喚起嬰兒期和成人期細(xì)微的、現(xiàn)象的聯(lián)系：那些單獨(dú)的、瞬時(shí)的愉悅之感聚集在一起形成了一部情感生命的歷史，這幾乎是靈魂“實(shí)實(shí)在在的延續(xù)”。

二

論文的第二部分對(duì)嬰兒感知的主要內(nèi)容——“自我”認(rèn)知進(jìn)行了精辟獨(dú)到的精神分析。弗里爾認(rèn)為，“自我”認(rèn)知正是人類情感得以發(fā)生的基礎(chǔ)。弗里爾的分析從布萊辛對(duì)抒情詩(shī)歌中第一人稱敘述者“我”（lyric I）的討論切入。布萊辛指出，抒情詩(shī)中的“我”并不是詩(shī)人簡(jiǎn)單設(shè)定的；它指代的是個(gè)體從剛出生不會(huì)說話開始的整個(gè)發(fā)展歷程。她寫道：

我們既要考慮母語(yǔ)的獨(dú)特地位，又要考慮將任意的肌肉現(xiàn)象和聲音現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為某符號(hào)體系里可辨認(rèn)元素的生活歷史。這種語(yǔ)言習(xí)得的初期階段構(gòu)成了語(yǔ)言中個(gè)性化的情緒史……詩(shī)歌帶我們回到那段語(yǔ)言誘導(dǎo)和語(yǔ)言訓(xùn)練的歷史。[50]

弗里爾就此評(píng)論道：

詩(shī)歌便在“那段‘遺忘’（forgetfulness）的歷史”里初露端倪，人類學(xué)會(huì)說話前原始的世界經(jīng)歷被符號(hào)世界擯棄。但是，盡管這一原始階段已被放棄、被“遺忘”，我們?nèi)匀徊荒軐⑺靡桓啥簦赫Z(yǔ)言還是受到原始經(jīng)歷和“無(wú)法言說的東西”的強(qiáng)烈影響。布萊辛巧妙地將抒情詩(shī)引向詩(shī)歌敘述者個(gè)人的歷史性（personal historicity），說明這段情感歷程是所有語(yǔ)言（尤其是抒情式的語(yǔ)言）都有記憶的，人們無(wú)法為了客觀觀察而擺脫出來。詩(shī)歌和嬰兒的天性是對(duì)立的，因?yàn)檠哉f本身就有悖于嬰兒的天性。然而，二者也是不可分割的：正是因?yàn)檎Z(yǔ)言的習(xí)得是痛苦的，它才擁有高于我們的力量。

他指出了布萊辛觀點(diǎn)的問題所在：

布萊辛描述的歷史從語(yǔ)言習(xí)得（或者是直接從之前某種公認(rèn)的無(wú)語(yǔ)言期）開始，跳過了生命的最初階段，直接到了接觸語(yǔ)言的階段。但把嬰兒自主個(gè)體的成長(zhǎng)簡(jiǎn)化為人稱代詞的個(gè)性化使用，這便是布萊辛論證“抒情詩(shī)中的‘我’（lyric I）”時(shí)存在的問題。

布萊辛對(duì)語(yǔ)言習(xí)得的心理歷史描述（psychohistorical account）和主流的精神分析理論有沖突。嬰兒經(jīng)歷具有塑造成年生活的力量，遺忘歷史中的符號(hào)可以進(jìn)行語(yǔ)言解讀——也許這些觀點(diǎn)和弗洛伊德的理論聽起來太像，她才刻意與弗洛伊德保持距離。布萊辛認(rèn)為，“弗洛伊德的理論壓制了從動(dòng)物聲音向符號(hào)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的歷史?！备鶕?jù)她的解讀，精神分析框架的弱點(diǎn)在于盡管它發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言層面的性愛生活，但其重點(diǎn)基本還是符號(hào)化的。它理解性愛生活通過雙關(guān)語(yǔ)（puns）、偶爾的混合詞（portmanteaus）和口誤（parapraxes）對(duì)語(yǔ)言所產(chǎn)生的顛覆；其語(yǔ)言核心是凝縮（condensation）和移位（displacement）。總的來說，精神分析預(yù)設(shè)了能指（signifier）的專制（拉康Jacques Lacan對(duì)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的應(yīng)用便是典范）。對(duì)布萊辛來說，這樣做的問題顯而易見：如果無(wú)意識(shí)真如拉康所說，“其結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言相似”[51]，那么這種結(jié)構(gòu)便始終存在，只是沒有得到充分的考察。

而精神分析（包括拉康精神分析）也涵蓋了語(yǔ)言中許多符號(hào)之外的方面（口吃、咳嗽、啞巴、尖叫、不合時(shí)宜的打嗝），更別提其他交際語(yǔ)域：注視、觸摸、口氣等等。布萊辛的批評(píng)似乎更像是在考察精神分析是如何被文學(xué)研究挪用，成為一種解讀詩(shī)歌的“策略”。然而，她輕視弗洛伊德本人的研究，認(rèn)為它們太輕率，象征意味太濃，她似乎是將弗洛伊德對(duì)前意識(shí)（preconscious）的解讀（其“結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言相似”，或至少指向語(yǔ)言）錯(cuò)誤地當(dāng)做了弗洛伊德對(duì)于主體本身的解讀模式。

但弗里爾的論文并不是為了批評(píng)布萊辛的論著，他只是擴(kuò)展了布萊辛關(guān)于“我”的概念，回歸到弗洛伊德關(guān)于“我”的概念。他認(rèn)為，“我”作為敘述主體不僅在抒情語(yǔ)言中發(fā)揮作用，對(duì)“我”作為主體本身做出精神分析更加重要。他力圖說明，弗洛伊德的“我”（I）（或英文譯者詹姆斯·斯特雷奇所譯的拉丁化術(shù)語(yǔ)“自我”ego）并不是一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，它實(shí)際上是語(yǔ)言的先決條件：在一個(gè)人成為能夠連貫說話的主體“我”之前應(yīng)該先有一個(gè)“我”的內(nèi)在概念。我們可以通過思考一個(gè)人可能是如何成為說話的主體“我”的這個(gè)問題，來拓展布萊辛關(guān)于“抒情詩(shī)中的‘我’”的歷史考察。

弗洛伊德在1914年的論文《論自戀》（“On Narcissism”）中嘗試確定自戀的愉悅感何時(shí)開始產(chǎn)生時(shí)，曾遇到一個(gè)起源的問題。具體來說，如果自戀是屬于自己的愉悅感（self-pleasure）（我們也稱之為自我愉悅ego-pleasure），那么它是如何開始的呢？它不可能是默認(rèn)存在的。正如“生”之后只能是“熟”，自我愉悅也只有與對(duì)象愉悅（object-pleasure）相對(duì)時(shí)才有意義。自戀展現(xiàn)出一種自我與世界的區(qū)別（a self/world distinction），其中存在對(duì)象的選擇（object choices），個(gè)人本身也是一種對(duì)象選擇。用弗洛伊德的“經(jīng)濟(jì)學(xué)”術(shù)語(yǔ)來說，自戀是力比多投向作為對(duì)象選擇的自我而產(chǎn)生的；它是力比多（libido）的自我束縛（與“外部投入”相對(duì)）。弗洛伊德認(rèn)識(shí)到，自戀因此應(yīng)該與（無(wú)束縛的）身體快感本身，即自體性欲（auto-eroticism）加以區(qū)別。這種區(qū)別表明，認(rèn)為“我”或“自我”是自然發(fā)展或自發(fā)發(fā)展的假設(shè)是錯(cuò)誤的：

我們一定會(huì)認(rèn)為，與自我相提并論的整體性（unity）不可能一開始就存在于個(gè)體之中，因?yàn)樽晕倚枰l(fā)展，而自體性欲本能卻一開始就有，那么要實(shí)現(xiàn)自戀，在自體性欲之上一定還會(huì)有新的行為舉止（a new psychical action）。[52]

盡管理論家已經(jīng)對(duì)這種“新的行為舉止”做出了不同的解釋，但弗洛伊德本人并未對(duì)此下定義。正如伊麗莎白·格羅茲所說，重要的是“兒童體內(nèi)力比多循環(huán)的相對(duì)穩(wěn)定，這使得主體和對(duì)象的分離（甚至是主體將自己視為對(duì)象的能力）首次成為可能。”[53]

在引證了弗洛伊德的觀點(diǎn)和學(xué)者的評(píng)價(jià)之后，弗里爾著重分析了“自我”的心理發(fā)生機(jī)制（the psychogenesis of self）：

語(yǔ)言上“我”的習(xí)得盡管從人的成長(zhǎng)的角度來說是一個(gè)巨大的進(jìn)步，但在此之前人的心理必然產(chǎn)生更加基本的改變：對(duì)自己與他人的基本區(qū)分，或是自我的心理發(fā)生。在產(chǎn)生自我意識(shí)之前，嬰兒經(jīng)歷的愉悅具有純粹的即時(shí)性，游離在溫尼科特所說的“我”和“非我”之外。在自體性欲的多形性反常（polymorphous perversity）上，身體任何部位以及多個(gè)感官都可能感到興奮。在這里討論嬰兒與世界的“聯(lián)系”是一種誤導(dǎo)，這不是因?yàn)閶雰菏且粋€(gè)單子（monad）[54]，而是完全相反：他沒有意識(shí)，無(wú)法把自我從世界中區(qū)分出來，只有興奮而已。

弗里爾把“自我”心理發(fā)生機(jī)制的分析運(yùn)用于對(duì)《永生頌》中嬰兒感知的解讀，明確指出成人在心理上區(qū)分出“自我”與世界之后對(duì)在嬰兒期形成的直接感知必然會(huì)有所遺忘：

要分辨出這個(gè)世界與我們自己的世界有多么不同是很困難的：這不僅出現(xiàn)在嬰兒掌握語(yǔ)言（無(wú)法感知之物）之前，也出現(xiàn)在他能區(qū)分主體和對(duì)象之前；只有愉悅和痛苦等即時(shí)情感經(jīng)歷會(huì)被整個(gè)感覺中樞不加區(qū)分地感知。這與《永生頌》中描述的嬰兒在世俗生活之前的階段十分相似，這個(gè)階段被稱為“永生之海”（immortal sea），它是無(wú)邊無(wú)際的混沌世界。我認(rèn)為，可以將詩(shī)歌敘述者從天國(guó)到塵世的轉(zhuǎn)換理解為自我形成的類比。因此，“入睡與忘卻”（sleep and forgetting）是在心理上對(duì)自我與世界劃出界限之前唯一可能出現(xiàn)的即時(shí)感覺。

《永生頌》的前提是敘述者已經(jīng)脫離了早期的童年（以及之前的天國(guó)），卻仍然能夠依稀回憶起那段時(shí)光。正如布萊辛解讀人類掌握語(yǔ)言的過程時(shí)指出的那樣，這一轉(zhuǎn)換過程必然會(huì)有所失：

我們的誕生其實(shí)是入睡，是忘卻：

與軀體同來的魂魄——生命的星辰，

原先在異域安歇，

此時(shí)從遠(yuǎn)方來臨；

并未把前緣淡忘無(wú)余，

并非赤條條身無(wú)寸縷，

我們披祥云，來自上帝身邊——

那本是我們的家園；

年幼時(shí)，天國(guó)的明輝閃耀在眼前；

（58-66）

這些詩(shī)句的重點(diǎn)在于最初的斷裂而不是之后的遺忘。它們所展示的不僅僅是一個(gè)無(wú)法觸及、記憶模糊的夢(mèng)。這種模糊的記憶充滿榮耀。嬰兒經(jīng)歷被賦予了豐富感性的內(nèi)容（“天國(guó)的明輝”celestial light），與受塵世影響的成人不同?！肮饬痢保╨ight）不是一種稍縱即逝的物理物質(zhì)，而是代表對(duì)世界現(xiàn)象特征的看法的改變。如果這種“入睡和忘卻”（sleep and forgetting）可以說是“一種新的行為舉止”的話，那么它的意涵也一定是感性而豐富的。

弗里爾認(rèn)為，探討“自我”的心理發(fā)生機(jī)制不能僅局限于從語(yǔ)言習(xí)得方面分析其感知內(nèi)容。（上文已經(jīng)討論過，語(yǔ)言習(xí)得展現(xiàn)出了“自我”與“世界”的區(qū)別，沒有這種區(qū)別“自我”與“世界”之間連貫的交流也無(wú)從談起。）拉康的“鏡像階段”理論提供的解釋和黑格爾類似，也僅限于視覺領(lǐng)域，即嬰兒先認(rèn)同他們的鏡像，然后通過個(gè)性化的“意象”（individuated imago）認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)個(gè)體。在本節(jié)論文的后半部分，弗里爾從個(gè)性化“意象”的外在條件——“皮膚自我”——來探討“自我”的心理發(fā)生機(jī)制。

“皮膚自我”（skin ego）是法國(guó)精神分析學(xué)家迪迪埃·安齊厄提出的一個(gè)的概念，用于描述作為有界限對(duì)象的自我（self as a bounded object）；所謂“有界限對(duì)象”，就是被物質(zhì)外殼限制的心理對(duì)象。安齊厄認(rèn)為，皮膚自我是一種“表層自我”（ur-ego），是將自己視為一個(gè)有界限的對(duì)象的早期物理認(rèn)識(shí)，其基礎(chǔ)是主體逐漸在物理層面將皮膚理解為外殼或容器。當(dāng)然，對(duì)健康的新生兒來說，物理外殼“一出生就有”，但是靈魂的外殼必須逐漸發(fā)展。其原因“正如弗洛伊德所暗示的那樣，在五種外部感官中，只有觸覺擁有反射結(jié)構(gòu)”。皮膚存在的特殊意義就是暗示精神的“內(nèi)”和“外”。[55]因此：

當(dāng)嬰兒被……母親抱在懷里并受到她身體的擠壓，他可以感到母親的溫暖、味道和動(dòng)作；他會(huì)被抱起、擺弄、按摩、清洗和愛撫，這些通常還伴有一陣陣低語(yǔ)和哼唱……這些活動(dòng)引領(lǐng)孩子逐步區(qū)分出一個(gè)既有內(nèi)側(cè)又有外側(cè)的平面，換句話說，一個(gè)能使之區(qū)分內(nèi)部和外部的界面。[56]

弗里爾進(jìn)一步闡述“皮膚自我”怎樣促使嬰兒確立“自我”認(rèn)知：

對(duì)安齊厄來說，嬰兒所有感官都被強(qiáng)烈的愛包圍，但皮膚由于其特殊的反射狀態(tài)，成為生物基質(zhì)，個(gè)性觀念也第一次產(chǎn)生了“依靠”（斯特雷奇譯為拉丁語(yǔ)中的“anaclisis”，即依賴）。在可能的（過渡）物體出現(xiàn)之前，嬰兒與照顧他的成人間的關(guān)系是可悲的：愛通過觸摸、輕撫、包襁褓、擁抱等方式傳達(dá)，使得嬰兒首次在自己和世界之間產(chǎn)生了區(qū)別。照料者的行為傳達(dá)了成人和嬰兒之間（所希望的）的感情統(tǒng)一，也證實(shí)了他們?cè)谖锢砩鲜欠蛛x的。通過不斷的刺激，無(wú)接觸的“子宮內(nèi)幻想”（重度自閉癥患者除外）讓步于“普通皮膚的幻想”，——亦即通過觸摸，嬰兒認(rèn)為對(duì)皮膚的感知就是嬰兒和成人之間所謂的一體性。由于嬰兒皮膚的天然反射，觸摸證實(shí)了照料者的存在，但同時(shí)也證實(shí)了二者之間存在差異。由于照料者從未完全包裹嬰兒（不同于海水和子宮），其存在是暫時(shí)的。嬰兒和照料者之間的分離是永久的。接下來，嬰兒一般會(huì)“壓抑這種皮膚幻想，然后意識(shí)到每個(gè)人都有自己的皮膚。沒有抵抗和痛苦，這種認(rèn)識(shí)就不可能形成”。皮膚自我的產(chǎn)生是產(chǎn)生自我的第一步，它隨著外殼、永久照顧、無(wú)盡接觸等幻想的破滅而形成。此外，嬰兒意識(shí)到自己可與外界物體產(chǎn)生聯(lián)系、自己事實(shí)上可以說話等，便是自己與外界物體的首次分離：“物體和單詞一樣，產(chǎn)生于與自己有一定距離的地方，我們不得不勉強(qiáng)接受它?！?/p>

弗里爾利用安齊厄和弗洛伊德的精神分析理論對(duì)華茲華斯詩(shī)歌，尤其是《永生頌》，做出新的詮釋：

下面我們舉例說明精神分析理論中存在的地道的華茲華斯風(fēng)格。不僅弗洛伊德堅(jiān)持認(rèn)為“兒童乃是成人的父親”，而且安齊厄也十分堅(jiān)定地認(rèn)為：“年幼時(shí)，天國(guó)的明輝閃耀在眼前?！睂?duì)嬰兒成長(zhǎng)早期的描述，華茲華斯的詩(shī)歌與安齊厄如出一轍。這不僅體現(xiàn)在《永生頌》中的詩(shī)句：“母親懷抱里嬰兒跳躍”；在他的《序曲》中以“幸運(yùn)的嬰兒”開頭的段落里也有類似的描寫：“通過觸依/我與母親的心靈進(jìn)行無(wú)聲的對(duì)話。”[57]在1779年版第二卷中，這一段開頭這樣寫道：

幸運(yùn)的嬰兒

（憑著盡力推想，我要追溯

我們生命的歷程），天賜的幸運(yùn)，

在母親環(huán)抱中，枕靠著母親的胸膛，

輕輕地?fù)u動(dòng)著，睡去；

他的靈魂與塵世間的靈魂親密無(wú)間，

他從母親的目光中得到溫情！[58]

