中國新詩鑒賞與詮釋中的細(xì)讀問題

如果說20世紀(jì)80年代中期之前，新詩研究主要著眼于對作品整體意義的宏觀把握和印象式分析的話，那么，自80年代中后期始，文本細(xì)讀逐漸在新詩研究中顯山露水，一篇論文只是擇取一首詩作為燭照對象，對之加以逐字逐句的剖解與分析，追究其中的表層結(jié)構(gòu)與深層意蘊，這種研究范式一度為許多詩評家所大力推舉并親身踐履，基于此，文本細(xì)讀的詩歌批評在最近20多年的新詩鑒賞與詮釋中占據(jù)了不小的篇幅，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響力和輻射力。90年代以來，隨著《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》^[1]、《中外現(xiàn)代詩名篇細(xì)讀》^[2]、《面朝大海，春暖花開》^[3]、《在北大課堂讀詩》^[4]、《百年新詩 百種解讀》^[5]等著作的相繼問世，文本細(xì)讀的方法之于新詩研究的合法地位和學(xué)術(shù)價值變得愈發(fā)顯赫。不過，盡管文本細(xì)讀在新詩研究中的地位日漲，但新詩為什么要細(xì)讀，又該如何細(xì)讀，文本細(xì)讀在新詩研究方法論革新上究竟有何意義，對于此類問題，除了孫玉石先生的《重建中國現(xiàn)代解詩學(xué)》^[6]等少數(shù)論文論及以外，詩學(xué)界似乎還缺乏更多的反思與追問，這也在一定程度上影響了人們對新詩細(xì)讀所具有的學(xué)術(shù)意義的充分認(rèn)可。本文擬從近20年來有關(guān)文本細(xì)讀的學(xué)術(shù)理論與實踐出發(fā)，對中國新詩鑒賞與詮釋中的細(xì)讀問題進(jìn)行一定的探討和論析，并試圖對前述的那些疑問作出自己的某種回答。

一、新詩細(xì)讀：由來與歸宿

眾所周知，文本細(xì)讀的批評方法來自于新批評，是新批評極為重要的理論范式。新批評理論家認(rèn)為，文學(xué)文本總是一個有著復(fù)雜含義的有機(jī)統(tǒng)一體，單靠粗枝大葉的分析和蜻蜓點水的泛讀是無法揭示其內(nèi)在深蘊的，因此他們提倡細(xì)讀法。所謂細(xì)讀就是對文學(xué)文本的語詞構(gòu)造加以仔細(xì)閱讀，“它是對作品進(jìn)行耐心仔細(xì)的分析推敲，不放過任何一個細(xì)節(jié)”^[7]。細(xì)讀法的發(fā)明者是新批評早期的理論家瑞恰慈，據(jù)說在提出“細(xì)讀”法之前，瑞恰慈曾做過一個有趣的實驗：他將抹掉署名的詩篇分發(fā)給學(xué)生，讓他們對這些詩歌加以評價，結(jié)果學(xué)生的評價大大出乎他意料：杰作被評得一文不值，平庸的詩作卻受到贊許。這個實驗使瑞恰慈認(rèn)識到，現(xiàn)存的印象式的詩歌批評存在著很多問題，批評者往往會受到“作者的聲譽(yù)、時代的風(fēng)尚、宗教或其他倫理道德力量的影響”，從而對詩歌的評價時常摻雜著諸多“與詩本身的價值和意義無關(guān)的”因素^[8]。為了使詩歌批評更為客觀和科學(xué)，瑞恰慈極力主張將詩歌文本封閉和孤立起來，對之加以語義和結(jié)構(gòu)的分析，新批評的細(xì)讀法（close reading）就此誕生。

瑞恰慈的文本細(xì)讀理論早在20世紀(jì)30年代就被譯介到中國，并被部分學(xué)者借鑒來運用于詩歌批評之中。最早受到瑞恰慈批評觀念的影響并嘗試用細(xì)讀法研究詩歌的學(xué)者當(dāng)推朱自清，他曾將皎然、朱熹的文學(xué)觀念與瑞恰慈的理論進(jìn)行比較，對中西文論加以互證互釋，他指出：“唐代的皎然的《詩式》里說詩有幾重旨，幾重旨就是幾層意思。宋代朱熹也說看詩文不但要識得文義，還要識得意思好處。這也就是‘文外的意思’或‘字里行間的意思’，都可以叫作多義。瑞恰慈也正是從研究現(xiàn)代詩而悟到多義的作用。”^[9]同時，朱自清還援用瑞恰慈的文學(xué)理論對中國古代的“興趣論”提出了疑問和批判，他說：“興趣論所論的其實也與作家或作品無多交涉，只是用感覺的表現(xiàn)描出作品的情感部分而已。但情感以外還有文義、口氣、用意等（用英人瑞恰慈說），興趣論都不去觸及?！?sup>[10]談到詩歌的欣賞與詮釋，朱自清則強(qiáng)調(diào)了對詩歌進(jìn)行“細(xì)分析”的重要性，他指出：“就一首首的詩說，我們得多吟誦，細(xì)分析；有人想，一分析，詩便沒有了，其實不然。單說一首詩‘好’，是不夠的，人家要問怎么個好法，便非先做分析的功夫不成?！?sup>[11]很顯然，朱自清這里所說的“細(xì)分析”，其理論來源無疑正是瑞恰慈所倡導(dǎo)的文本細(xì)讀批評方法。

