近30年來新詩技藝探究的回眸與反思

新時期30年來，中國新詩的發(fā)展變化極為顯在，取得的成績也令人矚目，在新詩創(chuàng)作多元化展開、多向度拓進(jìn)的同時，詩歌批評與理論研究也呈蓬勃發(fā)展之勢，在這其中，對新詩技藝的探討和研究構(gòu)成了相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)參數(shù)和理論指標(biāo)。30年來新詩技藝探究與新詩創(chuàng)作之間葆有著相互激發(fā)、相互砥礪的人文態(tài)勢，理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐的緊密結(jié)合，有效地促進(jìn)了新時期詩歌生態(tài)的良性循環(huán)和持續(xù)走高。我們通過對近30年來新詩技藝探究歷程的回眸，可以了解中國新詩在新時期的主要形式特征和美學(xué)規(guī)律，提挈一些為詩人和詩論家普遍關(guān)注的詩學(xué)問題，同時也發(fā)現(xiàn)其中存有的某些思維局限甚或理論誤區(qū)，為中國現(xiàn)代詩學(xué)在新世紀(jì)的繼續(xù)前行提供某些有益的借鑒與啟示。

一、學(xué)術(shù)緣起：朦朧詩“崛起”與“技巧”論升溫

新詩誕生90余年來，創(chuàng)作技巧和方法問題就一直是詩人和理論家關(guān)注的焦點(diǎn)。在現(xiàn)代新詩史上，諸如胡適的《談新詩》、穆木天的《譚詩》、王獨(dú)清的《再譚詩》、郭沫若的《論節(jié)奏》、聞一多的《詩的格律》、袁可嘉的《新詩戲劇化》，包括艾青的《詩論》等，可以說均為側(cè)重談?wù)撔略姳举|(zhì)特征和創(chuàng)作技法的重要理論文章。這些文章都是針對當(dāng)時詩壇的基本狀況以及伴隨而生的一些詩學(xué)問題進(jìn)行的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論發(fā)言，一定程度上對新詩的健康穩(wěn)定發(fā)展起到了積極的鞭策和推動作用。

到了20世紀(jì)五六十年代，由于主流詩壇毫無二致地推崇“古典+民歌”的藝術(shù)發(fā)展路線，對于新詩技藝探求的口徑是極為狹窄的，這一時期的技巧探究主要是在新詩如何繼承古典文學(xué)傳統(tǒng)和新詩如何吸收民歌的養(yǎng)料等層面上展開。周揚(yáng)的《新民歌開拓了詩歌的新道路》、邵荃麟的《門外談詩》等幾乎成了這一時期綱領(lǐng)性的詩學(xué)文獻(xiàn)，而少數(shù)幾篇對民歌方向提出某種異議、顯示出個人主見的論文，比如何其芳的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》、卞之琳的《對于新詩發(fā)展問題的幾點(diǎn)看法》等，一經(jīng)發(fā)表就遭到了來自各方面的質(zhì)疑乃至批判。必須承認(rèn)，五六十年代對新詩的創(chuàng)作技法并非不重視，只是由于當(dāng)時主流話語的高度一體化，導(dǎo)致新詩技法追求上顯得極度單一和片面，沒有給新詩創(chuàng)作帶來應(yīng)有的多維性和自由化的生存空間?；诖?，期待這一時期為我們提供有關(guān)新詩創(chuàng)作技法的較有價(jià)值的著作和論文是不現(xiàn)實(shí)的。

70年代末期，隨著“文革”的結(jié)束和新的歷史時代的到來，中國新詩再次獲得了最佳的發(fā)展契機(jī)，“國家政治目標(biāo)的重大調(diào)整和重新確定，迎來了思想解放的巨大潮流，進(jìn)一步開放了人們的胸襟和思想視野”^[1]，在新時代的感召下，擱筆多年的老一輩詩人紛紛“歸來”，沉潛著筆耕的新一代年輕詩人相繼浮出水面，整個詩壇顯示出一片生意盎然、欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢。最引人注目的當(dāng)然是朦朧詩，這一歷經(jīng)兩年多爭議而最終獲得歷史確認(rèn)的新詩潮，為中國新詩在新時期的強(qiáng)勢復(fù)興奠立了雄實(shí)的基底。

朦朧詩既是新時期詩歌的重大收獲，也對新時期詩歌的多元發(fā)展起到了巨大的推動作用。對于朦朧詩人引領(lǐng)的這股新詩潮，謝冕曾給予高度的評價(jià)：“新詩潮是中國社會發(fā)展中一個特殊時代的產(chǎn)物，它以長達(dá)十年的‘文革’動亂為背景，它的詩情凝聚著對于當(dāng)代社會災(zāi)難的嚴(yán)峻反思和批判精神。但作為藝術(shù)潮流，它更是對中國新詩自50年代以來逐漸形成的藝術(shù)一體化的反動，它的出現(xiàn)宣告了受限定的藝術(shù)規(guī)范的被沖破?！?sup>[2]這就是說，朦朧詩的“崛起”不僅意味著新詩對歷史深入反省和追問的審美呈現(xiàn)達(dá)到了一個新的境地，更表征著新詩自由自在藝術(shù)精神的全面復(fù)歸。在朦朧詩潮的推涌和召喚之下，人們一度呆滯甚至麻木的詩歌神經(jīng)突然被激活，許多人都紛紛投入到讀詩和寫詩的熱潮之中。