“嬰兒”、母親的懷抱和快樂再次被聯(lián)系在一起。幸運(yùn)的嬰兒在身體上與母親分離，但是他的“靈魂”仍然與母親“親密無(wú)間”。我們可以把“靈魂”（soul）理解為“心靈”（psyche）（或把“心靈”理解為“靈魂”），以前就有這樣的先例。如此一來，華茲華斯與安齊厄之間就有明顯的相似之處了。嬰兒對(duì)于皮膚的幻想難道不是一種人們共有的多重感覺的心理表現(xiàn)，難道不是與成人靈魂相通的表現(xiàn)？但是華茲華斯的分析比安齊厄更進(jìn)一步，他意識(shí)到照料嬰兒涉及嬰兒和成人兩個(gè)方面：嬰兒對(duì)于皮膚的幻想并非像安齊厄所暗示的那樣，是對(duì)出生和照料的自發(fā)反應(yīng)，而是對(duì)照料的成年人所展現(xiàn)出的欲望的反應(yīng)，嬰兒長(zhǎng)大后仍能記起這一點(diǎn)，并堅(jiān)信幼年的“榮耀”（《永生頌》的敘述者正是如此）。換句話說，所有被安齊厄歸因于嬰兒的愛護(hù)和幻想都可以追溯到照料者：“嬰兒……他從母親的目光中得到溫情！”《序曲》中隨后的段落采用的敘述視角不像《永生頌》那樣前后一致，它采用了“成人”的視角，將“分離”理解為幻想和可能性的源泉。按照弗洛伊德精神分析法對(duì)于“依靠”（leaning on）的概念，最初性快感和生物功能相伴而生，后來逐漸開始獨(dú)立存在（口部的性快感比哺乳帶來的性快感持續(xù)時(shí)間更久）。華茲華斯用充滿情感的語(yǔ)言清晰地表達(dá)出了“依靠”的概念：

只剩下我自己

獨(dú)尋有形的世界，不解緣由：

我情感的依托已不復(fù)存在

但那大廈并未傾覆，

似乎為它自己的魂靈所承受。[59]

在此，“似乎”有著重要的意義。它既表明成熟的情感具有源頭（這是《永生頌》的基本觀點(diǎn)），又表明人的意識(shí)大廈不可簡(jiǎn)化為情感基礎(chǔ)。執(zhí)迷于前者會(huì)導(dǎo)致粗糙、僵化的弗洛伊德主義，拘泥于后者會(huì)導(dǎo)致對(duì)情感自足性的自私、天真的肯定。要取得二者間的平衡十分困難，而華茲華斯在“追溯我們生命的歷程”中十分巧妙地做到了這一點(diǎn)。

“幸運(yùn)的嬰兒”這一段落緊跟在“每個(gè)人的歷史與根源/似乎它們互無(wú)關(guān)聯(lián)”（260-261）這段敘述者的沉思之后。安齊厄和布萊辛從心理歷史學(xué)的角度為此提供了解釋。首先是物理的出生，嬰兒與一個(gè)更大的個(gè)體分離。其次是自我的形成，最開始是皮膚自我的形成，之后是其他感官的形成。（為了簡(jiǎn)潔，我將只關(guān)注自我的發(fā)生ego-genesis）。皮膚自我構(gòu)成了原始的自己與他人的區(qū)別，減少了海水般的自體性欲，照料者和孩子的“皮膚接觸”從真實(shí)的現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成潛在的幻想。在自我（ego或selfhood）習(xí)得之后是語(yǔ)言習(xí)得。語(yǔ)言習(xí)得通過進(jìn)一步的身體訓(xùn)練（對(duì)聲音的控制反映了對(duì)括約肌的控制）和精神發(fā)展（習(xí)得預(yù)先規(guī)定的語(yǔ)義系統(tǒng)），調(diào)和了那段“遺忘的歷史”。布萊辛評(píng)價(jià)道：“符號(hào)功能形成于嬰兒遺忘期?！边@也解釋了為什么純粹、即時(shí)的感知被遺留下來的原因。通過描述自我（selfhood）習(xí)得的過程，我們可以看出“自己”（self）和“非己對(duì)象”（non-self objects）等概念（亦即關(guān)于“我”這個(gè)概念的最基本假設(shè)），不是說話人設(shè)定的，而是有得（“我”的確立）有失（自體性欲直接感受的消失）的心理發(fā)展的產(chǎn)物。

如果《永生頌》回憶的是一段力比多自由移動(dòng)、感覺純粹即時(shí)的時(shí)期，那么它就解釋了為什么“當(dāng)年所見的情境如今已不能重見”必然是真實(shí)的。因而現(xiàn)在所有的感官印象似乎都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，具有難以捉摸的特征：

虹霓顯而復(fù)隱，

玫瑰秀色宜人；

明月怡然環(huán)顧，

天宇澄凈無(wú)云；

湖水清麗悅目，

星斗映現(xiàn)湖心；

旭日方升，金輝閃射；

然而，不論我身在何方，

我總覺得大地的榮光已黯然減色。

（10-18）

敘述者無(wú)法捕捉或呈現(xiàn)“天國(guó)的明輝”（celestial light）和嬰兒期的“赫赫榮光”（glory），他呈現(xiàn)的只有二者的失去。曾經(jīng)強(qiáng)烈的味道、色彩和溫暖如今只剩下喜悅的情緒。直接感覺的“失去”意味著不會(huì)再有（foreclosed），而不是放錯(cuò)地方（misplaced），還可以再次尋回；正因?yàn)閿⑹稣叱闪恕拔摇?，一個(gè)成年的語(yǔ)言使用者，使得他再也無(wú)法找回嬰兒期的感覺。因此，在“成人”對(duì)于“情境”的理解中，“當(dāng)年所見的情境”從未存在過——他無(wú)法通過尋找成年生活中已經(jīng)失落的對(duì)象而獲得嬰兒的感覺。敘述者通過將失去的東西描述為一種氛圍或是“榮耀”，也同樣表明了這一點(diǎn)：失去的不是對(duì)象，而是有關(guān)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)。

最后，弗里爾總結(jié)道，他對(duì)《永生頌》中人類情感的基礎(chǔ)——嬰兒期“自我”認(rèn)知的解讀可以匡正某些觀點(diǎn)的疏失：

首先，對(duì)于人類幼年時(shí)代感知的精神分析告訴我們，嬰兒期的經(jīng)驗(yàn)與成人后對(duì)客觀世界的經(jīng)驗(yàn)同樣真實(shí)。這段經(jīng)驗(yàn)雖然難以做出精確系統(tǒng)描述，但是卻更加生動(dòng)并一直存在著?，F(xiàn)代一些批評(píng)家將嬰兒幻想和華茲華斯的“靈魂對(duì)話”（soul talk）等同起來，只是因?yàn)榈搅恕艾F(xiàn)實(shí)”之中才被迫放棄——無(wú)論這套說辭聽起來多么令人欣慰，這種對(duì)等是不準(zhǔn)確的。第二，這種解讀使《永生頌》對(duì)弗洛伊德精神分析中的“誘因”說（temptation）產(chǎn)生糾偏作用。精神分析產(chǎn)生之初，弗洛伊德把主體與對(duì)象的分離（即自我與客觀世界的分離）當(dāng)做自然演化的結(jié)果，拉普朗什（Laplanche）稱之為“弗洛伊德精神體系的自我封閉、單子論特征”。由于“我”被視為自然演化的結(jié)果，詩(shī)歌里“我”的地位就會(huì)被減弱或忽略，因?yàn)椤拔摇眱H僅是折中的產(chǎn)物，任何“折中”必然有所失落。以上的討論相當(dāng)于從精神分析角度，對(duì)《永生頌》做出的“進(jìn)步性”解讀——人們喪失的嬰兒天性可以由在成人期的獲得來彌補(bǔ)。

三

在論文第三部分，弗里爾通過批評(píng)詹姆斯·錢德勒觀點(diǎn)進(jìn)一步考察《永生頌》里詩(shī)歌敘述者精神世界和外部客觀世界之間不斷變化的關(guān)系。

首先，他認(rèn)為，如上文所述，把嬰兒期經(jīng)驗(yàn)和成年期經(jīng)驗(yàn)等同起來是一種錯(cuò)誤的對(duì)等?！队郎灐匪銓懙牟⒉皇菋雰航?jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單地延續(xù)到成年生活中；從結(jié)構(gòu)上講，詩(shī)歌必然要描述從嬰兒經(jīng)驗(yàn)到成年經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)我們考察敘述者在詩(shī)歌結(jié)尾做出的結(jié)論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變是有一定意涵的：

嬰兒期和成年期截然不同。《永生頌》里沒有一處暗示表明，能說會(huì)寫的成年人會(huì)因?yàn)椤爸匦芦@得嬰兒期的經(jīng)驗(yàn)”而感到心滿意足，即便這點(diǎn)可能實(shí)現(xiàn)。詩(shī)里描述的孩子知道，詩(shī)歌敘述者也逐漸意識(shí)到，沒有必要做出這樣的選擇，這樣的選擇也不會(huì)比自閉或“重返子宮”的幻想有更多發(fā)展的空間。不管曾經(jīng)的嬰兒期是多么的榮耀，都無(wú)法重返。敘述者最初認(rèn)為嬰兒的成長(zhǎng)是塵世的“誘惑”，最后才認(rèn)識(shí)到這是成年經(jīng)歷必要的組成部分。實(shí)際上，敘述者被迫放棄重獲嬰兒智慧的幻想并不是因?yàn)樗庾R(shí)到孩子需要為成長(zhǎng)而付出努力。“塵世把世俗的歡娛羅列在膝前”（77），而孩子追求的就是這份歡娛。

從以上的討論看來，錢德勒把孩子對(duì)成人世界世俗的追求描述為“一種對(duì)純粹感覺世界的極度不滿”[60]，他的看法是正確的。孩子已經(jīng)擺脫了懷舊的心態(tài)，領(lǐng)會(huì)到敘述者后來才能領(lǐng)會(huì)到的道理：純粹的（嬰兒的）感覺對(duì)詩(shī)中的“我”來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果敘述者找回嬰兒期的愉悅的愿望一下子奇跡般實(shí)現(xiàn)了的話，那肯定會(huì)令他大失所望的。

他引用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》里關(guān)于感性確定性（Sense Certainty）的觀點(diǎn)來予以佐證：

回想一下黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》里關(guān)于人達(dá)到感性確定性（Sense Certainty）會(huì)感到絕望的論述有助于我們理解這一點(diǎn)：純粹的感性確定性要求意識(shí)對(duì)這個(gè)世界有最豐富和及時(shí)的理解，但無(wú)論何時(shí)當(dāng)意識(shí)試圖表現(xiàn)或宣布它所理解的內(nèi)容時(shí)，這些內(nèi)容就消失不見了。當(dāng)意識(shí)聲稱“此刻此處”時(shí)，意識(shí)到的那一刻、那一處早已過去，聲稱的“此刻”并不是意識(shí)到的那一刻，聲稱的“此處”并不是意識(shí)到的那一處?！按颂帯焙汀按丝獭敝皇强諢o(wú)的結(jié)構(gòu)，“僅僅是眾多‘此處’和‘此刻’中的‘一處’和‘一刻’”。[61]如果不使用屬性、質(zhì)量或其他限定結(jié)構(gòu)的話，“感覺上的‘這個(gè)’概念是沒辦法用語(yǔ)言表達(dá)出來的”。[62]沒有哪種經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論多豐富，能解決表達(dá)的結(jié)構(gòu)問題，因?yàn)樘岢行源_定性的人和“自我”意識(shí)確立以前的嬰兒不同，他已經(jīng)確立了“我”的觀念，他渴望向未來的自己或向他人述說自己的經(jīng)歷，也就是說他要使用含有第一人稱代詞的句子。而這恰恰是感性確定性無(wú)法辦到的，不管這些經(jīng)歷有多么奇妙生動(dòng)：人一旦確立了“我”的觀念，感官的直接性就消失了；不是因?yàn)楦泄賹?duì)象消失無(wú)蹤，而是因?yàn)椤拔摇钡某霈F(xiàn)，直觀的經(jīng)驗(yàn)就變得淺薄和不可靠了。

然而，《精神現(xiàn)象學(xué)》里的“我”和華茲華斯詩(shī)中的“我”是兩個(gè)不同的概念：

《精神現(xiàn)象學(xué)》里的“我”有自己的特征：它把各種觀點(diǎn)（如感性確定性、知覺、力和知性等）納入自身的活動(dòng)范圍。《精神現(xiàn)象學(xué)》里的“我”可以放棄感性的確定性（以及它所引領(lǐng)的每個(gè)觀點(diǎn)，如知覺、力和知性等），因?yàn)楹诟駹柕霓q證法認(rèn)為主體內(nèi)在的各方面都有外部“介入的影響”：“個(gè)體嘗試把普遍性理解為其內(nèi)在的圖式、屬性或是感覺，而任何內(nèi)化的普遍性已經(jīng)是與外部世界相關(guān)聯(lián)的活動(dòng)的產(chǎn)物——這樣的證明往往會(huì)顛覆這種嘗試?！?span >[63]黑格爾認(rèn)為，與世界的每次關(guān)聯(lián)都會(huì)被下一次關(guān)聯(lián)揚(yáng)棄，先前的關(guān)聯(lián)不會(huì)留下回憶?！白晕摇辈粫?huì)有任何的減損，那些被看做內(nèi)部的、固定的事物結(jié)果都是外部的、可變的。

華茲華斯詩(shī)中的“我”不是如此。對(duì)華茲華斯來說，感覺是內(nèi)部的；這是《永生頌》一個(gè)最基本的前提。每個(gè)人都有各自的感覺組成的過去，但是那種感覺不可簡(jiǎn)化為通常的歷史進(jìn)程。換句話說，我們所感受到的東西是我們本身屬性的一部分。因此，回憶是存在的。不像從感受確定性到自我意識(shí)的過渡中有所揚(yáng)棄，成年生活中沒有對(duì)嬰兒期經(jīng)驗(yàn)明顯的揚(yáng)棄。

據(jù)此，弗里爾指出錢德勒解讀中的不足之處。錢德勒雖然正確地認(rèn)識(shí)到《永生頌》里描述的孩子不滿嬰兒期的經(jīng)驗(yàn)（或者說這首詩(shī)里的回憶既不完全也不穩(wěn)定），但他認(rèn)為華茲華斯也持這樣的看法，這就成了黑格爾式的結(jié)論。錢德勒還認(rèn)為，“我們受到鼓勵(lì)，參照詩(shī)歌模仿（poetic imitation）或亞里士多德式模仿（mimesis）來理解[‘不停地模擬（endless imitations）’]?！?span >[64]按照錢德勒的解讀，從嬰兒到成年的“進(jìn)步”是這首詩(shī)的前提，這首詩(shī)本身也含蓄地支持了這個(gè)觀點(diǎn)。弗里爾認(rèn)為，當(dāng)詩(shī)歌敘述者責(zé)備小孩重“表現(xiàn)”（representation）而輕“感受”（sensation），當(dāng)敘述者說他的話本身就會(huì)促發(fā)“詩(shī)”（poesis）的產(chǎn)生，他的態(tài)度實(shí)際上是一種反諷。

弗里爾進(jìn)一步分析道，錢德勒的解讀是特里林式的任意曲解：

由于這首詩(shī)的多義性，無(wú)論錢德勒把《永生頌》辯解為一首描述“成長(zhǎng)進(jìn)步”的詩(shī)歌，還是他反駁《永生頌》里描述的是成年期倒退，他都同樣要遇到困難。溫德勒強(qiáng)烈反對(duì)像特里林那樣對(duì)這首詩(shī)做出任意的曲解，特里林聲稱這首詩(shī)的后半段“成熟地”表現(xiàn)出了自然主義傾向。同樣，錢德勒不得不忽略《永生頌》開頭大段（懷舊的）“錯(cuò)誤的開頭”，從而證明這首詩(shī)包含著“情感的進(jìn)步”。但這樣的證明假定了詩(shī)歌的后半段完全壓制和包容了前面的內(nèi)容——這種“黑格爾式”的推斷是有問題的，詩(shī)中沒有辯證法的痕跡。

錢德勒認(rèn)為《永生頌》描述的是人的“成長(zhǎng)進(jìn)步”，他強(qiáng)調(diào)“習(xí)俗”（custom）在成人生活中發(fā)揮了巨大作用。但是，弗里爾寫道，他這種解讀的問題恰恰就在于，成年人的“習(xí)俗”并不能完全取代嬰兒的“榮光”（glory）。

正如我一直在強(qiáng)調(diào)的，它[成年人的“習(xí)俗”（custom）]完全不能替換。為了分析這個(gè)問題，我把視線轉(zhuǎn)到錢德勒在論著《華茲華斯的第二天性》中對(duì)《永生頌》的討論。按他的描述，先前的評(píng)論家忽視了伯克對(duì)年輕的華茲華斯在修辭和審美上的吸引力，以至于華茲華斯對(duì)于法國(guó)大革命的看法轉(zhuǎn)變到了伯克的政治立場(chǎng)上，“1793至1818年的某個(gè)時(shí)間段”有一種政治立場(chǎng)的回歸。[65]錢德勒在華茲華斯這一時(shí)期幾乎所有的作品中都發(fā)現(xiàn)了華氏對(duì)習(xí)俗（有時(shí)被形容為“第二天性”）懷有伯克式的尊重。為了把《永生頌》也歸為此類，錢德勒把詩(shī)中對(duì)習(xí)俗的反對(duì)看成是“被誤解的觀點(diǎn)”，認(rèn)為以下這幾句詩(shī)能起到“補(bǔ)救”的作用：

幸而往昔的余燼里

還有些火星留下，

性靈還不曾忘記

匆匆一現(xiàn)的曇花?。?29-132）[66]

弗里爾揶揄錢德勒解釋的牽強(qiáng)附會(huì)之處：“詩(shī)句描寫了‘匆匆一現(xiàn)’、‘性靈還不曾忘記’的生動(dòng)感受，從這樣閃爍其詞的描寫就能讀出‘習(xí)俗的力量’使得這種感受不曾忘記，我們需要有像錢德勒這樣高明的手段才能把它們嚴(yán)密地聯(lián)系起來。錢德勒的‘解讀里尤其重視習(xí)俗的力量’，他認(rèn)為習(xí)俗是‘我們自身的某一部分，游離于我們之外并超出理智控制的范圍’；[67]我們要深入理解生活，幾乎就只能依靠對(duì)習(xí)俗的理解。”

