一項難以實現(xiàn)的詩學規(guī)劃

20世紀20年代出現(xiàn)于中國詩壇的新月派，是在新詩形式探索上用力最勤的一群人，朱自清曾評價他們是在“誠心實意的試驗作新詩”，“他們真研究，真試驗；每月有詩會，或討論，或誦讀”^[1]。的確，在外在形式與新詩創(chuàng)作的利害關系方面，新月派諸同人都作過類似的發(fā)言和表態(tài)。徐志摩在主持《晨報副刊》“詩鐫”欄目時就明確表示：“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩當一件認真事情做?！?sup>[2]在《新月詩選》的序言里，陳夢家也承認：“主張本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴，差不多是我們一致的方向。”^[3]自然，對新詩創(chuàng)作的形式問題談論得最多，思考得最周全，闡述也最系統(tǒng)的，就是聞一多先生了。

在20年代上半期短短幾年的時間內(nèi)，聞一多接連發(fā)表了《評本學年〈周刊〉里的新詩》、《〈冬夜〉評論》、《〈女神〉之時代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《詩的格律》等多篇詩學論文，都不同程度地涉及了新詩的形式建設問題。《評本學年〈周刊〉里的新詩》是聞一多早期撰寫的一個詩論，盡管不是一篇論證嚴密的文章，但從他以音節(jié)、藻繪等語詞來對幾首詩的審美特征所作的分析中，我們看到他注重新詩形式藝術的價值取向已初露端倪。在《〈冬夜〉評論》中，聞一多用了大量篇幅，從音節(jié)的角度來縷述俞平伯詩歌的成敗得失，真可謂是對《冬夜》作的一次細致的“形式”批評?！丁磁瘛抵畷r代精神》與《〈女神〉之地方色彩》是兩篇可以對照閱讀的文字，聞一多在前文中肯定了《女神》的精神“完全是時代的精神——20世紀底時代的精神”，又在后文中批評了它的“歐化”傾向：“《女神》不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化”，正因為“歐化”嚴重，所以在聞一多看來，《女神》的地方色彩是淡薄的，而且因為郭氏太不會“做”詩，其形式上也存在缺乏“節(jié)制”與“選擇”的毛病。1926年發(fā)表的《詩的格律》提出了“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）主張，可以說是迄今為止中國新詩史上表述最完整最有系統(tǒng)性的有關新詩形式建設的規(guī)劃與方略。

不過，筆者所關心的并不是聞一多如何逐步形成了自己的詩歌形式理論以及這一理論的現(xiàn)實指導意義，我更關心的是：聞一多按照自己的詩歌理論進行創(chuàng)作時，是否協(xié)調(diào)好了形式規(guī)范與情感表達之間的矛盾；新月派同人的詩學見解與他的“詩的格律”理論有怎樣的關系，他們又如何處理內(nèi)容與形式之間的沖突；對于以現(xiàn)代漢語為基本的語言體系、以現(xiàn)代人的物質與精神生活為特定文化語境的新詩創(chuàng)作來說，“三美”主張又有多大的實現(xiàn)可能性。

