論作為左翼詩(shī)歌抒情主體的“我們”

談?wù)?0世紀(jì)20年代末到30年代初由來(lái)自太陽(yáng)社、后期創(chuàng)造社和中國(guó)詩(shī)歌會(huì)等左翼文學(xué)團(tuán)體的眾多詩(shī)人所創(chuàng)作的左翼詩(shī)歌，我們不能不關(guān)注到它們的抒情主體，這不僅因?yàn)槭闱橹黧w的獨(dú)特性是左翼詩(shī)歌區(qū)別于其他詩(shī)歌流派的非常顯著的標(biāo)志，還因?yàn)槲覀儚闹锌赡芡诰虻阶笠碓?shī)歌情感抒發(fā)的原初起點(diǎn)、詩(shī)意言說(shuō)的具體方式以及意義的最終指向等諸多詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。左翼詩(shī)歌的抒情主體并不是一成不變的，而是“我”、“我們”等主體形態(tài)的交替與變更。不過(guò)，在這兩種抒情主體之中，更為常見(jiàn)、出現(xiàn)頻率更高、占據(jù)篇幅更大的自然是“我們”。“我們”作為抒情主體在左翼詩(shī)歌中的頻繁登場(chǎng)，顯然是與左翼作家特定的人生理想、審美趣味密切相關(guān)。分析左翼詩(shī)歌抒情主體的突出表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)于我們明晰洞察左翼作家的精神世界，真切觸摸那個(gè)特定時(shí)代的風(fēng)云變幻，準(zhǔn)確理解此類詩(shī)歌的藝術(shù)特征來(lái)說(shuō)，都是頗有意義的。同時(shí)，借助分析，我們還可以對(duì)目下詩(shī)壇過(guò)低評(píng)價(jià)左翼詩(shī)歌的思想傾向作出一定的糾偏，對(duì)左翼詩(shī)歌所具有的社會(huì)意義和文學(xué)價(jià)值進(jìn)行真實(shí)的歷史的還原。

一、抒情主體的遷移

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)重要詩(shī)人柳倩的《救亡歌》寫道：“我們是民族解放的戰(zhàn)士，/我們是保衛(wèi)祖國(guó)的看守，/我們要驅(qū)逐帝國(guó)主義的力量，/用大拳打倒?jié)h奸和走狗！”拋開(kāi)詩(shī)歌自身的審美質(zhì)素不論，這首詩(shī)起碼向我們傳遞了這樣的信息：左翼詩(shī)歌產(chǎn)生于一個(gè)特定的歷史年代，民族存亡的嚴(yán)重危機(jī)將許多詩(shī)人保家衛(wèi)國(guó)的巨大熱情紛紛點(diǎn)燃，他們借用詩(shī)歌的形式將自我飽漲的愛(ài)國(guó)情緒和無(wú)限的戰(zhàn)斗力量書(shū)寫出來(lái)。以“我們”為主要抒情主體的左翼詩(shī)歌總是充滿了血的吶喊和火的激情，閱讀這樣的詩(shī)篇，我們往往會(huì)為左翼詩(shī)人們鐵骨錚錚、頂天立地的“硬漢子”性情以及自始至終都滿懷著的革命豪氣與勇力所深深打動(dòng)。