不過，與瑞恰慈所不同的是，朱自清提倡對詩歌進(jìn)行“細(xì)分析”，并非是為了建立詩歌批評的客觀性和科學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，而是為了解決當(dāng)時人們所提出的新詩難懂的問題。他這樣理解瑞恰慈關(guān)于文有四義的文學(xué)觀念：“他從現(xiàn)代詩入手，是因為現(xiàn)代詩號稱難懂，而難懂的緣故就因為一般讀者不能辨別這四層意義，不明白語言文字是多義的?！?sup>[12]從這段話中我們不難發(fā)現(xiàn)，朱自清對瑞恰慈的理解是有偏誤的，這種偏誤主要與當(dāng)時國內(nèi)新詩領(lǐng)域開展的“明了”與“晦澀”激烈討論的文化語境密切相關(guān)。本著讓現(xiàn)代詩更易懂，從而吸引更多的讀者來關(guān)注它的目的，朱自清極力主張在詩歌的鑒賞與詮釋中引入“細(xì)讀”的方法：“分析一首詩的意義，得一層層挨著剝起去，一個不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對馬嘴。”^[13]在《詩多義舉例》一文中，朱自清采用細(xì)讀法著重剖析了古詩十九首中的《行行重行行》、陶淵明的《飲酒》、杜甫的《秋興》、黃魯直的《登快閣》等詩，也就是說，在具體的批評實踐中，朱自清主要針對古典詩歌做了細(xì)致的閱讀，而對新詩的細(xì)讀并不多見。

直到80年代中后期，文本細(xì)讀的批評方法才在新詩研究中盛行起來，學(xué)術(shù)期刊上有關(guān)新詩細(xì)讀的文章也漸次增多。不過，由于種種原因，多數(shù)詩評家對于新詩細(xì)讀只是偶爾嘗試，并沒有在此集中火力。相比之下，孫玉石、洪子誠、唐曉渡、吳曉東、陳仲義等學(xué)者和批評家在此方面用力甚勤，學(xué)術(shù)成果也更豐碩。那么，這些學(xué)者從事文本細(xì)讀的初衷是為了為中國新詩批評建構(gòu)一種更為科學(xué)和客觀的模式嗎？顯然不是。洪子誠曾追溯過大學(xué)課堂何以出現(xiàn)新詩細(xì)讀課程的原因，他認(rèn)為：“80年代在大學(xué)課堂上出現(xiàn)的這種解詩（或‘細(xì)讀’）的工作，其性質(zhì)和通常的詩歌賞析并不完全相同。它的出現(xiàn)的背景，是‘現(xiàn)代詩’與讀者之間的‘緊張’關(guān)系，并直接面對有關(guān)詩歌‘晦澀’、‘難懂’的問題?！?sup>[14]從這段文字中我們不難得知，中國學(xué)人在80年代選擇文本細(xì)讀方式來進(jìn)入新詩的藝術(shù)空間是有著直接的現(xiàn)實目的的，那就是為了緩解讀者與現(xiàn)代詩的“緊張”關(guān)系，讓新詩變得易于“懂得”和接受。針對徐志摩細(xì)致闡釋英國詩人白朗寧詩歌的案例，孫玉石曾說道：“白朗寧的這組十四行情詩，還算是比較好懂的浪漫主義的作品，要讀者真正了解它們，尚需要做這樣的解讀工作，那么，對于那些更加難懂而又有較高審美價值的象征派、現(xiàn)代派詩，為了能夠讓更多人接受，進(jìn)行一種解詩學(xué)的審美批評，更是現(xiàn)代詩學(xué)批評發(fā)展的歷史必然?！?sup>[15]由此可見，孫玉石倡導(dǎo)“重建現(xiàn)代解詩學(xué)”的學(xué)術(shù)初衷，與朱自清是一脈相承的，那就是針對讀者有關(guān)新詩難以理解、難以進(jìn)入的非議，他試圖借助對每一首的仔細(xì)剖解，引領(lǐng)讀者打通語言的關(guān)節(jié)和通道，順利進(jìn)入新詩的藝術(shù)境地之中^[16]。在《百年新詩 百種解讀》里，陳仲義開章明義地指出：“直到現(xiàn)在，許多大學(xué)、中學(xué)語文老師仍然感到進(jìn)入現(xiàn)代詩很難，甚至一些新詩研究的專家學(xué)者，對現(xiàn)代詩的晦澀也頗有微詞，更遑論沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練、接觸甚少的各類學(xué)生，他們對現(xiàn)代新詩只有‘隔洋相望’了。如何有效進(jìn)入現(xiàn)代詩就成了一個值得普遍關(guān)注的問題?！?sup>[17]確如陳仲義所言，自朦朧詩誕生以來至今，普通讀者對于新詩晦澀難懂的質(zhì)疑和責(zé)難之聲就從沒有停歇過。有鑒于人們在新詩理解上感到困難的當(dāng)下實際，“如何進(jìn)入現(xiàn)代詩，如何讀解現(xiàn)代詩”，也就構(gòu)成了陳仲義撰寫這部專著的主要動機(jī)。