創(chuàng)作和研究是互動的，創(chuàng)作上的變革往往會對研究的進(jìn)益產(chǎn)生直接影響。正如呂進(jìn)所說：“新詩創(chuàng)作在呼喚著新詩理論，新詩創(chuàng)作的突破與發(fā)展在呼喚著新詩理論的突破與發(fā)展?！?sup>[3]70年代末出現(xiàn)并迅速“崛起”的朦朧詩潮一方面激活了新時期的詩歌創(chuàng)作，另一方面也推動新詩理論向前邁進(jìn)。80年代初期和中后期，隨著朦朧詩審美合法性的確立，人們對新詩的關(guān)注和重視程度已大大提升，詩論家們也從朦朧詩這一重要的詩歌文本中捕捉到許多新的審美信息，他們將這些信息加以歸納和總結(jié)，結(jié)合自己多年的理論修養(yǎng)和審美體驗(yàn)，撰寫成具有原創(chuàng)性和開拓性的學(xué)術(shù)著作。而這些著作大多數(shù)都側(cè)重于從技巧的角度來研究和闡發(fā)新詩，其中較具代表性的有謝冕的《詩人的創(chuàng)造》、呂進(jìn)的《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》、楊匡漢的《詩美的積淀與選擇》、吳思敬的《詩歌基本原理》、流沙河的《寫詩十二課》等。新銳批評家王敖在對西方現(xiàn)代詩歌批評進(jìn)行理性審視后大膽指出：“二十世紀(jì)的詩歌批評異常繁榮和豐富，各路批評家才人輩出，那也是因?yàn)榇笤娙藗冎腔圩拷^，啟發(fā)了他們的批評智慧。”^[4]借用這段話，我們似乎也可以說，80年代中國詩歌批評的繁榮、豐富和活躍，很大程度上得益于富有詩性智慧的朦朧詩對詩歌批評家的影響和啟迪。

“技巧論”之所以在80年代新詩批評中獨(dú)占鰲頭，大概主要出自于兩方面原因。一方面，當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作尤其是朦朧詩人的詩歌作品，在藝術(shù)技巧上與五六十年代的詩歌有著很大的差異，這些差異之處往往更切合詩學(xué)原理，更具有審美意蘊(yùn)，詩論家通過自己的仔細(xì)閱讀和對比分析，清醒地意識到這一點(diǎn)，他們認(rèn)為有必要將這些技巧提煉出來，加以系統(tǒng)梳理與詩學(xué)闡發(fā)。另一方面，在朦朧詩蔚為大觀，并迅速成為大眾爭相傳誦的經(jīng)典之后，當(dāng)時的人們普遍對詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出極大的熱情，詩歌愛好者和習(xí)學(xué)者逐隊(duì)成群，他們迫切需要掌握詩歌創(chuàng)作的基本技巧，以便能盡快登入新詩的堂奧。這些詩歌愛好者和習(xí)學(xué)者的心理欲求，也從某種程度上加速了“技巧論”詩學(xué)著作的降生。

由于受到朦朧詩的直接影響和啟迪，80年代的“技巧論”詩學(xué)著作在詩的界定、詩的修辭策略、詩的形式特征、詩例的運(yùn)用等方面體現(xiàn)出了某種共通性，即處處以朦朧詩為話語背景，以朦朧詩為參照系，朦朧詩成為這些著作界定新詩、闡釋其修辭策略和形式特征的非常重要的材料與例證。相反，如果某個著作在立論過程中對朦朧詩重視不夠，援引不多，則有可能被當(dāng)成這一著作存在的一個不小的不足與“缺憾”^[5]。新時期詩歌批評的朦朧詩視點(diǎn)構(gòu)成了當(dāng)時極為有趣的詩學(xué)景觀，這也影響了后來的一些技巧論詩學(xué)著作，比如王光明的《怎樣寫新詩》、陳仲義的《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論》、毛翰的《詩美創(chuàng)造學(xué)》等，這些著作都有著明顯的朦朧詩情結(jié)，朦朧詩成為它們基本的理論起點(diǎn)和審美參照。由此足見朦朧詩崛起之后對新時期詩歌技藝探究的深遠(yuǎn)影響。