事實(shí)上，由于人生理想和詩(shī)學(xué)觀念上的差異，不少左翼詩(shī)人的精神面貌是前后有別的，其詩(shī)歌創(chuàng)作在抒情主體的使用上也都呈現(xiàn)出大致相同的遷移軌跡。這種遷移軌跡體現(xiàn)在，詩(shī)人前期基本上是以“我”為詩(shī)歌抒情的主體，到了后期，詩(shī)歌抒情主體則變換成了“我們”。穆木天就是其中一個(gè)非常典型的例子。作為初期象征派的重要詩(shī)人，穆木天早年一度追求著“純?cè)姟眲?chuàng)作的審美理想，他聲稱：“我們要求的是純粹詩(shī)歌（the pure poetry），我們要求的是詩(shī)的世界，我們要求的是詩(shī)與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩(shī)的感興（inspiration）?！痹诖嘶A(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是對(duì)詩(shī)人內(nèi)在心靈的折射，“一個(gè)有統(tǒng)一性的詩(shī)，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實(shí)的象征”，“一首詩(shī)是一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”。并主張?jiān)姼璞磉_(dá)必須借助暗示來(lái)實(shí)現(xiàn)，“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界。詩(shī)是要有大的暗示能。詩(shī)的世界觀在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明的。說(shuō)明是散文的世界里的東西。詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能哲學(xué)”。^[1]在“純?cè)姟崩硐氲闹渲拢履咎煸缙诘脑?shī)歌，如《蒼白的鐘聲》、《落花》、《雨絲》等，充分利用形式與意象的暗示功能，將心靈深處縹緲恍惚的情緒描畫出來(lái)。為了準(zhǔn)確表達(dá)一種極具個(gè)性化的思想情感和生命吁求，這些詩(shī)歌都毫無(wú)二致地采用了“我”來(lái)作為抒情主體。如《落花》：“我愿意透著寂靜的朦朧薄淡的浮紗/細(xì)聽(tīng)著淅淅的細(xì)雨寂寂的在檐上激打/遙對(duì)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來(lái)的空虛中的噓嘆的聲音/意識(shí)著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花”，以輕緩紆徐的節(jié)奏來(lái)傳達(dá)綿長(zhǎng)悱惻的情感，將自我在歲月之中的輕愁和淡哀流溢出來(lái)。這種極為個(gè)人化的生命體驗(yàn)，也許只有以“我”為抒情主體才能表達(dá)得最準(zhǔn)確和充分。到了20世紀(jì)30年代，在左翼文學(xué)思潮的影響之下，穆木天的詩(shī)學(xué)觀念發(fā)生了較大的變化，開(kāi)始明確強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系，他指出：“文學(xué)是社會(huì)的表現(xiàn)，詩(shī)歌是文學(xué)中的一個(gè)分野，自然，也是不能例外。真實(shí)的文學(xué)，須是現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的反映；自然，真實(shí)的詩(shī)歌，也須是現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的反映了?！?sup>[2]在這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，穆木天的詩(shī)歌也產(chǎn)生了新變，由以前那種著意描寫凄婉迷茫的個(gè)人意緒的象征主義轉(zhuǎn)化為展現(xiàn)激情澎湃的集體主義意識(shí)和大無(wú)畏戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實(shí)主義。詩(shī)風(fēng)的變化也帶來(lái)了抒情主體的自動(dòng)遷移，早期詩(shī)歌中的“我”被“我們”所取代。比如《我們要唱新的詩(shī)歌》：“我們要唱新的詩(shī)歌，/歌頌這新世紀(jì)。/朋友們！偉大的新世紀(jì)，/現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始?！边@直白淺近的吶喊式詩(shī)句，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代情緒形成強(qiáng)烈的共振，現(xiàn)實(shí)主義色彩極其鮮明。顯而易見(jiàn)，“我”與“我們”作為不同的抒情主體，對(duì)于詩(shī)歌表達(dá)來(lái)說(shuō)所具有的意義是不一樣的，彼此之間也存在著一定的緊張和矛盾關(guān)系，“‘我’與‘我們’分別對(duì)應(yīng)著兩種不同的言說(shuō)方式，它們之間的緊張關(guān)系顯示了新詩(shī)中兩種詩(shī)學(xué)觀念和話語(yǔ)形態(tài)的沖突，即個(gè)體話語(yǔ)和集體話語(yǔ)的沖突”。^[3]為了服從集體利益的需要，左翼詩(shī)人都選擇了以“我們”替代“我”來(lái)表情達(dá)意，這樣做給詩(shī)人造成的不利影響在于，它很可能會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性的淡化甚至消失，不過(guò)，左翼詩(shī)人聽(tīng)從救國(guó)救民的真理呼喚，只為發(fā)出自己有力的聲音，應(yīng)和民族振興的時(shí)代腳步，并不去考慮因此可能帶來(lái)的審美缺失。在左翼詩(shī)人中，殷夫的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯很短，但其詩(shī)風(fēng)變化卻相當(dāng)顯著。早期詩(shī)歌充滿了私語(yǔ)化特色，體現(xiàn)出情感的細(xì)膩與溫馨。這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，多以“我”為抒情主人公出現(xiàn)，即使有時(shí)抒情主體選擇的是“我們”，其實(shí)也與后期的紅色書(shū)寫大相徑庭。例如《宣詞》：“我們，一對(duì)友人/相互地依偎于黑暗中心；/一對(duì)無(wú)告的小山羊，/互以熱摯的情熱慰問(wèn)。/純潔的愛(ài)顧之花，/舒展于我倆的底層?！币谎劬湍芸闯?，這首詩(shī)中的“我們”由二人世界組成，是“我”和“你”的簡(jiǎn)單相加，顯現(xiàn)著清晰的數(shù)量特征，因而具有明確的可分拆性。這自然就有了“霞彩向我們眨眼，/我在你瞳人中看見(jiàn)，/——我要吻你玫瑰色的眼圈，/這次你再不要躲閃”（《星兒》）等由合而分，從“我們”到“我”、“你”的人稱建構(gòu)模式。殷夫后期的詩(shī)歌創(chuàng)作，作為抒情主體的“我們”明顯成了集體性的稱述語(yǔ)，是一個(gè)籠統(tǒng)的概數(shù)和龐大的群體而無(wú)法拆分。后期詩(shī)歌中即使偶爾用到“我”，如《血字》：“我是一個(gè)叛亂的開(kāi)始，/我也是歷史的長(zhǎng)子，/我是海燕，/我是時(shí)代的尖刺?！边@里的“我”實(shí)際上就是換成集體稱謂“我們”，其意義也并不會(huì)有多大的變化和損失。