學(xué)者和詩評家們之所以確信文本細(xì)讀能夠緩解詩歌與讀者的“緊張”關(guān)系，減少讀者責(zé)怪新詩難懂的埋怨之聲，是因為在他們看來，只有這種批評詩學(xué)才可以真正將每一首詩“解通”，進(jìn)而在作者、作品、讀者之間架設(shè)一座相互溝通的重要“橋梁”。藍(lán)棣之指出：“長期的和正反的經(jīng)驗告訴我，最好的解詩方法是一句一句地解，一行一行地解，一句一行都不可跳過，只有這方法可以把任何一種風(fēng)格的詩解通。解詩最容易的辦法就是解釋它的大概意思，這是最能胡說的了，但這種胡說往往被說成是接受理論的方法，或什么‘詩無達(dá)詁’。以相對主義來掩蓋自己解詩的迷誤，是這里的秘密?！?sup>[18]這段話提醒我們，文本細(xì)讀研究模式的開啟，是為了摒棄過去人們所持的相對主義詩學(xué)觀念，或者按姜濤的說法，“是在糾正那種賞析性的方式”^[19]，“一句一句地解”，可以視作藍(lán)棣之對“文本細(xì)讀”方法的最簡潔表述。孫玉石樂觀地認(rèn)為，現(xiàn)代解詩學(xué)“這種新的批評詩學(xué)的誕生，畢竟表現(xiàn)了批評家對現(xiàn)代主義詩歌自身藝術(shù)特色的尊重，并在作者、作品和讀者之間架起了一座智性的橋梁。眾口一聲簡單地認(rèn)為現(xiàn)代派‘朦朧晦澀’、‘不好懂’而加以否定的時代，由于解詩學(xué)的出現(xiàn)便告結(jié)束了”。^[20]不可否認(rèn)，文本細(xì)讀在驅(qū)除新詩周身籠罩的“晦澀”、“難懂”的謎團(tuán)時，確實可以改善新詩與讀者之間的隔膜與對峙關(guān)系，增強(qiáng)新詩與讀者之間的親和力。不過，這種方法也并非萬能的，也存在某些思維誤區(qū)。一方面，對詩歌文本的細(xì)讀在打開文本的思想通道的同時，其實也無形中強(qiáng)化了讀者的這種錯覺：要不是有如此這番的解釋，我還真的不能懂得；另一方面，當(dāng)批評家們挖空心思地窮盡新詩的內(nèi)涵時，也助長了讀者的懶漢心理，加重了他們接受新詩的被動性與依賴性。這就是說，要想使新詩與讀者之間的距離不斷拉近，在文本細(xì)讀之外，我們還應(yīng)力圖轉(zhuǎn)換新詩與讀者之間舊有的主從關(guān)系，啟發(fā)讀者主動去親近新詩，懷著積極的心態(tài)去“理解”新詩，包括理解某些新詩肯定不好懂這一點。在這個意義上，我格外贊同洪子誠的這段話：“在詩與讀者的關(guān)系上，固然需要重點檢討詩的寫作狀況和問題，但‘讀者’并非就永遠(yuǎn)占有天然的優(yōu)越地位。他們也需要調(diào)整自己的閱讀態(tài)度，了解詩歌變化的依據(jù)及其合理性?！?sup>[21]

二、文本中心與“代表性”：新詩細(xì)讀的基礎(chǔ)

文藝?yán)碚摷彝跸撒壬J(rèn)為，文本細(xì)讀應(yīng)該看作是一種“閱讀態(tài)度”，更準(zhǔn)確地說是一種“學(xué)者式”的“閱讀態(tài)度”，他指出：“休閑的閱讀可以是隨意瀏覽，研究的閱讀應(yīng)該是細(xì)讀。”^[22]這句話是很有見地的。可以毫不夸張地說，幾乎所有的文學(xué)研究都是建立在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)之上的，沒有文本細(xì)讀的基礎(chǔ)工作，我們的文學(xué)研究就無法深入而細(xì)致地展開。因此，我們必須對新詩細(xì)讀在新詩研究中的重要價值給予充分肯定，只有對近百年來的新詩文本加以仔細(xì)的閱讀和闡釋，我們才能對中國新詩的審美特征、藝術(shù)規(guī)律、語言構(gòu)造加以最為準(zhǔn)確的言述。

不過話說回來，人們雖然清楚文本細(xì)讀在文學(xué)研究中的重要意義，但對于專注于一詩一文的文本細(xì)讀文章卻并不怎么感冒，學(xué)界多年來較為崇尚的是那種所謂大視野、全方位的宏大敘述的理論文字，對于那種“從簡單理論到復(fù)雜理論的雄辯推演、涉及了社會科學(xué)和自然科學(xué)的四面八方而獨獨不‘咬住’作品的‘高屋建瓴’式的藝術(shù)評論”^[23]情有獨鐘，這就不能不令我們感到不解了。古人云：“銓序一文為易，彌綸群言為難?！?sup>[24]不可否認(rèn)，那種概括性強(qiáng)、關(guān)涉面廣的“彌綸群言”的學(xué)術(shù)論文寫作起來確乎要比單就一首詩或一篇小說而展開的細(xì)讀文字困難得多，所具有的學(xué)術(shù)價值也不是一篇簡短的文本細(xì)讀可以比擬的，但這并不意味著文本細(xì)讀就不重要了，文本細(xì)讀的工作可以不需從事了。正好相反，真正扎實而厚重的宏大闡釋（如王富仁《<吶喊><彷徨>綜論》、汪暉《“反抗絕望”的人生哲學(xué)與魯迅小說的精神特征》等）總是在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上生成的，文本細(xì)讀是這些學(xué)者激活學(xué)術(shù)靈感，彌合思維縫隙，進(jìn)而構(gòu)建理論大廈的最基礎(chǔ)和最重要的環(huán)節(jié)?？v觀西方學(xué)術(shù)界也不難得知，西方現(xiàn)代幾乎所有大文論家進(jìn)行文學(xué)理論創(chuàng)構(gòu)時，都采用過細(xì)讀法，如巴赫金之讀拉伯雷，本雅明之讀波德萊爾，阿多諾之讀布萊希特，德里達(dá)之讀盧梭，羅蘭·巴特之讀巴爾扎克，詹明信之讀康拉德，克里斯蒂瓦之讀馬拉美，等等。如果沒有文本細(xì)讀做鋪墊，很難想象這些理論家精深的學(xué)術(shù)言說和獨到的理論創(chuàng)建如何展開。所以，作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作，文本細(xì)讀理應(yīng)受到學(xué)界的高度重視，針對具體詩歌所作的細(xì)致闡釋，深掘出每一詩章的情感與形式特征，也就顯得別有意義。

