第一章　在悖論與調(diào)和中建立文學(xué)的“現(xiàn)代”平臺(tái)

從梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)等人力倡小說(shuō)，到清末小說(shuō)的普遍繁榮，再到五四小說(shuō)地位的穩(wěn)固，中國(guó)小說(shuō)由“小道”到“藝術(shù)”的地位攀升，正是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性由萌芽到成長(zhǎng)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，雖然充滿意想不到的悖論，而結(jié)果卻正中新文學(xué)的鵠的。

晚清新小說(shuō)家借用西方經(jīng)驗(yàn)，以“新民”、“開智”、“強(qiáng)國(guó)”、“保種”的功利期求倡導(dǎo)新小說(shuō)，一方面改變了小說(shuō)不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也導(dǎo)致西方純藝術(shù)理論話語(yǔ)進(jìn)入中國(guó)。晚清小說(shuō)的繁榮，基本是在啟蒙、救國(guó)的激情下形成的，而關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)方面的探尋，則經(jīng)過(guò)晚清、民初對(duì)西方小說(shuō)的大量譯介、模仿，積淀到五四方成雛型。啟蒙主義與現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)論，都是導(dǎo)致晚清以來(lái)小說(shuō)發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的因素，而在晚清小說(shuō)創(chuàng)作中難以兼顧的“啟蒙”與“藝術(shù)”二者，經(jīng)過(guò)周氏兄弟晚清階段對(duì)西方文學(xué)的選擇和思索，最終以“人的文學(xué)”這一范疇，在五四的理論中達(dá)成統(tǒng)一。

一、理論悖謬與時(shí)代需求：晚清新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義

〇晚清新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的非主流性與非文學(xué)性

〇歪打正著：小說(shuō)成為主流

〇“西方典范”意識(shí)在晚清形成

晚清詩(shī)界革命，以語(yǔ)言與詩(shī)歌形式的反傳統(tǒng)，奏響了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代歷程的序曲。但是決定中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)發(fā)生巨大變化并實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，是小說(shuō)地位的崛起和西方小說(shuō)文體的普遍實(shí)驗(yàn)。值得注意的是，晚清小說(shuō)地位的崛起與創(chuàng)作的繁榮，又是在“非文學(xué)”的語(yǔ)境中、以非藝術(shù)的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展歷程，從形態(tài)和趨勢(shì)上，與西方小說(shuō)大致相似：晚于韻文（詩(shī)），由口說(shuō)到閱讀，由俗到雅。中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展與成熟，在19世紀(jì)之前，似乎還強(qiáng)于同時(shí)期的西方小說(shuō)：中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事技巧與結(jié)構(gòu)在宋元時(shí)代即已成熟，《水滸傳》、《西游記》，與同時(shí)期西方的流浪漢小說(shuō)相比，在情節(jié)想象和性格刻畫上更出色。明代的《金瓶梅》，其描寫人性、刻畫世態(tài)的深刻與精湛，是任何對(duì)其“淫”的指責(zé)都難以遮蓋的；而18世紀(jì)的《紅樓夢(mèng)》，比同時(shí)期的西方小說(shuō)顯得更恢弘、更成熟。盡管如此，小說(shuō)在中國(guó)并沒有“邏輯”地在18、19世紀(jì)興盛起來(lái)。傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)以詩(shī)文為正宗，小說(shuō)歷來(lái)只是“小道”，居于“下流”，是世俗社會(huì)的娛樂(lè)消遣品，沒有資格廁身于文學(xué)的殿堂。文人做小說(shuō)從來(lái)被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)的無(wú)聊行為，偶爾有少數(shù)落魄才子以平生辛酸嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作部把大著，最多也只是文人床頭案邊的消閑讀物，私下再喜歡，也終是不入流的。這種文化偏見使中國(guó)小說(shuō)始終處于民間與邊緣的地位，大大壓抑了小說(shuō)的發(fā)展。相反，在歐洲，小說(shuō)的地位伴隨著浪漫主義思潮而獲得充分的發(fā)展空間，19世紀(jì)歐洲小說(shuō)呈雨后春筍之狀蓬勃興起，作家輩出，長(zhǎng)篇巨著與短篇杰作令人目不暇接——19世紀(jì)小說(shuō)構(gòu)成了歐洲近現(xiàn)代文學(xué)絢麗的星空，成為人類文學(xué)壯觀璀璨的一幕。雨果被法國(guó)人尊為大師，巴爾扎克的小說(shuō)成為貴族沙龍中最受歡迎的精神宴席，托爾斯泰及其小說(shuō)因博大神圣的精神而贏得全世界尊敬……而中國(guó)的曹雪芹，在社會(huì)與人生中均是失敗的象征，只能蠟炬成灰、孤獨(dú)死去；一輩子科場(chǎng)失意的吳敬梓，得到的理解也只能是“吾為斯人悲，竟以稗說(shuō)傳”^〔1〕。人們也許會(huì)用屠格涅夫的例子說(shuō)，屠格涅夫當(dāng)初寫小說(shuō)，他的母親也十分氣惱，指責(zé)他錯(cuò)把精力放在不名譽(yù)的事上。但須知俄國(guó)在歐洲恰是最晚開化的國(guó)家。即使這樣，因法國(guó)的影響，小說(shuō)在19世紀(jì)俄國(guó)也很快就擁有了冠冕堂皇的地位，果戈里、屠格涅夫成為俄國(guó)人的驕傲，其后還有托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基……在中國(guó)，吳敬梓、曹雪芹等，堪稱小說(shuō)藝術(shù)的高峰；但這不是山岳連綿、群峰羅列時(shí)一覽眾山小的高峰，而是平地突起的奇峰，他們的周遭，是沙漠一般寂寞的曠野。20世紀(jì)以前中國(guó)曾經(jīng)有杰出的小說(shuō)，但不曾出現(xiàn)過(guò)小說(shuō)的盛世。

中國(guó)小說(shuō)地位的崛起，在20世紀(jì)初。值得注意的是，它的崛起不是自然的文學(xué)現(xiàn)象，而是學(xué)術(shù)界揠苗助長(zhǎng)的結(jié)果。學(xué)術(shù)界此舉的目的，又并非為藝術(shù)，而是為社會(huì)功利。這種情形在世界文學(xué)史上大概也是少見的奇觀。

19世紀(jì)90年代末的中國(guó)，一向不在士大夫?qū)W術(shù)視野中的小說(shuō)，突然間成為學(xué)界青睞的對(duì)象。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界一些倡導(dǎo)新學(xué)的人，如翻譯赫胥黎《天演論》及約翰·穆勒著作的嚴(yán)復(fù)，開講堂、出新書、竭力鼓吹君主立憲的康有為、梁?jiǎn)⒊?，參與“詩(shī)界革命”的夏曾佑，以教書為生、以古文名世的林紓，等等，紛紛注意并倡導(dǎo)起小說(shuō)來(lái)。這一富于戲劇性的局面，帶來(lái)中國(guó)小說(shuō)地位的歷史性升遷。

19世紀(jì)末，雖有黃遵憲等相當(dāng)口語(yǔ)化的新詩(shī)創(chuàng)作，但晚清文學(xué)界的重鎮(zhèn)，依然是古詩(shī)和古文，前者以宋詩(shī)派“同光體”為代表，后者在方苞影響下形成“桐城-湘鄉(xiāng)”派古文（桐城派清末在吳汝綸之后，有馬其昶、姚永概等為繼）。此時(shí)，一些在文學(xué)上并無(wú)成就，但熱衷于社會(huì)改革的思想界人士，介入并改變了晚清文學(xué)的格局；其所倡導(dǎo)的，是為文學(xué)家鄙夷的小說(shuō)。

1897年，剛剛翻譯《天演論》而聲震朝野的嚴(yán)復(fù)，與夏曾佑一起在天津創(chuàng)刊《國(guó)聞報(bào)》，并立志印行新小說(shuō)。自創(chuàng)刊號(hào)始，《國(guó)聞報(bào)》連續(xù)刊載嚴(yán)、夏的文章《本館附印說(shuō)部緣起》。在這篇長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)言的文章中，嚴(yán)、夏二人為使小說(shuō)這一不太體面的文體能夠順利登堂入室，可謂煞費(fèi)苦心。

他們先通過(guò)回顧人類歷史，總結(jié)出“英雄”和“男女”為“天下之公理”，進(jìn)而論證擅寫英雄與兒女的小說(shuō)，其存在的合理性與重要性。這篇文章采取的是先秦論辯文章的邏輯話語(yǔ)，層層深入進(jìn)行論證：“非有英雄之性，不能爭(zhēng)存”，故英雄主義是人類和種族生存所必需的精神；而“非有男女之性，不能傳種”，故“男女之情，蓋幾幾為禮樂(lè)文章之本”。如果說(shuō)大凡英雄必傳于世，那么，自古以來(lái)英雄豪杰之事不可勝數(shù)；如果說(shuō)風(fēng)流艷異的男女之情必定流傳，那么自古以來(lái)纏綿悱惻的愛情故事何其多也！“茫茫大宙，有人以來(lái)，二百萬(wàn)年，其事夥矣，其人多矣”，為什么絕大多數(shù)都隨歷史煙消云散，而惟有“曹劉崔張”等少數(shù)能夠流傳，而且是“傳之若是其博而大也”^〔2〕？原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)橛小度龂?guó)演義》、《西廂記》等小說(shuō)和傳奇。在中國(guó)，一般人頭腦中的歷史知識(shí)和道德觀念，不是來(lái)自經(jīng)史子集，而是來(lái)自小說(shuō)戲曲。比起用文言和書面語(yǔ)書寫的“正史”，俗語(yǔ)口傳的“稗史”具有更為廣泛的受眾。所以，歷史上有關(guān)三國(guó)鼎立和曹、劉、諸葛等人的事跡，多半是靠羅貫中的《三國(guó)演義》、而不是靠陳壽的《三國(guó)志》傳世；《水滸傳》在正史之外，將宋江等聚眾起義的故事演繹得有聲有色，儼然宋代歷史中的大事而家喻戶曉；而唐玄宗與楊貴妃的悲劇，世間流傳的，并不是新舊《唐書》記載的歷史，而是洪昇《長(zhǎng)生殿傳奇》描繪的故事。所以正史不傳而小說(shuō)傳世，這幾乎成為一個(gè)鐵則。正如康有為所說(shuō)，“僅識(shí)字之人，有不讀‘經(jīng)’，無(wú)有不讀小說(shuō)者?！?sup >〔3〕嚴(yán)復(fù)、夏曾佑感嘆：“說(shuō)部之興，其入人之深，行事之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部之所持?！?sup >〔4〕康有為則說(shuō)得更絕：“故‘六經(jīng)’不能教，當(dāng)以小說(shuō)教之；正史不能入，當(dāng)以小說(shuō)入之；語(yǔ)錄不能喻，當(dāng)以小說(shuō)喻之；律例不能治，當(dāng)以小說(shuō)治之……”^〔5〕小說(shuō)儼然成為包治社會(huì)百病的靈丹妙藥。