朱自清在談?wù)摾收b詩(shī)與大眾化問(wèn)題時(shí)曾指出：“過(guò)去的新詩(shī)有一點(diǎn)還跟舊詩(shī)一樣，就是出發(fā)點(diǎn)主要的是個(gè)人，所以只可以‘娛獨(dú)坐’，不可以‘悅眾耳’，就是只能訴諸自己或一些朋友，不能訴諸群眾。”^[4]以此來(lái)觀照左翼詩(shī)人的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以說(shuō)，他們?cè)姼柚械氖闱橹黧w由“我”向“我們”的主動(dòng)遷移，體現(xiàn)的正是由“娛獨(dú)坐”到“悅眾耳”的詩(shī)學(xué)觀念轉(zhuǎn)變。

二、集體主義的歌者

1928年3月，創(chuàng)造社刊物《流沙》在上海正式創(chuàng)刊，發(fā)刊詞上有這樣的語(yǔ)句：“讀者諸君，你們?cè)谖覀冞@里或者不能發(fā)現(xiàn)你們愛(ài)看的風(fēng)花雪月的小說(shuō)，不能聽(tīng)見(jiàn)你們愛(ài)聽(tīng)的情人的戀歌——而所有的只是粗暴的叫喊！但你聽(tīng)，霹靂一聲的春雷何曾有什么節(jié)奏？卷地而來(lái)的狂風(fēng)何曾有什么音階？我們所處的時(shí)代是暴風(fēng)驟雨的時(shí)代，我們的文學(xué)就應(yīng)該是暴風(fēng)驟雨的文學(xué)?！?sup>[5]這段話用“粗暴的叫喊”、“暴風(fēng)驟雨的文學(xué)”等來(lái)概述左翼文學(xué)的基本特征，可謂簡(jiǎn)明扼要。作為暴風(fēng)驟雨的文學(xué)中一種最富活力的表現(xiàn)形態(tài)，左翼詩(shī)歌顯然不是花前月下的溫情如許的獨(dú)吟，而是風(fēng)狂雨暴中的一種粗獷而高亢的大合唱。沉浸在時(shí)代主旋律中的左翼詩(shī)歌，正是以雄渾有力的集體大合唱形式，加入到社會(huì)的進(jìn)行曲中，成為那個(gè)特定歷史階段振聾發(fā)聵的樂(lè)章。