新批評“強(qiáng)調(diào)文本中心”，以此類推，新詩細(xì)讀也就要以新詩文本為中心，聚焦每一詩作對象，對之加以細(xì)致的品味、解剖和闡釋。與此同時，新詩細(xì)讀既要確立新詩文本的中心地位，又要強(qiáng)調(diào)新詩文本的獨立地位，不能將文本之外的其他因素考慮進(jìn)來。有論者指出：“細(xì)讀不僅要求我們解讀作品時集中注意力，同時它也限制我們的注意力，使我們不會從對作品的語言分析‘自然而然’地滑向?qū)ψ髡吆娱L度的探討。”^[25]這種專注于一個具體文本，而不能旁涉文本之外的諸多因素的闡釋方法，對于新詩研究來說，既是一種有益的嘗試，也是一種巨大的挑戰(zhàn)。客觀地說，近百年來的中國新詩在藝術(shù)成色上并不高，很多詩歌作品無論是在形式創(chuàng)新上還是在意義彰明上，都乏善可陳。對內(nèi)蘊不太豐厚的新詩文本加以細(xì)讀，一不小心就會鬧成小題大做，刻意誤讀或者過度詮釋，到最后會落得吃力不討好的境地。

有學(xué)者將新批評的細(xì)讀方法概括為十六條^[26]，其中第一條為“挑選短的文本”，這意味著文本選擇在新批評細(xì)讀實踐中占有極為重要的位置，“短的文本”的限定，也使細(xì)讀法與詩歌之間構(gòu)成了天然的聯(lián)系。對于新詩細(xì)讀而言，至關(guān)重要的仍舊是文本的選擇，新詩的發(fā)展歷史并不長，其文本的經(jīng)典化尚未完成，因此，新詩文本的汰選須十分謹(jǐn)慎，用作細(xì)讀的文本是否具有典型性與代表性，直接關(guān)系到新詩細(xì)讀的學(xué)術(shù)價值的大小。近百年來已經(jīng)誕生出來的新詩作品數(shù)以萬計，如何在這眾多文本中揀選百余首有代表性的詩作來分析和闡釋，這并不是一件簡單的事情。

比較而言，對現(xiàn)代新詩的文本選擇比當(dāng)代新詩要顯得容易和便利，而且所具有的典型意義會更強(qiáng)一些。這不僅因為現(xiàn)代新詩的歷史相對當(dāng)代新詩來說更為長久，而且現(xiàn)代詩人的讀者認(rèn)可度也不是當(dāng)代詩人所能比擬。基于上述原因，孫玉石主編的《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》中所選文本的代表性在眾多文本細(xì)讀著作中可以說是最為突出的，再加之這部書的詩例選擇，一定程度上呼應(yīng)了當(dāng)時學(xué)術(shù)界“現(xiàn)代主義詩歌”研究的熱潮，主要以“現(xiàn)代派”的詩歌作品作為闡釋的對象，甚至可以“看成文本形態(tài)的中國‘現(xiàn)代派’詩歌史”^[27]，其文本的典型意義更得以強(qiáng)化。至于“現(xiàn)代派”是否能完全代表“中國現(xiàn)代新詩”，或許并未作為一種可能存在的問題被批評家納入思考的框架中。從這個層面上，我們似乎可以說，孫玉石“重建”的現(xiàn)代解詩學(xué)，不妨可以理解為是一種“現(xiàn)代派”詩歌的解釋學(xué)。