值得注意的是，晚清維新派知識(shí)分子在倡導(dǎo)小說(shuō)時(shí)，是使用正統(tǒng)話語(yǔ)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行言說(shuō)的；而在中國(guó)正統(tǒng)的文化觀念中，小說(shuō)這種文體并非“文學(xué)”——文學(xué)一是須關(guān)乎載道與言志，表現(xiàn)士大夫經(jīng)國(guó)立身之理想與情緒，二是須以雅言和美文出之，故只有經(jīng)史詩(shī)文之類才是文學(xué)，小說(shuō)不過(guò)是一種通俗讀物?？涤袨檎f(shuō)，“天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少”；又說(shuō)，“今中國(guó)識(shí)字人寡，深通文學(xué)之人尤寡”^〔6〕，這個(gè)“文學(xué)”，顯然是指為少數(shù)讀書人、上等人所掌握的經(jīng)史古文。最初，維新派知識(shí)分子看中小說(shuō)，是因?yàn)樾≌f(shuō)對(duì)普遍的民眾影響最大，是民眾道德意識(shí)、價(jià)值觀念形成的最重要的文化資源。那時(shí)，他們仿佛還沒有將小說(shuō)拽入正宗“文學(xué)”之列的意思。直到兩年多以后，梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)為文學(xué)之最上乘”，這個(gè)情形才改變。

因此，晚清新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)大致可以1900年為界分為兩個(gè)階段：1900年前（實(shí)是戊戌變法失敗前），維新知識(shí)分子對(duì)小說(shuō)的倡導(dǎo)，基本上屬于思想界發(fā)現(xiàn)和論述小說(shuō)重要性的理論呼吁階段，小說(shuō)只是作為抽象概念被置于配合政治改革的思想啟蒙位置，也就是說(shuō)處于維新運(yùn)動(dòng)“外圍”之意識(shí)形態(tài)方面，還沒有被視為文學(xué)，所以關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作和具體形式的探討，在那時(shí)幾乎沒有涉及。1900年后，維新派知識(shí)分子參與政治改革的可能性喪失，伴隨著梁?jiǎn)⒊矸莺褪聵I(yè)的轉(zhuǎn)移，這種情形也才發(fā)生了改變。

1902年《新小說(shuō)》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號(hào)上首當(dāng)其沖的文章，便是梁?jiǎn)⒊词鹈摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》。文章第一句話就是：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)?！敝苯亓水?dāng)將小說(shuō)置于社會(huì)意識(shí)形態(tài)諸種形式的主導(dǎo)地位，“故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說(shuō)”，賦予了小說(shuō)以比它實(shí)際上大得多、也重要得多的功能。

這里的問(wèn)題不是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)小說(shuō)功能的夸大，因?yàn)檫@種夸大在戊戌變法失敗之前就存在于新派學(xué)者的言論中。這里值得討論的是，梁?jiǎn)⒊S后在《新民叢報(bào)》上補(bǔ)充的一個(gè)關(guān)于小說(shuō)的定義：“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘?！?sup >〔7〕

從這時(shí)起，晚清士大夫有關(guān)小說(shuō)的議論，就整個(gè)變換了“說(shuō)法”，新小說(shuō)家們以傳統(tǒng)的關(guān)于文學(xué)的話語(yǔ)，去詮釋和呼吁“新小說(shuō)”。

當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)置于“文學(xué)之最上乘”時(shí)，這里的“小說(shuō)”，已經(jīng)不是指既有的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)所代表的那個(gè)“中國(guó)小說(shuō)”，而是指即將產(chǎn)生的、被他賦予了理想內(nèi)涵的“新小說(shuō)”。

傳統(tǒng)小說(shuō)之為“小道”，不僅因?yàn)檎y(tǒng)文學(xué)的偏見，也因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)歷來(lái)甘居下流，以取悅迎合俗眾為目的，在語(yǔ)言和藝術(shù)境界上普遍流于庸俗。梁?jiǎn)⒊瑢⒅袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)定性為“中國(guó)群治腐敗之總根源”^〔8〕，他說(shuō)：

吾中國(guó)人狀元宰相之思想何自來(lái)乎？小說(shuō)也。吾中國(guó)人佳人才子之思想何自來(lái)乎？小說(shuō)也。吾中國(guó)人江湖盜賊之思想何自來(lái)乎？小說(shuō)也。吾中國(guó)人妖物狐兔（鬼）之思想何自來(lái)乎？小說(shuō)也。

梁?jiǎn)⒊驹谒枷牒偷赖屡械牧?chǎng)上，將中國(guó)民眾精神的愚昧、落后等，都?xì)w因于舊小說(shuō)的熏染。他列舉民間陋習(xí)，諸如“爭(zhēng)墳?zāi)苟H族械斗殺人如草，因迎神賽會(huì)而歲募百萬(wàn)金錢”，“因風(fēng)水阻止鐵路、阻止開礦”等，這些陋習(xí)的形成，都“曰惟小說(shuō)之故”。他還歷數(shù)社會(huì)道德與風(fēng)氣的敗壞，如“奴顏婢膝”、“輕棄信義”、“寡廉鮮恥”、“沉溺聲色”等，認(rèn)為根源也都“曰惟小說(shuō)之故”。按梁?jiǎn)⒊耐普摚瑐鹘y(tǒng)小說(shuō)是“陷溺人群”的罪魁，應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)（主要是民間）的道德風(fēng)習(xí)負(fù)責(zé)。既然如此，小說(shuō)何以能夠迅速脫胎換骨、演變成能夠“新民”、“新政治”、“新道德”、“新風(fēng)俗”的“最上乘”的“文學(xué)”呢？原來(lái)，此刻被梁?jiǎn)⒊糜凇吧铣恕钡男≌f(shuō)，已經(jīng)不再是“過(guò)去”的小說(shuō)，而是在審美特性與話語(yǔ)方式上都相當(dāng)程度“非小說(shuō)”化了的新小說(shuō)。

由“詩(shī)文乃文學(xué)之上乘”演變?yōu)椤靶≌f(shuō)乃文學(xué)之最上乘”，已不僅僅是小說(shuō)地位的改變，也是新小說(shuō)旨趣、特征、性質(zhì)與詩(shī)文靠攏而導(dǎo)致品格上升。晚清新小說(shuō)雖然用的還是章回體，但與傳統(tǒng)小說(shuō)已經(jīng)有了一些重要改變——不再僅僅以市井大眾“娛心”為目的，而是追求“發(fā)起國(guó)民政治思想，激勵(lì)其愛國(guó)精神”^〔9〕的思想教育效應(yīng)；新小說(shuō)甚至不再遵循小說(shuō)通常的敘事形式，而是追求先賢文章的境界——“當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”^〔10〕。再看梁?jiǎn)⒊约菏紫葘?shí)驗(yàn)的新小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》，僅完成的五回中，就有兩回是由“演講”與“論辯”組成，敘述者及點(diǎn)評(píng)者都將小說(shuō)的重心放在了闡述維新派的政治理念上，并以漢代著名的政論文章《鹽鐵論》為比照對(duì)象^〔11〕。公然地以“文章”的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)小說(shuō)，這真正使我們感受到了梁?jiǎn)⒊瑐円曅滦≌f(shuō)為“文學(xué)之最上乘”的底氣之所由出。梁?jiǎn)⒊救藢?duì)這篇小說(shuō)的寫作動(dòng)機(jī)也說(shuō)得非常明確：“茲編之作，專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”^〔12〕，故通篇體現(xiàn)的是雄辯之才與正義之理。

梁氏與晚清維新派知識(shí)分子在倡導(dǎo)小說(shuō)時(shí)，有意無(wú)意對(duì)“小說(shuō)”的概念進(jìn)行了誤讀或轉(zhuǎn)化：當(dāng)他們?cè)凇拔膶W(xué)”之外鼓動(dòng)小說(shuō)，在對(duì)小說(shuō)的思想與道德教育功能進(jìn)行夸大的強(qiáng)調(diào)時(shí)，實(shí)際已經(jīng)在將小說(shuō)由它原本的世俗消閑的位置，向載道的正統(tǒng)文學(xué)陣營(yíng)拉。1902年，當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)置于“文學(xué)之最上乘”時(shí)，小說(shuō)似乎獲得了它應(yīng)有的文學(xué)地位；但梁?jiǎn)⒊褂玫摹拔膶W(xué)”一詞，指的并不是現(xiàn)代概念上的“文學(xué)藝術(shù)”的“文學(xué)”，而是傳統(tǒng)載道觀念上以經(jīng)史為代表的“文章”，其意義顯然又是非藝術(shù)的。因此，當(dāng)小說(shuō)被列為“文學(xué)”時(shí)，便意味著它被“非小說(shuō)化”了。然而小說(shuō)經(jīng)過(guò)這樣一種“誤讀”之后，確實(shí)獲得了一種“雅”與“正”的身份或者名分，但也在相當(dāng)程度上失去了它原本的藝術(shù)特征。