二、理論預(yù)制：在技藝探究與詩學(xué)建構(gòu)之間

80年代早期的詩學(xué)論著大都有明確的讀者設(shè)定，雖然那一時期市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)規(guī)則尚未成型，更不可能滲透到詩學(xué)論著的出版印行上來，但這些論著是明顯應(yīng)和了當(dāng)時的某種市場需求的。不少詩學(xué)論著，其實(shí)是先收到了“訂單”，然后照單生產(chǎn)貨品。吳思敬的《詩歌基本原理》一書即是為當(dāng)時的文學(xué)函授而創(chuàng)作的，據(jù)他回憶，“一九八四年八月至一九八五年五月，我應(yīng)《工人日報(bào)》社之約，為該社和中華全國總工會宣教部聯(lián)合主辦的‘全國職工文學(xué)創(chuàng)作函授講座’撰寫一部詩歌教材。每月刊載一講，每講約三萬字，共十講”。教材刊登后，反響強(qiáng)烈、好評如潮，于是理論家感覺自己的勞動“還有些價(jià)值”，便“做了些體例上的調(diào)整，刪除了一些枝蔓”，然后結(jié)集出版^[6]。流沙河的《寫詩十二課》則是鑒于當(dāng)時詩歌刊物每月收到的投稿量大，初入繆斯之地的文學(xué)青年甚多，為指導(dǎo)青年創(chuàng)作而寫的，“初學(xué)寫詩的人往往徘徊苑外，朝尋暮覓，不得其門而入，渴望有人指點(diǎn)指點(diǎn)。謹(jǐn)遵《星星》兩位負(fù)責(zé)同志之囑，寫《寫詩十二課》連載本刊，起自1983年1月號，終至12月號”。^[7]此外，曾任《星星》刊授雜志《新星》執(zhí)行主編的詩人王士杰，其《走向你的詩神》“這本關(guān)于新詩創(chuàng)作的書”是“從1988年5月至1989年5月為五千多因立志作詩人而前來《星星》詩刊函授的學(xué)員們專門撰寫的”^[8]。時任《詩刊》編輯的王燕生，在“刊授學(xué)院教務(wù)處交下任務(wù)”^[9]后，撰成了《學(xué)詩十二忌》。由于有確定的接受對象，這些著作在撰寫之中，對于讀者的想象和預(yù)設(shè)幾乎沒有遇到什么煩難和周折。

由此可見，80年代的技巧論詩學(xué)論著很多是出于“教人寫詩”的目的而撰寫的。而嚴(yán)格地說，詩是不能教的，詩人單靠技巧的學(xué)習(xí)和操練難以寫出好詩來。在現(xiàn)代文學(xué)史上，許多優(yōu)秀作家和理論家都對“技巧”傳授在文學(xué)創(chuàng)作中所起的作用表示過明確的質(zhì)疑和否定，魯迅先生指出：“凡是有志于創(chuàng)作的青年，第一個想到的問題，大概總是‘應(yīng)該怎樣寫？’現(xiàn)在市場上陳列著的‘小說做法’，‘小說法程’之類，就是專掏這類青年的腰包的。然而，好像沒有效。有些青年是沒法去問已經(jīng)出名的作者，我們至今還沒有聽到過?！?sup>[10]他主張文學(xué)創(chuàng)作成功的正道在于不斷地閱讀和寫作，“從前教我們作文的先生，并不傳授什么《馬氏文通》，《文章作法》之流，一天到晚，只是讀，做，讀，做；做得不好，又讀，又做”^[11]。40年代，胡風(fēng)在給一位朋友的信中，不無偏激地對“技巧”一詞表達(dá)了自己的反感，他聲稱：“我詛咒‘技巧’這個用語，我害怕‘學(xué)習(xí)技巧’這一類說法，至我覺得一些‘技巧論’的詩論家勢非毒害了詩以及誕生詩、擁抱詩的人生不止的?！?sup>[12]謝冕也認(rèn)為，“學(xué)詩，主要的和基本的途徑，不是依靠文學(xué)課堂，也不依靠新詩寫作教程”。^[13]這就是說，詩論家對于詩歌創(chuàng)作技巧的分析，如果說有效，也可能是很有限的效度，它們的效力僅僅限于渴望迅速掌握基本技巧的初學(xué)者，而一旦這樣的初學(xué)者從蹣跚學(xué)步變?yōu)楠?dú)立行走，作為“拐杖”的技巧論馬上可以棄之不顧。也許是早就預(yù)知這種局限性，詩人流沙河在出版《寫詩十二課》時，極為理智又不失幽默地說道：“這是寫給門外漢讀的書，一以淺顯為歸。苑內(nèi)的詩人請不要讀，以減輕我的惶悚不安?！?sup>[14]

不過，詩論家著書立言，還是希望自己的文字擁有更多的理論信息，擁有更長久的學(xué)術(shù)生命的。即便是這類寫給文學(xué)青年閱讀的通識讀物，著述者也力圖在理論的層面能有所突破，在學(xué)術(shù)上有些創(chuàng)新，由此他們極力尋找從個別性的技藝探討向一般性的詩學(xué)建構(gòu)轉(zhuǎn)化的可能性。吳思敬撰寫《詩歌基本原理》時，就顯示出了這種學(xué)術(shù)理想，他“注意從詩歌的歷史和現(xiàn)狀出發(fā)把握詩歌的特殊性，避免從一般文學(xué)原理加以演繹，凡詩歌理論與一般文學(xué)原理相重合的內(nèi)容，就不再敘述或一帶而過，而著重介紹一般文學(xué)原理較少涉及的有關(guān)詩歌特殊性的東西”。在研究方法上，“嘗試運(yùn)用系統(tǒng)科學(xué)方法和心理學(xué)方法對詩歌的本質(zhì)、詩歌的創(chuàng)作與欣賞的規(guī)律做了些初步探討”^[15]，這些手段和方法的使用，都是為了彌補(bǔ)論著作為啟蒙教材、通俗讀物在理論創(chuàng)新上可能存在的不足，力圖在詩學(xué)常識普及的基礎(chǔ)上，提出作者的某種新意和新見來。經(jīng)過這樣一處理，《詩歌基本原理》就避免了普及性讀物常見的短淺浮泛而更具理論分量，并凸顯出認(rèn)識論上的詩學(xué)意義。