洪子誠主編的《在北大課堂讀詩》，涉及14首當(dāng)代新詩的細(xì)讀，這些詩歌都是90年代后才出現(xiàn)的，可想而知，其文本選擇的難度與冒險性有多大，而這些被選中的文本是否都具有經(jīng)典性和“代表性”，也不免要被打上問號。據(jù)洪子誠介紹，這部書解讀的對象，“是20世紀(jì)90年代與‘新詩潮’關(guān)系密切的詩人”，“新詩潮”應(yīng)該是指當(dāng)代先鋒思潮，不過，從入選的詩人陣容看，14位中除韓東、于堅外，其他均為“知識分子寫作”的代表，這不能不說是一種偏向性。事后洪子誠對該讀本做過反省，他明確意識到此間存在的某些“缺憾”：一方面，“缺乏必要的距離，眼界、趣味、鑒賞力上的局限，極有可能使另一些重要詩人沒有被涉及”；另一方面，出于課程性質(zhì)的考慮，作品選擇“更多注意那些能經(jīng)受解讀‘挑戰(zhàn)’的、復(fù)雜和有更多‘技術(shù)’含量的詩，而相對冷落那些‘單純’的好作品”^[28]。對后一種“缺憾”，洪子誠直言其中可能會產(chǎn)生不可避免的負(fù)面性：“總要選擇一些有更多話可說、能夠‘細(xì)致’解讀的作品，因此會給人一種‘復(fù)雜’的、‘難懂’的詩才是好詩的錯覺?！?sup>[29]陳仲義的解讀本以新詩誕生至今的近百年為時間跨度，在文本選擇上采用的是按類型“選材”的基本模式，在同類詩面前，“百里挑一”，他的意圖在于，通過各種類型的新詩文本的羅列，盡可能呈現(xiàn)新詩在藝術(shù)形式上所具有的豐富樣態(tài)，并以此來增強(qiáng)闡釋活動所具有的典型意義。必須承認(rèn)，類型化某種程度上也意味著代表性，各種類型的詩歌分取其一，這種選材模式確乎能在一定意義上實現(xiàn)全方位展示新詩概貌的學(xué)術(shù)理想。不過，這種選材模式也存在一些誤區(qū)甚而弊端，一方面，因為改革開放30多年來新詩的探索性較為突出，新詩品類極為豐富，為了遷就類型化，陳仲義在現(xiàn)代與當(dāng)代之間不自覺地偏向于后者，從這部專著中我們不難發(fā)現(xiàn)，所選篇目屬于現(xiàn)代（1917—1949）時間段的只有10首左右，而屬于當(dāng)代部分（1949年后）的則有近130首，在時間分配上顯得有失平衡；另一方面，依類選材也使得優(yōu)秀詩人的不少名作不得不被忍痛割愛，比如徐志摩的《再別康橋》、卞之琳的《斷章》、戴望舒的《雨巷》等，由于他們的其他篇目被選入，這些篇目便不得不舍棄掉，這也使得這部文本細(xì)讀的專著在獲取一種“代表性”（形式、類型）的同時，無形中可能存在遺失另一種“代表性”（藝術(shù)、審美）的嫌疑。

毫無疑問，上述現(xiàn)代詩解讀本立足于新詩的細(xì)讀與詳解，都做到了“以文本為中心”，只是因為占取的角度不同，各自的詩歌選擇不相一致，自然也都難免存在某種“缺憾”。這些“缺憾”既可以說是解讀本并不完美的體現(xiàn)，也可以說是它們顯示各自的個性與特色的地方，同時也為后來的解讀本預(yù)留了地盤和空間。這意味著，新詩代表作的遴選和細(xì)讀工作，還將不斷地持續(xù)下去。

三、深究一點：新詩細(xì)讀的要訣

在新詩文本細(xì)讀中，研究者往往會針對不同的研究對象選擇不同的切入點，對每一首詩只是沿著一個特別的切口深入進(jìn)去，“深究一點”而不左顧右盼，一首詩只注重其中某一思想主旨或者形式特征的闡發(fā)而不面面俱到。在我看來，這種“深究一點”的研究方法，或許正是新詩文本細(xì)讀能顯示其獨特的生命活性與學(xué)術(shù)意義，具有可持續(xù)發(fā)展的重要訣竅。在孫玉石、洪子誠、吳曉東、陳仲義、王毅等學(xué)者和詩評家的批評實踐中，文本細(xì)讀的研究工作也幾乎是在“深究一點”的基礎(chǔ)上逐步滲透，從容展開的。

一首詩可以言說的東西總是很多的，從外部層面來說，詩歌與時代、詩歌與社會、詩歌與歷史、詩歌與作者、詩歌與當(dāng)代藝術(shù)思潮等等，都可能構(gòu)成闡釋中的重要內(nèi)容；從內(nèi)部層面來說，詩歌在節(jié)奏、韻律、建行、意象、張力、悖謬、反諷、戲劇化、跳躍性等上的特征，也可以成為闡釋的環(huán)節(jié)。如果對每一首詩的解讀都考慮這些因素，都將這些因素納入詮釋的事項之中，勢必使得各種文本解讀的文章大同小異，既不能顯示出闡釋文字的獨特性，也不能彰顯詩歌文本的特定意義，而且毫不客氣地說，面面俱到的解讀文字最后很可能變成極為淺表和浮泛的文章，無法達(dá)到文本細(xì)讀所要求的深入和細(xì)致的闡釋目標(biāo)。