中國(guó)文化注重概念，也叫“名分”。孔子在談詩(shī)時(shí)，也首先是“正名”，且說(shuō)“名不正則言不順”。但中國(guó)文化史上所注重的“名”，并非西方哲學(xué)史所重視的邏輯概念。中國(guó)文化上的“名”，常常不代表理性之“真”，而代表倫理之“正”。

梁?jiǎn)⒊P(guān)于小說(shuō)是文學(xué)最上乘的論斷，顯然既不符合小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)史上實(shí)際存在的情形，也難以在剛剛嘗試的新小說(shuō)中得到印證。中國(guó)小說(shuō)盡管產(chǎn)生過(guò)杰作，但只是個(gè)別，作為一種文學(xué)樣式，它的發(fā)展既不充分，上乘之作更如鳳毛麟角。中國(guó)文學(xué)的最上乘，集中在積累著中國(guó)幾千年文化底蘊(yùn)與文學(xué)傳統(tǒng)的詩(shī)與散文中。梁?jiǎn)⒊恼摂?，體現(xiàn)了中國(guó)文化史上的一個(gè)慣例：倫理至上，只問(wèn)結(jié)果、忽略過(guò)程，追求實(shí)質(zhì)正義。梁?jiǎn)⒊唤?jīng)邏輯推理的武斷結(jié)論，源于現(xiàn)實(shí)的需求，即一種符合歷史正義的“善”。于是他關(guān)于新小說(shuō)的充滿邏輯漏洞的論證，非但沒有人去質(zhì)疑，相反一呼百應(yīng)。梁?jiǎn)⒊蛔u(yù)為“20世紀(jì)輿論界的驕子”，就是因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步需要他以“謬論”沖破禁區(qū)，以異端解放思想。聯(lián)想到1926年郭沫若在《創(chuàng)造月刊》倡導(dǎo)革命文學(xué)時(shí)，曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)一個(gè)“數(shù)學(xué)”公式：F＝文學(xué)，F(xiàn)＝革命，所以，文學(xué)＝革命^〔13〕。這也是梁?jiǎn)⒊降姆沁壿嫷摹巴评怼?。在中?guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷程中，文學(xué)常常是以這種不斷“正名”的方式成為應(yīng)時(shí)之需的利器——這其實(shí)正是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化過(guò)程中并非“現(xiàn)代”的特征，但是中國(guó)文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，靠的卻恰恰是這種非邏輯的思維，小說(shuō)文體因之獲得自由。

林紓有一段話，將晚清新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的原因揭示得很透徹：“吾欲開民智，必立學(xué)堂；學(xué)堂功緩，不如立會(huì)演說(shuō)；演說(shuō)又不易舉，終之惟有譯書”^〔14〕（1901年）。把“譯書”改成“譯著小說(shuō)”（林紓所譯的也正是小說(shuō)），這段話就恰好符合康梁（尤其是梁?jiǎn)⒊┑慕?jīng)歷——由開學(xué)堂、辦學(xué)會(huì)、搞演說(shuō)，最后選擇了著譯小說(shuō)。

翻開1900年代的報(bào)刊雜志，只要是有關(guān)小說(shuō)的文章，無(wú)不充滿“開啟民智”、“裨國(guó)利民”、“喚醒國(guó)魂”一類極其功利的字眼，小說(shuō)被視為政治啟蒙、道德教化乃至學(xué)校教育的最佳工具。與梁?jiǎn)⒊嗨?，晚清的新小說(shuō)倡導(dǎo)者，在論述小說(shuō)的價(jià)值時(shí)，所持的都是“載道”的尺度。只不過(guò)這時(shí)所載之“道”，更多不再是圣君賢人等方面的說(shuō)教，而是“強(qiáng)國(guó)保種”的呼吁及有關(guān)科學(xué)、文明的新概念。在這里，晚清文人用“小說(shuō)”代替了從前的“文章”，而其載道之功能則一也。也許，正是這種對(duì)小說(shuō)的“誤導(dǎo)”與“誤讀”，才使小說(shuō)由卑下的“小道”順利地高升為文學(xué)之最上乘。

在這場(chǎng)載道工具大革新的并不純粹的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，晚清啟蒙知識(shí)分子能夠一反傳統(tǒng)精英文化蔑視小說(shuō)的立場(chǎng)，選擇了小說(shuō)，除了啟蒙對(duì)象——大眾——的制約，還有一個(gè)非常重要的原因，就是西方觀念的影響。

晚清知識(shí)界對(duì)西方文化的態(tài)度，在1890年代以前，還屬于有限的接納，諸如“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，“師夷長(zhǎng)技以制夷”等，體現(xiàn)著晚清士大夫?qū)χ袊?guó)本位文化的自信心或“不甘心”。但經(jīng)歷了1894年到1895年甲午海戰(zhàn)的慘敗，伴隨著政治上保守強(qiáng)硬勢(shì)力的抬頭，中國(guó)啟蒙思想界反而產(chǎn)生了對(duì)本位文化的懷疑。1898年戊戌變法失敗，1900年庚子事變所導(dǎo)致的一系列喪權(quán)辱國(guó)事件，都極大地刺激了中國(guó)上層知識(shí)分子，嚴(yán)復(fù)《天演論》、《群學(xué)肄言》等書的出版，適時(shí)地將文化危機(jī)和變革、改良的強(qiáng)烈情緒，由以往少數(shù)維新派的主張，推衍成了整個(gè)社會(huì)的主流情緒。在這種情形下，強(qiáng)國(guó)保種的巨大危機(jī)使學(xué)習(xí)西方成為惟一而迫切的選擇。這導(dǎo)致1900年后社會(huì)思潮的一個(gè)戲劇性變化：對(duì)西方文化政治民主、自由價(jià)值的認(rèn)同與尊崇，成為民族主義情緒中的一種反作用力；西方文化的擴(kuò)張性、強(qiáng)權(quán)政治的非正義性被懸置，西方文化的科學(xué)理性、進(jìn)取精神成為中國(guó)人欽佩和模仿的對(duì)象。在不知不覺間，“西方”標(biāo)準(zhǔn)成了中國(guó)人價(jià)值評(píng)判的重要依據(jù)。嚴(yán)復(fù)的譯著將進(jìn)化論思想和自由主義概念引進(jìn)了中國(guó)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想的產(chǎn)生和形成帶來(lái)極大影響；林紓則以膾炙人口的古文筆法為中國(guó)人展示了西方小說(shuō)的魅力與品格。林譯小說(shuō)一方面以事實(shí)印證了嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热藢?duì)西方小說(shuō)地位闡述的正確性，另一方面林譯小說(shuō)本身以典雅的語(yǔ)言敘述平凡的人生，消解著中國(guó)文人雅文學(xué)與世俗小說(shuō)之間的巨大歷史鴻溝。由于嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊取巴ㄈ恕钡男麄?，加上林譯小說(shuō)的影響，中國(guó)社會(huì)很快就形成了關(guān)于歐美和日本社會(huì)現(xiàn)代化與小說(shuō)相關(guān)的觀念，于是改革社會(huì)的熱情變成了創(chuàng)造新小說(shuō)的動(dòng)力。

19世紀(jì)歐洲小說(shuō)的鼎盛及小說(shuō)在社會(huì)上的崇高地位，對(duì)晚清知識(shí)分子小說(shuō)觀念的轉(zhuǎn)變影響甚大，西方先例不言而喻地成了中國(guó)新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的有力“論據(jù)”。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑1897年在天津創(chuàng)辦《國(guó)聞報(bào)》時(shí)，對(duì)其附印小說(shuō)的理由是這樣陳述的：“且聞歐、美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助。”^〔15〕1898年梁?jiǎn)⒊凇蹲g印政治小說(shuō)序》中說(shuō)得更剴切：“在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)。于是彼中輟學(xué)之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變?！?sup >〔16〕最初是一些直接接觸過(guò)外國(guó)小說(shuō)的人，如嚴(yán)復(fù)、康有為、梁?jiǎn)⒊冉榻B小說(shuō)在西方和日本的地位，后來(lái)，這些說(shuō)法呈眾人拾柴愈燃愈熾之勢(shì)，成了當(dāng)時(shí)一般倡導(dǎo)新小說(shuō)者的通識(shí)：“歐美之小說(shuō)，多系公卿碩儒，察天下之大事，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來(lái)，然后抒一己之見，著而為書，用以醒齊名之耳目，勵(lì)眾庶之信紙……”^〔17〕；“歐美化民，多由小說(shuō)；榑桑崛起，推波助瀾”^〔18〕；“西洋諸國(guó)之視小說(shuō)，與吾華異，吾華通人素輕此學(xué)，而外國(guó)非通人不敢著小說(shuō)。故一種小說(shuō)，即有一種之宗旨，”既“能與政體民志息息相通”，又能“開學(xué)智，祛弊俗”^〔19〕；“從前法國(guó)路易第十四的時(shí)候，那人心風(fēng)俗不是和中國(guó)今日一樣嗎？幸虧有一個(gè)文人叫做福祿特爾，做了許多小說(shuō)戲本，竟把一國(guó)的人從睡夢(mèng)中喚起來(lái)了”^〔20〕。這“六經(jīng)注我”式的歐美文學(xué)介紹，不外是以西方之先例論證中國(guó)新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的合理性。我們由此也可管窺晚清最后十年“西方標(biāo)準(zhǔn)”已是維新知識(shí)分子心中的基本尺度^〔21〕，爾后逐漸演化成中國(guó)普遍的社會(huì)心態(tài)，在五四達(dá)到極致。

二、晚清文人的邊緣化與現(xiàn)代審美觀念的萌生

〇邊緣文人與“游戲說(shuō)”

