我終于到了攝像機的后面

羅杰·雷讓（Roger Régent，以下簡稱RR）：……說到底，爭論的問題在于電影和戲劇是兩種殊途同歸的還是分道揚鑣的藝術(shù)。在這個問題上您怎么看？

MD：我覺得這個問題目前有點無的放矢。以英國電影為例：克里夫·唐納（Clive Donner）的電影屬于戲劇電影；但它畢竟是電影。我不覺得人們對用電影表現(xiàn)莎士比亞有任何異議。相反，這么做的人越來越多。

RR：您覺得它們更像孿生藝術(shù)，而不是分道揚鑣的藝術(shù)？

MD：更像前者，更像前者，是的。

RR：在您個人的創(chuàng)作過程中，戲劇的構(gòu)思跟電影的構(gòu)思有明顯不同嗎？

MD：當(dāng)然。在戲劇中，您會受到場地，也就是舞臺的限制，還有看不見的后臺的限制，單一的布景的限制，即使不是單一的，即使有三個布景，這種限制也很可怕。如果您愿意，我們來談下有聲片；好，我可以寬泛地說，話語介入了電影，它是在圖像之后介入的，不是嗎，人們先向您呈現(xiàn)人物，然后這個人物才開始說話。當(dāng)電影主角開始講話時，我總覺得不滿意。我想這里有一種不徹底的割裂：畫面太震撼，電影中臉的力量，總是比人物說出的話更強大，對吧？但在戲劇中我就完全不會有這種痛苦。在我看來，這種電影還不能算有聲。

RR：您想說電影人物的大部分臺詞都不是很……有趣？

MD：一方面，人們羞于說話；我覺得現(xiàn)在還沒有真正意義上的有聲片。而且……我剛剛說的，跟這個還有點不一樣：當(dāng)我談到臉和這張臉說的話之間的割裂時，我指的是字面意思，不是嗎？這個時刻總是令人失望。電影主角講話，而且是在人們看到他之后講話，他說的話總是達(dá)不到人們的期待。要么就是主角的臉秀得太多，要么就是他不會充分利用聲音。從很多方面看，從無聲影像到話語的過渡從很多方面來看還是令人失望的、別扭的。

RR：我想，有人會將您的戲劇《樹上的歲月》（Des journées entières）改編或電影……您跟我說過，于勒·達(dá)森（Jules Dassin）想拍攝它 。

MD：他想拍。

RR：他想拍。那您呢，您如何看待把您的戲劇改編成電影？尤其是改編這一部？

MD：我從來沒想過，但總之……我想達(dá)森是對的。

RR：您想過那些情節(jié)，想過這部戲劇，像巴羅（Barrault）在舞臺上導(dǎo)演的這出戲，被改編成電影嗎？

MD：我自己沒有想過。但達(dá)森想用閃回鏡頭擴大視野，直到回到殖民地，那個女人出現(xiàn)在那里；她是戲劇中未出現(xiàn)的第四個人物，也就是咪咪（Mimi），這個女孩會被看見，被演出來；這會不一樣，當(dāng)然。我想有一部分對話會被隱去。

RR：我想您很看重那些對情節(jié)發(fā)展有重要意義但看不見的人物，您很看重他們保持不可見，也正因為如此，您才沒有在戲劇中表現(xiàn)他們？

MD：啊，是的。直至今日，我依然拒絕交出《昂代斯瑪先生的午后》的電影版權(quán)：《昂代斯瑪先生的午后》的主角一直沒有出現(xiàn)。那就是昂代斯瑪先生的女兒。人們聽到她在遠(yuǎn)處笑，唱歌，但人們看不到她。一些導(dǎo)演跟我要這本書的版權(quán)，想把它拍成電影，但出于這個原因，我一直不想給。

RR：作為《音樂》的導(dǎo)演，您自己也拍過電影。那么，戲劇和電影有直接的關(guān)系嗎？而且這也跟您有關(guān)，因為您要執(zhí)導(dǎo)這部電影。

MD：我不是自己一個人執(zhí)導(dǎo)，是跟保爾·色邦一起執(zhí)導(dǎo)。他是一位電視導(dǎo)演，我跟他合作過幾個節(jié)目，我們彼此很了解，我完全信任他。我終于到了攝像機的后面！

RR：在跨出這決定性的一步時，您有什么想法？

MD：跨出這一步是正確的。您知道，給導(dǎo)演提過一些十分精準(zhǔn)的舞臺指導(dǎo)，然后抽身走人，這是很難受的。這么做一次還行，但是六七次之后，就想將這種體驗進行到底！

1966年3月26日，《電影真相》（Cinéma vérité），法國文化臺
羅杰·雷讓拍攝，PRD制作，法國廣播電視公司（ORTF）

1. 這一計劃沒有完成，但杜拉斯自己將它改編成了電影，并于1976年獲得讓·科克托（Jean Cocteau）電影獎，1977年在電視2臺播放。