三

對一個作家的評價，除了他的文本與創(chuàng)作理念以外，往往還與形成該評價的具體歷史語境有關(guān)。1989年，海子25歲的生命與共和國狂熱的歷史青春期同時戛然而止，一個時代結(jié)束了，而另一個時代才剛剛開始。歷史的巧合使海子詩歌的評價較之其他作家更為緊密地與微妙復(fù)雜的“外部”語境聯(lián)系在一起。一個突出的表現(xiàn)便是海子評價中的“80年代”想象問題。

一方面，海子追求大詩理想的氣魄，他詩歌中表現(xiàn)出來的“元氣淋漓之象”、青春的激情、英雄主義，特別是那種純粹的理想主義氣質(zhì)、“時不我待”、“知其不可為而為之”的歷史悲壯感與自覺的承擔(dān)意識，都是80年代時代精神極具癥候性的呈現(xiàn)。^[1]另一方面，90年代以后，隨著中國市場化進(jìn)程的不斷加快，消費社會中以“經(jīng)濟利益”為中心的一系列新的價值觀念逐步形成，純文學(xué)的社會影響力驟然下降，知識精英的社會地位迅速邊緣化，這些都促使人們不斷地通過對“海子”的追憶來想象一個黃金的“80年代”。可以說，“80年代”想象是海子研究中一條潛在的敘述線索。

首先，從詩歌寫作的方向來看，“詩人之死”的巨大沖擊波在當(dāng)時幾乎將其他的寫作可能盡數(shù)裹脅而去，海子詩歌在很大程度上成為新一代青年寫作者爭相臨摹的唯一理想范本，一時間，詩城新貌大有“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”之意。先鋒詩歌大規(guī)模的“倒戈”、“后退”，很快引起了詩評家的警覺：

海子顯然被推崇為當(dāng)今詩歌的模范文本。在潛在意義上，他成了各種通用詞語的“絕版密碼手冊”（我相信這有悖于詩人的本意）。這使海子非同凡響，也使輿論和批評界有欠冷靜?！ㄎ遥﹫猿终J(rèn)為，當(dāng)前詩歌低于1987、1988詩歌的水準(zhǔn)。^[2]（1991.9）

敏銳的詩人會感到，近年大量的先鋒詩歌從調(diào)性到具體的個人語型，都發(fā)生了大規(guī)模遷徙。歷史的錯位似乎在一夜之間造成巨大缺口，尖新緊張地?fù)a入當(dāng)代生存的詩已不多見，代之以成批生產(chǎn)的頌體調(diào)性的農(nóng)耕式慶典。在本體上自覺于形式，在個人方式上靠近沉潛、隱逸、自負(fù)的體面人物，是這些詩的基本特征。這像是一種“正統(tǒng)類型”的現(xiàn)代詩。中國士大夫的逍遙抒情再一次被重新憶起，演繹，仿寫，纂述。詩歌據(jù)此成為美文意義上的消費品，或精致的仿古工藝。^[3]（1992.6）

“農(nóng)耕式慶典”寫作方式所暴露的詩歌能指膨脹、技藝縮減等問題，也促使先鋒詩人不斷返回海子的寫作現(xiàn)場，重新檢視其詩歌創(chuàng)作中所隱藏的問題。與專門的海子詩歌研究不同，在這類批評文章中，海子的寫作方式多少作為一種隱含的對照線索而出現(xiàn)。臧棣借由海子寫作的極端行為主義、海子對審美加速度的天真崇拜、特別是濫用才華等問題對80年代先鋒詩歌的失矩進(jìn)行了反省和清算。在諸如“許多后朦朧詩人不乏才能，但卻極其欠缺運用才能的才能”這樣的表述中，顯現(xiàn)出一種在尋求詩歌可能性的同時尋求寫作限度的積極姿態(tài)?！鞍阎黧w的才能有效地嵌入一種正確的意識結(jié)構(gòu)中的耐心”代替不斷加速的沖動和激情成為“天才的真正標(biāo)志”^[4]。

與臧棣直接爽利的批評不同，在有些先鋒詩人那里，對海子詩歌的貶斥通過一些遠(yuǎn)為曲折的方式到來。所謂“中年寫作”正是其中富于癥候性的一種表達(dá)方式?！爸心陮懽鳌庇稍娙诵ら_愚在《減速、抑制、開闊的中年》（《大河》,1989年7月）中最早提出，而歐陽江河的《'89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》無疑是闡釋這一概念最重要的文章之一?！皻W陽江河甚至非理性地接受了這一概念”^[5]：

中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間，在深信和質(zhì)疑之間，在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已。^[6]