對(duì)于這樣一首各部分之間“永恒對(duì)立”的詩(shī)[68]，錢德勒為了得出“成人優(yōu)于嬰兒”的結(jié)論，這種顧此失彼的解讀有多么費(fèi)勁。

在本節(jié)末尾，弗里爾闡明了他的觀點(diǎn)。成年生活并不能與童年經(jīng)歷截然分開，它既包含某些經(jīng)歷的失落，又包含某種延續(xù)：

實(shí)際上，如果說在詩(shī)歌末尾成人敘述者接受了“哲理啟示”（philosophic mind），那不是因?yàn)檫@種“哲理啟示”標(biāo)志著與童年生活的截然分離，而是因?yàn)樗肋@樣的哲學(xué)恰恰是一種“否定之否定”，通過與失落的童年持續(xù)的聯(lián)系反而會(huì)肯定生命的延續(xù)。即便是“在富于哲理啟示的童年”（189）也始終有新的生活開始：“一日之始的晨光，純凈澄潔/也依然引我愛慕”（197-198）。

四

在論文的最后部分，弗里爾分析了華茲華斯詩(shī)歌如何揭示人類情感的起源。首先，弗里爾指出語(yǔ)言是無(wú)法完全表達(dá)情感的，因?yàn)榍楦凶鳛橐环N純粹的直接感覺，出現(xiàn)在我們還未形成自我認(rèn)知的嬰兒期，成人難以追蹤情感對(duì)象的起源：

作為表達(dá)自己與他人聯(lián)系的符號(hào)，語(yǔ)言也促使嬰兒離開母體之后喪失了仿佛被海洋完全包圍一般的體驗(yàn)?！霸~語(yǔ)是其意指的挽歌，”——詞語(yǔ)無(wú)法表達(dá)純粹的直接感覺，所以是直接感覺的挽歌。之所以稱其為挽歌是因?yàn)檎Z(yǔ)言只能對(duì)其意指遙遠(yuǎn)地致意而已：詞語(yǔ)單獨(dú)的形式，如音素、重音、聲調(diào)，是聲音的復(fù)雜衍生物；而聲音，如哭泣、歡笑抑或噪音，才是內(nèi)心情感最純粹最直接的實(shí)現(xiàn)形式。

客觀對(duì)象在詞語(yǔ)中不能得到完全表達(dá)，這一點(diǎn)在《永生頌》里表現(xiàn)得尤為突出，因?yàn)樵缙趮雰旱慕?jīng)驗(yàn)只能通過否定來描述。在我的解讀里，這種經(jīng)驗(yàn)對(duì)象只能從成人的視角以追溯的形式呈現(xiàn)：因?yàn)閺某扇说囊暯莵砜?，世界是由主體和對(duì)象組成；這種視角符合如下的假設(shè)：情感不會(huì)單獨(dú)發(fā)揮作用，它必須要通過一個(gè)對(duì)象來呈現(xiàn)出來；而情感對(duì)象早在我們還未形成自我認(rèn)知以前就已經(jīng)失去了。

斯佩里主張，“我們認(rèn)為記憶是一種積極的能力，很少去考慮它的消極面或它的征兆?！?span >[69]“消極記憶”到底是不是一種記憶呢？假如一個(gè)人忘記某事，他能否通過想起當(dāng)時(shí)的征兆而回想起遺忘的東西呢？弗里爾質(zhì)疑斯佩里“消極記憶”和“記憶征兆”的觀點(diǎn)能否解釋《永生頌》中所謂“無(wú)法記憶”的過去，他點(diǎn)明對(duì)華茲華斯來說，“失落的、消亡的一切”是一直存在的嬰兒的“第一情感”：

斯佩里“似乎希望華茲華斯的詩(shī)歌里對(duì)記憶的這兩種情況都進(jìn)行了描述”。我不知道斯佩里堅(jiān)持用“記憶”來解釋“無(wú)法記憶”的過去，這一“悖論”是否能言之成理。在《序曲》早期的創(chuàng)作手稿中，華茲華斯談及“有段時(shí)間存在無(wú)法記憶的現(xiàn)象”（“the time of unrememberable being”）。[70]如果在《永生頌》中也存在這種“無(wú)法記憶”的過去的觀念，它便可以解釋有些經(jīng)歷為何已經(jīng)消失卻又至今猶存：有的經(jīng)驗(yàn)雖然被我們淡忘卻又影響著我們。人類的記憶是有局限的（即《永生頌》里所謂“失落的、消亡的一切”），這有助于我們更好地理解“消極記憶”。而斯佩里認(rèn)為，“失落的、消亡的一切”指的是“刻于記憶的光亮痕跡”（“l(fā)uminous traces engraved upon the memory”），他的解釋或許更讓人難以理解，因?yàn)檫@使我們想起弗洛伊德提出的“記憶痕跡”這一概念，弗洛伊德的理論體系需要一個(gè)把記憶痕跡隱藏于意識(shí)之下的子系統(tǒng)來予以支撐。然而對(duì)華茲華斯來說，“失落的、消亡的一切”是一直存在的嬰兒的“第一情感”（first affections）。這些情感會(huì)變得模糊，不是因?yàn)槭艿綁阂?，而是因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)對(duì)象以追溯的形式出現(xiàn)：它們暗示出“無(wú)法記憶”的過去。

弗里爾引用布萊辛對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)音特征的討論，指出語(yǔ)音中含有“第一情感”的遺跡：

在討論華萊士·斯蒂文斯詩(shī)歌的語(yǔ)音特征（sound）時(shí)，布萊辛寫道：“語(yǔ)言把我們制造為主體，我們和語(yǔ)言的關(guān)系一方面很疏遠(yuǎn)，另一方面又有一種難以形容的緊密感。語(yǔ)言是從我們口中產(chǎn)生的?！?span >[71]“語(yǔ)言把我們制造為主體”反映的是拉康的精神分析觀點(diǎn)，語(yǔ)言的這一機(jī)制不同于常人的理解，被拉康的口號(hào)表述為：“能指是針對(duì)另一個(gè)能指代表的主體”（A signifier is what represents a subject to another signifier.）對(duì)這一觀點(diǎn)，布萊辛申言她并不同意，但她也同樣認(rèn)為：作為人體發(fā)音的產(chǎn)物，詞語(yǔ)是人類言說歷史的生動(dòng)再現(xiàn)。語(yǔ)言遺漏或抑制了它最初的情感內(nèi)容，把單純的情感表達(dá)轉(zhuǎn)變成一種符號(hào)的能指體系。如同華茲華斯認(rèn)為過去并沒有完全消失一樣，布萊辛也認(rèn)為，在詩(shī)歌中我們可以發(fā)現(xiàn)被當(dāng)作雜音而遭到忽略的語(yǔ)音以及難以察覺的語(yǔ)音起源。

他評(píng)價(jià)布萊辛的批評(píng)方法：“從這一點(diǎn)講，布萊辛論著《抒情詩(shī)》中的觀點(diǎn)富于浪漫主義色彩。它對(duì)詩(shī)人（T.S.艾略特、斯蒂文斯、龐德、塞克斯頓）的研究重新引向詩(shī)歌本身。布拉辛希望解讀出這些詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌以前的那些朦朧的主觀意識(shí)，這是一般人很難讀出的意味，離她的現(xiàn)代主義研究（如互文性、語(yǔ)言游戲及人格面具等）也很遠(yuǎn)?！彼J(rèn)為像布萊辛這樣對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行系統(tǒng)解讀，其中的困難之大是顯而易見的。

他轉(zhuǎn)而運(yùn)用精神分析中的“無(wú)意識(shí)”概念來詮釋華茲華斯詩(shī)歌里情感起源的問題：

“無(wú)意識(shí)”這個(gè)概念（無(wú)論它指的是弗洛伊德式的壓抑還是華茲華斯式的“入睡和忘卻”）對(duì)理解心靈起源同樣提出了問題。華茲華斯以詩(shī)句的形式巧妙地說明了這點(diǎn)：“誰(shuí)能揮著手杖，/指出我心靈之長(zhǎng)河的這一段/源自你的泉水？”。[72]在1799年兩卷本《序曲》的第二卷，詩(shī)歌敘述者在開始憑“盡力的推想”去探索尋嬰兒心靈的起源前告誡讀者道：

分析心靈是艱苦的差事，

此說不是故弄玄虛，

而是經(jīng)過深入的理性斟酌，

心靈里不僅有普遍的習(xí)慣和欲望，

還有最淺顯、最具體的思想

都無(wú)處尋源。[73]

詩(shī)中“我心靈之長(zhǎng)河的這一段”“無(wú)處尋源”指的是心靈沒有具體的起源。我們經(jīng)常碰到母親和嬰兒默默無(wú)語(yǔ)但飽含溫情的場(chǎng)面，這似乎說明心靈具有明顯、確定的起源，但我們不能把心靈細(xì)分成若干段，“揮著手杖指出”它們的源頭。如果我們按字面意思理解《永生頌》，心靈也沒有世俗的源頭，它“從遠(yuǎn)方來臨”。

布萊辛試圖在語(yǔ)言內(nèi)部尋求前語(yǔ)言的殘余（the residue of pre-language）。她在分析安妮·塞克斯頓詩(shī)歌創(chuàng)作中輕視自我的心理特征時(shí)寫道：“物質(zhì)媒介[語(yǔ)言刺激]訓(xùn)練身體，使其反應(yīng)和刺激合拍；受此刺激的殘余影響，無(wú)意識(shí)和‘心靈’也被重新定義了。”[74]弗里爾批評(píng)布萊辛的解讀會(huì)弄巧成拙，任何試圖在語(yǔ)言內(nèi)部尋求前語(yǔ)言的殘余的努力都會(huì)以自相矛盾告終：

要么你根本找不到你要找的東西；要么更糟糕，即便你找到了，你一定完全迷失了目標(biāo)。因?yàn)檎Z(yǔ)言習(xí)得會(huì)引發(fā)“遺忘的歷史”，我們現(xiàn)在的語(yǔ)言最終都是語(yǔ)言殘余的部分?！队郎灐酚兴稣f，但正因如此，它卻無(wú)法述說這種述說是怎樣出現(xiàn)的過程。

弗里爾認(rèn)為，華茲華斯的詩(shī)歌所揭示的是，如果情感中確實(shí)存在嬰兒期的“殘余影響”的話，我們應(yīng)該在精神領(lǐng)域而不是語(yǔ)言內(nèi)部去探尋：

與之相反，在華茲華斯的詩(shī)歌里，“殘余影響”并不意味著就是語(yǔ)言的附屬現(xiàn)象；“無(wú)意識(shí)”“精神”“心靈”等術(shù)語(yǔ)就是華茲華斯用來勾勒語(yǔ)言詞匯出現(xiàn)之前的存在的，用來描述自我和他者分離之前的存在的。如果確實(shí)有“殘余影響”的話，它指的就是心靈是由情感塑造并指向情感的，即便人類初始情感的起源已無(wú)處尋找。

在精神分析的臨床實(shí)踐中，W.R.比昂曾從弗洛伊德處借來一個(gè)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)“中頓”（caesura），追問一個(gè)人在分析研究中“如何才能突破生命起源的中頓（the caesura of birth）這個(gè)障礙”？[75]弗里爾認(rèn)為，《永生頌》末節(jié)中“Oh”這個(gè)單獨(dú)的音節(jié)形成了一個(gè)中頓，包含了多重意義，為在精神內(nèi)部尋找情感之源提供了線索：

And oh ye Fountains, Meadows, Hills, and Groves，

Think not of any severing of our loves?。?90-191）

（哦！泉流，叢樹，綠野，青山！

我們之間的情誼永遠(yuǎn)不會(huì)中斷?。?/p>

“Oh”表達(dá)出一種要求和一絲祈禱，它暗示出盡管在上節(jié)詩(shī)句里敘述者堅(jiān)持認(rèn)為“我們無(wú)須悲痛”，但他還是感到焦慮與不安，他需要不斷的情誼。這一吶喊是對(duì)自然的祈禱，讓我們想起在詩(shī)歌傳統(tǒng)中常常出現(xiàn)的對(duì)繆斯的祈禱。從格律上講，“Oh”與“and”的結(jié)合保證這一詩(shī)行具有五個(gè)抑揚(yáng)格，從而使該行和前面的抑揚(yáng)格五音步詩(shī)歌結(jié)構(gòu)一致。同時(shí)，它也是一種口語(yǔ)化的中頓（caesura），即在“ye Fountains”前有一個(gè)元音停頓；人們突然看到眼前的泉流和綠野而感到驚訝，就可能發(fā)出這樣的驚嘆，詩(shī)行就會(huì)產(chǎn)生這樣的停頓。泉流和綠野不僅僅是風(fēng)景，也是自我存在的一部分。這種存在會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而愈加獨(dú)立（和孤獨(dú)），除非在某些偶然的時(shí)刻大自然默默地呈現(xiàn)出令人驚嘆的宏偉景象時(shí)；當(dāng)我們發(fā)出“Oh”這樣的驚嘆時(shí)，華茲華斯“不會(huì)承認(rèn)我們與自然之間（精神上的而非表面的）聯(lián)系已經(jīng)被破壞”，哈特曼寫道?！癘h”表示敘述者在泉流前一種時(shí)間上的停頓，同時(shí)也是一種心理上的中頓：正如母親在與孩子漸漸疏遠(yuǎn)時(shí)才可能去撫摸他，該句本身就已暗示敘述者與大自然的疏遠(yuǎn)，而這種疏遠(yuǎn)正是他力求避免的。這里充滿了悲劇意味：隔閡已經(jīng)形成，任何想要補(bǔ)救的努力只會(huì)讓其更糟。上引詩(shī)句充滿對(duì)不可改變的宿命的控訴，令人不禁想起華茲華斯詩(shī)作《山楂樹》里滿心悲苦的母親瑪莎·瑞伊的形象，她反復(fù)呼喊：“Oh, misery！Oh misery/O woe is me！Oh misery！”（我呀真是苦！我呀真是苦！/哎呀，我真慘！我呀真是苦?。说谩溈颂萍{稱這聲聲呼喊為“全詩(shī)的展開奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”[76]。

《永生頌》的語(yǔ)言既表達(dá)了對(duì)情感之源進(jìn)行終極解讀之不可能性，也反映出這種解讀的必要性，因?yàn)椤癘h”暗示出情感的親近盡管“幽渺”，但是“不論冷漠或愚癡，/成人或童稚/世間與歡樂為敵的一切/都休想把這些真理抹殺或磨滅！”（160-163）如果我們認(rèn)為情感之源早于語(yǔ)言的形成，那么我們就會(huì)有一種新的方法來推斷詩(shī)歌中的“多因素決定”（overdetermination）[77]：并不是要將這種起源用語(yǔ)言表述清楚，而是要展現(xiàn)出一種能力，能夠把多重意思（有時(shí)甚至是對(duì)立的意思）結(jié)合起來，能夠把當(dāng)下的情況和已經(jīng)過去的情況聯(lián)系起來。時(shí)間上的、視覺上的停頓增加了我們的期待：上引詩(shī)行是一種語(yǔ)調(diào)和音律相似的低吟之聲，描摹的山谷和樹叢也是具體真實(shí)的，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)音節(jié)“Oh”，把多重的暗示留待我們解釋。但它的效果并非擺出問題，而是提出了解決之道；正因?yàn)橐皇自?shī)歌含有的多重意蘊(yùn)超越了我們有意識(shí)、確定的理解，它才是“我們沉睡后期待的夢(mèng)鄉(xiāng)”[78]。

弗里爾指出：

華茲華斯詩(shī)歌里的“靈魂”充滿強(qiáng)烈的情感，這和塞克斯頓詩(shī)歌里的“語(yǔ)言上的幽靈”是不同的。如果靈魂需要證據(jù)證實(shí)的話，那么它就存在于美麗與震驚的一瞬之間，使人“還記得當(dāng)年，大地的千萬(wàn)形態(tài)，/在我看來/仿佛都呈現(xiàn)天國(guó)的明輝”。這些瞬間會(huì)在成年生活中再次出現(xiàn)，表明“我們之間的情誼永遠(yuǎn)不會(huì)中斷”。在華茲華斯詩(shī)歌里的人物身上這些瞬間也反復(fù)呈現(xiàn)，這是由于人物的感知力（perception）被過多集中于簡(jiǎn)單的物體或受其太大影響而產(chǎn)生的。馬克·休森指出：“華茲華斯大量敘述詩(shī)中形象鮮明的標(biāo)志物（gesture）反復(fù)出現(xiàn)……對(duì)孤立的、尋常的、甚至凄涼的物體的描述。我們可能會(huì)想起瑪莎·瑞伊的山楂樹，西蒙·李的十字鎬和《邁克爾》中的石頭堆?！?1這樣看來，在《永生頌》中，一些看似瑣碎不起眼的物體可能有很重要的意義。最平淡的野花也含有無(wú)法表達(dá)的深意。這種感受是難以解釋的，因?yàn)樗窇浀摹皹s耀”場(chǎng)景是無(wú)法回憶的。

弗里爾認(rèn)為，這種感受是難以用語(yǔ)言加以明確描述的。從修辭上講，這里運(yùn)用了艾瑞克·格雷所謂“例外比喻法”（the trope of exceptionality）——這種修辭法把單個(gè)事例從整體中分離出來加以突出。格雷闡述道：

這一比喻法有力地結(jié)合了兩大浪漫主義觀念：一是對(duì)自然的詳細(xì)觀察和對(duì)自然現(xiàn)象的感同身受（孤獨(dú)的詩(shī)人被含蓄地比作不合群的鳥、甲蟲或微風(fēng)）；二是一種思維的能力——想象力的延伸，它摒棄了感官信息，直接去推想另一種世界的存在。[79]