詩學(xué)著作既要考慮讀者的接受，又要考慮自身的理論建構(gòu)，既要做到通俗易懂，又要做到寓深刻于淺顯直白的表述之中，這種兼顧普及與提高的表達(dá)策略實(shí)施起來確非易事。80年代初出現(xiàn)的那些技巧論詩學(xué)著作，今天看起來似乎顯得淺表樸直了些，在學(xué)理深度和文學(xué)史厚度上還稍顯不夠，但是考慮這些著作出現(xiàn)時的歷史語境，著作撰述時的讀者群設(shè)定和理論話語選擇等因素，它們能達(dá)到這樣的學(xué)術(shù)境界已經(jīng)非常不容易了，沒有相當(dāng)扎實(shí)和深厚的學(xué)術(shù)功底是很難做到的。

技巧論詩學(xué)著作在90年代以后有了很大改觀，理論家們不再將隱含的讀者一意設(shè)定在初學(xué)習(xí)詩的文學(xué)青年上，而是直接從學(xué)理闡發(fā)和詩學(xué)建構(gòu)的角度切入，雖然行文中屢屢言及技巧，但已悄然完成了從方法論向認(rèn)識論，從寫作學(xué)向詩學(xué)的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)化。駱寒超認(rèn)為“文學(xué)研究必須提倡文學(xué)史（實(shí)踐）與文學(xué)原理（理論）之間打通關(guān)系，讓理論同實(shí)踐結(jié)合起來”^[16]，本著這樣的研究宗旨，其撰寫的《新詩創(chuàng)作論》雖然也以“主題思想”、“組織結(jié)構(gòu)”、“傳達(dá)技巧”來組成上、中、下三篇，與80年代出版的技巧論詩學(xué)著作在體例上并沒多大差別，但該著“力求從詩潮詩派、詩人詩作的具體分析出發(fā)，探索新詩創(chuàng)造的本體規(guī)律”^[17]，從而擺脫了通識教材常見的讀者牽扯力，顯示出較高的理論涵養(yǎng)和詩學(xué)價(jià)值。陳仲義的《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論》^[18]雖然也牽涉很多詩歌技法，比如意象與象征、下意識書寫、詩歌中的哲學(xué)滲透、新詩對傳統(tǒng)技法的繼承等，但由于論著從詩學(xué)建構(gòu)的角度著眼，技術(shù)性的詩學(xué)知識消融在縝密而高深的理論表述和體系構(gòu)建之中，進(jìn)而有效地拿捏到“中國現(xiàn)代詩學(xué)各具活力的部位”（陳仲義語），成為新時期現(xiàn)代詩學(xué)研究與建構(gòu)中極為厚重而扎實(shí)的學(xué)術(shù)碩果。楊匡漢的《中國新詩學(xué)》盡管也闡述“詩情的物化形態(tài)”、“詩思的呈現(xiàn)方式”、“詩歌的語言傳達(dá)”等技巧性內(nèi)容，由于理論家堅(jiān)持“把歷史—文化—美學(xué)的觀念投射于詩歌”，“盡力發(fā)掘詩歌的一些內(nèi)部規(guī)律”，“在以往詩歌演化基礎(chǔ)上研究可能調(diào)控文本生長的某些樣態(tài)”，并“把最古典的和最現(xiàn)代的匯通在一起作一番整合的思考”^[19]，論著既能將詩學(xué)研究落實(shí)在一個博大而深邃的世界文學(xué)背景上，又主要以中國新詩的發(fā)展實(shí)際為基礎(chǔ)和原發(fā)點(diǎn)來展開，初步構(gòu)建起有一定原創(chuàng)性和開拓意義的新詩學(xué)理論體系?？梢哉f，直到90年代末期，技巧論詩學(xué)著作才不再于技巧探究與詩學(xué)建構(gòu)的兩端躑躅難定，而是逐漸走向了成熟、穩(wěn)定與完善。

三、技巧剖析：詩學(xué)本體與外圍學(xué)科的博弈

詩歌是語言的最高藝術(shù)，詩歌創(chuàng)作是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，新詩藝術(shù)技巧不是一種單純的文學(xué)現(xiàn)象，而是涉及文藝學(xué)、心理學(xué)、修辭學(xué)、語言哲學(xué)等諸多方面的內(nèi)容，這就給詩論家提出了很嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，單一的文藝學(xué)知識結(jié)構(gòu)在詩學(xué)研究中顯然是不夠用的，他們必須多準(zhǔn)備一些理論武器方能勝任這項(xiàng)工作，因?yàn)閮H僅依憑文藝學(xué)的磚石無法構(gòu)建起壯美的詩學(xué)大廈，詩學(xué)大廈的建成還需大量借助心理學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)和中西哲學(xué)等理論材料。因此，新時期30年來的技巧論詩學(xué)著作體現(xiàn)出詩學(xué)本體與外圍學(xué)科的博弈，是多種學(xué)科相互碰撞、相互激發(fā)、相互磨合、矛盾統(tǒng)一而形成的一種學(xué)術(shù)圖景。