在眾多左翼詩(shī)歌奏響的恢弘樂(lè)章里，我們能發(fā)現(xiàn)一些大致相同的思想內(nèi)涵與精神特質(zhì)。這首先表現(xiàn)在詩(shī)人們對(duì)團(tuán)結(jié)意識(shí)的突出和強(qiáng)調(diào)。蒲風(fēng)的《農(nóng)夫阿三》從一個(gè)農(nóng)民的苦難寫起，寫到大伙團(tuán)結(jié)起來(lái)的前景：“假如我們團(tuán)結(jié)起來(lái)呵！/假如我們團(tuán)結(jié)起來(lái)呵！/拿起鋤來(lái)/翻過(guò)天來(lái)翻過(guò)地！”在深重的苦難和強(qiáng)大的壓迫之下，改變現(xiàn)實(shí)、翻天覆地成了貧苦者最大的心愿，也是他們團(tuán)結(jié)起來(lái)的內(nèi)在動(dòng)力。殷夫的《我們的詩(shī)》寫道：“在幽暗的油燈光中，/我們是無(wú)窮的多——合著影。/我們共同地呼吸著臭氣，/我們共同的享有一顆大的心?！睙o(wú)論是“合著影”還是“大的心”，都描畫了無(wú)產(chǎn)者團(tuán)結(jié)以后所具有的令人欣悅的群體生命圖景。錢理群在論述中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的主體意識(shí)時(shí)曾指出：“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)強(qiáng)調(diào)‘詩(shī)的意識(shí)形態(tài)化’，這自然大大加強(qiáng)了詩(shī)的理性色彩與主觀性；但作為詩(shī)歌的‘主體’的，卻并非詩(shī)人自己，而是奉行戰(zhàn)斗集體主義的群體（革命隊(duì)伍及領(lǐng)導(dǎo)者革命政黨），因此必定要強(qiáng)調(diào)‘自我’在‘集體’，‘小我’在‘大我’中的融合?！?sup>[6]這段話可以看作是對(duì)作為左翼詩(shī)歌抒情主體的“我們”所具有的“意識(shí)形態(tài)”特色進(jìn)行的高度理論概括，而“‘自我’在‘集體’，‘小我’在‘大我’中的融合”所體現(xiàn)出的那種團(tuán)結(jié)合作的集體主義精神，正是左翼詩(shī)歌要表達(dá)的重要主題。

其次，許多左翼詩(shī)歌都寫出了無(wú)產(chǎn)者對(duì)于舊的不公道社會(huì)的極力反抗。王亞平的《塘沽鹽歌》采用了歌謠體的形式：“我們是：/啃窩頭，/穿破襖。/……/夏日里，/曬屁股；/冬日里，/受風(fēng)寒；/這樣這樣又這樣，/生活永遠(yuǎn)沒(méi)改變。/沒(méi)改變，/那怨誰(shuí)？/大家索性不打鹽！不打鹽！/試試看！/看看鹽主怎么辦！/看看鹽主怎么辦？”詩(shī)歌透露了受盡窮寒的采鹽工試圖不再“打鹽”的反抗情緒。詩(shī)中的“我們”、“大家”都是復(fù)數(shù)性的主體形式，在性質(zhì)上是一致的。洪紹秉的《遙遠(yuǎn)的太陽(yáng)和星星》將下層人的反抗意念大膽袒露出來(lái)：“我們收了可恥的眼淚，/挺起腰，越過(guò)罪惡的橋，/在正義的光圈中，/燃起真理的火焰；/用我們堅(jiān)強(qiáng)的血流，/換取自由的面包?！闭Z(yǔ)氣鏗然，擲地有聲。對(duì)于被剝削被壓迫被奴役許久的無(wú)產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，只有勇敢的斗爭(zhēng)、反抗才能見(jiàn)出血性，才能贏得屬于自己的自由領(lǐng)地與生存空間。左翼詩(shī)歌以“我們”為抒情主體，對(duì)反抗主題進(jìn)行了詩(shī)意的傳達(dá)。

最后，在左翼詩(shī)歌之中，我們還能讀到一種感人肺腑的戰(zhàn)斗激情。長(zhǎng)篇故事詩(shī)集《六月流火》是蒲風(fēng)的代表作，詩(shī)歌這樣來(lái)表現(xiàn)革命者對(duì)敵人公開(kāi)宣戰(zhàn)的內(nèi)容：“滾開(kāi)，滾開(kāi)吧！/你們的穢足不要踏上我們的凈土！/我們執(zhí)著槍，/我們也執(zhí)著原始的鳥(niǎo)銃，/我們的刀鋒不怕不露光芒，/我們的梭鏢不怕已有黃硝，/我們的木棍不怕沒(méi)有大炮粗，/我們的武器不怕只夠個(gè)別的/跟你們的生命打賭。”雖然武器不如敵人先進(jìn)，但戰(zhàn)斗力絲毫不比他們差，因?yàn)檎x和勇敢在革命者這一邊。溫流的《青紗帳》也洋溢著戰(zhàn)斗者的豪情壯志：“青紗帳，/新的青紗帳！/咱們鋼的城墻！/守住咱們的田地，/守住咱們的家鄉(xiāng)；/咱們要用血，用肉，/讓它長(zhǎng)得堅(jiān)固，久長(zhǎng)，/它，新的青紗帳，/永久不會(huì)倒下，/永久伴著咱們沖鋒，打仗！/一直到咱們把敵人趕個(gè)精光！”詩(shī)歌抒情主體以“咱們”來(lái)替代“我們”，更具有口語(yǔ)色彩和地域風(fēng)味，與“青紗帳”這一特定的植物構(gòu)成和諧統(tǒng)一，顯示出抗戰(zhàn)的激情在祖國(guó)大地處處生長(zhǎng)和蔓延。