以孫玉石的文本細(xì)讀為例。在解讀戴望舒的《我用殘損的手掌》一詩時，孫玉石從探討戴望舒創(chuàng)作此詩時試圖要回答的“如何讓現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段參與抒寫現(xiàn)實感情的審美創(chuàng)作”這一問題入手，仔細(xì)剖解了詩歌中的諸種意象和情景，最后得出結(jié)論說：“《我用殘損的手掌》寫的是自己一種幻象中的世界?；孟蟛皇菈?，卻同夢一樣是屬于非現(xiàn)實的范疇，它可以自由馳騁自己的感情，一直打到最深的內(nèi)在心靈世界的隱秘。詩人不是在現(xiàn)實世界中寫感覺，而是在感覺幻象世界中寫想象。這樣，一切似乎是真實現(xiàn)象，又都是他潛在世界的心象，是感覺的真實，又是超現(xiàn)實的幻象中的真實，……全詩都是在幻象層面的抒情，給人以比現(xiàn)實層面的描述更加遼闊，更加幽遠(yuǎn)的天地。既不失之空幻，也不泥于實有?！?sup>[30]解讀李金發(fā)的《琴的哀》，孫玉石立足于挖掘“人生美滿的期待與現(xiàn)實不盡的憂愁的矛盾”這個基點，將此詩概括為“歡樂與惆悵的小夜曲”；分析何其芳的《月下》，又重點突出這首詩所抒寫的“絕望的愛的思念”這一主旨；對于卞之琳的《斷章》，孫玉石抓出“小景物”中的“大哲學(xué)”來透視?？梢哉f，解讀每一首現(xiàn)代詩，孫玉石都能找到一個特定的角度與著眼點切入，從這個特定的點上將詩歌的藝術(shù)內(nèi)涵釋放出來，讓讀者看到詩歌的獨特一面。20多年來，針對新詩與讀者之間關(guān)系“緊張”這一客觀實際，孫玉石始終在精心營構(gòu)著“現(xiàn)代解詩學(xué)”的理論大廈，以解決人們讀不懂新詩的問題。他認(rèn)為，現(xiàn)代解詩學(xué)思想與實踐所必須承擔(dān)的工作，不僅包括“從學(xué)理上為‘晦澀’一辯，對所謂詩的‘晦澀’作科學(xué)理性的分析”，更包括“于具體作品的闡釋中漸漸拆除詩的傳達(dá)與讀者接受之間的障礙”^[31]。因此可以說，他以“深究一點”的文本細(xì)讀方式面對每一新詩作品，并以這一方式不斷揭開各個詩歌文本的隱秘世界，正是他建構(gòu)“現(xiàn)代解詩學(xué)”理論大廈的重要步驟和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

新詩文本細(xì)讀需要批評家以劍走偏鋒的方式直指新詩文本的核心與要害，而不能事無巨細(xì)地泛泛而談，這既是細(xì)讀這種批評方式顯示出理論獨特性的關(guān)鍵所在，也是每一優(yōu)秀詩作本身具有獨特生命個性的事實使然。如果能抓住一個為具體詩作所獨有的藝術(shù)征象，對之加以細(xì)致燭照，將其富有個性化的藝術(shù)世界敞現(xiàn)出來，這既是批評家敏銳的審美嗅覺和扎實的學(xué)術(shù)功底的直觀體現(xiàn)，也顯示著對詩歌自身藝術(shù)特性的充分珍重。在細(xì)讀穆旦的《裂紋》一詩時^[32]，吳曉東抓住“荒街上的沉思者”這個要點做文章，借助文本的字句串講來呈現(xiàn)詩人穆旦“冷峻的意象方式”、“形而上的玄思”以及“理性的超越意向”。吳曉東首先指出，“穆旦的形象，是一個沿著荒街徐徐漫步、苦苦思索的形象。他的許多詩篇都是這種沉思冥想的結(jié)果，從而使他的詩在總體上呈現(xiàn)著一種思辨色彩”。“詩人寫于1944年的《裂紋》，也正是這種思索的外化，或者說是詩人‘思想知覺化’的產(chǎn)物。”緊接著，他具體分析了《裂紋》一詩意象的蒙太奇組合與不和諧因素的雜入，凸顯詩人于沉默與掙扎中透露出來的種種意緒；進(jìn)而分析詩歌中對各種社會現(xiàn)實的正反對照，呈示出穆旦對現(xiàn)代文明沖擊下中國社會歷史的冷峻反思；隨后還細(xì)致剖析了詩人如何將智性的思考具象化為比喻性意象、象征性意象的詩歌技巧，等等。最后聯(lián)系詩歌題目而做出結(jié)論：“‘裂紋’這一意象似乎與詩歌的具體文本沒有直接聯(lián)系，而是以意象性暗示著詩歌的某些更本質(zhì)的內(nèi)涵，象征著詩人對世界的整體感受和把握?！鸭y’本身傳達(dá)的是一種斷裂感、疏離感，我們不妨說其中隱含著現(xiàn)代人對這個異化世界的感受，從而總體上象征著一個異化的現(xiàn)實，同時也流露著詩人的具有現(xiàn)代主義色彩的焦慮情緒。”上述的解剖和闡釋，都是圍繞吳曉東提煉出的“荒街上的沉思者”這個“穆旦形象”而展開的。