而在錢德勒的解讀中，詩(shī)歌里存在一些無(wú)法清楚解釋之處（例如三色堇的獨(dú)特意涵），這些地方就被當(dāng)做例外情況而被故意遺漏了。錢德勒的做法不足為奇，因?yàn)樗堰@些獨(dú)特的感受都用“習(xí)俗”的概念深深地掩蓋起來，在這一過程中他無(wú)形擴(kuò)大了“習(xí)俗”的定義（他認(rèn)為，人與人之間無(wú)法分享的感受，或者已然發(fā)生、無(wú)法重復(fù)的事情，都可以被定義為“習(xí)俗”）。

在論文的結(jié)尾，弗里爾得出結(jié)論：

《永生頌》對(duì)于人的情感之源提出了一種不同尋常的心理學(xué)解釋，一種頗具浪漫主義情懷的解釋。情感之源終將從我們身上逝去，我們的思維已意識(shí)到這一點(diǎn)。《永生頌》認(rèn)為情感之源就是一種我們稱為“華茲華斯式的無(wú)意識(shí)”，亦即“入睡和忘卻”的無(wú)意識(shí)，它由失落的情感構(gòu)成，而不是由受壓抑的象征符號(hào)構(gòu)成。但是如果失落的幼兒期的經(jīng)驗(yàn)證實(shí)了我們與過去歷史的疏遠(yuǎn)，它時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的余波確認(rèn)了即便是現(xiàn)在我們還與其保持聯(lián)系?！皩?shí)實(shí)在在的延續(xù)感”并不是在記憶中被發(fā)現(xiàn)的，而是出現(xiàn)在用記憶無(wú)法解釋的時(shí)候——當(dāng)我們對(duì)具體的物體做出不合理、不可解釋的反應(yīng)時(shí)，當(dāng)心靈不斷感受到“從遠(yuǎn)方來臨”的強(qiáng)大情感時(shí)?，F(xiàn)在的感受與模糊的、不可理解的第一感覺遙相呼應(yīng)：“總是我們整個(gè)白晝的光源，/總是我們視野里主要的火焰”（154-155）。因此，第一感覺暗示出在我們的心靈世界形成之前另一個(gè)感覺世界的存在，因?yàn)榈谝桓杏X為我們留下的是無(wú)法記憶的空白和失落的對(duì)象。一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)的歷史可以追溯到各種無(wú)聲的感覺，它們構(gòu)成了靈魂、生命、能量、歡樂和痛苦等現(xiàn)象的存在。這些現(xiàn)象的起源已漸漸消逝、不為人知了，即便詩(shī)歌從那里獲取了表現(xiàn)的力量。

在《華茲華斯和情感的嬰兒期》一文中，弗里爾對(duì)于華茲華斯《永生頌》的解讀聚焦于“自我”認(rèn)知機(jī)制的分析，探尋人類情感的心理淵源，揭示出嬰兒期那些純粹、直接的感知形式在成人情感中的延續(xù)、轉(zhuǎn)變與失落。筆者認(rèn)為，弗里爾的論文至少帶給我們兩點(diǎn)方法論上的啟示。第一，對(duì)于一首內(nèi)涵豐富的詩(shī)歌，弗里爾避免了“非此即彼，各執(zhí)一端”的傳統(tǒng)詮釋，采用了綜合的研究方法（synthesis），得出了更加有包容性的結(jié)論。布魯克斯曾指出，《永生頌》其實(shí)沒有一個(gè)明確的、可供分析詮釋的主題寓意，而是華茲華斯的想象力在“含混象征”和“悖論陳述”中的自然展開。與其徒勞地尋找挖掘華茲華斯到底想要說什么，還不如將該詩(shī)當(dāng)作“一個(gè)自在在為的客體”或“一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)”，“讀者將會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，該詩(shī)本來有豐富的內(nèi)容要說，但結(jié)果卻是到底說出來多少?！?span >[80]弗里爾的解讀跳出了“主題寓意單一”的認(rèn)識(shí)窠臼，運(yùn)用他所謂的“矛盾詮釋法”（ambivalent interpretation）來闡釋詩(shī)歌中嬰兒感知與成人情感之間對(duì)立-轉(zhuǎn)換的關(guān)系，從而得出“嬰兒經(jīng)驗(yàn)在成人情感體驗(yàn)中既有延續(xù)又有失落”的全新結(jié)論。第二，弗里爾為《永生頌》的研究提供了精神分析的新視角。20世紀(jì)以來，無(wú)論布魯克斯對(duì)于詩(shī)歌悖論的研究還是維姆薩特對(duì)浪漫隱喻的研究，無(wú)論哈特曼對(duì)詩(shī)人內(nèi)在意識(shí)的強(qiáng)調(diào)還是麥克干對(duì)詩(shī)學(xué)置換策略的挖掘，這些浪漫主義學(xué)者對(duì)《永生頌》進(jìn)行了多角度的批評(píng)研究，揭示出浪漫主義研究中的主體意識(shí)、語(yǔ)言修辭等多種維度，但對(duì)這首詩(shī)進(jìn)行心理層面的解析尚付闕如。而弗里爾的論文別具一格，深入人類精神的內(nèi)部機(jī)制來考察這首詩(shī)的主旨，使讀者耳目一新，無(wú)疑豐富了詩(shī)歌的闡釋策略，對(duì)拓展浪漫主義的研究視閾具有深刻的啟迪意義。

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以靜物敘事——《以靜觀動(dòng)：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文述評(píng)

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　秦紅

摘要：從繪畫藝術(shù)角度研究伍爾夫小說由來已久?！兜綗羲ァ繁还J(rèn)為是伍爾夫與繪畫藝術(shù)聯(lián)系最為密切的小說，但評(píng)論家多半更加關(guān)注當(dāng)時(shí)盛行的繪畫流派，如后印象主義，對(duì)小說的影響?？ɡ⒁姿梗–ara Lewis）在《以靜觀動(dòng)：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文中探討了靜物在《到燈塔去》中的敘事功能。首先，劉易斯重新審視了藝術(shù)理論中認(rèn)為靜物畫不具敘事性的觀點(diǎn)，并指出，靜物畫能夠敘述事件，暗含寓意和抒發(fā)情感。她進(jìn)而分析了靜物在小說重要的晚宴場(chǎng)景中的敘事功能：餐桌上貝殼形果盤中的水果組成的靜物將賓客聚集在一起，其后靜物的解體促成了晚宴的結(jié)束。劉易斯認(rèn)為，靜物不僅能夠驅(qū)動(dòng)敘事，也能夠傳遞情感。在小說第一章中出現(xiàn)了靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭：它隱喻主人公對(duì)生活的焦慮和恐懼，而用披巾將頭骨包裹則寓意母性的保護(hù)和慰藉，但這種保護(hù)是無(wú)法長(zhǎng)久持續(xù)的。在小說第二章中，被防塵罩布蓋著的家具作為靜物提供了死亡主題的一個(gè)變形，它們預(yù)示著歲月的流逝和死亡的必然，書中人物災(zāi)難性的命運(yùn)恰恰是靜物中死亡預(yù)言的實(shí)現(xiàn)。劉易斯研究的獨(dú)到之處在于，她將靜物看做小說中的敘事因素。文學(xué)批評(píng)中通常將視覺與語(yǔ)言的結(jié)合理解為語(yǔ)言對(duì)畫面的臨摹，卻忽略了視覺畫面在小說中的敘事潛能。劉易斯力圖以她文中的分析證明，靜物以視覺藝術(shù)擴(kuò)展了伍爾夫小說的敘事視野，推動(dòng)了敘事，也加深了我們對(duì)敘事的理解。

關(guān)鍵詞：靜物　敘事功能，死亡主題

弗吉尼亞·伍爾夫的小說與現(xiàn)代主義繪畫之間的淵源眾所周知。伍爾夫?qū)τ诂F(xiàn)代繪畫的愛好受她的好友，美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊影響頗深，而正是羅杰·弗萊以“后印象主義”為名在倫敦舉辦的兩次畫展使這一畫派聲名大振，并影響了當(dāng)時(shí)的英國(guó)藝術(shù)界和文學(xué)界。因此，伍爾夫?qū)τ诤笥∠笈珊同F(xiàn)代主義畫作是非常了解和推崇的，她小說中敘事技巧的創(chuàng)新就借鑒了許多后印象主義繪畫的手法?？ɡ⒁姿拱l(fā)表在學(xué)術(shù)期刊《二十世紀(jì)文學(xué)》2014年冬季第四期上的《以靜觀動(dòng)：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文，即以一幅靜物畫的故事作為開頭。

1918年3月28日深夜，著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家，布盧姆斯伯里團(tuán)體的成員約翰·梅納德·凱恩斯乘坐的汽車停在一條小巷里，小巷盡頭是伍爾夫的姐姐瓦妮莎的住宅。他剛在巴黎的拍賣會(huì)上為國(guó)家美術(shù)館購(gòu)得13幅歐洲名畫家的作品，也購(gòu)買了幾幅作品私人收藏，他將所有畫作悉數(shù)帶回英國(guó)。因?yàn)樾欣钐啵肼吠Ｏ聦⒁粋€(gè)包裹藏在大門旁的樹籬中。這幅樹籬中的名畫是塞尚的小型靜物畫《蘋果》。此畫在瓦妮莎家中引起了轟動(dòng)。幾天后，伍爾夫在倫敦看到了它，同樣為它的魅力所折服，她曾在日記中詳細(xì)描述了這幅畫。正因?yàn)槲闋柗驅(qū)ΜF(xiàn)代主義繪畫的熟悉和了解，評(píng)論家才會(huì)關(guān)注她的小說與諸如畢加索和塞尚之類畫家的關(guān)系。有很多研究曾探討過后印象主義手法對(duì)伍爾夫敘事技巧的影響，但此類研究中幾乎無(wú)人涉及某種特殊的繪畫類型——如靜物畫——在伍爾夫的小說與視覺藝術(shù)的關(guān)系中扮演的角色。

劉易斯在研究中注意到，有兩位學(xué)者曾探討過靜物畫和伍爾夫作品之間的關(guān)系。羅伯特·基利曾借用靜物畫的概念分析《雅各布的房間》和《羅杰弗萊：一部傳記》中客觀的描寫和極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。他認(rèn)為靜物畫象征了小說與傳記中對(duì)生活嚴(yán)謹(jǐn)刻板的描寫。另一相關(guān)論述是戴安娜·吉萊斯皮對(duì)伍爾夫和瓦妮莎·貝爾作品的分析：對(duì)兩姐妹來說，靜物畫中描繪事物的客觀性有助于她們“逃離人世間的混亂”。[81]這兩位學(xué)者的研究更加強(qiáng)調(diào)靜物畫“靜止”的特性。劉易斯指出，從伍爾夫日記中對(duì)《蘋果》的描寫看來，她認(rèn)為靜物畫是可以具有敘事潛能的。面對(duì)塞尚靜物中栩栩如生的蘋果，伍爾夫不禁疑惑：“還有什么是這六個(gè)蘋果無(wú)法呈現(xiàn)的呢？”[82]而我們不禁會(huì)想，靜物或許在她作品的敘述中扮演著重要角色。事實(shí)上，伍爾夫在談及自己對(duì)繪畫的喜愛與寫作之間的關(guān)系時(shí)，就曾用過“靜物”的隱喻：“但我知道我為什么喜歡繪畫，繪畫激起我對(duì)之加以描述的欲望，然而只有某些畫作才能做到這點(diǎn)……那些畫面能夠吸引我訴諸文字，使其成為我小說中的靜物?！?span >[83]

在引言中，劉易斯強(qiáng)調(diào)本文的目的是通過分析伍爾夫與繪畫關(guān)系最為密切的《到燈塔去》一書，厘清靜物在她小說的敘述中扮演的重要角色。劉易斯并未把重點(diǎn)放在貫穿全書的莉莉·布里斯科的畫作之上，而是著重分析了那些沒有畫框的靜物，例如晚宴場(chǎng)景中，餐桌上由水果和貝殼形果盤組成的靜物裝飾。正是這類靜默的藝術(shù)品彰顯了《到燈塔去》中視覺和語(yǔ)言藝術(shù)的交融。靜物畫的形式交織于《到燈塔去》的結(jié)構(gòu)布局中，靜物畫中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，以及傳統(tǒng)上靜物畫體現(xiàn)的美學(xué)觀念，都成為小說中的敘事因素。劉易斯認(rèn)為文學(xué)批評(píng)中通常將視覺與語(yǔ)言的結(jié)合理解為語(yǔ)言對(duì)畫面的臨摹，卻忽略了視覺畫面在小說中的敘事潛能。

在正文中，劉易斯首先從藝術(shù)理論角度提出對(duì)靜物畫敘事性的重新認(rèn)識(shí)，并指出靜物是可以具有“戲劇性”和暗藏“詩(shī)意”的?；趯?duì)靜物畫敘事性的肯定，劉易斯深入解析了《到燈塔去》中靜物的敘事功能。小說第一章《窗》中最重要的晚宴場(chǎng)景中，餐桌上的靜物裝飾促成了敘事的轉(zhuǎn)折，其后靜物的解體又促成了晚宴的結(jié)束。此處語(yǔ)言化的視覺形象推動(dòng)了敘事的發(fā)展。稍后出現(xiàn)的頭骨則寓意了敘事的主題和情感。骷髏頭是靜物畫中經(jīng)常出現(xiàn)的死亡象征，在小說中，育兒室墻上的豬頭骨讓孩子們感到害怕，拉姆齊夫人于是用披巾將頭骨包裹起來，這個(gè)動(dòng)作象征她想要保護(hù)兒女們不受死亡的威脅。包著披巾的頭骨不僅象征母性的溫暖慰藉，也預(yù)示著逝去和痛苦。

小說的第二章《歲月流逝》被公認(rèn)為是敘事技巧最為獨(dú)特的一章。此章中出現(xiàn)的靜物：蒙著防塵罩布的家具，提供了死亡主題的另一個(gè)變形。在這些靜物之間，“美”和“寂靜”統(tǒng)治了一切，然而這種美就如靜物畫之美一樣，預(yù)示了生命的逝去?！稓q月流逝》中，拉姆齊夫人和她的兒女相繼離世，即是靜物中蘊(yùn)含死亡預(yù)言的實(shí)現(xiàn)。劉易斯認(rèn)為，伍爾夫運(yùn)用靜物為敘事提供了一種創(chuàng)新的雙重視野：“桌上的事物和窗外的風(fēng)景”，這種視角使我們能夠同時(shí)看到拉姆齊一家的個(gè)人悲劇和一戰(zhàn)的浩瀚背景。在伍爾夫的敘事中，靜物不再只是增添情趣的突兀元素，而是成為視覺動(dòng)力和敘事過程的組成部分。同時(shí)，靜物也引導(dǎo)讀者融入小說的情感范疇。當(dāng)小說的視覺和情感效果合二為一時(shí)，《到燈塔去》似乎最終運(yùn)用靜默于靜止中呈現(xiàn)了某種運(yùn)動(dòng)。

一、靜物畫的敘事性

在文章第一部分中，劉易斯首先重新審視了藝術(shù)理論中有關(guān)靜物畫不具敘事性的觀點(diǎn)。她引用了諾曼·布萊森的論述：靜物畫是消除了敘事的世界，它不具有引發(fā)敘事興趣的能力，它只停留于物質(zhì)存在的層面，徹底去除了具體事件。布萊森認(rèn)為，靜物畫關(guān)注的世界與人類的功績(jī)無(wú)關(guān)，可以說它摧毀了人類作為藝術(shù)主題的特權(quán)。[84]布萊森的分析突顯了靜物的特點(diǎn)：后印象派畫家的畫布上看不到高貴英勇的人物，只有水果和陶器。靜物畫排斥敘事是因?yàn)樗P(guān)注客觀事物的細(xì)節(jié)而非人類：它的描繪范疇不允許故事發(fā)生，也不會(huì)激發(fā)敘事的沖動(dòng)。研究者往往強(qiáng)調(diào)，靜物畫表現(xiàn)范圍的狹窄和關(guān)注層面的膚淺限制了它的敘事潛能。

劉易斯注意到，20世紀(jì)初，包括羅杰·弗萊等人的論述中也曾出現(xiàn)對(duì)于靜物畫敘事性的否定。羅杰·弗萊是當(dāng)時(shí)著名的美術(shù)評(píng)論家，他有關(guān)塞尚的著作中認(rèn)為靜物畫的非敘事性源于它描繪對(duì)象的平凡和隨意性，更為極端的是他認(rèn)定靜物畫只有純粹的美學(xué)價(jià)值，而不蘊(yùn)含重要的思想和情感。他的觀點(diǎn)與當(dāng)代某些學(xué)者的觀點(diǎn)頗為相似：邁耶·夏皮羅就認(rèn)為靜物畫中描繪的對(duì)象只是一種繪畫形式的“借口”，以此為手段探索新的繪畫技巧。靜物只是激發(fā)審美意識(shí)的載體，而不包含或促成敘事。[85]用弗萊的話說：“探討（塞尚畫中）水果盤的戲劇性，也太荒唐了。”[86]

然而劉易斯認(rèn)為水果盤是可以通過某些方式變得富于戲劇性的，靜物畫也可以講述故事。她指出，就連弗萊，雖然不是出于本愿，也曾暗示過靜物畫可能具有某種敘事性，他將靜物畫歸類為“被剝奪了戲劇事件的戲劇”。弗萊在他《塞尚：繪畫技藝發(fā)展之研究》一書的封面設(shè)計(jì)中參照了塞尚的《有骷髏頭的靜物》。賽尚的畫和弗萊的封面都突出了一個(gè)骷髏頭，旁邊是各式水果。骷髏頭是“死亡寓言畫”（Vanitas）[87]中經(jīng)常出現(xiàn)的主題，這類主題在塞尚晚年的畫中很常見。查爾斯·斯特林寫道，塞尚“曾畫過一位年輕人面對(duì)骷髏頭沉思，毫無(wú)疑問，他想要表達(dá)的是：死亡的念頭在他腦中縈繞不去，這些畫中，象征生命的水果或華麗地毯與生命必然的歸宿形成對(duì)比鮮明的寓意-此所謂‘死亡寓言畫’?！?span >[88]