不難看出，左翼詩(shī)人的詩(shī)歌不是個(gè)人情感的詠嘆調(diào)，而是歷史舞臺(tái)上的男高音。他們之所以“用咆哮來(lái)代替吟唱”（丁非《歌者聲》），是為了作為時(shí)代的代言者發(fā)出屬于集體、屬于民族的共同心聲，“在他們的作品里，我們只看見(jiàn)‘我們’而很少看見(jiàn)這個(gè)‘我’來(lái)，他們是集體主義的歌者”。^[7]左翼詩(shī)人確乎是集體主義的歌者，他們的歌聲雄渾、嘹亮、鏗鏘，不僅在當(dāng)時(shí)，就是在今天看來(lái)，也是充滿了理想光照和感人魅力的。

三、“別一世界”的藝術(shù)

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，人們對(duì)左翼詩(shī)歌的審美價(jià)值和文學(xué)史地位給予了不太公正的評(píng)判，尤其是對(duì)詩(shī)歌中大量存在的標(biāo)語(yǔ)化、口號(hào)化的意義符碼甚為詬病。必須承認(rèn)，作為特定歷史時(shí)代的文學(xué)，左翼詩(shī)歌的確存在著粗糙、幼稚、過(guò)于直白等毛病，但正如魯迅先生所指出的那樣，左翼詩(shī)歌是“屬于別一世界的”^[8]藝術(shù)，它以“我們”為抒情主體，用富于戰(zhàn)斗性的筆觸和近乎粗暴的言辭，正是“順應(yīng)了歷史的要求”，從而在那個(gè)特定的年代“發(fā)揮了巨大的戰(zhàn)斗作用，召喚了一批又一批的群眾投入到時(shí)代的洪流”^[9]。所以，左翼詩(shī)歌有屬于自己的創(chuàng)作邏輯和審美合法性，它沒(méi)有必要在“圓熟簡(jiǎn)練，靜穆幽遠(yuǎn)”上與其他詩(shī)歌一較短長(zhǎng)。在認(rèn)識(shí)左翼詩(shī)歌對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的獨(dú)特貢獻(xiàn)上，我覺(jué)得有兩點(diǎn)是值得充分肯定的。

一方面，左翼詩(shī)歌在新詩(shī)如何書(shū)寫集體情緒、表達(dá)時(shí)代心聲上所作出的探索是非常有意義的。在談到如何正確認(rèn)識(shí)和理解穆木天創(chuàng)作的左翼詩(shī)歌時(shí)，其子穆立立曾撰文指出，我們應(yīng)該將“父親的吶喊詩(shī)理解為在特定的歷史條件下為了表達(dá)那種強(qiáng)烈的、爆炸式的情感而在詩(shī)歌藝術(shù)形式上的一種探索”^[10]。如果把穆立立這段話看作是對(duì)其父詩(shī)歌的文學(xué)價(jià)值所作的一種辯護(hù)，我覺(jué)得他說(shuō)的是完全有道理的。事實(shí)上，在我看來(lái)，左翼詩(shī)歌的文學(xué)史意義有相當(dāng)一部分就體現(xiàn)在它的探索性上。中國(guó)新詩(shī)誕生以來(lái)經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，從胡適的《嘗試集》到21世紀(jì)的今天，近百年來(lái)的中國(guó)新詩(shī)一直處于嘗試和摸索之中，并沒(méi)有形成一種成熟的表現(xiàn)形態(tài)和統(tǒng)一的審美標(biāo)尺。所以，無(wú)論新月派、“現(xiàn)代”派，還是九葉詩(shī)派、朦朧詩(shī)派，都應(yīng)該看作新詩(shī)創(chuàng)作在某一方面的探索和實(shí)踐，這些流派中盡管出現(xiàn)了不少藝術(shù)質(zhì)量上乘的詩(shī)歌作品，但并沒(méi)有改變中國(guó)新詩(shī)整體不夠成熟、缺乏光照史冊(cè)的不朽之作這一嚴(yán)酷的事實(shí)。左翼詩(shī)歌（還包括同一類型的七月詩(shī)派以及當(dāng)代“打工詩(shī)歌”）也是新詩(shī)在一個(gè)領(lǐng)域的探求與摸索，它提交的文學(xué)文本所體現(xiàn)出的成功的經(jīng)驗(yàn)與失敗的教訓(xùn)，同樣為后來(lái)者提供了有益的詩(shī)學(xué)啟示。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)這個(gè)有著重視群體、強(qiáng)調(diào)合作的悠久人文傳統(tǒng)的國(guó)度里，像左翼詩(shī)歌這樣突出“我們”的抒情主體地位，對(duì)團(tuán)結(jié)、反抗、戰(zhàn)斗等主題作重點(diǎn)書(shū)寫的藝術(shù)范型是永遠(yuǎn)都具有存在價(jià)值的。因此，我們必須正確估價(jià)左翼詩(shī)歌在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的探索意義和詩(shī)學(xué)價(jià)值。