在文學(xué)闡釋中，誤解與誤讀的現(xiàn)象是經(jīng)常發(fā)生的，文本細(xì)讀自然更容易引發(fā)對文本意義的誤解與誤讀，而誤解與誤讀并不就是細(xì)讀的弊端，相反還是文本細(xì)讀的魅力之所在，是文本細(xì)讀體現(xiàn)出批評的個性和理解上的別致的地方，正如王先霈所說：“如果有誰認(rèn)為自己確切地理解了李商隱‘無題’詩的含義，那么，他肯定是對李商隱產(chǎn)生了誤解；如果有誰認(rèn)為自己完滿地理解了舒婷的詩歌的含義，他肯定是對舒婷產(chǎn)生了誤解；如果有誰認(rèn)為自己透徹地理解了殘雪小說的含義，他肯定是對殘雪產(chǎn)生了誤解?！?sup>[33]對新詩文本細(xì)讀，尤其是對詩歌的“深究一點”，某種程度上也應(yīng)看作是對詩歌作品有意識的誤解與誤讀。這種誤解與誤讀的表現(xiàn)是多方面的，既包括詩歌文本中語詞意義的放大、意象含蘊的擴(kuò)張、修辭作用的抬升，也包括對整體意義的別解，對習(xí)慣性讀法的一種扭轉(zhuǎn)。如對芒克《陽光中的向日葵》的解釋，陳仲義對“向日葵”這個主體意象細(xì)致評述，指出它如何從不同層面實現(xiàn)了詩人主觀思想情感的強(qiáng)力透射，這種對詩歌意象意義的盡可能放大，正是一種有意味的誤讀。陳仲義將陳超的《風(fēng)車》一詩理解為：“風(fēng)車可視作作者‘本質(zhì)力量的對象化’。在作者精選十分得當(dāng)?shù)奈锵笊?，融入了作者命中注定的精神?zhàn)爭（有關(guān)詩歌的寫作、批評、教學(xué)），由此獲得‘反觀’自身的張力，也由此塑造出作者心目中悲壯的‘詩歌烈士’形象?！?sup>[34]對于這樣的理解，陳仲義本人也感覺出其中肯定存在不小的誤讀，在文章最后他承認(rèn)說：“我不知道這在多大程度上符合《風(fēng)車》原旨，又離開多遠(yuǎn)?！?sup>[35]自然，這樣的主動“認(rèn)錯”，并無損于細(xì)讀文字本身所具有的意義與價值，同時給其他人從另外的角度解釋該詩預(yù)留了空間。王毅的《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》是一部“以細(xì)讀為基礎(chǔ)的詩歌史研究”^[36]的專著，在這部著作中，王毅對李金發(fā)的《題自寫像》，卞之琳的《西長安街》、《睡車》，穆旦的《詩八首》，馮至的《十四行集》等現(xiàn)代主義詩歌作品進(jìn)行了細(xì)致讀解，其中尤以對穆旦《詩八首》的細(xì)讀最為精彩。王毅花了近2萬字的篇幅來詳細(xì)剖解這首詩，揭示穆旦“用身體思想”的藝術(shù)個性。王毅或許是真的讀懂了穆旦，而這“讀懂”之中，毫無疑問也充滿了對原詩意義的放大和擴(kuò)張的“誤讀”。例如對第一首第三行“那燃燒的不過是成熟的年代”中的“年代”，王毅解釋說：“這里的‘年代’指人的年齡階段，或者說年齡。穆旦之所以用‘年代’而不用‘年齡’，一方面是因為‘年代’與前面的‘火災(zāi)’押韻，另一方面則是‘年代’較之‘年齡’在這里更有一種特別的含混效果?！?sup>[37]再如對第八首中的“所有的偶然在我們間定型”的闡釋：“‘間’字應(yīng)和著孤獨與平行，它暗示著這不是那種‘無間’的親密、結(jié)合于交融。”^[38]上述的細(xì)致解釋我們不能說不準(zhǔn)確，只是因為解釋太細(xì)致，以致詩中的一些語詞意義被過度放大。這好比一個人拿著放大鏡在觀察昆蟲，放大鏡下面的昆蟲其細(xì)密的紋路都被看得一清二楚，但放大鏡下的昆蟲卻不再是原生形態(tài)的昆蟲，而我們對昆蟲的認(rèn)識無疑比用肉眼看時深刻了許多?？梢?，誤解與誤讀，既是新詩文本細(xì)讀的缺憾之所在，也是細(xì)讀顯示出巨大魅力的獨特方面。

“深究一點”，“鉆牛角尖”似的進(jìn)入詩歌文本的某一驚險與獨特地帶，在那里深入開掘與仔細(xì)剖解，哪怕由此會產(chǎn)生某種難以避免的誤解與誤讀，這是從事新詩文本細(xì)讀的學(xué)者與詩評家常用的方法，這種方法在新詩細(xì)讀的研究實踐中是不乏典型意義的。

四、感悟參與：新詩細(xì)讀的深化

在一些學(xué)者和詩評家的“解詩學(xué)”策略里，“感悟”（“感興”）是一種重要的批評元素，在解讀實踐中通常會與新批評的細(xì)讀法聯(lián)袂出場，共同完成對一首詩的詮釋。在《中外現(xiàn)代詩名篇細(xì)讀》的“后記”中，唐曉渡介紹了他的“細(xì)讀”理念與方法，他說：“將西方‘新批評’的所謂‘細(xì)讀’和中國傳統(tǒng)的感興式意象點評加以綜合運用，同時注意對互文性的把握，以便一方面通過逐行逐句語象的拆解、分析，盡可能充分地揭示一首詩的內(nèi)涵和形式意味；另一方面，又將由此勢所難免造成的對其整體語境魅力的傷害減少到盡可能小的程度。”^[39]陳仲義的觀念也與此類似，他認(rèn)為：“英美盛行的新批評，與中國崇尚的‘印象感悟’‘體驗領(lǐng)悟’是兩大通道?？梢云叫?，也可以交錯。”因此他主張在對詩歌文本進(jìn)行結(jié)構(gòu)和語義分析時，“還需要有意識加入多重主體體驗”。^[40]客觀地說，在文本細(xì)讀過程中，“感悟”或者“感興”參與的批評方法與新批評的原初形態(tài)是有出入的。我們知道，受實證主義哲學(xué)影響的新批評始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的科學(xué)和客觀，他們一方面反對將作者因素考慮進(jìn)來的“傳記式批評和相對主義”的“意圖謬見”，另一方面也反對將讀者主觀感受加入進(jìn)去的“印象主義和相對主義”的“感受謬見”，也就是說，新批評是不主張將批評者的直觀感悟納入到對文學(xué)文本的讀解之中的。不過，新批評所提出的“意圖謬見”和“感受謬見”，自誕生以來就受到了學(xué)者們的極大非議，就連新批評陣容中也有一些理論家并不完全贊同這種觀點，可見這兩種“謬見”并不是從事文本細(xì)讀必須嚴(yán)格遵循的批評規(guī)范。而在一定程度上，“感悟”參與新詩文本細(xì)讀，不僅不會影響文學(xué)細(xì)讀的批評效果，還有可能促成這種文學(xué)批評的進(jìn)一步深化。