劉易斯顯然贊同這樣的觀點(diǎn)：客觀事物會(huì)暫時(shí)在頭腦中引發(fā)具體事件的聯(lián)想，而借助這種引發(fā)功能，靜物畫可以涉入或促成敘事。她以弗萊著作的封面為例說明她的觀點(diǎn)。弗萊在封面中對(duì)塞尚原畫的布局做了很大改動(dòng)，骷髏頭成為封面中最大和最為顯眼的物品。弗萊在封面中精心保持骷髏頭位置與塞尚姓名位置的一致，兩者都是從左至右一個(gè)序列的起點(diǎn)，姓名中每個(gè)字母逐步增加的縮進(jìn)所形成的斜線與樹葉和水果依次降低的高度形成的斜線大體平行。如果說在原畫中我們看到的是死亡的標(biāo)志，四周環(huán)繞的浮華事物象征塵世間轉(zhuǎn)瞬即逝的享樂，那么弗萊封面中的骷髏頭恰恰在明示書中研究的畫家已經(jīng)逝去，而研究的目的旨在發(fā)掘塞尚作品新的意義。弗萊的骷髏頭表明，與他的觀點(diǎn)剛好相反，靜物畫中是可以暗藏“詩(shī)意”和“戲劇性寓意”的。

二、靜物中的旅程

在文章第二部分中，劉易斯分析了《到燈塔去》中最重要的靜物的敘事功能。這幅靜物出現(xiàn)在敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也就是小說第一章《窗》中最重要的晚宴場(chǎng)景上，拉姆齊夫人注意到她女兒擺放的餐桌裝飾：水果和貝殼形果盤，此處起初純粹的描寫逐漸充滿了敘事張力：

現(xiàn)在沿著桌子放上了八根蠟燭，火苗開始低搖了一下，然后便伸直，照亮了整張桌子，以及餐桌正中一盤黃色和紫色的水果。她是怎么擺弄出來的，拉姆齊夫人驚訝地想到，蘿絲把葡萄、梨、香蕉在帶粉紅色條紋的角質(zhì)貝殼形果盤里擺放得這樣好看，使拉姆齊夫人想起來自海底的紀(jì)念品，想起海神尼普頓的盛宴，想起（在某幅畫中）垂在酒神巴克斯肩上的，掛在葉蔓上的一串葡萄，四周是豹皮及閃著金黃及鮮紅火焰的火炬……這樣突然地出現(xiàn)在明亮的燭光下，果盤似乎又大又深，像是一個(gè)可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中，她高興地看到（因?yàn)樗顾麄冇衅痰耐校W古斯塔的眼睛也在盡情地享受著同一盤水果，目光深入其中，這兒摘下一朵花，那兒掰下一束花穗，充分享受后又回到他的蜂巢中去。那是他的觀看的方法，和她不一樣。但是共同的觀看使他們一致了起來。

現(xiàn)在所有的蠟燭都點(diǎn)燃了，燭光把桌子兩旁的臉拉近了，使他們成了圍桌而坐的一個(gè)整體，在剛才昏暗的夜色中就沒有這種感覺，因?yàn)楝F(xiàn)在夜被關(guān)在了玻璃窗之外，玻璃窗不僅不能使人看到外面世界的真切景象，反而產(chǎn)生了奇特的波紋，以致讓人感覺似乎在這兒，在房間里是整齊干燥的陸地，在那兒，在外面是一片水汪汪的倒影，一切事物都在其中波動(dòng)，消失。

大家立刻起了某種變化，好像這一切全都發(fā)生了，他們?nèi)家庾R(shí)到他們是作為一個(gè)整體在島嶼上的一個(gè)洞穴里。[89]

蘿絲的靜物擺設(shè)令拉姆齊夫人聯(lián)想到描繪狂歡宴飲場(chǎng)景的名畫中出現(xiàn)的靜物，當(dāng)她看著這幅靜物沉思時(shí)，注意到她的朋友奧古斯塔也在欣賞它們。她覺得“共同的觀看使他們一致了起來”，一時(shí)之間，在場(chǎng)的所有人都成為一體。換言之，在拉姆齊夫人的眼中，餐桌上不同的物體組成了美妙畫面，這與餐桌旁原本相互陌生的客人“組成”晚宴的方式是一致的。

尤為重要的是，盛著水果的圓形果盤與晚宴的場(chǎng)景互為呼應(yīng)，所有賓客感到自己猶如身處圓形洞穴之中，被玻璃窗與大海隔開并保護(hù)起來。這個(gè)場(chǎng)景顯示了靜物畫空間上的重要價(jià)值：貼近。晚宴限制了視野的范疇，界定了一個(gè)更為貼近的空間。拉姆齊夫婦和客人們聚集起來成為一個(gè)整體的情景與桌上靜物的呼應(yīng)如此強(qiáng)烈，以至于似乎正是這幅靜物促成了第一章中敘事的轉(zhuǎn)折：是水果和貝殼形果盤把晚宴賓客匯集在了一起。

不僅如此，餐桌上的靜物還導(dǎo)致了晚宴的結(jié)束。在晚宴過程中拉姆齊夫人“一直在留意地保護(hù)那盤水果（但并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)），希望誰(shuí)也不要碰它”，因?yàn)樽⒁暪P使她心中“越來越安詳”。[90]當(dāng)一只手伸過來從果盤中拿走了一個(gè)梨的時(shí)候，拉姆齊夫人覺得這破壞了果盤的整體性。對(duì)靜物的破壞令拉姆齊夫人“惋惜地”看著擺設(shè)餐桌的蘿絲和其他的兒女們，正當(dāng)她期盼自己的大女兒將來比剛訂婚的明塔·多伊爾更加幸福之時(shí)，晚宴突如其來地結(jié)束了：“她的女兒一定要比別人的女兒幸福，但現(xiàn)在晚餐結(jié)束了。該離席了”。[91]此刻晚宴的結(jié)束似乎不是由餐桌旁任何人的行為所致，而是由從果盤中拿走梨子造成的，因?yàn)檫@個(gè)行為“破壞了一切”。這幅靜物引發(fā)了晚宴，將賓客聚集在一起，而后靜物的解體在一頁(yè)的篇幅之間促成了晚宴的終結(jié)。

劉易斯認(rèn)為，她的上述分析表明，我們已經(jīng)很難再像眾多評(píng)論家一樣，將靜物畫歸為非敘事性描寫。正如她前文所述，從藝術(shù)理論角度，主流觀念認(rèn)為，靜物畫首先是描寫的藝術(shù)：這個(gè)繪畫類型的用處在于“悅目”，畫的蘊(yùn)意只停留在表面，并無(wú)更深層次的象征意義，靜物畫與敘事無(wú)關(guān)。而且靜物畫對(duì)表面的關(guān)注以及對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，都與文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義描寫有相同之處，而敘事理論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義描寫始終沒有清晰的定論。彼得·布魯克斯認(rèn)為，小說中對(duì)水果、家具、裝飾品的描寫，其功能是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感：“正如靜物畫一樣，營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)世界的存在感”。[92]敘事學(xué)家通常將描寫營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)感看做刻意的偏離小說中虛擬故事情節(jié)，描寫是虛構(gòu)的文學(xué)敘事中的真實(shí)存在。

從敘事學(xué)角度來講，很多研究者認(rèn)為描寫和敘事在文本上是兩種反向的力量，任何類型的描寫都會(huì)造成敘事的停滯。例如杰拉德·熱內(nèi)特將描寫的停頓判定為敘事運(yùn)動(dòng)軸線上的一個(gè)終點(diǎn)。相同地，西摩爾·查特曼也認(rèn)為“在描寫中，故事的時(shí)間線被打斷并停滯下來。盡管我們的閱讀——或者說語(yǔ)篇時(shí)間——仍在繼續(xù)，敘述的事件卻停止了，此時(shí)我們把人物和故事背景看做一幅畫面”。[93]簡(jiǎn)而言之，從傳統(tǒng)敘事學(xué)角度，描寫和故事發(fā)展是兩種互不相容的行為。這種觀點(diǎn)雖然已經(jīng)有所改變，在敘事理論和文學(xué)批評(píng)中，描寫仍被視為棘手的話題。

劉易斯認(rèn)為《到燈塔去》挑戰(zhàn)了上述敘事理論，因?yàn)闀械拿鑼懖⑽丛斐蓴⑹碌耐ｎD?，敿Аず漳吩@樣評(píng)論：“小說中一部分?jǐn)⑹碌暮裰馗惺峭ㄟ^意象營(yíng)造的，意象從視覺上替代了情節(jié)發(fā)展?！?span >[94]劉易斯將赫姆的觀點(diǎn)引申為：《到燈塔去》中的描寫和意象不是與情節(jié)并行發(fā)展，而是推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。正如我們看到的，在晚宴的場(chǎng)景中，果盤中的那組靜物與餐桌旁的賓客初看只是篇章布局上互為呼應(yīng)，但從另一個(gè)角度來看，卻變成一對(duì)相應(yīng)發(fā)展的事件。實(shí)際上兩者關(guān)系可能更加緊密：兩者之間是因果關(guān)系。劉易斯認(rèn)為，《到燈塔去》中，語(yǔ)言化的視覺形象發(fā)揮了巨大的敘事能量——甚至可以將其看做是某種敘事的決定因素。只有在領(lǐng)會(huì)了靜物畫的傳統(tǒng)，并借用藝術(shù)理論解讀小說后，這種敘事能量才得以顯現(xiàn)。借由此種解讀我們可以看到，當(dāng)文學(xué)融合了視覺藝術(shù)時(shí)，它并未就此變得靜止僵化，也并未由敘事時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。正如伍爾夫的水果和貝殼一樣，小說的結(jié)構(gòu)并非靜止停滯，而是動(dòng)態(tài)活躍，并能夠推動(dòng)敘事的發(fā)展。在《到燈塔去》中，靜物恰恰是靜不下來的。

三、包裹披巾的頭骨

在文章第三部分中，劉易斯分析了靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭在《到燈塔去》中的敘事功能。掛在育兒室墻上的豬頭骨象征死亡和對(duì)于死亡的恐懼。而拉姆齊夫人用披巾包裹頭骨則象征母性的慰藉和保護(hù)。然而這種保護(hù)并不能長(zhǎng)久，象征死亡的頭骨可以被掩蓋，死亡本身卻無(wú)從逃避?！洞啊分凶钪匾撵o物動(dòng)態(tài)是從果盤中拿走梨子，在梨子從果盤中被拿走之后和突如其來地意識(shí)到晚宴結(jié)束之前，拉姆齊夫人試著想象當(dāng)她已經(jīng)“不在場(chǎng)”時(shí)，兒女們的生活會(huì)是怎樣。那只被不知名的手拿走的梨子，引發(fā)了拉姆齊夫人對(duì)她自己死亡的思考。

劉易斯在對(duì)塞尚靜物畫的解讀中指出，靜物畫會(huì)引發(fā)觀畫者對(duì)死亡的思考。她引用了蓋伊·達(dá)文波特的觀點(diǎn)：“靜物畫象征我們即將取走之物，盡管在畫面所描繪的那一刻，它呈現(xiàn)了上帝的慷慨和自然的豐饒”。[95]換言之，靜物畫能夠化“虛無(wú)”為“存在”——而且是極為豐饒的存在。靜物的這種能量表明，在那只梨子被拿走之前，盤中水果已經(jīng)為拉姆齊夫人對(duì)她自己死亡的思索做好鋪墊。而蘿絲布置的餐桌擺設(shè)不僅只有水果，還包括貝殼形果盤。作為死亡的象征，貝殼常被用做“死亡寓言畫中的元素，因?yàn)楸M管形狀美麗，殼中曾經(jīng)庇護(hù)過的生命卻已消亡”。[96]簡(jiǎn)而言之，貝殼本身就是某種殘骸，因而很容易成為人類骷髏頭的對(duì)應(yīng)物。

提到貝殼幾頁(yè)之后，靜物畫中常見的死亡象征骷髏頭就出現(xiàn)了。晚宴后，拉姆齊夫人到孩子的臥室里，發(fā)現(xiàn)他們被掛在墻上的一個(gè)豬頭骨弄得心煩意亂。繼餐桌擺設(shè)中的貝殼之后，此處豬頭骨成為死亡主題。頭骨的形狀和質(zhì)地甚至都和貝殼相似：貝殼有角狀的邊緣，頭骨長(zhǎng)著犄角。頭骨投下的恐怖陰影讓孩子們無(wú)法入睡，因此拉姆齊夫人解下自己的披巾裹在頭骨上，被包裹頭骨在拉姆齊夫人的眼中成為一幅靜物，她的思緒深入靜物之中，有如深入一幅風(fēng)景畫：“像是一個(gè)可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中?！?span >[97]同樣的，拉姆齊夫人也安慰小女兒說，她可以將包在披巾中的頭骨想象成一個(gè)美麗的微型世界：“它像她在國(guó)外時(shí)看到過的美麗的山峰，有山谷、鮮花、鈴聲叮當(dāng)，小鳥歌唱，還有小山羊和羚羊?！?span >[98]在兩個(gè)場(chǎng)景中，伍爾夫都呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的，充滿詩(shī)意的田園風(fēng)光。

此時(shí)作為死亡象征的骷髏頭已被披巾所掩蓋，并在人物的眼中幻化為田園風(fēng)景。劉易斯認(rèn)為，小說中由象征死亡的靜物演變的田園風(fēng)景畫，所營(yíng)造的不僅是安全感，也包括一種家庭氛圍。如上所述，拉姆齊夫人在果盤風(fēng)景中的漫游使女主人，家庭、賓客在晚宴的溫馨中融為一體。那位風(fēng)景畫中的漫游者——拉姆齊夫人——將安全感傳遞到風(fēng)景之中，換言之，對(duì)于徘徊在田園氛圍之外的其他人物，這位漫游者是充滿愛意的庇護(hù)力量。

但劉易斯緊接著指出，小說中拉姆齊一家與田園風(fēng)景畫的關(guān)系也蘊(yùn)含了很多負(fù)面意義，這些風(fēng)景中體現(xiàn)的喪失之感讓我們看到伍爾夫如何運(yùn)用靜物驅(qū)動(dòng)敘事。例如，拉姆齊夫人的女兒南希散步時(shí)蹲在海灘上的小水潭邊，她將自己想象成上帝：“把小水潭想象成了大?！檬謸踝√?yáng)，給這片小小的世界投下了團(tuán)團(tuán)烏云，像上帝一樣，給千百萬(wàn)無(wú)知和無(wú)辜的生命帶去了黑暗和荒凄?！?span >[99]如同母親一樣，南希對(duì)于風(fēng)景見微知著的想象令她思考生命的局限和危機(jī)感?！澳且粋€(gè)的浩瀚和這一個(gè)的微小（水潭又變小了），這兩種感覺強(qiáng)烈地出現(xiàn)其中，使她感到自己劇烈的感情把她的身體、她的生命、世上所有人的生命都變得永遠(yuǎn)微不足道。”[100]她其實(shí)并未在思索死亡本身，而是關(guān)注于自己的“微小”和人類的“微不足道”，但她和母親的思緒都包含一種對(duì)于生活的焦慮。劉易斯認(rèn)為南希在水潭邊那戲劇性的一幕揭示了小說中其他風(fēng)景畫的基本共性——一種深層之下的噪音，威脅著果盤、貝殼和披巾包裹的頭骨中世界的寧?kù)o。也就是說，《到燈塔去》中的田園和海洋都帶有挽歌的氣息，我們?cè)陲L(fēng)景畫中尋找對(duì)死亡的慰藉，正如在田園挽歌中“生命的逝去與自然的變換節(jié)奏融為一體”。[101]事實(shí)上，伍爾夫的風(fēng)景似乎預(yù)示著逝去——貝殼和頭骨表現(xiàn)死亡主題，水潭讓南希聯(lián)想到她自己的“微不足道”——但事實(shí)上并沒有任何東西被拿走。像蘿絲的靜物一樣，這微型風(fēng)景化虛無(wú)為存在，因而與田園詩(shī)的主要悖論不謀而合-詩(shī)中呈現(xiàn)的寧?kù)o永遠(yuǎn)神秘莫測(cè)，而慰藉總與變化和痛苦相伴。

第三部分的最后，劉易斯總結(jié)了骷髏頭在小說中的敘事功能。被披巾包裹的頭骨令人物聯(lián)想到田園風(fēng)景，但田園風(fēng)景的作用不是將死亡歸于自然，或是給哀痛者以安慰，而是掩蓋死亡的象征。即使拉姆齊夫人用披巾將頭骨包起來，想要保護(hù)她的兒女，我們也知道這種保護(hù)無(wú)法持續(xù)長(zhǎng)久。頭骨終將從披巾中逃離，就像孩子們無(wú)論把燈放在哪兒，頭骨的陰影都無(wú)法消失一樣。

四、蓋著防塵罩布的水罐和椅子

在文章第四部分中，劉易斯分析了《到燈塔去》中另一幅重要靜物：蓋著防塵罩布的水罐和椅子。如果說在《窗》中被包裹的靜物帶來安全感，那么在第二章《歲月流逝》中，蓋著幕布的家具卻有助于營(yíng)造拉姆齊住宅的幽靈氣氛，同一個(gè)意象的延伸突出了它的嚴(yán)酷意義：歲月流逝，生命終將逝去。在小說第一、三章之間，拉姆齊家的房屋已無(wú)人居住，所有的家具都被罩了起來。劉易斯著重分析了第二章開始的兩段描寫：