詩歌創(chuàng)作過程所具有的繁復(fù)性與綜合性，使得詩論家在對創(chuàng)作技法進(jìn)行理論闡發(fā)前，必須要在許多知識領(lǐng)域廣泛涉獵，夯實(shí)基礎(chǔ)，才有可能得出科學(xué)和深邃的創(chuàng)見。在一篇文章里，呂進(jìn)追述了自己在寫作《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》之前所做的大量知識準(zhǔn)備：“我系統(tǒng)地閱讀了從田漢、宗白華、郭沫若著《三葉集》、謝楚楨著《白話詩研究集》、聞一多與梁實(shí)秋著《〈冬夜〉、〈草兒〉評論集》、汪靜之著《詩歌原理》、草川未雨《中國新詩壇的昨日今日和明日》以降幾乎所有能找到的新詩論著；又細(xì)讀了黑格爾的《美學(xué)》、萊辛的《拉奧孔》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》和《歌德談話錄》等外國文獻(xiàn)及契爾卡斯基的《戰(zhàn)爭年代的中國詩歌》等俄語書籍；還研究了王國維《人間詞話》、丁福保輯《清詩話》、郭紹虞編《清詩話續(xù)編》、（清）何文煥輯《歷代詩話》、丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》、梁啟超《飲冰室詩話》等等”，“做了好幾抽屜的摘錄卡片和好多本讀書筆記。”^[20]不難發(fā)現(xiàn)，在呂進(jìn)開列的這單閱讀書目中，涉及古代詩話詞話、現(xiàn)代詩學(xué)論文、西方哲學(xué)和文藝美學(xué)等眾多知識學(xué)范疇。也許正是由于前期功課學(xué)習(xí)扎實(shí)，準(zhǔn)備充分，《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》才能不囿前說，新見迭陳，“在歷史的沖刷中打下了時代的烙印，為呂進(jìn)建構(gòu)具有中國氣派與個性色彩的中國現(xiàn)代詩學(xué)體系涂上頗為厚實(shí)的一筆”。^[21]

心理學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系總是密切的，縱觀新時期30年來的技巧論詩學(xué)著作，可以得知，心理學(xué)知識是許多學(xué)者進(jìn)行理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)展開時重要的思想資源。在謝冕的《詩人的創(chuàng)造》，呂進(jìn)的《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》、《中國現(xiàn)代詩學(xué)》，楊匡漢的《詩美的積淀與創(chuàng)造》、《中國新詩學(xué)》，吳思敬的《詩歌基本原理》，石天河的《廣場詩學(xué)》等專著中，我們都能明確窺探到這一點(diǎn)。吳思敬在出版了《詩歌基本原理》之后，時隔半年又出版了《詩歌鑒賞心理》一書，這是一本從心理學(xué)角度來闡釋詩歌鑒賞的厚實(shí)學(xué)術(shù)論著，顯示了理論家在心理學(xué)上的多年鉆研和深入領(lǐng)悟。回過頭去看，心理學(xué)知識背景也是《詩歌基本原理》重要的學(xué)理視角，比如在闡述“詩的發(fā)現(xiàn)”、“詩的構(gòu)思”、“詩的傳達(dá)”時，理論家也不時從心理學(xué)的特定路徑切入到對新詩創(chuàng)作技巧的揭示上。在這部著作中，吳思敬將“詩的發(fā)現(xiàn)”所具有的特征，歸納為“詩的發(fā)現(xiàn)是獨(dú)創(chuàng)性極強(qiáng)的精神活動”、“詩的發(fā)現(xiàn)伴隨著巨大的情緒高漲”、“詩的發(fā)現(xiàn)往往呈現(xiàn)頓悟性”三個要點(diǎn)，每一點(diǎn)都可以說是從心理學(xué)層面來立論的。在技巧論詩學(xué)著作中，心理學(xué)與詩學(xué)的習(xí)慣性聯(lián)姻，大概得因于詩歌創(chuàng)作本身就是一種經(jīng)過心靈的獨(dú)特體驗(yàn)感受而最終語言化的神秘過程，而80年代早期國內(nèi)對弗洛伊德、榮格等心理學(xué)家理論的大量譯介也為心理學(xué)迅速進(jìn)入詩論家的思維視野起到了推波助瀾的作用。