〇《小說(shuō)林》的藝術(shù)論

〇王國(guó)維對(duì)游戲說(shuō)的哲學(xué)整合

〇周氏兄弟的藝術(shù)觀

我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象：從詩(shī)界革命到小說(shuō)界革命，晚清那些力主以新詩(shī)或新小說(shuō)進(jìn)行思想啟蒙的“載道派”，無(wú)論在朝還是在野，大都是居于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治話語(yǔ)中心的上層知識(shí)分子：黃遵憲曾以拔貢生考取舉人，后被朝廷先后派往日本、新加坡、美國(guó)等地做外交官，在戊戌事變被黜之前，一直都是朝廷器重而在士林有名望的人。梁?jiǎn)⒊倌昕频冢?2歲中秀才、18歲鄉(xiāng)試中舉），1895年20出頭便與他的老師康有為一起中了進(jìn)士，文名遠(yuǎn)播。夏曾佑進(jìn)士出身、官至禮部主事。嚴(yán)復(fù)因家貧而走了一條與傳統(tǒng)士大夫不同的求學(xué)之路，少年時(shí)期上洋務(wù)派辦的船政學(xué)堂，青年時(shí)期被選送到英國(guó)海軍學(xué)院學(xué)習(xí)；后來(lái)雖然曾經(jīng)屢舉不第，仕宦未達(dá)^〔22〕，但嚴(yán)復(fù)為自己確定的社會(huì)角色卻是“主流”的。無(wú)論是在福建水師學(xué)堂當(dāng)教習(xí)，還是在天津辦報(bào)紙，他都抱著積極干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、努力敦促晚清政治與文化改革的姿態(tài)。他本人相對(duì)深入的西學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)，恰到好處的西方思想譯介，新銳的教育改革主張，都極大地影響了20世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)界，對(duì)晚清“新學(xué)”話語(yǔ)的形成貢獻(xiàn)極大……這批人，對(duì)于文學(xué)的倡導(dǎo)，往往是一副正統(tǒng)士大夫心事，以兼善天下、肩擔(dān)道義為己任，他們對(duì)詩(shī)文、小說(shuō)的倡導(dǎo)，在“新”的規(guī)范中，無(wú)不貫穿著古典“載道”的理念。

然而，晚清還有一批讀書人，是在與“科名”失之交臂，或有意無(wú)意間淪為社會(huì)邊緣人的狀態(tài)下介入小說(shuō)界的。他們的文學(xué)理論話語(yǔ)、創(chuàng)作姿態(tài)與梁?jiǎn)⒊瑐兊恼谓袒?、載道新民式有明顯不同，體現(xiàn)出一種非功利的“游戲”傾向。

說(shuō)到“游戲”，不能不首先想到晚清最早注冊(cè)“游戲”刊名的李伯元。被后人稱為譴責(zé)小說(shuō)家的李伯元，堪稱中國(guó)現(xiàn)代文化事業(yè)的前驅(qū)，在晚清那批作家中，他是最早拋棄科場(chǎng)功名、孑身在文化商場(chǎng)闖蕩、對(duì)中國(guó)現(xiàn)代報(bào)刊的發(fā)展起過(guò)積極作用的人。李伯元雖“少擅制藝及詩(shī)賦”，曾以第一名中秀才，后來(lái)卻“累舉不第”^〔23〕，而立之年干脆拋開應(yīng)試學(xué)問(wèn)，攜家來(lái)到上海辦報(bào)紙。1897年，李伯元主辦了上海第一份小報(bào)——《游戲報(bào)》。這份報(bào)紙將閱讀對(duì)象鎖定在廣大市民階層，雖然主編者自述此報(bào)名曰“游戲”，實(shí)際還是以“覺世”為目的——“或托諸寓言，或設(shè)諸諷詠，無(wú)非欲喚醒癡愚，破除煩惱”^〔24〕——但“游戲”一說(shuō)，卻為歷來(lái)只有“載道”觀念的中國(guó)文學(xué)（泛文學(xué)）帶來(lái)一個(gè)新概念，而這個(gè)概念，作者說(shuō)是“仿自泰西”的^〔25〕。

1905年9月，清廷宣布廢除科舉制度，一大批寒窗苦讀若干年的生員秀才，一朝被社會(huì)拋棄，成了多余人。在嗟嘆前途渺茫的無(wú)奈中，他們中的一些有才華者，將半生苦讀的知識(shí)積累與人生無(wú)常的痛苦經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)移到了小說(shuō)創(chuàng)作上。1906年9月，杭州出現(xiàn)了一份“失業(yè)秀才”寅半生主編的月刊《游戲世界》。寅半生曾“八應(yīng)秋試，六次出房，兩次堂備”，“辛卯科已取，臨榜終被黜”^〔26〕——辛卯年即1891年（光緒十七年）。秋試（鄉(xiāng)試，考舉人）每三年舉行一次，“八應(yīng)秋試”，耗費(fèi)24年，也許由于科場(chǎng)的舞弊，使其“臨榜被黜”，而1905年朝廷宣布廢除科舉，則使其一生的苦讀付諸東流。從前支撐讀書人終身追求的價(jià)值突然間崩潰，讀書人夢(mèng)寐以求的金榜題名及隨之而來(lái)的仕宦通途突然消失，留下的，只有無(wú)限的感傷與渺茫。“功名兩字虛，歲月遭蹂躪。堂上鞠育恩，來(lái)世酬高厚。深望后嗣賢，松柏產(chǎn)培塿。游戲了余生，撫髀呼負(fù)負(fù)”^〔27〕。在被命運(yùn)捉弄之后，他們采取了游戲人生的態(tài)度。其實(shí)，科名的誘惑同時(shí)也是囚禁人性的牢籠，古往今來(lái)，袞袞諸公，終身被八股制藝所縛，絕大多數(shù)讀書人為此耗盡生命，成為范進(jìn)式的人性嚴(yán)重扭曲、喪失生命活力的廢人。科甲功名的金鎖鏈一旦解除，在悲哀之余，人性反倒蘇醒了。

《游戲世界》第一期的發(fā)刊詞就說(shuō)：“西人有三大自由，曰思想自由、言論自由、出版自由，吾則請(qǐng)?jiān)鰹樗拇笞杂伞挥螒蜃杂??！?sup >〔28〕同期另一篇署名“泉堂天虛我生”的文章《游戲世界敘》，對(duì)“游戲”一詞作了進(jìn)一步闡釋：

世界人眾，競(jìng)談自由，而吾謂以上世界未必果有其自由之權(quán)力也。世界之獨(dú)可以自由者，惟吾性情。性情之可以發(fā)達(dá)自由者，惟吾筆墨。筆墨之可以揮灑自由者，惟游戲文章。

天虛我生在這里明確指出，他們所追求的“游戲”，實(shí)際是心靈的自由與表現(xiàn)的自由，頗與晚明公安三袁力主的“性靈說(shuō)”相似；但此“自由”的概念，顯然是從西方拿來(lái)的。《游戲世界》第六期上有一篇署名“治世弱蟲”的文章《游戲世界題詞》，以一種莊子式的玩世口吻對(duì)“游戲”（實(shí)際上是對(duì)人與世界的關(guān)系）進(jìn)行了這樣的詮釋：

天地一蜉蝣，浮生一旦暮……達(dá)者觀之，不過(guò)一游戲之氣團(tuán)，彌漫于空際而已。君不見蒼蒼者乃游戲之天乎，茫茫者乃游戲之地呼，上覆下載，……乃孕為一游戲之世界。故生死世界于斯世界，必研究此世界之游戲主義，臻于無(wú)上上乘，后乃能與世界同游于大千萬(wàn)古……于是以游戲之筆墨，運(yùn)游戲之手腕，本游戲之宗旨，著游戲之遒鐸，沉鐘暮鼓，警覺提撕，言言錦繡，字字珠璣。……是誠(chéng)授世界人以方針矣，讀者當(dāng)思游戲之命意，明游戲之功用，于游戲之中，求其游戲之真理，勿徒拾游戲之余唾，則萬(wàn)物方可生存競(jìng)爭(zhēng)于世界……

正統(tǒng)的讀書應(yīng)試、做官入世前途失落，導(dǎo)致晚清這一批知識(shí)分子對(duì)自己與世界關(guān)系的體驗(yàn)完全不同了：由前程可瞻、睥睨天下的社會(huì)主人翁，變成了飄渺宇宙間微不足道的暫時(shí)存在，于是生命的依托便成了尋求與自然萬(wàn)物的和諧相處方式。這玩世的背后，是個(gè)人（士大夫）與社會(huì)關(guān)系的大調(diào)整。這里的“游戲”，并非萬(wàn)念俱灰的無(wú)為，而是功利欲求消失之后，個(gè)體所尋求到的與自然世界交通交融的方式，所以作者要?jiǎng)裾]人們“思游戲之命意”，“求游戲之真理”，目的是與萬(wàn)物一起爭(zhēng)存于世界——這里既有老莊，又有進(jìn)化論。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，老莊的無(wú)為或返歸自然，常常成為士大夫在“窮”（人生不順）時(shí)所持的生命姿態(tài)和心理平衡術(shù)，是暫時(shí)的停止或戰(zhàn)略的退卻，目的還是嗣機(jī)求取仕途騰達(dá)。但科舉的取消，永遠(yuǎn)中斷了知識(shí)分子與主流社會(huì)的必然聯(lián)系和必然歸宿，于是這些與主流社會(huì)疏離的文人，在無(wú)可奈何中另外尋求人生的價(jià)值支撐。他們當(dāng)中的一些人，如《游戲世界》同人，最終找到的，已不完全是（后來(lái)就完全不是）老莊式的退守、獨(dú)善，而是準(zhǔn)藝術(shù)的游戲。他們這種對(duì)藝術(shù)所持的“游戲”態(tài)度，對(duì)世界的無(wú)為姿態(tài)，是在不得已的苦惱、絕望中的“頓悟”，其間自然有老莊哲學(xué)的影響，但不能忽視的是與西方非功利（即游戲）藝術(shù)觀的契合。相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的道德功利主義，西方人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的起源與功能，向來(lái)有“游戲”一說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生與存在，是類似于孩童對(duì)游戲的需要，是無(wú)目的、非功利的，其惟一的功能，就是精神的愉悅?？档乱詠?lái)的西方近現(xiàn)代美學(xué)，將西方傳統(tǒng)的游戲觀念提升為詩(shī)化哲學(xué)理論，文學(xué)藝術(shù)的“游戲”，就是人類審美、自我觀照的自由境界。以康德、尼采、叔本華為前驅(qū)的西方近現(xiàn)代生命哲學(xué)，不但推進(jìn)了西方純藝術(shù)的發(fā)展，其觀念也影響到了清末的中國(guó)。