就這樣，美統(tǒng)治了一切，和寂靜一起構(gòu)成了美本身的形態(tài)，這是生命已經(jīng)離去后的美；如從火車車窗中看到的黃昏時(shí)的水池，遙遠(yuǎn)、孤單，稍縱即逝、在暮色中顯得蒼白，盡管曾被看到過，卻依然孤獨(dú)。美和寂靜在臥室里拉起手來，在蓋著防塵罩布的水罐和椅子間，就連風(fēng)的窺探和海邊潮濕空氣的溫柔觸摸、蹭擦、嗅聞、再三反復(fù)重復(fù)它們的問題——“你們會(huì)褪去顏色嗎？你們會(huì)消亡嗎？——也未能擾亂這寧?kù)o、冷漠和完美的一體性氣氛，似乎它們提出的問題幾乎沒有必要由他們來回答：我們繼續(xù)存在。

似乎沒有任何東西能夠破壞那個(gè)形象，玷污那份純真，或攪亂那支配一切的寂靜的幕罩，這幕罩一個(gè)又一個(gè)星期地在空空的房間里把鳥兒漸漸低落的啼叫、輪船的汽笛聲、田野里低沉的嗡嗡聲、狗吠、人喊和自己交織在一起，并用它們把寂靜的房子包裹起來。只有一次一塊木板翹裂起來落到樓梯的平臺(tái)上；半夜時(shí)分，轟的一聲，木板斷裂，仿佛在多少個(gè)世紀(jì)的靜止后，一塊巖石從山上崩裂后轟隆隆向山谷猛沖而去，罩幕的一角松開了，來回?cái)[動(dòng)。[102]

劉易斯認(rèn)為被罩著的家具提供了死亡主題的另一個(gè)變形：正如貝殼的角質(zhì)邊緣與豬頭骨上的角相呼應(yīng)一樣，在這一章中披巾包裹的頭骨演變?yōu)椤吧w著防塵罩布的水罐和椅子”。正如安妮·班菲爾德所說，在《歲月流逝》的世界里，“除了沒有意識(shí)的物品和罩起來的家具，沒有什么能夠持久”。[103]這些幽靈般的家具，似乎也借鑒了靜物畫的傳統(tǒng)。

《歲月流逝》被認(rèn)為是伍爾夫最抽象艱澀的文字，她在這一章中對(duì)于敘事技巧的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)尤為突出，此章中她的目的是“描寫一座空寂的房子，沒有人物出場(chǎng)，時(shí)間流逝，一切都不具面目，沒有什么可以抓住”。[104]因此這一章就如靜物畫一樣，掙脫了有關(guān)人類的敘事范疇，將自己置于物質(zhì)存在的層面。

一個(gè)曾經(jīng)遍布觀察主體的空間缺失了人類意識(shí)，自然會(huì)產(chǎn)生幽靈般的氛圍，整棟房子充滿往事陰影。即便是被伍爾夫擬人化了的美和寂靜也只能帶來冷漠的安慰：“美本身的形態(tài)”畢竟只是“生命已經(jīng)離去后的美”。第一章《窗》中曾這樣評(píng)價(jià)拉姆齊夫人的美：“但美并不是一切，美有它的不良后果——它來得太容易，來得太完整。它使生活停止-凍結(jié)了生活?！?span >[105]正如《歲月流逝》中美是無(wú)生命的形態(tài)，此處美成為凍結(jié)生活的力量。拉姆齊夫人象征的永恒時(shí)刻與她自身的逝去是密不可分的，莉莉在回憶逝去的拉姆齊夫人時(shí)感受了對(duì)生命的頓悟，她意識(shí)到夫人的美和生活藝術(shù)具有讓某一時(shí)刻成為永恒的力量。但莉莉的頓悟取決于這個(gè)事實(shí)——在那一刻拉姆齊夫人已經(jīng)逝去。盡管靜物令人聯(lián)想到空間和人物的姿態(tài)，靜物畫的“根本舉措”卻是將人物從畫面中除去。換言之，《歲月流逝》中的美就如靜物畫之美一樣，預(yù)示了生命的逝去。

在劉易斯引用的兩段靜物描寫中，“海邊空氣”四處嗅聞，詢問著：“你們會(huì)褪去顏色嗎？你們會(huì)消亡嗎？”作為回應(yīng)，自然界中的力量——美和寂靜——與房中的物品似乎在說：它們能夠無(wú)視人類必然的死亡而存在。但是在《窗》中的靜物擺設(shè)由于拿走一只梨子被破壞了，這表明對(duì)于靜物畫或拉姆齊的房子來說，美和寂靜并非永恒不變。一方面，在空寂已久的房中，似乎沒有什么可以“攪亂那支配一切的寂靜的幕罩”，但緊接著邁克納布太太就闖進(jìn)來清掃房間，于是靜默的客觀世界被推進(jìn)某種運(yùn)動(dòng)之中。另一方面，靜物畫，不論描繪的是梨子，貝殼還是蓋著罩布的水罐，永遠(yuǎn)詢問著海邊空氣重復(fù)的問題：“你們會(huì)褪去顏色嗎？你們會(huì)消亡嗎？”而靜物畫呈現(xiàn)的死亡主題也永遠(yuǎn)做著同樣的回答：“是的”。美會(huì)褪去顏色，寂靜會(huì)消亡，水果會(huì)腐爛，曾經(jīng)目睹這些事物的人類也終將逝去。

換言之，《歲月流逝》中的靜物旨在促成一種特殊的敘事。所有這些象征死亡主題的事物，以其對(duì)人類死亡必然性的隱喻，將小說敘事推至唯一可能的終極意象。于是，在海邊空氣預(yù)示消亡的可能之后，拉姆齊房中家具上覆蓋的幕布被揭開，寂靜被打破。拉姆齊夫人用來包裹頭骨的披巾一角松開了，披巾的松動(dòng)打開了通往死亡之門，拉姆齊夫人去世了，她的兩個(gè)兒女也在三頁(yè)的敘述中相繼死去。劉易斯認(rèn)為，《歲月流逝》中降臨在拉姆齊一家身上的種種災(zāi)難恰恰是靜物中蘊(yùn)含預(yù)言的實(shí)現(xiàn)——靜物中反復(fù)預(yù)示的宿命最終無(wú)法逃避。

在第四部分的最后，劉易斯借用卡斯特洛的觀點(diǎn)分析了靜物畫的雙重視野對(duì)于小說敘事的貢獻(xiàn)?？ㄋ固芈逭J(rèn)為畫中的靜物“傳統(tǒng)上通常透過向外瞭望的窗戶與風(fēng)景結(jié)合，或是與某種暗示寬廣視野的形狀結(jié)合”，以此“將遙遠(yuǎn)的事物拉近，并使個(gè)人生活與外部世界和公共事務(wù)聯(lián)系起來”。[106]也就是說，靜物畫的雙重視野使我們得以同時(shí)看到桌上的事物和窗外的風(fēng)景——看見前景和背景，微觀和宏觀?！稓q月流逝》中，伍爾夫在敘事視野方面有類似的創(chuàng)新。她放大了“蓋著罩布的水罐”之類靜物的生命來充滿敘事空間，而將拉姆齊一家戲劇性事件的敘述壓縮至括號(hào)之中。正如南希在海邊同時(shí)感受到天空的浩瀚和水潭的微小，我們也看到一戰(zhàn)動(dòng)蕩的浩瀚視野和拉姆齊一家的個(gè)人悲劇。

透過這一視野的變化，以及“籠罩一切的無(wú)邊黑暗”，我們得以看清伍爾夫的靜物顯示的敘事能量。拉姆齊夫人由于未知的原因死去，普魯死于跟分娩有關(guān)的疾病，安德魯在一戰(zhàn)中犧牲，房子中空無(wú)一人，被自然接管，靜物中蘊(yùn)含的死亡預(yù)言一一實(shí)現(xiàn)?！稓q月流逝》延伸了《窗》中不時(shí)出現(xiàn)的死亡主題，使之更加清晰：從小說一開始，死亡就是敘事的一部分，而不是突兀地出現(xiàn)在敘事過程之中。

在結(jié)語(yǔ)中，劉易斯再次提到文章開頭的軼事，她想要借助這個(gè)故事強(qiáng)調(diào)的是靜物在塞尚畫布上和伍爾夫的敘述中呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)。在兩者中，靜物畫都重新對(duì)“富于含義的形式”做了極端的定義。靜物在此引導(dǎo)讀者經(jīng)歷了一系列強(qiáng)烈的人類情感：同情、哀悼、懷舊和震驚。靜物畫的形式看似靜止，其實(shí)卻是運(yùn)動(dòng)和延展的。畫中的變化有助于我們從視覺角度解讀對(duì)伍爾夫的敘事，并重新認(rèn)識(shí)靜物畫本身?！兜綗羲ァ分?，靜物所描繪的事物至關(guān)重要——蘋果和梨子、貝殼、頭骨、罩布覆蓋的水罐——各種形態(tài)蘊(yùn)含復(fù)雜多變的含義。它們初看上去寓意仁慈和溫情，卻又轉(zhuǎn)而預(yù)示死亡，當(dāng)它們似乎化為純粹的客觀存在時(shí)，卻又脫離了靜態(tài)，從而使人類和現(xiàn)實(shí)得以重新進(jìn)入畫面。靜物中的各種形態(tài)不斷地?cái)U(kuò)展小說的視野，展示靜物自我復(fù)蘇和重構(gòu)的能力。靜物推動(dòng)了敘事——以及我們——的發(fā)展。

五、評(píng)論

從繪畫角度評(píng)論伍爾夫的敘事技巧已不是什么新鮮話題，尤其是公認(rèn)與繪畫關(guān)系最為密切的《到燈塔去》，研究者從各個(gè)角度分析了后印象主義畫派對(duì)這部小說敘事技巧的影響。多數(shù)評(píng)論都更加關(guān)注語(yǔ)言手法對(duì)繪畫技巧的借鑒，并一一找出伍爾夫在語(yǔ)言描寫中借助的后印象派繪畫技巧，諸如色彩處理、光線對(duì)比、多焦點(diǎn)透視、變形、簡(jiǎn)化等等。卡拉·劉易斯研究的獨(dú)特之處在于她聚焦在一個(gè)特殊的繪畫類型：靜物畫，而她分析的重點(diǎn)是靜物作為敘事因素在小說敘事過程中的功能。劉易斯并未拘泥于帶有畫框的靜物畫，而是著重闡釋了伍爾夫在小說中用語(yǔ)言描繪的靜物畫面，基于這些分析，她力圖證明靜物可以成為視覺動(dòng)力和構(gòu)成敘事過程的因素，推動(dòng)敘事的發(fā)展，促成敘事的轉(zhuǎn)折，傳遞敘事主題和情感，擴(kuò)大和改變敘事視野，并通過一系列特殊的意象為敘事指明方向。傳統(tǒng)藝術(shù)理論通常認(rèn)為，靜物畫表現(xiàn)范圍的狹窄和關(guān)注層面的膚淺限制了它的敘事潛能，而敘事理論也認(rèn)為小說中的景物描寫必然造成敘事的停頓。從這個(gè)角度來講，劉易斯的文章提供了較為新穎的觀點(diǎn)。她對(duì)于靜物為敘事提供雙重視野的論述同樣值得重視，畫中的靜物“傳統(tǒng)上通常透過向外瞭望的窗戶與風(fēng)景結(jié)合”，換言之，靜物畫的雙重視野使我們可以同時(shí)看到桌上的事物和窗外的風(fēng)景——看見前景和背景，微觀和宏觀?！稓q月流逝》一章中，伍爾夫在敘事視野方面有類似的創(chuàng)新。她將“蓋著罩布的水罐”之類靜物放大在近景之中來充滿敘事空間，而將拉姆齊一家戲劇性事件的敘述壓縮至括號(hào)之中置于遠(yuǎn)景，使我們看到拉姆齊一家的個(gè)人悲劇和一戰(zhàn)的浩瀚背景。伍爾夫的靜物描寫遠(yuǎn)非只是局限于畫框之中，外部世界的遠(yuǎn)景始終處于讀者的視野之內(nèi)。領(lǐng)會(huì)靜物的敘事功能，有助于我們從視覺角度解讀伍爾夫的語(yǔ)言敘事，靜物推動(dòng)了伍爾夫敘事的發(fā)展，引領(lǐng)我們經(jīng)歷復(fù)雜的人類情感，并將敘事空間延伸至更為深邃寬廣的背景之中。

當(dāng)然劉易斯文中的觀點(diǎn)也不是沒有局限性。首先她就藝術(shù)理論中對(duì)靜物畫的非敘事性觀點(diǎn)所做的綜述有失片面，靜物畫的主要?jiǎng)?chuàng)作目的也許并不是講述“戲劇性的故事”，但即使是傳統(tǒng)藝術(shù)理論也不可能完全否定靜物畫的敘事功能。她引用的羅杰·弗萊的觀點(diǎn)：靜物畫只有純粹的美學(xué)價(jià)值，而不蘊(yùn)含重要的思想和情感，更是過于極端。如果劉易斯此處的理論綜述是要證明自己研究的創(chuàng)新性，未免有些牽強(qiáng)。對(duì)于靜物畫的解讀從來就不會(huì)僅僅停留在它的美學(xué)價(jià)值的層面，畫家在靜物中描繪的物體雖然普通，卻常常在其中暗藏深意，物體的形象和色調(diào)被用來傳遞豐富的情感，這已是藝術(shù)理論公認(rèn)的事實(shí)。在有些研究者看來，某些靜物畫中描繪的每一件事物都可能是寓意深刻的象征，畫家用骷髏和人骨象征死亡的必然，鐘表象征時(shí)間的流逝，鮮花和綢緞象征轉(zhuǎn)瞬即逝的浮華。凡·高的靜物名畫《鳶尾花》中描繪了三叢紫色鳶尾花中的一朵白色鳶尾，有評(píng)論者認(rèn)為此畫表達(dá)了凡·高對(duì)人生的感受：杰出者永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的，他只要求自己自立，但他無(wú)意蔑視其他的群體，并愿意和群體合立在一起。照此看來，從藝術(shù)理論而言，劉易斯在文中用了很大篇幅對(duì)于《到燈塔去》中靜物蘊(yùn)含主題和情感的解讀——骷髏頭象征死亡，包裹的頭骨的披巾象征母性的慰藉和保護(hù)，幕布覆蓋的家具蘊(yùn)含死亡預(yù)言——似乎也并無(wú)特別獨(dú)到之處。好在她并沒有停留在對(duì)于單個(gè)靜物象征意義的解讀上，而是強(qiáng)調(diào)所有這些不同的靜物在敘事中漸次將死亡主題延伸，并以此推動(dòng)敘事的發(fā)展。如果說劉易斯成功地在文中證明了靜物能夠成為重要的敘事因素的話，那么她另一個(gè)重要觀點(diǎn)——靜物描寫本身并非敘事的停頓，靜物是“靜不下來的”，它本身包含戲劇性的敘事——就沒有那么令人信服了。畢竟敘事理論中“客觀描寫是敘事的停頓”這一觀點(diǎn)是很難推翻的。餐桌上的果盤擺設(shè)是靜止的，當(dāng)一只手伸進(jìn)果盤中拿走梨子的時(shí)候，靜物的靜態(tài)就已經(jīng)被破壞，敘事也就從停頓轉(zhuǎn)為重新開始，此時(shí)我們當(dāng)然不能說，這幅靜物本身在作戲劇性的敘述。以《歲月流逝》為例，靜物描寫中常常需要某個(gè)動(dòng)態(tài)的因素來啟動(dòng)敘事：拉姆齊家被遺忘的住宅猶如一幅靜物畫，不時(shí)有不速之客的闖入打破它的寂靜：漂泊的微風(fēng)、海邊潮濕空氣、木板的斷裂、打掃清潔的邁克奈布太太，當(dāng)靜物的靜態(tài)被打破后，敘事得以延續(xù)。當(dāng)然《歲月流逝》講述的主要不是書中人物的故事，可以說，這一章是以自然和客觀事物為主角的戲劇性敘事，這樣的敘事是純粹的靜物描寫無(wú)法勝任的。盡管存在上述局限，劉易斯的《以靜觀動(dòng)：伍爾夫〈到燈塔去〉中寓意死亡的靜物》一文仍然為伍爾夫敘事技巧的研究提供了新的角度，正如伍爾夫在她的小說中利用靜物為敘事提供了更為寬廣獨(dú)特的視野一樣。

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社會(huì)責(zé)任，還是美學(xué)實(shí)驗(yàn)——《“改革生活方式”：論20世紀(jì)30年代左翼女作家的通俗小說》一文述評(píng)[107]

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院　楊躍華

摘要：克里斯汀·埃文斯采用較為翔實(shí)的文獻(xiàn)資料和一定的小說文本分析將先鋒作家伍爾夫與左翼女作家霍爾特比和詹姆士放在一起進(jìn)行討論，旨在揭示左翼女性作家在捍衛(wèi)自身寫作傳統(tǒng)基礎(chǔ)上如何借助通俗小說表達(dá)其政治立場(chǎng)、自身社會(huì)責(zé)任以及影響讀者生活方式改變之愿望。此文還在一定程度上暗示了這場(chǎng)火藥味濃烈的爭(zhēng)斗其實(shí)并非那么水火不相容。

關(guān)鍵詞：伍爾夫　左翼女作家　通俗小說

對(duì)于英國(guó)20世紀(jì)30年代的文學(xué)景象，只要涉及女作家和實(shí)驗(yàn)性小說及理論的，文學(xué)評(píng)論圈就不可能不提及弗吉尼亞·伍爾夫。雖然關(guān)于伍爾夫的研究已是汗牛充棟，但文學(xué)評(píng)論者們似乎對(duì)與她相關(guān)時(shí)代的作家，尤其是女性作家的興趣仍未減退?？死锼雇　ぐＮ乃咕褪沁@樣一位評(píng)論者。雖然20世紀(jì)30年代的文學(xué)批評(píng)一直都存在著強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任與追求美學(xué)實(shí)驗(yàn)的分歧，但學(xué)者們?yōu)槔闻c形式間的“距離”也嘗試將文學(xué)作品按文化等級(jí)進(jìn)行分層，甚至為頗受大眾歡迎的通俗文學(xué)（middlebrow literature）正名，肯定通俗小說的重要性。這類小說研究著重于中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的承載。但《“改革生活方式”：論20世紀(jì)30年代左翼女作家的通俗小說》一文的作者克里斯汀·埃文斯卻洞察到了這些研究未曾觸及的問題，即30年代左翼女作家普遍以通俗小說的形式再現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。文章中，埃文斯將30年代左翼女作家溫妮弗萊德·霍爾特比、斯托姆·詹姆士與伍爾夫進(jìn)行關(guān)聯(lián)，探討左翼女作家們是如何將其社會(huì)主義思想融入小說以影響其中產(chǎn)階級(jí)讀者的。[108]她認(rèn)為，此研究填補(bǔ)了20世紀(jì)30年代保守主義和左翼激進(jìn)主義之張力研究的空白。[109]