不少中國學(xué)者都贊同在文本細(xì)讀之中要有研究者的主觀投入，藍(lán)棣之指出：“對于詩文本的客觀而有創(chuàng)意的解讀，要求理論意識和感性理解力兩者兼有，并取得平衡?！?sup>[41]王先霈強(qiáng)調(diào)說，進(jìn)行文本細(xì)讀的批評家“要保護(hù)自己的藝術(shù)感覺，減少干擾，不畏作者盛名，不受環(huán)境牽扯，不讓俗世欲望歪曲審美心理?；痨o而朗，水停以鑒，以純真的童心，保持對藝術(shù)之美的驚異感、新鮮感”^[42]。這些言論都對感悟參與細(xì)讀活動的積極意義給予充分肯定。在我看來，感悟參與新詩細(xì)讀，至少具有四方面的意義和作用。第一，它可以對新批評的“客觀主義”批評方法可能存在的某些弊端進(jìn)行一定程度的補(bǔ)救與糾偏。新批評過于強(qiáng)調(diào)文本的獨立意義，要求對之細(xì)讀時必須斬斷它與作者和讀者（主觀讀者）的聯(lián)系，這在一定意義上會造成對詩歌文本的肆意閹割和不恰當(dāng)處置。詩歌總是一定歷史時代的產(chǎn)物，必然打上作者的精神烙印，讀者閱讀時也會受到當(dāng)時的社會風(fēng)潮與人文氣息的影響，這個時候，讓閱讀者帶著一定的生命體驗與審美感悟去面對文本，更有可能燭照到文本的豐富內(nèi)涵。第二，感悟參與新詩細(xì)讀，可以有效實現(xiàn)詩歌與讀者的生命體驗、與現(xiàn)代人生的有效對接。閱讀總是具有一定的主體性，是有生命經(jīng)驗的人的閱讀，在閱讀活動中，并不存在一個超越時空的“客觀化”的讀者，所以，批評者將自我的感悟透射到詩歌文本之中，可以有效實現(xiàn)闡釋者與闡釋對象的情感碰撞與生命擁抱。第三，感悟參與新詩細(xì)讀，還可能凸顯出詩歌批評獨特性來。陳思和曾撰文闡述過文本細(xì)讀的獨特意義，他說：“文本細(xì)讀是文學(xué)批評的獨立人格的展示，文學(xué)批評不是文學(xué)創(chuàng)作的附庸，批評者與創(chuàng)作者同樣是站在生活的面前，以創(chuàng)作為對象來抒發(fā)對當(dāng)下生存環(huán)境的主體感受。”^[43]陳思和在此不僅肯定了“主體感受”在文本細(xì)讀中的合法性，還將這種感受的抒發(fā)看作批評家獨立人格的展示，這為我們理解感悟在新詩細(xì)讀中的重要性提供了理論支持。第四，以感悟來完善文本細(xì)讀，也是新詩文本內(nèi)在潛能的一種合理延伸。新詩常常攜帶著詩人的豐富情感，是詩人豐富感情的語言外化形式，批評家以自我的直觀感悟去對接新詩作品，正好可以將詩歌的內(nèi)在信息和審美潛能合理而有效地?fù)]發(fā)出來。由此可見，學(xué)者和詩評家們從事新詩研究時，有意將新批評與“感悟”扭結(jié)編織在一起，讓感悟參與新詩細(xì)讀之中，這樣的批評方法對于闡釋新詩來說，是不失合理和有效的。

在具體的闡釋過程中，學(xué)者和詩評家調(diào)動感悟來參與細(xì)讀的方式是多樣而靈活的。他們有時是從新批評的語義和結(jié)構(gòu)分析入手，著重于文本內(nèi)在構(gòu)造的客觀化解析，而在解析中適時地加入作者的“印象感悟”與“體驗感悟”。如姜濤解讀歐陽江河的《時裝店》、唐曉渡解讀麥城的《形而上學(xué)的上游》、陳仲義解讀紀(jì)弦的《廢讀之檢閱》等。有時他們又從感悟切入文本，在抒發(fā)對詩歌的直覺體驗后，又會對詩歌文本加以新批評式的結(jié)構(gòu)和語義分析。如孫玉石解讀李金發(fā)的《琴的哀》、趙解讀王家新的《倫敦隨筆》、陳仲義解讀牛漢的《半棵樹》等。上述兩種感悟參與細(xì)讀的方式在新詩文本的解析中是最常見的兩種形式。

自然，在文本細(xì)讀中，新批評和結(jié)構(gòu)主義的批評方法還是最重要的，它是確保研究的客觀性和準(zhǔn)確性的理論基礎(chǔ)，應(yīng)該占據(jù)細(xì)讀文字的主體地位。批評家個體的感悟參與也很重要，也可以在很大程度上起到深化細(xì)讀的作用，不過，它更主要的功能是為了使解釋顯得更順暢和圓滿，同時讓批評文字流溢著鮮活的生命氣息，因此，批評家的感悟（感興）在文本細(xì)讀中扮演的應(yīng)是潤滑油和催化劑的角色。

（原載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期）