比較當(dāng)時(shí)很多以“覺世”為宗旨的新小說(shuō)雜志，《游戲世界》的創(chuàng)作傾向，更接近自由的純文學(xué)。因而，它明顯對(duì)當(dāng)時(shí)小說(shuō)界喧囂的功利主義追求相當(dāng)不滿。它指責(zé)當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作“朝脫稿而夕印行”、“拉雜成篇”的粗制濫造風(fēng)氣，認(rèn)為“十年前之世界為八股之世界，近則忽變?yōu)樾≌f(shuō)之世界……小說(shuō)之書日見其多”，“而求一良小說(shuō)足與前小說(shuō)媲美者卒鮮”^〔29〕。原因自然是時(shí)人基本不以文學(xué)創(chuàng)作的姿態(tài)寫小說(shuō)，而是揭露時(shí)弊、開啟民智的新聞、政論式寫作；作者并不追求作品的藝術(shù)生命，而是急于獲得讀者的反應(yīng)與喝彩，好些小說(shuō)在體裁上幾乎與新聞沒有區(qū)別^〔30〕?！队螒蚴澜纭吠瞥缧≌f(shuō)的“傳世”品格，而這種境界只能來(lái)自非功利、無(wú)利害的純藝術(shù)創(chuàng)作姿態(tài)：

昔之為小說(shuō)者，抱才不遇，無(wú)所表見，借小說(shuō)以自?shī)剩⑿撵o氣，窮十年或數(shù)十年之力以成一巨冊(cè)，幾經(jīng)鍛煉，幾經(jīng)刪削，藏之名山，不敢遽以問(wèn)世，如《水滸》、《紅樓》等書是已。^〔31〕

《游戲世界》對(duì)“游戲”的追求，體現(xiàn)出某種程度的對(duì)西方文化的吸收，但它畢竟是新文化萌生之初的產(chǎn)物，其價(jià)值觀念和話語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換、磨合的痕跡很明顯。它假游戲之名，的確在有意識(shí)地追求與正統(tǒng)載道文學(xué)不一致的非功利傾向，但更多是為表現(xiàn)一種自居邊緣的自由姿態(tài)，在思維或觀念上，它并未真正擺脫正統(tǒng)文學(xué)觀念。它的極其有限的“現(xiàn)代性”，是在讀書人“入世”之途突然斬?cái)?、萬(wàn)般無(wú)奈的情況下對(duì)自由和西方觀念的隨意玩味，因此思想既不系統(tǒng)，而新舊雜陳、魚龍混雜的情形也比較突出?！队螒蚴澜纭返谑陂e云館主李麗榮就“游戲”與“載道”的關(guān)系作過(guò)如下闡釋：“道無(wú)定體，因人而立。世之淫詞綺語(yǔ)，壞人性情、蕩人心志者為背道之書；否則才人妙筆彈詞，揮灑自如，以新奇為宗旨，以活潑為方針，無(wú)論長(zhǎng)短，亦皆以灌人腦筋，睿人智慧，進(jìn)而達(dá)于文明之極點(diǎn)……”這是在以正統(tǒng)的載道話語(yǔ)解釋：“游戲”也是載道，而且是最妙的載道。最體現(xiàn)《游戲世界》保守特點(diǎn)的，是1907年第十一期上寅半生就《迦因小傳》兩種譯本對(duì)林紓譯本的指責(zé)^〔32〕。

真正在審美意識(shí)上更多接受西方思想，有意識(shí)地應(yīng)用西方純藝術(shù)理論，并在刊物宗旨和品格上具有更統(tǒng)一的現(xiàn)代性傾向的，是1907年由曾樸做總理，黃摩西、東海覺我主編的《小說(shuō)林》雜志。《小說(shuō)林》同人，倒不是像寅半生那樣苦求科名而終被歷史愚弄，他們對(duì)科名甲第早就產(chǎn)生叛逆。曾樸20歲中舉，進(jìn)士考試偶然落第^〔33〕，但對(duì)科名、做官?zèng)]有興趣，苦讀法文，鉆研西方文學(xué)，戊戌事件后辭官回江南，與徐念慈（東海覺我）一起辦新式學(xué)堂、創(chuàng)小說(shuō)林社。徐念慈“弱冠淹貫中外學(xué)術(shù)，擅算術(shù)，能文章，以時(shí)譽(yù)鳴于鄉(xiāng)”^〔34〕，21歲中秀才后就拋棄了應(yīng)試學(xué)問(wèn)，“棄帖括之學(xué)如敝屣”^〔35〕，而致力于新教育和新文化。他們是清末知識(shí)分子從士林的功名利祿中自我放逐的先覺者，自覺地“邊緣化”，從西學(xué)中吸取養(yǎng)料，充當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代文化、教育及文學(xué)的拓荒者。

“小說(shuō)者，文學(xué)之傾于美的方面之一種也”^〔36〕——《小說(shuō)林》首先將小說(shuō)由思想、教化的利器，回復(fù)到文藝的“美”的位置上。《小說(shuō)林》雜志最特別的地方，是它對(duì)于文學(xué)的自覺；而這個(gè)自覺又是仰賴于雜志同人理性接受并基本融會(huì)貫通的西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)。它拋棄了“載道”、“覺世”、“喚醒”等觀念，用“美”、“審美”、“理性”、“理想”等西方現(xiàn)代美學(xué)概念闡述文學(xué)與小說(shuō)的本質(zhì)：

黑搿爾氏（Hegel，1770—1831）于美學(xué)，持絕對(duì)觀念論者也。其言曰：“藝術(shù)之圓滿者，其第一義，為醇化于自然?！焙?jiǎn)言之，即滿足吾人之美的欲望，而使無(wú)遺憾也?！衷唬骸笆挛镲@個(gè)性者，愈愈豐富，理想之發(fā)現(xiàn)，亦愈愈圓滿，故美之究竟，在具象理想，而不在于抽象理想”。^〔37〕

……微論小說(shuō)，文學(xué)之有高格可循者，一屬于審美之情操，尚不暇求真際而擇法語(yǔ)也……^〔38〕

這里所借的黑格爾關(guān)于藝術(shù)審美本質(zhì)的學(xué)說(shuō)，實(shí)際代表了康德以來(lái)歐洲近代美學(xué)中普遍的藝術(shù)觀念。相對(duì)于當(dāng)時(shí)文壇對(duì)西學(xué)的隔膜與一知半解，《小說(shuō)林》雜志同人對(duì)西方文學(xué)哲學(xué)的了解就深入、直接得多了。

曾樸在1895年進(jìn)同文館苦學(xué)法語(yǔ)，后又跟旅法多年、通曉法國(guó)文學(xué)的福建造船廠廠長(zhǎng)陳季同系統(tǒng)學(xué)習(xí)法國(guó)文學(xué)。在陳季同的指點(diǎn)下，曾樸花了幾年時(shí)間系統(tǒng)閱讀和研究歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的哲學(xué)、文學(xué)原著。在對(duì)西方文學(xué)和文化的熟悉、了解上，曾樸在晚清作家中可謂首屈一指。徐念慈不但精通算術(shù)等西學(xué)，也熟悉外語(yǔ)。這個(gè)背景使《小說(shuō)林》一開始就站在了較高的起點(diǎn)和寬廣的視野上，因而這份雜志在晚清顯得非常獨(dú)特。

《小說(shuō)林》在理論話語(yǔ)與思維上，不但與政治化的《新小說(shuō)》很不同，也與新聞化和通俗化的《繡像小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》不同，它更帶現(xiàn)代色彩和純文學(xué)特征。黃摩西在發(fā)刊詞上，不但闡明小說(shuō)的本質(zhì)是美，而且還運(yùn)用西方美學(xué)理論方法，精辟地論述了文學(xué)與哲學(xué)、科學(xué)、法律、道德的區(qū)別?！缎≌f(shuō)林》同人對(duì)于當(dāng)時(shí)新小說(shuō)界過(guò)分拔高小說(shuō)社會(huì)功用的風(fēng)氣頗有微詞，認(rèn)為“昔之視小說(shuō)也太輕，今之視小說(shuō)又太重也”；他們描述當(dāng)時(shí)小說(shuō)界的情形是“出一小說(shuō)，必自尸國(guó)民進(jìn)化之功，評(píng)一小說(shuō)，必大倡謠俗改良之旨。吠聲四起，學(xué)步載途”^〔39〕，對(duì)新小說(shuō)界功利主義的浮躁風(fēng)氣大表不滿。

由于有理性的美學(xué)準(zhǔn)則，《小說(shuō)林》同人能夠本著藝術(shù)的真誠(chéng)態(tài)度看待中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)。“當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，幾于絕對(duì)地贊揚(yáng)外國(guó)小說(shuō)，而否定中國(guó)的說(shuō)部?！?sup >〔40〕就在新小說(shuō)界紛紛模仿西洋小說(shuō)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)過(guò)分貶低時(shí)，以翻譯西方小說(shuō)為重點(diǎn)的《小說(shuō)林》，卻能夠秉持公心，對(duì)《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》等中國(guó)名著的優(yōu)點(diǎn)做出客觀評(píng)價(jià)，并指出當(dāng)時(shí)小說(shuō)界西方崇拜的盲點(diǎn)^〔41〕。