事實上，把文學作品劃分為內(nèi)容和形式兩種范型，認為前者是作品“所表現(xiàn)”的，而后者是作品的“表現(xiàn)”，這種二元對立的思維模式早已遭到了西方現(xiàn)代文論家的極力反對和批判。俄國形式主義理論家日爾蒙斯基指出：“藝術中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因為，既然根據(jù)內(nèi)容來理解，形式是一定內(nèi)容的表達程序，那么空洞的形式就是不可思議的。”^[4]也就是說，藝術作品的內(nèi)容和形式是密不可分的，沒有脫離形式的內(nèi)容，也沒有不表現(xiàn)內(nèi)容的純粹形式，它們互相生發(fā)，共同成就了藝術作品的審美表達。不僅如此，俄國形式主義甚至認為，與其說“作品中的一切都是內(nèi)容”，不如說“藝術中的一切都是形式”，而且形式還可以“為自己創(chuàng)造內(nèi)容”^[5]。不過，考慮到中國現(xiàn)代詩學在20世紀20年代存在與發(fā)展的具體實際，我們又不能不承認，在聞一多從事新詩創(chuàng)作與研究的那個歷史時代，內(nèi)容與形式的分化的確還是理解文學表達的一種基本思維策略。作為優(yōu)秀的理論家，聞一多其實也意識到內(nèi)容與形式的不可分割，他曾說道：“藝術，誠如白兒（Clive Bell）所云，是‘一個觀念底整體的實現(xiàn)，一個問題底全部的解決’。”^[6]因此，他在使用一些詩學術語來評論具體詩歌文本時，也注意兼顧到內(nèi)容與形式兩方面，如“《一回奇異的感覺》以幻象、音節(jié)勝”，“《給玳姨娜》以情感、藻繪勝”^[7]。尤其是論《女神》的兩篇文章，更是分別從內(nèi)容與形式的角度來闡述郭沫若詩歌優(yōu)劣的典型例證。但是，更多情況下，聞一多還是側重于強調(diào)形式對于新詩的重要意義，在評《清華周刊》中的詩歌時他說道：“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去了他的美了”^[8]，在《〈冬夜〉評論》中他又說：“工具實是有礙全體的藝術之物；正同肉體有礙于靈魂，因為靈魂是絕對地依賴著肉體以為表現(xiàn)其自身底唯一的方便……藝術的工具又同肉體一樣，是個必須的禍孽；所以話又說回來，若是沒有他，藝術還無處寄托呢……文字之于詩也正是這樣的。”^[9]《詩的格律》最集中體現(xiàn)著聞一多的形式意識，它以“格律”作為詩歌形式藝術上的關鍵詞來展開論述，并把遵循格律的寫作形象比喻為“戴著鐐銬跳舞”，他認為：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會做詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！?sup>[10]我們知道，作為詩人的聞一多是個情感豐富、思想深刻的知識分子，然而，由于對形式的過分強調(diào)，導致了其詩歌創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的分裂，形式的異常突出與鮮明掩蓋甚至遮蔽了思想的豐富性，從而使得人們很長時間以來都只是從形式和技巧上來理解他詩歌的獨特性，而忽視了對其思想與情感的重視和挖掘。當他的學生臧克家也以這樣的眼光審視他的作品時，聞一多本人不禁感到異?？鄲?，他曾給臧克家寫信說道：“說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？”^[11]聞一多一方面十分看重詩歌形式，另一方面他又覺得自己的詩歌中也燃燒著“火”，也不乏突出的思想內(nèi)涵，因而對人們稱他的詩歌徒具形式的指責表現(xiàn)出相當?shù)牟粷M，這種情形是耐人尋味的。我認為，聞一多的詩學理想與人們對他的詩歌理解之間的齟齬，或許給了我們這樣的提示：按照聞一多的詩學規(guī)劃尤其是“三美”主張來進行新詩創(chuàng)作，在內(nèi)容與形式之間必將會遭遇到某種不可避免的緊張、矛盾與沖突。

必須承認，聞一多的新詩理論對新月派一班人的影響是較大的，即使是自稱“不受羈勒”的徐志摩也坦誠自己對聞一多的追隨，他曾說：“我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多謹嚴的作品，我方才憬悟到我自己的野性。”^[12]我們不禁會問：在聞一多詩歌中體現(xiàn)出的內(nèi)容與形式上的不和諧性，到了新月派其他詩人那里情形又如何呢？盡管新月派諸人都受到了聞一多格律詩理論的影響，但細察起來，新月派其他人理解的詩歌“形式”與聞一多的理解并不相同，對于形式重要性的認可也態(tài)度不一。陳夢家盡管肯定格律可以使詩“更顯明，更美”，但他接著又說：“我們決不堅持非格律不可的論調(diào)，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發(fā)展?！?sup>[13]徐志摩眼中的詩之形式更多的是指詩人的語感，那種對于語言的內(nèi)在音樂性的把握，他說：“我們覺悟了詩是藝術；藝術的涵義是當事人自覺的運用某種題材，不是不經(jīng)心的一任題材的支配。我們也感覺到一首詩應當是一個有生機的整體，部分與部分相關聯(lián)，部分對全體有比例的一種東西；正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動……明白了詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)（Internal rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩化）才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩?！辈贿^徐志摩也反對詩歌外形的刻意追求，他認為新詩的“原則卻并不在外形上制定某式不是詩某式是詩，誰要是拘束地在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數(shù)的長短，字數(shù)的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到的音節(jié)的波動性”。^[14]這觀點似乎與聞氏的“三美”主張有著明顯的抵牾。聞一多“三美”主張的提出，很大程度上得益于他曾在美國從事過繪畫學習的人生歷程，不妨這樣說，聞一多在“新月”時期多是從繪畫美學的角度來思考新詩的形式問題，理解詩歌創(chuàng)作的。在美國人編寫的一本《中國文學選集》里，聞一多被譽為“駕馭文字的畫家”^[15]，我認為這種稱譽是基本切合實際的。正因為從繪畫學的視角來觀照新詩創(chuàng)作，所以聞一多最為重視的是詩歌文本的視覺效果，他對詩歌“建筑的美”情有獨鐘，并認為它可能構成新詩的特點之一：“如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一?！?sup>[16]聞一多過于追求詩歌的“建筑”之美，導致了詩歌內(nèi)容（情感表達）與形式上的不合拍，正如臧克家所云，聞一多詩歌“行的齊整與對稱，大都不是語句自然形成的，而是人工刻意以求的結果，這樣，有時就顯得不自然，為了要求刀削似的‘豆腐干’式（有時為了押韻），硬把一句拆散在兩行或把兩句并作一行”^[17]，這種情況是可想而知的。徐志摩、陳夢家等更遵從情緒表達的要求而“決不堅持非格律不可”，詩歌顯得自然順暢，內(nèi)容（情感）與形式之間的沖突性就不像聞一多那樣明顯了。