這段文字的玄妙、復(fù)指、模糊與“中年寫作”提法本身的曖昧相互應(yīng)求。雖然，“中年寫作”“針對的不僅是80年代詩歌的‘青春期寫作’，也暗含著對整個現(xiàn)代中國詩歌歷史的品質(zhì)缺陷的批評”^[7]；但同樣不容忽視的是，這一命名正是通過巧妙地利用文字能指與所指之間的微妙差池，而在一種“似是而非”的敘述中，建立起了以海子為核心代表的“80年代”“青春期寫作”的優(yōu)越地位。如果不否認(rèn)這一概念對先鋒詩歌其他寫作可能性的拓路作用，那么同樣也不能否認(rèn)它對所謂“青春期寫作”的簡單化處理與有意遮蔽。“在訴說‘中年寫作’時，時刻會有一個對立面存在——它從另一個極端反襯著‘中年寫作’。呈現(xiàn)中年寫作的特質(zhì)，需同時呈現(xiàn)這個對立面的特質(zhì)從而使其顯得更加顯明，也更具轉(zhuǎn)折感。這個對立面便是‘青春寫作’。歐陽江河……從許多角度對兩者進(jìn)行了比較。這些比較的結(jié)果，顯然沒有比較出優(yōu)劣，但高下之分卻在不言之中。”^[8]對“青春期寫作”的貶斥并非沒有實際的“校調(diào)”意義，但值得注意的是，這一簡慢的態(tài)度本身也包藏著對因“詩人之死”而聲名顯赫的海子詩歌的巨大焦慮。歐陽江河借“1989年”這一敏感的時間坐標(biāo)，將“青春期寫作”與“中年寫作”分劃其兩側(cè)；又通過將海子、駱一禾的詩歌充分“80年代化”，進(jìn)一步肯定了諸位詩界同仁寫作中某種“與時俱進(jìn)”的品質(zhì)，從而在敘述中建立起自身寫作的“合法性”與“去焦慮化”。

其次，從海子在非專業(yè)讀者中的接受情況來看，想象“海子”已經(jīng)成為想象“詩歌”的一種方式。在某種意義上，詩歌作為80年代最具社會轟動效應(yīng)的文學(xué)體裁，所顯現(xiàn)出來的理想主義精神與浪漫激情正是通過“詩人之死”在海子身上得以全面實現(xiàn)與最終完成的。

海子的詩歌文本、詩學(xué)抱負(fù)與詩人形象，的確存在著典型的“80年代”特征。對非專業(yè)讀者來說，直觀的“詩人形象”顯然是進(jìn)入“海子”詩歌世界、想象詩人“海子”更為重要的踏板?！昂Ｗ印弊鳛橐幻霸娙恕钡男蜗蟾嗟牟皇菓{借他的詩歌，而是憑借他的朋友、圈內(nèi)詩人以及知識精英的“敘述”和“想象”建構(gòu)起來的。其中，最為核心的形象是“孩子”與“烈士”?！霸姼枇沂俊弊鳛橐豢罱?jīng)典的“形象設(shè)計”，最早由海子的摯友駱一禾確立，他主要是從詩歌藝術(shù)的角度來為海子之死定性的；而吳曉東、謝凌嵐等從存在意義上對海子死亡的肯定，則將“詩歌烈士”這一能指可能包含的意味無限放大了?！斑M(jìn)入80年代以來，詩歌與詩壇開始經(jīng)歷一個持續(xù)的邊緣化的過程。從某種意義上說，80年代詩人群體‘提前’經(jīng)歷了1993年前后知識分子群體所經(jīng)歷的‘墜落’體驗?！?sup>[9]隨著中國越來越深地卷入全球資本主義市場，知識精英普遍產(chǎn)生了精神匱乏的歷史焦慮，詩人“適時而純潔的死亡”（荷爾德林語）令他們?nèi)绔@至寶，“海子”作為一名“詩歌烈士”的形象在1989年的敘述中立時浮出水面，成為80年代最后一個精神象征，有力地引導(dǎo)了非專業(yè)讀者從“理想主義”的方向上來理解海子。

作為一名詩人，海子的一生并不缺乏戲劇性。他詩歌中卓越的想象力，混合著貧窮的出身、不幸的愛情、“在昌平的孤獨”、內(nèi)心深處的疲倦和憂傷以及驚世駭俗的死亡，極大地滿足了人們對于一個“詩歌天才”的暗中“期許”?？梢哉f，在某種程度上“海子”在非專業(yè)讀者眼中正是直接作為一個“一般的”詩人形象而存在的?？紤]到詩歌在80年代享有極高的聲譽，對海子作為一個“一般的”詩人形象的認(rèn)同，也可以看做是對“80年代”想象的一種間接補充。^[10]而海子所經(jīng)歷的生活的不幸、情感的波折與物質(zhì)的困窘，每一項都由相反的方向增強了一名“80年代”“詩人”的道德感召力。當(dāng)90年代消費主義的潮水洶涌而來的時候，“海子”作為一個“脆弱的孩子”，一位“詩歌烈士”的形象就“責(zé)無旁貸”地成了那個重精神輕物質(zhì)，重承擔(dān)輕享樂的黃金的“80年代”最后的絕唱。