另一方面，左翼詩(shī)歌在新詩(shī)如何走向大眾方面所做的努力也是值得肯定的。中國(guó)新詩(shī)要大眾化還是小眾化的問(wèn)題在詩(shī)學(xué)界一直是爭(zhēng)論不休的，這也直接影響到了新詩(shī)審美評(píng)判的模糊與混亂。在我看來(lái)，大眾化也好，小眾化也好，其實(shí)都是新詩(shī)內(nèi)在的基本屬性，它們分別適用于相異的文化語(yǔ)境和受眾對(duì)象，發(fā)揮著不同的教育與審美作用。換句話說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)既有貴族性的一面，也有平民性的一面，二者猶如一枚硬幣的兩面，共同存在于新詩(shī)的肌體之中，并不是水火不容的，因此我們沒(méi)必要將二者對(duì)立起來(lái)加以評(píng)述。從小眾化層面而言，新詩(shī)如何表現(xiàn)個(gè)性化的生命體驗(yàn)、描繪內(nèi)在心靈的隱秘就成了藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵，這個(gè)時(shí)候的抒情主體一般都會(huì)選擇“我”。從大眾化角度來(lái)說(shuō)，新詩(shī)要書(shū)寫出集體的情緒、反映群眾心聲、感染大多數(shù)人等就成了創(chuàng)作中最重要的目標(biāo)，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，這個(gè)時(shí)候的抒情主體一般都會(huì)選擇“我們”。對(duì)于前者，新月派、“現(xiàn)代”派、九葉詩(shī)派、朦朧詩(shī)派、第三代詩(shī)人等都有過(guò)許多成功的探索和實(shí)踐；對(duì)于后者，太陽(yáng)社、后期創(chuàng)造社、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)、七月詩(shī)派、“十七年”中的政治抒情詩(shī)以及當(dāng)今的“打工詩(shī)歌”都做了相當(dāng)有成效的嘗試。中國(guó)新詩(shī)，正是在小眾化與大眾化或者說(shuō)貴族性與平民性兩條線路上雙向并進(jìn)，不斷發(fā)展的。在新詩(shī)的大眾化方面，20世紀(jì)20年代末到30年代初異常活躍的左翼詩(shī)歌進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐尤其值得稱道。他們明確主張“我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾的一個(gè)”^[11]，紛紛從文學(xué)的象牙塔中走出來(lái)，主動(dòng)將詩(shī)歌抒情主人公由以前的“我”變成了后來(lái)的“我們”，以便走近大眾、融入歷史和時(shí)代。左翼詩(shī)歌在文學(xué)大眾化上做出的成功嘗試也對(duì)后來(lái)的解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常積極的影響。1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話時(shí)對(duì)“大眾化”進(jìn)行了準(zhǔn)確的詮釋，他指出：“什么是大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！?sup>[12]在這里，我們似乎發(fā)現(xiàn)了毛澤東對(duì)此前出現(xiàn)的左翼詩(shī)歌在文學(xué)大眾化上的成功嘗試作出的首肯與闡發(fā)。

（原載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2008年第5期）