我們能夠理解聞一多的良苦用心，在20年代初因自由泛濫而引發(fā)了新詩生存與發(fā)展危機時，給新詩以一定的形式制約是拯救它走出困境的必由之路，然而，人為地要求詩行整齊與對稱不僅沒有達到提升詩歌審美品質的效果，反而在一定程度上妨礙了詩人情感情緒的自然表達。為什么會這樣呢？在我看來，原因恐怕在于，對于新詩創(chuàng)作來說，“音樂的美”、“繪畫的美”與“建筑的美”這“三美”并不能和諧統(tǒng)一在一起，它們與新詩這種藝術形式之間存在著一定的矛盾與沖突。

中國新詩是以現(xiàn)代漢語為基本的語言體系、以現(xiàn)代人的物質與精神生活為特定文化語境所生成的，現(xiàn)代漢語的語言特性與現(xiàn)代人的物質和精神生活情態(tài)決定了同時也制約了新詩的語言選擇與文本構造。強調(diào)新詩的音樂美（音節(jié)、節(jié)奏、韻律）是沒錯的，詩歌的美感很多時候確乎體現(xiàn)為某種音樂上的美感，法國文論家達維德·方丹曾這樣描述詩歌的語言構造：“為使自己成為一體，詩歌語言應是一段重新組合起來的詞的交響樂，是一個由恰當?shù)谋扔鹘M成的符號體系，是在語言的啟發(fā)下融進洪亮高亢的樂隊里的一段音質清晰而易懂的音樂。”^[18]這正是從音樂性的角度來形容詩歌的審美效能的。對于中國新詩來說，無論是格律詩還是自由詩，凡是讀來能給人以整體的審美愉悅的，都可以說是具有音樂性的。也許有人會問：自由詩怎么體現(xiàn)出音樂性呢？音樂性通俗地說就是節(jié)奏感和韻律感，抑揚頓挫、輕重緩急、長歌短吟等等，都是音樂性的具體表征。自由詩表面上看來仿佛句式參差不齊，缺乏一定之規(guī)，但好的自由詩仍然體現(xiàn)出某種內(nèi)在節(jié)奏與韻律的，臺灣詩人亦門曾經(jīng)指出，長短詩行“在形式上看來實在是不平衡的，但從情緒上或者從節(jié)奏上加以考慮的話，它們實質上是有著平衡的”^[19]，這種情緒或節(jié)奏的平衡性，造成的正是一種音樂美的藝術效果。聞一多所說的“繪畫的美”是指詩歌的“詞藻”，用藝術化的語詞來構筑詩歌的美學大廈，這一點也無可厚非，近百年來中國新詩的歷史發(fā)展中，優(yōu)秀的詩人一般都能做到這點。但唯獨第三“美”——“建筑的美”，實現(xiàn)起來確實是相當困難的，因為這個美學要求與新詩所依賴的現(xiàn)代漢語語法體系、所反映的現(xiàn)代人的物質與精神生活之間有著不可避免的矛盾和沖突。我們知道，“建筑美”是古典詩歌的一種基本美學品質，“建筑美”也絲毫沒有影響古代詩人的情感表達，這與古典詩歌所依賴的古代漢語自身特性是密切相關的。古代漢語的詞匯基本上是單音節(jié)詞，古典詩歌的詞語構造使用的就是這些單音節(jié)詞，同時，為了藝術表達的含蓄簡約，古典詩詞中一般不使用虛詞，所有這些都保證了古典詩歌在完整表達詩人思想感情的同時，也能做到詩行齊整與格律謹嚴?，F(xiàn)代漢語則不同，構成現(xiàn)代漢語的詞語多為雙音節(jié)詞匯，也存在大量單音節(jié)詞，這些雙音節(jié)與單音節(jié)詞語中不僅有表示實在意義的實詞，也有只起功能作用不具實義的虛詞，因此，現(xiàn)代詩句的構成是雙音節(jié)詞與單音節(jié)詞的自由組合，是實詞與虛詞的隨機搭配，這與依賴古代漢語的古典詩歌差別很大。