由于刊行時(shí)間不長(zhǎng)（總共一年半時(shí)間，共出12期），又主要以翻譯外國(guó)小說(shuō)為主，《小說(shuō)林》雖然在當(dāng)時(shí)與《月月小說(shuō)》齊名，但后世人記得的更多是《月月小說(shuō)》，而不是《小說(shuō)林》。但《小說(shuō)林》的純藝術(shù)姿態(tài)和它的藝術(shù)品位，實(shí)在值得文學(xué)史記上一筆。作為晚清最有名的小說(shuō)雜志之一，《小說(shuō)林》的創(chuàng)刊對(duì)于晚清文學(xué)格局的形成關(guān)系十分重大，小說(shuō)林社還貢獻(xiàn)了《孽?；ā愤@樣在思想性和藝術(shù)性上都高于同時(shí)代小說(shuō)的作品。

晚清還有一個(gè)以“游戲”為文學(xué)下定義的人，就是王國(guó)維。但是，比較起半新不舊的寅半生，王國(guó)維對(duì)“游戲”的理解與闡釋，已經(jīng)上升為自成體系的哲學(xué)觀，成為近代最完整和系統(tǒng)的、與西方觀念溝通的美學(xué)思想。

王國(guó)維“生而岐嶷”，幼時(shí)讀書“敏異常兒”，年未及冠就“文名噪于鄉(xiāng)里”^〔42〕，但由于并不喜歡八股帖括之學(xué)，兩次鄉(xiāng)試都未能中舉，而專心致志于他所喜好的古詩(shī)文。1898年，王國(guó)維到上海謀生，入《時(shí)務(wù)報(bào)》做書記員，后又在羅振玉創(chuàng)辦的東文學(xué)社“半工半讀”。由于家貧，也由于生性不愿將生命消耗在無(wú)意義的應(yīng)試學(xué)問(wèn)中，王國(guó)維在艱難的謀生與求學(xué)中，終于走了一條與一般士人決然不同的道路，成為“前現(xiàn)代”時(shí)期中國(guó)最早系統(tǒng)研究西方哲學(xué)、美學(xué)，并成功地融合中西學(xué)術(shù)，創(chuàng)立了現(xiàn)代相當(dāng)獨(dú)特的中國(guó)文學(xué)理論范疇（境界說(shuō)）的人。

王國(guó)維的美學(xué)思想，基本上建立在以康德為先導(dǎo)的西方19世紀(jì)末生命哲學(xué)范圍內(nèi)。盡管王國(guó)維因?yàn)樽约骸案星榭喽喽硇钥喙选?，沒有繼續(xù)研究哲學(xué)，最終舍棄了“可信”而“不可愛”的哲學(xué)，而在叔本華的美學(xué)中找到了與自己心靈契合的話語(yǔ)，但是，叔本華美學(xué)思想本來(lái)就是在對(duì)康德哲學(xué)的繼承和批判中建立的，而王國(guó)維自己也曾前后兩次、花了四年時(shí)間（1903—1907年）研究康德的《純粹理性批判》，康德的哲學(xué)思想已經(jīng)深深地影響著他的世界觀與藝術(shù)觀。所以，王國(guó)維文學(xué)理論的“游戲說(shuō)”，根本上說(shuō)，是師從康德的。

文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢(shì)力，用于生存競(jìng)爭(zhēng)而有余，于是發(fā)而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無(wú)所謂爭(zhēng)存之事也。其勢(shì)力無(wú)所發(fā)泄，于是作種種之游戲。逮爭(zhēng)存之事亟，而游戲之道息矣。惟精神上之勢(shì)力獨(dú)優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。而成人以后，又不能以小兒之游戲?yàn)闈M足，于是對(duì)其自己之情感及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發(fā)泄所儲(chǔ)蓄之勢(shì)力。故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué)；而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無(wú)文學(xué)家之資格也。^〔43〕

王國(guó)維這一段話，幾乎完全包含了西方傳統(tǒng)文化中關(guān)于文學(xué)起源于游戲的觀念。但是，王國(guó)維從哲學(xué)的高度，對(duì)“游戲”進(jìn)行的解釋，則體現(xiàn)了康德的影響：

美術(shù)文學(xué)徒非慰藉人生之具，而宣布人生最深之意義之藝術(shù)也。一切學(xué)問(wèn)，一切思想，皆以此為極點(diǎn)。人之感情惟由是而滿足而超脫，人之行為惟由是而純潔而高尚。^〔44〕

所以，他認(rèn)為“無(wú)高尚偉大之人格”，就沒有高尚偉大的文學(xué)^〔45〕。

1903年，王國(guó)維在他主編的《教育世界》第56號(hào)上發(fā)表《論教育之宗旨》，認(rèn)為教育的宗旨是培養(yǎng)人格健全的“完全之人物”，而培養(yǎng)健全的人格，除了德育、智育以外，還有一個(gè)十分重要而通常被人們忽略的“美育”。

德育與智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。蓋人心之動(dòng)，無(wú)不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂(lè)也。^〔46〕

在這里，王國(guó)維比較德育、智育與美育的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)美的無(wú)關(guān)“一己之利害”性及美感的“純粹”性，充分體現(xiàn)出康德美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)的界定——“無(wú)目的的合目的性”，即不涉及功利計(jì)較的純粹的愉悅。

在這樣的哲學(xué)思想之上，王國(guó)維形成自己獨(dú)特的與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)觀念非常不同的文學(xué)理論。他認(rèn)為“一切學(xué)問(wèn)皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然”^〔47〕。他將以實(shí)利為目的的文學(xué)稱為“醊的文學(xué)”，認(rèn)為那是“非文學(xué)”^〔48〕；而將缺少真感情與真精神、為求“文學(xué)”之名而模仿、造作的文學(xué)稱為“文繡的文學(xué)”，認(rèn)為這也不是真文學(xué)^〔49〕。王國(guó)維的所謂“真”，包含著對(duì)人生感受的“真切”、對(duì)藝術(shù)的“真摯”、表達(dá)之“真實(shí)”和人格獨(dú)立之“真率”。因此文學(xué)不應(yīng)以政治或社會(huì)的興味為興味，不應(yīng)與功名利祿相伴隨，不應(yīng)造作模仿。所以，王國(guó)維的“游戲說(shuō)”，是從人的審美活動(dòng)的本質(zhì)與特征進(jìn)行概括的，其“無(wú)目的”與“純快樂(lè)”，是以“人的文學(xué)”為前提的，因而此“游戲”不是簡(jiǎn)單的生物快感，而是人的美感。

王國(guó)維對(duì)文學(xué)家最精彩的闡釋是：“職業(yè)的文學(xué)家以文學(xué)得生活，專門之文學(xué)家以文學(xué)而生活”^〔50〕。也就是說(shuō)，王心目中的文學(xué)藝術(shù)是純粹的生命活動(dòng)，完全與功利計(jì)較不沾邊。但這個(gè)“純粹”，只是對(duì)計(jì)較利害的功利性創(chuàng)作而言，所以決非不關(guān)人生的冷漠。相反，王國(guó)維心目中的純藝術(shù)，是浸透了生命痛苦體驗(yàn)、對(duì)人生有著深切關(guān)懷、真摯體驗(yàn)的；而且這種人生的關(guān)懷和體驗(yàn)愈真摯、愈深切、愈與生命不可分，則藝術(shù)便愈純粹，王以“境界”來(lái)概括這種純粹。王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的闡釋，完全脫離了當(dāng)時(shí)盛行的索隱、考據(jù)之風(fēng)，以全新的生命感受來(lái)解讀這部含義豐富的悲劇名著，使當(dāng)時(shí)所有《紅樓夢(mèng)》研究黯然失色，其給人的啟發(fā)，深于一切對(duì)曹雪芹與《紅樓夢(mèng)》故事、人物關(guān)系的詮釋。

王國(guó)維對(duì)文學(xué)的闡釋，顯然與晚清占主導(dǎo)地位的文學(xué)功利觀完全不是一個(gè)路子。他對(duì)文學(xué)的闡釋，卓爾不群，自成標(biāo)格，實(shí)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)貢獻(xiàn)了一種嶄新的語(yǔ)言，一種更具體地體現(xiàn)“現(xiàn)代性”的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言由于是傳統(tǒng)文學(xué)與美學(xué)中不曾有的，又不能切合現(xiàn)代中國(guó)對(duì)“實(shí)用”的渴望，因此，在當(dāng)時(shí)乃至后來(lái)，王國(guó)維的文學(xué)思想都沒有成為占主流地位的藝術(shù)觀念，甚至在功利主義極度盛行的時(shí)代，它還常常遭到批判。但是，它畢竟以一種極為獨(dú)特與獨(dú)立的姿態(tài)，宣布了一種真正具有現(xiàn)代性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)思想的誕生。它的價(jià)值不是轟動(dòng)的、迅速產(chǎn)生影響力的，然而卻對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與美學(xué)產(chǎn)生了潛在而持久的影響。

1906年，正在日本仙臺(tái)醫(yī)專留學(xué)的魯迅決定棄醫(yī)從文，到東京與二弟周作人一道，開始了艱難而又自覺的文學(xué)事業(yè)^〔51〕。周氏兄弟是1917年后五四新文學(xué)的中堅(jiān)，他們當(dāng)時(shí)的“為人生”姿態(tài)也被視為新的“載道”派^〔52〕。但在1908年前后，周氏兄弟的文學(xué)觀念并不接近梁?jiǎn)⒊咏鯂?guó)維。

1908年《河南》第2、3期上連載魯迅（署名令飛）的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，他將美感置于文學(xué)藝術(shù)的“本質(zhì)”地位：

一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦家之存，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。^〔53〕

魯迅對(duì)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的解釋，與王國(guó)維如出一轍，都是來(lái)自西方而非傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。