除此之外，在對新詩技巧進(jìn)行剖析和概述時，不少詩論家也頻頻采用修辭學(xué)、符號學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)觀念來觀照中國新詩本體，得出了許多頗有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)結(jié)論。比較有代表性的學(xué)術(shù)論著包括古遠(yuǎn)清、孫光萱的《詩歌修辭學(xué)》^[22]，以現(xiàn)代修辭學(xué)為理論燭照，從“詩歌詞句修辭”、“詩歌篇章修辭”、“詩歌辭格”、“詩歌風(fēng)格”等層面來揭示現(xiàn)代詩的修辭技法；吳曉的《意象符號與情感空間——詩學(xué)新解》^[23]，立足結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的學(xué)術(shù)視角，在分析意象生成和意象組合的詩學(xué)表達(dá)策略中，對“意象”這一古今詩歌中重要的審美元素進(jìn)行了新的闡解；陳仲義的《臺灣詩歌藝術(shù)六十講》^[24]，通過對臺灣詩歌的細(xì)致閱讀，提煉出60種較為獨(dú)特的創(chuàng)作技法，從篇章構(gòu)造和學(xué)理展開中我們不難得知，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的哲學(xué)理念與美學(xué)思想構(gòu)成了該著強(qiáng)大而深厚的理論后援。

毫無疑問，在近30年的新詩理論與批評實(shí)踐中，來自西方世界的心理學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)和古典與現(xiàn)代哲學(xué)的各種知識譜系，為詩論家進(jìn)行技巧探究和詩學(xué)建構(gòu)提供了非常有力的理論支持，許多在今天看來還顯示著不凡學(xué)術(shù)價(jià)值的詩學(xué)著作無不得益于這些知識譜系的啟迪與召引。自然，這里明顯存在主與次、內(nèi)與外的分別，即是說，既然我們研究的是新詩創(chuàng)作的技法與規(guī)律，詩學(xué)始終是本體，是內(nèi)在的構(gòu)成因素，其他學(xué)科只是外圍性資源，處于次要的位置，如果將詩歌研究變成以詩歌為例證而展開的語言學(xué)、哲學(xué)和文化學(xué)研究，那就可能走向本末倒置。另外，當(dāng)我們援引其他學(xué)科的理論話語來闡釋新詩時，我們在理論選擇和詩學(xué)轉(zhuǎn)換上一定要謹(jǐn)慎從事。事實(shí)上，在近百年新詩創(chuàng)作中，先后出現(xiàn)了多種風(fēng)格流派和藝術(shù)追求，諸如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)形式，都曾在中國詩歌的園地里開花結(jié)果，這些詩歌樣態(tài)所采用的寫作技巧和表達(dá)策略，都源自于不同的藝術(shù)理念、哲學(xué)和美學(xué)思想，插上了不同的詩性標(biāo)簽。我們在對它們進(jìn)行技巧闡發(fā)時，就必須依照各自的詩性標(biāo)簽按圖索驥，追本溯源，找到在西方與之相應(yīng)的哲學(xué)和美學(xué)讀解，這樣才能將這些詩歌的藝術(shù)屬性全息顯影，準(zhǔn)確揭明，而不至于方枘圓鑿，馬嘴牛唇。同時，借引其他學(xué)科知識來燭照新詩本體時，我們還要把詩學(xué)轉(zhuǎn)換的技術(shù)環(huán)節(jié)處理好，即在各種理論的一般性意義與詩歌創(chuàng)作的特殊規(guī)律、在理論的概括性與抽象性同詩歌技巧的可拆分性與可操作性之間進(jìn)行準(zhǔn)確的切換和對接，方能既精準(zhǔn)揭示詩歌的內(nèi)在規(guī)律，又充分開發(fā)理論的闡釋效能。

在新詩藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)和技巧剖析之中，詩學(xué)本體與外圍學(xué)科的博弈是始終存在的，這種既對立又統(tǒng)一的格局對于新詩研究來說既是一種挑戰(zhàn)，也不啻是一種潛能巨大的學(xué)術(shù)誘惑。它意味著我們的新詩研究尤其是技藝探究雖然在新時期30年來已取得了較為輝煌的成就，但遠(yuǎn)沒有達(dá)到頂點(diǎn)，還存在著相當(dāng)廣闊的拓展空間。

四、詩學(xué)聚焦：核心范疇與典型詩例的互文

近30年來中國新詩研究中對于創(chuàng)作技巧的闡發(fā)，多圍繞詩學(xué)中的核心范疇而展開，同時選取近百年中出現(xiàn)的新詩作品（也不排除古典詩歌和西方詩歌）來闡明。一定程度上，核心范疇與典型詩例之間構(gòu)成一種相為參照的互文關(guān)系，它們之間的信息互滲、相得益彰使詩論家的學(xué)術(shù)結(jié)論得到有力的凸顯和夯實(shí)。