海子的詩歌，主要是高質(zhì)量的抒情詩，除卻情感質(zhì)素外，往往能夠通過“意象”的構(gòu)型與“詠唱”的節(jié)律而直接作用于讀者的審美思維。海子選取的詩歌意象，常常是非專業(yè)讀者熟識的古典主義或浪漫主義意象，如“麥子”、“家園”、“少女”、“馬匹”、“火焰”、“石頭”、“太陽”、“母親”、“月亮”、“雪山”等。這些意象喚起的往昔之感和烏托邦鏡像，暗合了90年代以來彌散在“文化共用空間”中的懷舊情緒^[11]?？梢哉f，閱讀海子詩歌，談?wù)摵Ｗ悠淙耍踔脸蔀榛赝莻€黃金的“80年代”、尋找精神家園的一種方式；而對海子的閱讀和紀(jì)念在某種程度上，也成為一種標(biāo)榜個人精神品質(zhì)、書寫個人政治的“生活風(fēng)尚”（life style）^[12]。繼知識精英之后，非專業(yè)讀者對“海子”及其詩歌的接受與想象日益成為海子研究中不容忽視的重要組成部分。

一些先鋒詩人通過指認(rèn)“海子”的詩歌創(chuàng)作來分辨、建構(gòu)一個“青春未熟”的“80年代”；而非專業(yè)讀者更多地傾向于通過想象“海子”來想象“詩歌”，進(jìn)而又透過“詩歌”來想象一個曾經(jīng)誕生過“詩人海子”的“80年代”。一面是一個具有典型“80年代”精神特征的詩人“海子”，一面是90年代以后不斷在想象中建構(gòu)起來的黃金的“80年代”。敘述的循環(huán)已然在文字中復(fù)現(xiàn)了戴錦華所謂的“鏡城景觀”——

90年代的中國文化，與其說為我們提供了一幅色彩絢麗、線條清晰的圖畫，不如說為我們設(shè)置了一處鏡城：諸多彼此相向而立的文化鏡像——諸多既定的、合法的、或落地生根或剛剛“登陸”的命名與話語系統(tǒng)，以及諸多充分自然化、合法化的文化想象——相互疊加、彼此映照，造成了某種幻影幢幢的鏡城景觀。^[13]

從海子詩歌的內(nèi)部研究走出，只一步就跌入了幻影幢幢的文化“鏡城”。這鏡城同時又好像柏拉圖的“洞穴”，那個真實的80年代仿佛只是洞外的陽光，而我們只能面朝水鏡，看到諸多的“80年代”“鏡像”——那個將1989年的春日做了末日的詩人“海子”正是其中引人興味的“鏡像”之一。

[1] 參見查建英：《八十年代：訪談錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第137頁。

[2] 程光煒：《現(xiàn)成的詩歌與可能的詩歌》，見崔衛(wèi)平編：《不死的海子》，北京：中國文聯(lián)出版社1999年版，第221—225頁。

[3] 陳超：《生命詩學(xué)論稿》，石家莊：河北教育出版社1994年版，第19頁。

[4] 參見臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，見王家新、孫文波編選：《中國詩歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版；《出自固執(zhí)的記憶——讀趙野的詩》，載《詩探索》2004年第Z2期。

[5] 曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社2003年版，第374頁。

[6] 歐陽江河：《'89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，石家莊：河北教育出版社2003年版，第169頁。

[7] 冷霜：《90年代“詩人批評”研究》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2000年，第16頁。

[8] 曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社2003年版，第373頁。

[9] 戴錦華主編：《書寫文化英雄——世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社2000年版，第75頁。

[10] 一位記者在采訪臧棣后感慨，“向北大學(xué)生做調(diào)查時，瘋子、神經(jīng)病是詩人最常見的代名詞。而臧棣太正常不過了”。臧棣則在訪談中強調(diào)，他選擇精神的詩歌，也接受復(fù)雜的生活。這篇訪談的標(biāo)題甚至也是對公眾想象中所謂“一般的”詩人形象的一種反駁。李冬莉：《臧棣：我在未名湖的正常生活》，見《漢語江湖·風(fēng)》, http://www.world-ofchinese.com/bbs/viewthread. php? t144&extra=page% 3D12。

[11] “文化共用空間”是戴錦華用以指稱90年代中國繁復(fù)文化格局的術(shù)語，其含義為：“國家、跨國資本、中央、地方、企業(yè)、個人，在極端不同而間或共同的利益驅(qū)動下，彼此劇烈沖突抑或‘無間’合作。此間似乎有著尖銳矛盾的社會群體、利益集團——諸如所謂‘官方’與‘民間’、中心與邊緣、權(quán)力機構(gòu)和社會抗衡力量，在某種新的組合與重構(gòu)過程中，形成了一種奇異的相互借重與‘和諧’共生現(xiàn)象。”戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第31—32頁。

[12] “生活風(fēng)尚”此處指稱消費象征資本與商品的格調(diào)和行為模式。參見廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評研究的通用詞匯編》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第146頁，參考David Clark, Kate Housiaux&Marcus A. Doel（eds. ）, The Consumption Reader, London & New York:Routledge,2002.

[13] 戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第6—7頁。