與乃兄相似，周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，也以西方文學(xué)為“坐標(biāo)”闡述文學(xué)的本質(zhì)。周作人對(duì)當(dāng)時(shí)維新派的文學(xué)觀甚表異議，將它們歸為“未嘗蛻古”的“實(shí)利之遺宗”^〔54〕。他說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)觀的致命弱點(diǎn)，就是“唯實(shí)利之是圖，至不惜折其天賦之性靈以自就樊”^〔55〕。他認(rèn)為，孔子“以儒教之宗、帝王之法割取”《詩(shī)經(jīng)》，并將《詩(shī)經(jīng)》作品的含義鎖定在“思無(wú)邪”上，這是中國(guó)文學(xué)實(shí)利論的源頭^〔56〕。由于積習(xí)已久，要改變它，只能以矯枉過(guò)正的方式——“實(shí)利之禍，吾中國(guó)既千百年矣，巨浸稽天，民胡所宅，為今之計(jì)，竊欲以虛靈之物，為上古之方舟焉。雖矯枉過(guò)直，有所不辭，矧其未必爾耶”^〔57〕。與魯迅相似，周作人所闡述的理想文學(xué)觀，幾乎都是西方人的觀點(diǎn)，將“合于美趣”、“寄之美形”等，視為文學(xué)的特質(zhì)^〔58〕。他引用美國(guó)人宏德（Hunt）的理論，“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意象、感情、風(fēng)味（Taste），筆為文書，脫離學(xué)術(shù)，遍及都凡，皆得領(lǐng)解（Intelligible），又生興趣（Interesting）者也”^〔59〕。他認(rèn)為，“文學(xué)者有不可或缺者三狀，具神思，能感興，有美致。思想雖為宗主，顧便獨(dú)在，又不能運(yùn)成”^〔60〕。

這里，周氏兄弟對(duì)文學(xué)“功用”的認(rèn)識(shí)，是與王國(guó)維基本一致的審美之用，即“所致人性于全，不使之偏倚”^〔61〕，也就是王國(guó)維所說(shuō)的塑造“完全之人”。袁進(jìn)曾引周作人《談虎集·偶感》中的話，推斷周氏兄弟曾經(jīng)受到過(guò)王國(guó)維的影響^〔62〕。周氏兄弟是否直接受到王國(guó)維的影響并不重要，他們文學(xué)思想產(chǎn)生的環(huán)境卻是重要的——居于“邊緣”地帶，憑著自己獨(dú)立的思索，直接接觸西方的“美術(shù)”（即藝術(shù)），從而接受西方的藝術(shù)理論，無(wú)意中與國(guó)內(nèi)熱烈追求文學(xué)功用的思潮形成了一定距離。周氏兄弟求學(xué)的經(jīng)歷就是“走異路，逃異地”，沒有像通常的世家子弟那樣走讀書應(yīng)試的“正路”，卻進(jìn)了洋務(wù)學(xué)堂，“將靈魂賣給鬼子”，很為世俗之人看不起^〔63〕?！爱惵贰迸c邊緣，卻使他們獲得了獨(dú)立和自由。在五四新文學(xué)倡導(dǎo)者中，周氏兄弟是較早拒絕傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與文學(xué)觀念、倡導(dǎo)西化的作家。

自然，在具有悠久道統(tǒng)歷史的中國(guó)，王國(guó)維與晚清時(shí)期的周氏兄弟，注定是寂寞的。如果不是參與五四新文學(xué)，我們相信，周氏兄弟將會(huì)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期被遺忘。

三、“人的文學(xué)”——“啟蒙”與“藝術(shù)”的平衡

〇五四：雙重目的與兩難選擇

〇“人的文學(xué)”：兼融啟蒙與美的平臺(tái)

〇人文主義：現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代性”的價(jià)值內(nèi)涵

〇人道：惟一可能與藝術(shù)并行的道德

周氏兄弟畢竟不是王國(guó)維。他們與文學(xué)的關(guān)系，比起完全“自適”的王國(guó)維，還是多了一份時(shí)代的使命感。

周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，一開始就討論民族文化與國(guó)民精神的自立問(wèn)題，他與魯迅一樣，是站在民族文化復(fù)興的立場(chǎng)討論文學(xué)的。周氏兄弟一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是美，反對(duì)用“實(shí)利”眼光看待文學(xué)；但另一方面，他們又強(qiáng)調(diào)文學(xué)與“時(shí)代精神”的聯(lián)系。周作人將文學(xué)的使命歸結(jié)為四點(diǎn)：一、“裁鑄高義鴻思匯合闡發(fā)”；二、準(zhǔn)確“闡釋時(shí)代精神”；三、“闡釋人情以示世”；四、“發(fā)揚(yáng)神思，趣人心以進(jìn)于高尚”^〔64〕。他們從事文學(xué)，不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為“掊物質(zhì)而張靈明”，提升國(guó)民的精神。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美特性，也是著眼于“美育”對(duì)人性塑造的重要性。他們的藝術(shù)努力，有一個(gè)最終的目的：“立人”，并試圖因此而使中國(guó)由“沙聚之邦”轉(zhuǎn)為“人國(guó)”^〔65〕——終極的目的仍然是強(qiáng)國(guó)興邦。因此，五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，辛亥革命后沉默數(shù)年的魯迅能夠突然爆發(fā)，并且“一發(fā)而不可收”^〔66〕；周作人提出“人的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與“人生”的密切關(guān)系，以致被“誤讀”為功利派^〔67〕。正是因?yàn)樽杂X的時(shí)代使命感，周氏兄弟沒有像王國(guó)維那樣寂寞獨(dú)行，他們最終借“人的文學(xué)”，與晚清以來(lái)的啟蒙文學(xué)思潮會(huì)合。

五四實(shí)在是一個(gè)充滿創(chuàng)造活力卻又因肩負(fù)的使命太多而充滿矛盾的時(shí)代。它為自己確立了兩大任務(wù)：新思想的啟蒙與新文學(xué)的創(chuàng)造，并希望二者均能速見成效。

五四新文學(xué)在啟蒙的追求上，是與梁?jiǎn)⒊巴砬逍滦≌f(shuō)的啟蒙主義一脈相承的。但五四另一方面對(duì)藝術(shù)獨(dú)立精神的崇尚，則又與王國(guó)維暗合。五四既要“啟蒙”，又要“文學(xué)”；沒有啟蒙，五四文學(xué)就失去歷史的動(dòng)力，而它作為文學(xué)要獲得獨(dú)立，又只能靠對(duì)“文學(xué)”本體的建設(shè)。因此，五四在“文學(xué)”的確立上，竭力釐清與中國(guó)傳統(tǒng)的界限，因而以西方純藝術(shù)理論作為新文學(xué)的藝術(shù)指歸，以顯示其現(xiàn)代性。但是五四文學(xué)強(qiáng)烈的社會(huì)使命意識(shí)和啟蒙主義追求，又承續(xù)并繼續(xù)推進(jìn)晚清以降的啟蒙主義文學(xué)思潮。雙重的追求，導(dǎo)致五四文學(xué)處境艱難。一方面是明顯的繼承，另一方面又要與傳統(tǒng)決裂；一方面追求文學(xué)的社會(huì)功用，另一方面又謀求文學(xué)的獨(dú)立——五四文學(xué)自設(shè)藩籬，使自己一開始就面臨著兩難。這不僅導(dǎo)致新文學(xué)初期理論在概念和話語(yǔ)上的矛盾甚至混亂，也為現(xiàn)代文學(xué)后來(lái)的理論概念與批評(píng)帶來(lái)某些瞀惑。

譬如，文學(xué)革命之初，當(dāng)著眼于提倡“白話”時(shí)，五四對(duì)明清及晚清小說(shuō)的評(píng)價(jià)是頗高的。胡適說(shuō)：“吾每謂今日之文學(xué)，其足與世界‘第一流’比較而無(wú)愧色者，獨(dú)有白話小說(shuō)（我佛山人，南亭亭長(zhǎng)，施耐庵三人而已）一項(xiàng)”，“曹雪芹吳趼人皆文學(xué)正宗”^〔68〕。而當(dāng)著眼于藝術(shù)作品的“思想境界”、“情操”、“人類理想”時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)便幾乎遭到全盤否定。胡適說(shuō)古典小說(shuō)“好的，只不過(guò)三四部，這三四部之中，還有許多疵病”^〔69〕。五四評(píng)價(jià)傳統(tǒng)小說(shuō)，輕則譏其“淺薄無(wú)聊”、“千篇一律”^〔70〕，重則以“非人的文學(xué)”全盤否定^〔71〕。1917年2月，胡適《文學(xué)改良芻議》發(fā)表后，錢玄同給陳獨(dú)秀寫信說(shuō)：“竊謂當(dāng)以胡先生所舉‘情感’與‘思想’兩事來(lái)判斷，其無(wú)‘高尚思想’與‘真摯情感’者，便無(wú)價(jià)值可言。舊小說(shuō)中十分之九，非誨淫誨盜之作……即神怪不經(jīng)之談，其有價(jià)值者乃極少”^〔72〕，揭示了五四評(píng)判傳統(tǒng)文學(xué)尺度的矛盾性。