討論通俗小說就不得不涉及“middlebrow”一詞。而通俗小說備受先鋒作家質(zhì)疑的原因也應(yīng)該是這個(gè)詞似乎不那么讓人臉上有光吧?！队h辭海》中關(guān)于“middlebrow”有兩個(gè)詞條：“1.名詞；2.形容詞。作名詞時(shí)，‘middlebrow’有兩個(gè)意思：1.只有中等文化教養(yǎng)的人，2.具有或假裝對(duì)知識(shí)有興趣的人，但對(duì)有獨(dú)創(chuàng)性的（即不落俗套的）或者理解費(fèi)力的文學(xué)作品又不喜歡的人”；作形容詞時(shí)，它指“屬于、有關(guān)、標(biāo)志著或適合于中等文化素養(yǎng)的”[110]。埃文斯在文章的第二段便將伍爾夫?qū)υ撛~的鄙視列舉了出來。1932年，伍爾夫在一封寫給《新政治家與國(guó)家》雜志但未發(fā)出的信中說：“中產(chǎn)階級(jí)就是這樣一群人，他們沒有確定的目標(biāo)，游弋在藝術(shù)亦和生活之間且二者混淆不堪。糟糕的是，他們對(duì)金錢、名譽(yù)或地位感興趣。”[111]接著，作者追溯了“middlebrow”一詞的來源，從《牛津英文詞典》（OED），英國(guó)漫畫諷刺雜志《笨拙》，BBC到《讀者文摘》雜志。歸納起來，這是一個(gè)隱含嘲諷、鄙視口吻的詞。20世紀(jì)30年代除了伍爾夫?qū)Α癿iddlebrow”一詞以及相應(yīng)作品的讀者顯得有些尖酸的表達(dá)外，還有一些評(píng)論者對(duì)當(dāng)時(shí)與此相關(guān)的大眾閱讀習(xí)慣也有研究。埃文斯自己的文章中簡(jiǎn)要地梳理了Q.D.利維斯，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博以及瑪麗安·肖的觀點(diǎn)。

利維斯在她的《小說與讀者》中按文化品位將小說閱讀分為四個(gè)等級(jí)：一是高雅文學(xué)；二是通俗文學(xué)（middlebrow）中作為文學(xué)閱讀的小說；三是通俗文學(xué)中既非文學(xué)閱讀的也非低俗的小說；四是暢銷文學(xué)。[112]利維斯的分類將“middlebrow”這個(gè)術(shù)語(yǔ)與“平庸”（mediocrity）聯(lián)系在了一起。作者埃文斯對(duì)伍爾夫和利維斯的評(píng)價(jià)是：“無(wú)論是伍爾夫的不屑還是利維斯的含混不清，在那些年里都沒對(duì)該詞有一個(gè)清晰的定義。”[113]為給30年代的“middlebrow”一詞尋找一個(gè)可行的定義，埃文斯提到了三位學(xué)者，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博和瑪麗安·肖。博曼《一個(gè)非常偉大的職業(yè)：1914—1939的婦女小說》一書遠(yuǎn)離知識(shí)分子的矯飾，回歸了婦女家庭小說的傳統(tǒng)。[114]尼克拉·翰博的《女性中產(chǎn)階級(jí)小說1920—1950年代：階級(jí)，家庭生活，波西米亞主義》研究在大眾觀察報(bào)道、烹飪書籍、漫畫以及幼兒手冊(cè)關(guān)照下的中產(chǎn)階級(jí)小說。[115]肖在學(xué)生的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，他們認(rèn)為的“middlebrow”書籍是那些“不羞于在沙灘上閱讀，有助于放松又不過于流行，嚴(yán)肅又不晦澀”的書。[116]埃文斯指出，這三位學(xué)者都認(rèn)為婦女作家的通俗小說充滿著階級(jí)、性別和家庭生活元素，但這些定義過于簡(jiǎn)單。[117]雖然埃文斯花了三個(gè)多版面的陳述，但她似乎最終還是沒能用自己的話將“middlebrow”做一個(gè)定義式的歸納。

為了進(jìn)一步論證，埃文斯又簡(jiǎn)要提供了30年代公共圖書館和商業(yè)圖書館中該類書籍的收藏情況并特別指出，從兩類圖書館借閱的記錄來看，通俗小說類別的界限并不分明，讀者的階層也不完全是中產(chǎn)階級(jí)。英國(guó)社會(huì)主義政治家及作家瑪格麗特·柯爾[118]認(rèn)為：“我們正處于一個(gè)全面發(fā)展的進(jìn)程……書籍不再是只適合于上層階級(jí)或受過教育的階層可以閱讀的東西，它已成為任何一個(gè)人可以享用或擁有卻不會(huì)被認(rèn)為怪異、高雅或裝腔作勢(shì)的讀物”。[119]基于柯爾閱讀的民主化趨勢(shì)，埃文斯認(rèn)為對(duì)于30年代的閱讀及其讀者的研究還有大量的工作需要做。而溫妮弗萊德·霍爾特比，斯托姆·詹姆士小說的目標(biāo)讀者群就是中產(chǎn)階級(jí)。[120]埃文斯認(rèn)為，關(guān)于保守主義與左翼激進(jìn)主義之間的張力，尤其是對(duì)30年代這兩種主義間的張力研究存在嚴(yán)重的不足。她指出：“作為小說家和記者的霍爾特比與詹姆士都將她們的社會(huì)主義信仰嵌入其30年代的通俗小說里?；魻柼乇鹊臅充N小說也是通俗小說的經(jīng)典《南瑞丁》（1936）在2011年被拍成電視劇后再次吸引了英國(guó)的觀眾。詹姆士的家庭政治三部曲《黑暗中的鏡子》講述了1926年五月的大罷工。沿襲維多利亞時(shí)代喬治·艾略特和伊麗莎白·蓋斯凱爾改革者的傳統(tǒng)，霍爾特比和詹姆士借助家庭故事行政治之實(shí)。艾略特的《費(fèi)利克斯·霍爾特》（1866）、《丹尼爾·德龍達(dá)》（1876）以及蓋斯凱爾夫人的《南方與北方》（1855），都是通過政治、家庭或浪漫情感推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，其敘事也是由這些線索交織在一起的。雖然評(píng)論者們對(duì)這些小說的雙重情節(jié)給予了關(guān)注，但對(duì)30年代左翼女性作家通俗小說的閱讀卻很少與作者實(shí)際的政治立場(chǎng)掛上鉤?！?span >[121]

30年代英國(guó)文壇兩股勢(shì)力的交鋒表現(xiàn)在左翼通俗小說作家與美學(xué)實(shí)驗(yàn)派高雅藝術(shù)家們（以伍爾夫、利維斯為例）的矛盾。小說對(duì)讀者的影響力以及品味成了關(guān)鍵詞?！丁案母锷罘绞健保赫?0世紀(jì)30年代左翼女作家的通俗小說》一文的作者埃文斯以溫妮弗萊德·霍爾特比和伍爾夫的唇槍舌劍為例討論了這個(gè)問題。埃文斯引用了霍爾特比在《左翼評(píng)論》雜志上發(fā)表的名為《我們讀什么與我們?yōu)楹巫x》的文章。此文中，霍爾特比認(rèn)為，讀者受到小說的影響“雖然短暫卻是形成性”的……“這些作品對(duì)大量中間層讀者的社會(huì)和道德倫理觀形成產(chǎn)生著影響”。[122]埃文斯強(qiáng)調(diào)，霍爾特比對(duì)于不同階層讀者的左翼式的分析重心在于“經(jīng)濟(jì)”而非“智力”因素。她引用霍爾特比的話：“如果愛、虛榮、饑餓的問題沒有得到解決，哈姆雷特的猶豫，普魯弗洛克的無(wú)用都顯得不重要……我們閱讀什么與我們是誰(shuí)、如何生活有著密切關(guān)系。改變文學(xué)價(jià)值觀在很大程度上需要改變生活方式?！?span >[123]換句話說，霍爾特比很清楚地指出了不同階層閱讀小說的不同等級(jí)，但隱含了從低一層讀者向高一層讀者靠近的內(nèi)在愿望。在閱讀習(xí)慣發(fā)生改變之前，自身的社會(huì)條件需要發(fā)生改變。[124]霍爾特比贊同伍爾夫和利維斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為在平庸和中產(chǎn)階級(jí)情感之間存在聯(lián)系。她指出，越來越多的閑暇成了平庸文學(xué)發(fā)展的主要原因。對(duì)此，埃文斯的解讀是，霍爾特比的意思是經(jīng)濟(jì)條件決定了這種平庸。[125]埃文斯并沒有看到霍爾特比的觀點(diǎn)存在著漏洞。因?yàn)椴⒎墙?jīng)濟(jì)條件優(yōu)越就一定能成就讀者的不平庸。作為有政治立場(chǎng)的左翼作家，其政治思想似乎可以賦予其小說不平庸的內(nèi)容。

在關(guān)于品味的問題上，利維斯與伍爾夫的看法顯示出他們對(duì)通俗小說作家的不滿?；魻柼乇日f：“利維斯批評(píng)中產(chǎn)階層作家的小說表現(xiàn)的只是‘普普通通的情感和過時(shí)的技巧’。伍爾夫有她自己的目標(biāo)。她強(qiáng)調(diào)的‘活的品味’（living taste）可能就是針對(duì)流行小說作家約翰·博伊登·普里斯特利”吧。[126]同為左翼作家的普里斯特利駁斥了伍爾夫和利維斯的觀點(diǎn)。他說：“我們應(yīng)該贊同‘廣泛的階層’而不是什么高雅和低俗階層。我不喜歡什么高雅或低俗，他們實(shí)質(zhì)上是一樣的群體，沒有真正的品味，沒有獨(dú)立的判斷力……什么高雅、低俗，要做獨(dú)立的人，一個(gè)有廣闊視野的人（broad-brow），有自己的價(jià)值觀，有鑒賞力，無(wú)論是俄羅斯的戲劇、芭蕾，還是酒吧或拳擊場(chǎng)。如果你能發(fā)現(xiàn)自己喜歡的是你的同類中大多數(shù)也喜歡的，承認(rèn)這樣的喜好并與他們同行?！?span >[127]普里斯特利的觀點(diǎn)被埃文斯用霍爾特比小說里的細(xì)節(jié)予以支撐?！盎魻柼乇鹊男≌f《南瑞丁》引領(lǐng)讀者進(jìn)入男性人物的視角。不過，這次的對(duì)象不是年輕的女性，而是鎮(zhèn)議員們。從記者席的角度喜劇般地對(duì)他們進(jìn)行了歪曲。這一段充滿著喜劇與夸張，但卻以聰明的讀者身份進(jìn)入正式場(chǎng)合的政治游戲。它詞匯豐富，明喻充滿想象，不難理解又原汁原味?！?span >[128]同為左翼作家的霍爾特比欣賞普里斯特利認(rèn)可的民主品質(zhì)，但這并不妨礙她的自我嘲弄?！霸谛≌f《南瑞丁》中，退休教師斯格絲維特女士在給校長(zhǎng)的信中講述她陪伴一位老婦人新生活的情況：‘你會(huì)為她的文學(xué)品味感到開心。我也是。我很快就會(huì)成為M.艾爾絲、帕米拉·維恩和厄休拉·布魯姆作品的專家了。你知道這些小說家嗎？我肯定他們給我打開了一扇新世界的門。’在分類上，這些小說與斯格絲維特讀的書沒有什么不同。雖有些諷刺的口吻，但她的推薦表明這類小說對(duì)婦女是有益的?！?span >[129]

雖然霍爾特比對(duì)伍爾夫的小說也有敬重之處，但對(duì)她的階層觀念卻持批評(píng)態(tài)度。霍爾特比對(duì)于伍爾夫愛恨交加的情感，埃文斯是這樣論述的，在霍爾特比所著的《弗吉尼亞·伍爾夫》一書中，首章的題目《弗吉尼亞·斯蒂芬的優(yōu)越》表明，霍爾特比關(guān)注經(jīng)濟(jì)條件對(duì)藝術(shù)與寫作的影響。她對(duì)伍爾夫作為斯蒂芬的女兒在成長(zhǎng)過程中享有的一切優(yōu)越條件加以羅列并指出伍爾夫?qū)Υ说娜徊挥X。在回應(yīng)伍爾夫《我們所知的生活》散文集的前言時(shí)，霍爾特比和普里斯特利一樣，提倡民主和寬懷的品位，從而拉開了自己與伍爾夫這位倫敦知識(shí)階層優(yōu)越女兒的距離?；魻柼乇日f：“在她的前言里，伍爾夫表?yè)P(yáng)了工作女性的品質(zhì)：有力量，有幽默感以及她們的可塑性品質(zhì)。但（伍爾夫）又特別補(bǔ)充道，‘但成為女士更好；她們喜愛莫扎特、愛因斯坦，即喜愛目的性的東西而非手段性的東西’。這是一種一刀切的說法?！肯矏勰亍孟袷窃谡f，只有斯蒂芬家的女兒才能做得到。因?yàn)?，女士們常常就是喜愛那些手段性而非目的性的東西，比如Derby牌子的帽子、杜鵑花淺灘、珍珠項(xiàng)鏈、慈善舞會(huì)的主席身份、晚宴的伯爵夫人?！?span >[130]霍爾特比對(duì)伍爾夫的矛盾情感在埃文斯看來是霍爾特比自己無(wú)法解決的政治與藝術(shù)的沖突?；魻柼乇葘?duì)伍爾夫的批評(píng)實(shí)則表露了在道德觀上她與通俗小說讀者群婦女是站在一起的。盡管如此，埃文斯指出，霍爾特比關(guān)于伍爾夫此部分的說法有“斷章取義”之嫌。因?yàn)槲闋柗虻脑捠沁@樣說的：“工作階級(jí)，不管用什么名字來給她們，都不是被踐踏，心存嫉妒，疲憊不堪的階層；她們幽默、有活力且獨(dú)立。如果我們之間去除像主人或女主人或顧客這樣的身份障礙，在洗槽邊或客廳里隨意而輕松地像志同道合的同伴一樣相見，那么偉大的解放就會(huì)到來，友誼與同理心就有可能產(chǎn)生。”[131]

后來，霍爾特比似乎也認(rèn)識(shí)到了伍爾夫此段話的真正含義，即這段話是伍爾夫“在政治書寫中”表達(dá)的“最高理想”。其實(shí)，霍爾特比對(duì)于伍爾夫的文學(xué)形式非常敬仰，因?yàn)椤拔闋柗驅(qū)懙脑?shī)化的風(fēng)格是上乘的”。[132]但霍爾特比懷疑，“這些方法在多大程度上能夠應(yīng)用到更為復(fù)雜、精細(xì)、更需智力的文學(xué)作品中呢。海本身就很美。我不能肯定（那些手法）是不是必要”。[133]吸引霍爾特比的東西是伍爾夫像海浪這樣的印象派作品與自己實(shí)際且更直接的通俗作品間的差異，她說：“作者（伍爾夫）的藝術(shù)手法好像把我可以嘗試的手法差不多都清除了，她的感受對(duì)我也是完全陌生的。”[134]如果說霍爾特比對(duì)伍爾夫的批評(píng)不算太公平的話，伍爾夫在霍爾特比的問題上也是如此。她對(duì)于霍爾特比的不屑原因有二：1.霍爾特比無(wú)論是出身還是地域都讓她看不起；2.霍爾特比的作品完全模仿喬治·艾略特。[135]埃文斯認(rèn)為，按照伍爾夫的說法，艾略特對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的同情反映在她的《米德爾馬契》中，而霍爾特比的《南瑞丁》實(shí)際上就是這部小說的模仿。[136]

經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)十頁(yè)對(duì)“middlebrow”定義梳理與討論以及呈現(xiàn)霍爾特比與伍爾夫等人的“交鋒”后，作者埃文斯將筆鋒轉(zhuǎn)向了霍爾特比的小說《南瑞丁》。該小說1936年出版時(shí)霍爾特比已經(jīng)去世。該書一經(jīng)出版便獲得巨大的成功，僅5天時(shí)間銷量就達(dá)16000冊(cè)，第一年在英國(guó)和美國(guó)的銷量分別為40000和20000冊(cè)。同時(shí)該小說還選入當(dāng)年英國(guó)圖書協(xié)會(huì)書目并獲詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)?！赌先鸲　费堇[的是一個(gè)政治與愛情的故事。女主人公莎拉·伯頓單身，是一位有獨(dú)立意識(shí)、有追求的成功單身女校長(zhǎng)。她愛上了自己的政敵，一位鄉(xiāng)紳，也是她學(xué)生的父親。雖然這是通俗小說的題材，但小說給予同等關(guān)注的還有社會(huì)政治，如幫助貧窮卻聰明的孩子莉迪亞·赫利，揭露當(dāng)?shù)匾恍┱晤I(lǐng)袖的劣行，具有社會(huì)主義立場(chǎng)的議員喬·阿斯特爾改革的失敗以及莎拉推動(dòng)學(xué)校改革的小小成功等。如果撇開愛情的成分，僅就小說關(guān)注的這些政治話題就可以看出霍爾特比的政治追求。更值得注意的是，霍爾特比不僅改變了通俗作品中只對(duì)愛情和家庭生活的關(guān)心，她的重要貢獻(xiàn)還在于她的小說中彌合了政治與愛情的鴻溝。[137]實(shí)際上，愛情在政治的語(yǔ)境下得到了強(qiáng)化，左翼與右翼的爭(zhēng)斗，保守與進(jìn)步的沖突在莎拉與其對(duì)手羅伯特·卡尼的關(guān)系中得以展現(xiàn)。而莎拉與羅伯特約會(huì)的失敗則（卡尼突發(fā)病逝）暗示向平庸的傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀的挑戰(zhàn)失敗。雖然莎拉對(duì)羅伯特的愛戀不含雜質(zhì)，但霍爾特比知道這種關(guān)系是沒有未來的。