現(xiàn)代詩句的構造特性使得詩人們在詩行建設中要想做到聞一多所說的“節(jié)的勻稱與句的均齊”實在困難重重。與此同時，現(xiàn)代詩歌是以現(xiàn)代人的物質與精神生活為特定的文化語境，反映的是現(xiàn)代人的生命體驗與心靈遭遇，現(xiàn)代生活的快節(jié)奏、高強度造成了現(xiàn)代人生活的動蕩、奔波與忙亂，引起了他們情緒的躁動與起伏，此種情形下，反而是那種句式參差不齊的詩行更適于表達現(xiàn)代人的精神空間，“豆腐塊”似的詩行則與雜亂起伏的“現(xiàn)代性”情緒并不合拍。這樣，提倡現(xiàn)代詩歌也要達到“建筑”之美，可以說并不是一種切合實際的美學思路。我們可以以聞一多自己的詩歌創(chuàng)作為例。在聞一多的詩作中，《死水》無疑是成功的作品，但它的成功只是一個“特例”而已：“《死水》的成就是多種因素的綜合作用，有形式與技巧的原因，也有情致與意境方面的獨特性，它們正好匯合到一個平衡的相交點，致使嚴謹?shù)煤翢o松動余地的格式正好成了‘死水’這一凝固不變的世界的象征，而有不同‘字尺’調(diào)劑的相同‘音尺’（都是短‘音尺’）又恰能對應強烈感情的起伏跌宕，從而把主體與世界的矛盾緊張關系形式化了?！?sup>[20]不過，在所有那些具有“建筑美”的詩歌中，也只有《死水》這一首詩是成功的，因為“嚴謹?shù)煤翢o松動余地的格式正好成了‘死水’這一凝固不變的世界的象征”，才使得《死水》達到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，而其他的詩歌則由于受到內(nèi)容與形式上難以彌合的矛盾和沖突的牽累，都有著不同程度的敗筆。

在百年新詩史上，聞一多是在新詩的形式建設上提出規(guī)劃最有系統(tǒng)性的一個詩人，他的新詩形式理論與格律詩創(chuàng)作實踐，對于補救初期白話詩形式薄弱的缺失來說，還是起到了積極作用。遺憾的是，他提出的“三美”主張尤其是“建筑美”的詩學設計，并沒有在近百年的新詩創(chuàng)作中得到真正落實，即使在新月詩人那里，具有“建筑”之美的詩作也為數(shù)寥寥。一些生搬硬套他的理論而機械創(chuàng)制出的作品，不僅未能具有很高的美學含量，反而在當時造成了一種形式主義的“流弊”，這樣的現(xiàn)實也是他始料未及的。在“新月”時期過后，聞一多就從新詩創(chuàng)作陣線上撤離出來，這一方面是他的興趣發(fā)生轉向造成的，另一方面也不能不說與他的理論與實踐之間的內(nèi)在矛盾、與他新詩創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的沖突難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一有著極大關系。我們或者可以這樣說，聞一多關于詩歌格律建設的“三美”主張，初看上去好像很有見地，究其實，只不過是一項難以實現(xiàn)的詩學工程。因此，從某種意義上說，用它來約束和規(guī)范中國詩歌的藝術構造，指導中國新詩的形式建設，并不是很合適。

（原載《湛江師范學院學報》2006年第4期）