技巧論詩學(xué)論著中常會言及的詩學(xué)范疇大致可劃分為三大類別。第一類是新詩的創(chuàng)作要素，或者說審美構(gòu)件，如意象、意境、詩語等等。這其中，對于意象的闡發(fā)和剖析是各路詩論家關(guān)注的焦點(diǎn)，是理論建構(gòu)中的重頭戲，幾乎每一部技巧論詩學(xué)著作都要開列專章來論述之。意象是中西詩學(xué)共同的審美范疇，或者說是中西詩學(xué)的一個理論糾結(jié)點(diǎn)，中國古典詩學(xué)、西方詩學(xué)和中國現(xiàn)代詩學(xué)中，都對“意象”一語有較為詳盡的闡釋，而各種闡釋又不盡相同。當(dāng)代詩論家在論著中對意象加以具體分析和闡述時，往往只是擇選故有結(jié)論中的某些要點(diǎn)再作展開和生發(fā)，彼此的觀念和見解也就自然存在一定的差異性，而這些論著中用來支撐觀點(diǎn)的詩歌例子由此就各個不同。謝冕《詩人的創(chuàng)作》中強(qiáng)調(diào)意象“以思想表現(xiàn)知覺”的特征，以現(xiàn)代主義鼻祖波德萊爾的《憂郁病》為例證，闡述意象是“一個概念疊加在一個概念”上，又援引龐德的《地鐵車站》和顧城的《一代人》來說明^[25]，這樣的意象觀主要受到了西方意象派詩學(xué)的啟示。呂進(jìn)的《中國現(xiàn)代詩學(xué)》劃意象為描述性意象和虛擬性意象兩種，認(rèn)為描述性意象側(cè)重于“以心觀物”，虛擬性意象側(cè)重于“化心為物”，舉的例子分別為新加坡華文詩人賀蘭寧的《音樂噴泉》與臺灣詩人王祿松的《祈愿》^[26]，從這種詩歌觀念中我們看到了王國維“境界說”的影子。毛翰的《詩美創(chuàng)造學(xué)》吸收中國古典詩學(xué)的既有成果將意象定義為寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。不過毛翰的學(xué)術(shù)創(chuàng)見倒體現(xiàn)對“無意之象”的發(fā)明，為此他在書中專辟一節(jié)，指出有些詩作中的“景”象與事象，僅為禮贊景物或敘述事件，而“別無寄意”，接著舉黃河浪的《瘦西湖》來加以闡發(fā)，言明此詩雖然所寫景物甚多，但意蘊(yùn)并不豐厚，“僅僅是禮贊自然山水別無寄托的”，詩中諸種意象因而名副其實(shí)地成了“無意之象”^[27]。毛翰的觀點(diǎn)或許并不能得到吳曉的認(rèn)同，因?yàn)楹笳咴凇兑庀蠓柵c情感空間》里，特別強(qiáng)調(diào)“意象必須指向深層意識”，也就是說，詩歌表達(dá)中本不存在“無意之象”。換個角度來看，像毛翰援引黃河浪的《瘦西湖》一詩，或許只是新詩中意象表現(xiàn)的特例而已，就詩歌意象所具有的普遍性特點(diǎn)而言，無意之象出現(xiàn)的概率是相當(dāng)小的。在上述這些詩學(xué)論述中，典型例證為詩論家的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)提供了強(qiáng)有力的支持，反過來說，詩論家的觀點(diǎn)正是發(fā)自這些典型例證本有的內(nèi)在素質(zhì)和審美蘊(yùn)含，典型例證與核心范疇、詩學(xué)觀點(diǎn)之間所構(gòu)成的互文互釋的意義關(guān)系是極為顯明的。

第二類為修辭手段。30年來的技巧論詩學(xué)著作常常會討論比喻、借代、反襯、象征、通感、排比、對仗、夸張、擬人等修辭手段在新詩創(chuàng)作中的具體運(yùn)用，指出各種修辭手段的表意功能和使用技巧。必須特別提到的是古遠(yuǎn)清、孫光萱合著的《詩歌修辭學(xué)》，黃維梁評價(jià)它為“幫助讀者認(rèn)識詩藝、把握詩法”^[28]的專業(yè)書籍，在30年來的詩學(xué)論著中稱得上是闡述詩歌修辭手段最為充分、最有體系性的一本。論著不僅對屬于辭格類修辭手段的比喻、象征、對偶、夸張、擬人、用典等進(jìn)行了條分縷析的闡述，講清各自的特征與作用，也對非辭格類的修辭手法，如詞類的修辭作用、句式的修辭作用、意象組合的修辭作用、不同文體的修辭作用，也作了深入而獨(dú)到的理論闡發(fā)。對修辭手段的詩學(xué)剖析有它自身的難度。盡管在近百年來新詩文本中我們能非常輕易地找到各種修辭手段的使用例子，但要想對詩中的修辭手段加以準(zhǔn)確而透徹的闡釋其實(shí)并不輕松，因?yàn)樾揶o手段是所有文學(xué)形式都將用到的藝術(shù)技巧，不光詩歌一家獨(dú)享專用，這樣，當(dāng)我們談?wù)撔揶o手段與詩歌表達(dá)的關(guān)系時，不只要講清修辭的一般文學(xué)意義，還要講清修辭手段對于詩意呈現(xiàn)和詩情傳達(dá)的獨(dú)特功能與作用。為了達(dá)到這樣的論證效果，觀點(diǎn)的鮮明與詩例的典型就成了至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。只有詩歌例子、修辭手段和基本觀點(diǎn)構(gòu)成深度互文，學(xué)理的闡述才能透辟精妙，令人信服。在這個意義上，《詩歌修辭學(xué)》是基本達(dá)標(biāo)的。