然而，霍爾特比要徹底闡釋自己的政治思想僅靠不同政見者之間的感情故事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?；魻柼乇鹊恼沃鲝?jiān)谛≌f開篇“致議員霍爾特比女士的信”中這樣寫道：“我們共同的敵人是貧窮、疾病、無(wú)知、孤獨(dú)、瘋癲、社會(huì)不適應(yīng)。這是一場(chǎng)值得打的戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)同仇敵愾的行動(dòng)基于我們對(duì)人性一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)——我們不單單是各自面對(duì)永恒與自我靈魂的個(gè)體，我們與他人還是隊(duì)員?！?span >[138]當(dāng)莎拉沉醉于自我之時(shí)，社會(huì)主義議員阿斯特爾在信中提醒她，“我不會(huì)去參加你的慶?；顒?dòng)。除了我要去倫敦參加一個(gè)周日游行的原因之外，你不是更了解我嗎？在你們那里做議員時(shí)我已經(jīng)受夠了做一名好市民。現(xiàn)在我要做一名斗士，感謝上帝！我要停止可恥的妥協(xié)?！?span >[139]議員白竇斯在指責(zé)莎拉時(shí)也說：“我們普通人團(tuán)結(jié)在一起可以與困擾我們的貧窮、疾病、無(wú)知、瘋癲進(jìn)行斗爭(zhēng)?！?span >[140]這段將小說引向尾聲的話語(yǔ)用通俗小說的愛情主題成就了激進(jìn)思想的表達(dá)。雖然羅伯特從來沒有真正愛過莎拉，而她對(duì)羅伯特的愛卻使她發(fā)生了改變。她將自己全部的精力投入到了社區(qū)的工作之中。把羅伯特·卡尼的莊園改造成一座殘疾兒童院是她未來計(jì)劃的一部分。[141]

賦予小說人物信仰并將其為之所做的努力藝術(shù)化，抑或直白與迂回都與作家自身的信仰和藝術(shù)觀密不可分。文章作者埃文斯認(rèn)為，霍爾特比作品里不可能沒有政治，于是在分析其作品的同時(shí)將她個(gè)人的政治理想與藝術(shù)觀也進(jìn)行呈現(xiàn)?；魻柼乇燃仁仟?dú)立勞動(dòng)黨黨員，又是六點(diǎn)小組（The Six Point Group）[142]成員。該組織由朗達(dá)夫人于1921年建立，提倡六項(xiàng)平等：政治、職業(yè)、道德、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與法律。他們的口號(hào)是“平等第一”。這個(gè)女性組織與新女性主義的不同在于，新女性主義關(guān)心的是婦女條件的改善。[143]1926年，《約克郡郵報(bào)》和《歲月》雜志都刊登了霍爾特比的同一篇文章?；魻柼乇仍谖恼轮姓f：“作為一個(gè)女權(quán)主義者，舊女權(quán)主義者，我對(duì)女權(quán)主義隱含的東西都不感冒。我只是希望它的目的是要求平等，就是為女性謀福祉，這就是女權(quán)主義。我愿意干我自己喜歡的事，研究種族關(guān)系、寫小說等等。但如果還存在不平等、不公正，大多數(shù)婦女沒有享有機(jī)會(huì)均等的權(quán)利，我就必須是女權(quán)主義者?！?span >[144]埃文斯認(rèn)為，霍爾特比視女權(quán)主義為解決社會(huì)深層次問題的一個(gè)必要步驟。在《南瑞丁》中，霍爾特比通過女主人公莎拉的獨(dú)立與事業(yè)作為她關(guān)注政治的一個(gè)途徑。莎拉角色中的社會(huì)主義思想甚至體現(xiàn)在她對(duì)學(xué)生的演講中：“質(zhì)疑權(quán)威……質(zhì)疑政府的政策、軍備競(jìng)賽、貧民窟的問題、學(xué)校經(jīng)濟(jì)貧困生的供給問題、女性為了婚姻放棄工作的問題、玩忽職守的人還在繼續(xù)的問題?！?span >[145]

小說成了政治思想表達(dá)的載體。埃文斯評(píng)價(jià)道：“霍爾特比作為作家是實(shí)用性的。她用（小說）達(dá)到的是政治立場(chǎng)的表達(dá)而非審美的追求，因?yàn)橐徊繉懽骶坑腥さ耐ㄋ仔≌f會(huì)有眾多的讀者?！?span >[146]對(duì)此，霍爾特比是這樣說的：“通俗小說是書寫政治題材最理想的方式……像伍爾夫這樣的作家站得很高，不會(huì)寫我們職業(yè)記者所寫的作品。我對(duì)自己的作品不抱幻想。我已把自己訓(xùn)練成一個(gè)寫作快手，涉獵各種素材，有可讀性且不拖拉。這樣的作品雖談不上藝術(shù)，但卻與政治相關(guān)”。[147]在面對(duì)伍爾夫的批評(píng)時(shí)，霍爾特比回應(yīng)道：“我們能夠獲得的閑適與愉悅都?xì)w功于艾略特。她讓我們分享了她們的生活。這種分享不再是傲慢或好奇，而是出自于一種同情之心……薩克雷和阿諾德·貝內(nèi)特對(duì)生活中物質(zhì)環(huán)境細(xì)節(jié)的了解遠(yuǎn)勝于伍爾夫……目前讀《到燈塔去》的人也很少，因?yàn)樗枰x者的智力與想象；而普里斯特利的小說”“……《好伙伴》卻讓我們讀到到一部令人愉快、既全面又不用絞盡腦汁的小說?！?span >[148]在結(jié)束對(duì)霍爾特比的分析時(shí)，埃文斯總結(jié)道：“霍爾特比讓我們看到的是日常生活中的人，而伍爾夫的實(shí)驗(yàn)小說《雅閣布的房間》卻只是觀賞，《達(dá)羅衛(wèi)夫人》也只是在我們的眼前一晃而過。雖然伍爾夫?qū)νㄋ仔≌f有些鄙視，但對(duì)其涉及社會(huì)問題的方面也是有所認(rèn)可的。繼實(shí)驗(yàn)小說《浪》之后的《歲月》伍爾夫?qū)π≌f的素材以更為傳統(tǒng)的方式進(jìn)行組織并體現(xiàn)出明顯的社會(huì)問題意識(shí)。這些都證明，30年代通俗小說表達(dá)政治的必要性需要被認(rèn)識(shí)，即作家們有必要與政治、與社會(huì)、與大眾讀者進(jìn)行溝通了。”[149]

埃文斯在文章里舉出的第二位通俗小說家是斯托姆·詹姆士。她畢業(yè)于英國(guó)利茲大學(xué)，著有《黑暗之鏡》三部曲等作品。[150]埃文斯以詹姆士為例是出于兩個(gè)理由：第一，她對(duì)伍爾夫的批評(píng)十分尖銳，甚至令其陷入她批評(píng)的“陰影之中”；第二，詹姆士作為通俗小說作家，與霍爾特比雖有政治立場(chǎng)上的趨同，但在創(chuàng)作上卻存在差異。關(guān)于詹姆士對(duì)伍爾夫的批評(píng)，埃文斯這樣寫道：“《歲月》出版后，伍爾夫在自己的日記中寫道：‘我一度感到自信，但[三個(gè)基尼]要等到五月中旬才能出版。在此之前，我得處在《歲月》和斯托姆·詹姆士女士嫉妒失望的陰影中。’雖然，她們兩者之間有沒有信件來往不得而知，但伍爾夫很有可能通過詹姆士的講座‘當(dāng)代生活中的小說’得知了斯托姆·詹姆士對(duì)《歲月》的深深失望。伍爾夫描繪的是‘現(xiàn)實(shí)中不存在人物的虛假空洞……他們把勞倫斯的大樹連根拔起，置于空中。’這個(gè)比喻意味著人與自然的割裂。情感對(duì)于詹姆士來說是文學(xué)優(yōu)勢(shì)的反向。斯托姆·詹姆士是根植于約克郡的作家，她崇尚勞倫斯創(chuàng)立的身體深度表達(dá)情感的方式。她在比較伍爾夫和勞倫斯時(shí)寫道：‘與伍爾夫相比，勞倫斯筆下的人物同樣有著豐富無(wú)比的內(nèi)心世界，但他們卻絲毫不同。伍爾夫小說的行動(dòng)就是一張細(xì)膩通透的皮膚，在上面看得見思想與情感的經(jīng)絡(luò)網(wǎng)，而勞倫斯小說的行動(dòng)是情感推動(dòng)且意義深遠(yuǎn)。’”[151]

詹姆士自己的作品強(qiáng)調(diào)“情感推動(dòng)行動(dòng)”。她的《黑暗之鏡》三部曲反映了她30年代的小說與地域和城市現(xiàn)代主義的同盟。在斯托姆·詹姆士小說的評(píng)論中很難見到實(shí)驗(yàn)性的痕跡。她的作品也被當(dāng)作通俗小說來讀，并與約翰·博伊登·普里斯特利[152]和菲利斯·本特利[153]的作品同好惡。這與霍爾特比自覺地使用通俗寫法是不同的。斯托姆·詹姆士的《黑暗之鏡》描寫的是1926年的大罷工。盡管該小說運(yùn)用了一點(diǎn)現(xiàn)代主義的敘事技巧，但詹姆士與霍爾特比在敘事風(fēng)格和關(guān)注點(diǎn)上仍舊一樣，即家庭和政治。但政治對(duì)于斯托姆·詹姆士來說是核心。她在小說中給予大量的筆墨討論政治并始終堅(jiān)信作者的道德和政治責(zé)任是至高無(wú)上的。在《小說家的技藝》一文中，詹姆士強(qiáng)調(diào)“小說家對(duì)讀者的影響以及不可避免地要對(duì)取悅平民說不。作家應(yīng)該表達(dá)道德和政治觀點(diǎn)，但不應(yīng)該以作品的質(zhì)量為代價(jià)……”她贊成富有情感的個(gè)人化并表示“即使是像蕭伯納那樣我希望你們接受我的道德和社會(huì)信仰，我也首先要讓你們發(fā)笑或哭泣。”[154]

埃文斯以詹姆士的小說《不回頭》為例，進(jìn)一步說明其小說的政治性。小說講述的是罷工如何影響家庭生活的故事。雖然罷工的失敗讓此舉的領(lǐng)導(dǎo)者們擔(dān)心回家后妻子的反應(yīng)，但他們的家庭既是保障又是希望之源。同霍爾特比的女主人公一樣，詹姆斯的人物也可以選擇不做家庭婦女而做社會(huì)工作。埃文斯認(rèn)為，堅(jiān)持家庭的穩(wěn)固是讀者們把詹姆士的作品當(dāng)成通俗小說來讀的一個(gè)重要原因。她通過萊昂納多·愛爾思在《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》里的批評(píng)試圖證明此點(diǎn)，因?yàn)閻蹱査疾恍蕾p詹姆士將政治與家庭故事攪在一起反映社會(huì)不公正對(duì)于個(gè)人生活的影響這點(diǎn)。但埃文斯同時(shí)又把該故事結(jié)尾被認(rèn)可的觀點(diǎn)拿了出來：“另一方面，《不回頭》的結(jié)尾因其個(gè)人化情感再現(xiàn)的象征意義而非政治性的表達(dá)受到評(píng)論者的贊賞”。[155]埃文斯為何這樣做有些讓人費(fèi)解。

為了說明詹姆士在創(chuàng)作技巧上還是對(duì)伍爾夫有所借鑒的，埃文斯用詹姆士1933年的中篇小說《休息的日子》進(jìn)行舉例。埃文斯認(rèn)為，《休息的日子》是伍爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》的社會(huì)主義版本。詹姆士在1935年也意識(shí)到這部小說政治味兒的不足。在寫作技巧上，這部通過貧困的女主人公羅斯一天里的內(nèi)省獨(dú)白，將社會(huì)的不公與疏離在個(gè)人意識(shí)中的反應(yīng)再現(xiàn)出來。作為已婚婦女，如果達(dá)羅衛(wèi)夫人無(wú)憂的生活可以讓她不斷地回憶過去并為失去自我獨(dú)立而感到惋惜的話，詹姆士的女主人公羅斯則只能通過婚姻才能得到自己作為個(gè)體的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)保證。達(dá)羅衛(wèi)夫人感到的空虛在羅斯那里被改寫成因丈夫參戰(zhàn)而失去了生存基礎(chǔ)的個(gè)體。埃文斯說，“可以肯定的是，詹姆士在寫《休息的日子》時(shí)腦子里一定滿是《達(dá)羅衛(wèi)夫人》。但她在借鑒《達(dá)羅衛(wèi)夫人》創(chuàng)作技巧的同時(shí)，對(duì)伍爾夫關(guān)心的內(nèi)容又予以辛辣的諷刺?！?span >[156]

詹姆士對(duì)于像伍爾夫等先鋒作家表達(dá)過這樣的看法：“喬伊斯是一種‘純粹分解力量，一位神圣的妖魔，以連根拔起般的形式創(chuàng)作出一片荒原；他是偉大的反人類者，因?yàn)樗媚Ч戆愕募记珊筒粩嗟挚挂靶U的薄墻破壞著傳統(tǒng)?！?span >[157]針對(duì)伍爾夫著名的現(xiàn)代小說，她將H.G.威爾斯、高爾斯華綏以及貝內(nèi)特三位著名通俗小說作者放在一起予以贊美：“[伍爾夫、喬伊斯和一些其他作家]在他們的作品里沒有一部像貝內(nèi)特的《老婦譚》那樣浩大廣博，或者像高爾斯華綏的《福爾賽世家》那樣闡釋了那個(gè)時(shí)代的精神面貌，或者像威爾斯的《托諾·邦蓋》和《吉普斯》那樣讓我們有一種身臨其境在各個(gè)階層之中的感覺?！?span >[158]她還說，“意識(shí)流——這種我們假裝看見的著名流就像大家贊同在劇院里把布景造成的水流當(dāng)成真正的溪流一樣?！?span >[159]

埃文斯認(rèn)為，同是通俗小說作家，霍爾特比和詹姆士在政治訴求上是一致的，即他們都希望通過小說表達(dá)和影響讀者，同時(shí)又與伍爾夫的實(shí)驗(yàn)性小說保持著距離，但她倆在小說的形式和風(fēng)格上卻不同。《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》的評(píng)論推崇霍爾特比的圓形人物，認(rèn)為詹姆士的人物只是政治的宣傳員?！蹲笠碓u(píng)論》在肯定詹姆士更有政治立場(chǎng)的同時(shí)也褒揚(yáng)霍爾特比的人物給了讀者更多的激勵(lì)以及幽默和容忍度。從小說人物的社會(huì)地位來看，霍爾特比關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)，詹姆士則面向那些剛滿足溫飽，但生活不太穩(wěn)定的群體。此外，詹姆士與霍爾特比呼吁提高讀者品味的側(cè)重面也不同，一個(gè)強(qiáng)調(diào)社會(huì)條件的改善，一個(gè)強(qiáng)調(diào)教育和福利的改革。它們都是對(duì)外部環(huán)境提出的要求。詹姆士在這一方面更具政治性，她站在更為社會(huì)化的角度表達(dá)她的愿望，而霍爾特比只是在對(duì)伍爾夫個(gè)人的批評(píng)中表達(dá)了此觀點(diǎn)。

埃文斯在文章最后說，“雖然，霍爾特比和詹姆士都在很大程度上通過通俗小說探索政治立場(chǎng)的表達(dá)，但對(duì)他們小說的不同接受表明，讀者與評(píng)論者對(duì)于明確的政治話語(yǔ)是很敏感的。盡管如此，霍爾特比和詹姆士有一共同成就，那就是她們將政治與家庭之間的聯(lián)系（時(shí)而沖突，時(shí)而并行）呈現(xiàn)給了讀者，通過通俗小說這種中產(chǎn)階級(jí)讀者接受的形式挖掘社會(huì)政治表達(dá)的潛力?！?span >[160]

克里斯汀·埃文斯整個(gè)文章的焦點(diǎn)實(shí)際上有兩個(gè)：一是20世紀(jì)30年代著名通俗小說家與先鋒派小說家的矛盾沖突；二是通俗小說家之間也存在政治立場(chǎng)表達(dá)強(qiáng)與弱以及寫作技巧借鑒的差別。但作為文章的讀者似乎隱隱感到，雖然白紙黑字上的這些沖突看似不可調(diào)和，但通俗與先鋒在寫作技巧和內(nèi)容表達(dá)上都有一定程度的相互借鑒。埃文斯用較為翔實(shí)的旁證資料和小說文本論證自己的觀點(diǎn)，但其文章的題目似乎并未切中要領(lǐng)。作者埃文斯呈現(xiàn)的左翼女作家批評(píng)先鋒作家的目的究竟是為了表達(dá)自己對(duì)左翼通俗小說家社會(huì)責(zé)任感的認(rèn)同呢？還是為陳述發(fā)生在那個(gè)時(shí)代文壇的交鋒而說明通俗作家們把小說當(dāng)著工具呢？或者只是想暗示這場(chǎng)帶有火藥味的爭(zhēng)斗實(shí)則并不那么水火不容呢？這只能是仁者見仁，智者見智了。

參考文獻(xiàn)

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