第三類是特定技巧，也就是某些詩歌使用了較為獨(dú)特的表達(dá)技巧，這些技巧是基本的審美構(gòu)件和通常意義上的修辭手段無法涵蓋的，只能啟用特定的詩學(xué)語匯來命意之。對這些特定技巧的分析，有助于揭開新詩在藝術(shù)呈現(xiàn)中非常特異和新穎的計(jì)策和方略，為當(dāng)代詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新提供具體的引導(dǎo)與示范。陳仲義的《臺灣詩歌藝術(shù)六十種》即為這類技巧論詩學(xué)著作的代表。該著在盡覽臺灣現(xiàn)代詩50年代至80年代這40年的探索之作后，以60種技巧學(xué)術(shù)語來分冠各路詩藝，儼然構(gòu)成了一本現(xiàn)代詩的創(chuàng)作技巧大全。書中的多種技法都以某一詩人的技術(shù)特長為準(zhǔn)，可以說是在詩人論基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的技巧學(xué)。由于陳仲義歸納的不少技巧都可以說是某一詩人的個人發(fā)明和寫作專利，對這些特定詩藝的范疇命名和學(xué)理析分自然源自于這位詩人的整體創(chuàng)作，所舉詩例不可能僭越到其他詩人處，范疇命名和詩歌例子之間有著明確的互生互解的互文性關(guān)系。必須指出的是，陳仲義的《臺灣詩歌藝術(shù)六十種》并不只是單純的技巧論著作，他還有著一些獨(dú)到的詩學(xué)價(jià)值，其價(jià)值不僅在于借助詩論家異常精細(xì)的分類學(xué)考察，我們清晰地了解到臺灣詩歌在現(xiàn)代藝術(shù)技巧上的各種探索以及由此取得的豐碩成果，也對我們理解90年代以來的中國新詩有著相當(dāng)突出的理論指導(dǎo)。事實(shí)上，由于大陸詩歌與臺港詩歌藝術(shù)探索上的錯位性與不同步性，臺灣詩歌在七八十年代所顯現(xiàn)出的某些形式特征和精神風(fēng)貌，很可能正是90年代之后大陸詩壇正在逐步呈示的創(chuàng)作情態(tài)，在這個意義上，陳仲義的這部著作可以看作是從一個特定的角度在概述和分析當(dāng)下大陸詩歌創(chuàng)作的形式藝術(shù)和技巧特征。我們知道，90年代以來大陸詩界相繼提出了“個人化寫作”、“敘事性”等多種詩學(xué)觀念，但呈現(xiàn)這些觀念的究竟是怎樣的藝術(shù)技巧呢？目前尚不見確切的分析與系統(tǒng)的闡述，不過我們從陳仲義的這本專著中，似乎可以找到某種答案。

五、話語形態(tài)：詩人之論與學(xué)者之論的分野

新時期30年來的技巧論詩學(xué)著作在話語形態(tài)的表現(xiàn)上，大致可以分為詩人之論與學(xué)者之論兩大類別，前者以阿紅的《漫談當(dāng)代詩歌技巧——西窗詩話》^[29]、流沙河的《寫詩十二課》、王士杰的《走向你的詩神》等為代表，后者以謝冕、呂進(jìn)、楊匡漢、吳思敬、駱寒超、陳仲義、王光明等學(xué)者的著作為典型。兩類論著各有特點(diǎn)和優(yōu)勢，在新時期詩學(xué)研究中構(gòu)成一種張力與互補(bǔ)的關(guān)系。

詩人撰寫理論著作，大都從自身的創(chuàng)作體驗(yàn)出發(fā)，寫出自己對詩歌的個性化理解與獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。詩人之論一般以火花狀的詩話形態(tài)來結(jié)構(gòu)成章，沒有縝密的邏輯分析和鎖閉的知識學(xué)體系，而是呈開放式的散點(diǎn)狀態(tài)。詩人之論既然出自詩人之手，便“始終是從詩人的角度來談詩”，“像寫詩那樣認(rèn)真來寫的。有時寫著寫著，就讓其中的某些部分變成了詩”^[30]。也就是說，在論述詩理的語言表述中會不時閃現(xiàn)詩情和詩意，讓你在閱讀之中既領(lǐng)會創(chuàng)作要旨，又獲得審美快感。詩人之論在介紹有關(guān)創(chuàng)作技藝時，詩人常常會現(xiàn)身說法，講述自己在此類活動中是如何操作的，因此他們常常會在論著中寫上“我是這樣做的”、“我一般這樣處理”、“我是這樣寫的”等話語。流沙河在講述落筆前的布局設(shè)計(jì)，就這樣表述：“我是這樣弄的：先找一張廢紙，把圍繞著主題想到了的一切一切都趕快用縮語記下來，然后把它們來搭架。不擇巨細(xì)，什么都記下來。一個佳句啦，一個妙喻啦，一個細(xì)節(jié)啦，甚至一個早出的段落啦，都趕快記下來。不趕快記下來，轉(zhuǎn)瞬就忘記了。有些東西似乎沒有用處，但又不忍拋棄，也把它記下來吧。說不一定寫到后頭它們又有用了?！?sup>[31]這樣的表述也許并不一定符合學(xué)理規(guī)范，但由于詩人出示的是自己多年創(chuàng)作積累起來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，對讀者倒是有著立竿見影的指導(dǎo)與示范作用。