還有一個(gè)更富戲劇性的例子，就是所謂“人生派”與“藝術(shù)派”之爭(zhēng)。文學(xué)研究會(huì)在成立宣言中強(qiáng)調(diào)文學(xué)“為人生”，提倡寫實(shí)主義，提倡反映社會(huì)真實(shí)的“血與淚的文學(xué)”。1921年創(chuàng)造社成立后，與文學(xué)研究會(huì)因意氣之爭(zhēng)而特意標(biāo)舉“為藝術(shù)”的旗幟。創(chuàng)造社強(qiáng)調(diào)“情感”和“表現(xiàn)”在藝術(shù)創(chuàng)造中的核心地位，反對(duì)藝術(shù)的目的論，認(rèn)為個(gè)人體驗(yàn)、天才和靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，而“再現(xiàn)”的寫實(shí)主義便是“庸俗主義”^〔73〕，追求“全”與“美”的純文學(xué)^〔74〕。歐洲19世紀(jì)后期曾出現(xiàn)過(guò)“藝術(shù)派”與“人生派”的對(duì)立，現(xiàn)實(shí)主義者以“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)反對(duì)唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。于是，人們很自然地將創(chuàng)造社與文學(xué)研究會(huì)分別視為“藝術(shù)派”與“人生派”。文學(xué)研究會(huì)的理論家，由于主張寫“血與淚”，對(duì)“人生派”的稱謂沒有什么反感，創(chuàng)造社同人卻受不了“藝術(shù)派”的稱號(hào)，趕緊聲明他們并不是唯美主義那樣的藝術(shù)派，說(shuō)“藝術(shù)就是人生，人生就是藝術(shù)，又何必把這兩者分開來(lái)瞎鬧呢？”^〔75〕他們甚至認(rèn)為創(chuàng)造“人生”與“藝術(shù)”“這兩個(gè)名詞的法國(guó)文藝批評(píng)家，就罪該萬(wàn)死”^〔76〕。“藝術(shù)與人生，只是一個(gè)晶球的兩面”，“個(gè)人的苦悶可以反射出社會(huì)的苦悶來(lái)，可以反射出全人類的苦悶來(lái)，不必定要精赤裸裸地描寫社會(huì)的文字，然后才能算是滿紙的血淚”^〔77〕。這些表白，反映了創(chuàng)造社同人與文學(xué)研究會(huì)作家在精神實(shí)質(zhì)上的一致性。

無(wú)論是胡適對(duì)新文學(xué)“真摯的情感”和“高尚的思想”的強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)造社的“為藝術(shù)”，文學(xué)研究會(huì)對(duì)“娛樂(lè)”、“消遣”文學(xué)的抨擊，還是錢玄同激烈聲討“載道文學(xué)”，都是從不同角度闡明新文學(xué)與傳統(tǒng)不同，暗含著對(duì)文學(xué)的尊嚴(yán)與獨(dú)立性的追求，這似乎都程度不同地呼應(yīng)著王國(guó)維的理論。但是文學(xué)的實(shí)際發(fā)展卻并非如此。創(chuàng)造社以標(biāo)新立異的“為藝術(shù)”面貌出現(xiàn)，最終卻又回歸“為人生”的時(shí)代軌道，再?zèng)]有比這個(gè)例子更能說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代作家的“傳統(tǒng)性”和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的復(fù)雜情形的了。

單看對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的批判，五四文學(xué)革命更多繼承了晚清啟蒙文學(xué)家（尤其是梁?jiǎn)⒊┑牧?chǎng)，將充滿“忠奸邪良”簡(jiǎn)單模式和“勸善懲惡”道德說(shuō)教的傳統(tǒng)小說(shuō)，視為養(yǎng)成中國(guó)人普遍劣根性的淵藪。只是晚清啟蒙文學(xué)家在批判傳統(tǒng)小說(shuō)時(shí)，寄希望于“新小說(shuō)”宣揚(yáng)的籠統(tǒng)的新倫理、新思想，而五四新文學(xué)作家在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)幾乎“全盤否定”之時(shí)，找到了西方現(xiàn)代人文精神的藥方。

1922年，沈雁冰在《小說(shuō)月報(bào)》上援引一位讀者來(lái)信，說(shuō)：“中國(guó)國(guó)民最大的毛病，除了好古與自大以外，要算是沒有堅(jiān)實(shí)的人生觀，對(duì)于生命，沒有熱愛”；中國(guó)小說(shuō)的最大弊病，是“缺乏人生觀”，即“缺乏理想精神”^〔78〕。所謂“人生觀”、“理想精神”，說(shuō)到底是人文精神，即人對(duì)個(gè)體與人類的普遍關(guān)懷、對(duì)人生價(jià)值與意義的自覺追尋。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，除了《紅樓夢(mèng)》等極少數(shù)杰作，大部分作品都停留在通俗與消遣的世俗悲歡故事層面，缺乏對(duì)生命的深刻悲憫，缺乏人性的反省。中國(guó)現(xiàn)代作家在思想觀念與道德倫理上的“西方化”，實(shí)際上是崇尚人文主義與科學(xué)精神。人道主義（包括個(gè)性主義）的概念，雖然在五四時(shí)期由新文化運(yùn)動(dòng)從西方拿來(lái)，但卻代表著人類普遍崇尚的道德?，F(xiàn)代作家對(duì)人道主義等“西方精神”的推崇，實(shí)際上是對(duì)“現(xiàn)代精神”的追求，其著眼的是“現(xiàn)代”，而不僅僅是“西方”。

如果說(shuō)晚清開始的中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，在五四文學(xué)革命中獲得了成熟的理念的話，那就是，五四建立了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的價(jià)值理性——“人的文學(xué)”。

人的文學(xué)，為五四兼顧“啟蒙”和“藝術(shù)”，提供了恰到好處的平臺(tái)。

人的文學(xué)，即“以人道主義為本”^〔79〕、真實(shí)表現(xiàn)人性的（而非神性或獸性的）文學(xué)^〔80〕。

五四時(shí)期普遍使用的“人道主義”（humanism），在漢語(yǔ)中又被譯成“人文主義”、“人本主義”。為了闡述的方便，我們一律將它稱為“人文主義”。人文主義是西方社會(huì)文藝復(fù)興以來(lái)所建立的一種精神傳統(tǒng)，它是以人為宇宙萬(wàn)物的尺度，即“以人的經(jīng)驗(yàn)作為對(duì)自己，對(duì)上帝，對(duì)自然了解的出發(fā)點(diǎn)”^〔81〕，而最終以人的完滿實(shí)現(xiàn)為目的的價(jià)值體系。作為一種思想價(jià)值的維度，人文主義在西方不同的歷史階段，有不同的表現(xiàn)，如文藝復(fù)興、啟蒙主義、浪漫主義，各個(gè)時(shí)期的口號(hào)、理論不盡相同，但核心價(jià)值是一致的——以人為起點(diǎn)和目的。五四時(shí)期，西方人文主義被作為一種有固定內(nèi)涵的思想理論引進(jìn)，并很快成為反抗封建專制制度和倫理思想的最有力武器。如果我們把人文主義從它在西方的歷史演變中抽象出來(lái)，作為靜態(tài)的思想價(jià)值考察，那么，它的基本元素就是個(gè)人主義（individualism，五四時(shí)期稱為“個(gè)性主義”）和人道主義（humanitarianism，也稱博愛主義，五四初期也有人譯為“慈悲主義”）兩方面。個(gè)人主義強(qiáng)調(diào)自由，著眼于人作為個(gè)體生命的存在價(jià)值，主張一切個(gè)人的價(jià)值都應(yīng)得到尊重，個(gè)人享有自己的權(quán)利并應(yīng)得到充分的自由和發(fā)展。人道主義所秉持的博愛（universal love），強(qiáng)調(diào)平等，著眼于群體的人的存在，主張群體中的每一個(gè)體都擁有平等的權(quán)利，每一個(gè)體都應(yīng)尊重他人的存在，人與人之間應(yīng)當(dāng)建立一種兄弟般的互相愛護(hù)、互相幫助、互相依存的關(guān)系，只有在一種利己又利他的關(guān)系中，每一個(gè)體的存在才有保障，而人作為類，其存在與發(fā)展才可能是長(zhǎng)期的。在人文精神中，個(gè)人主義與人道主義是相互統(tǒng)一的，周作人用“個(gè)人主義的人間本位主義”^〔82〕，闡明了人文精神的全部?jī)?nèi)涵，并由此宣布：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，就是“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文字”，這就叫“人的文學(xué)”^〔83〕。

值得注意的是，“人文主義”雖是從西方引進(jìn)的概念，但卻并不意味著它只是一種西方的價(jià)值。人文主義精神具有一種普世性，它是一種現(xiàn)代精神，代表著人類社會(huì)由“野蠻”和“半開化”進(jìn)入“文明”^〔84〕。在人文主義思想中，“人”的至尊地位得到肯定?！皬那暗娜藦牟柯鋾r(shí)代的‘圖騰’思想，引申到近代的民族觀念，這中間都含有血脈的關(guān)系；現(xiàn)在又推上去，認(rèn)定大家都是從‘人’（Anthropos）這一個(gè)圖騰出來(lái)的，雖然后來(lái)住在各處，異言異服，覺得有點(diǎn)隔膜，其實(shí)原是同宗。這樣的大人類主義，正是感情與理性的調(diào)和的出產(chǎn)物，也就是我們所要求的人道主義的文學(xué)的基調(diào)?！?sup >〔85〕

“人的文學(xué)”的思想母題，從根本上闡明了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代”之核心價(jià)值，奠定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的重要思想范疇?！叭恕背蔀楹饬恳磺械赖?、行為的尺度，人道主義與個(gè)性主義，成為五四文學(xué)的倫理目標(biāo)，“人”的尺度所帶來(lái)的生命關(guān)懷與人性解放，帶來(lái)中國(guó)文學(xué)空前的活躍，也使晚清以來(lái)就醞釀的新文學(xué)，終于徹底沖破儒教倫理，找到了超越政治啟蒙的、表現(xiàn)“現(xiàn)代”思想情感的新話語(yǔ)。

人文主義的基本前提是在保障人的絕對(duì)權(quán)利的同時(shí)，維護(hù)世界的安寧與人的幸福。從這個(gè)意義上講，它是一種倫理需要，與人的存在相始終，改善、保障著人類社會(huì)存在、發(fā)展、平衡。因此，人文主義仿佛是某種“超道德”，高于現(xiàn)實(shí)一切倫理，而具有某種客觀性、永恒性。藝術(shù)作品在多大程度上表現(xiàn)人文精神，它就具有多大的感染力、永恒性。無(wú)論中國(guó)還是西方，舉凡古希臘悲劇、文藝復(fù)興、啟蒙主義和浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)，從莎士比亞，到盧梭、歌德、雨果、托爾斯泰，我們可以清晰地看到歐洲近代以來(lái)文學(xué)的人文主義追求。中國(guó)在五四以前，沒有產(chǎn)生過(guò)歐洲文藝復(fù)興式的人文主義運(yùn)動(dòng)，但是，這并不意味著中國(guó)古典文學(xué)缺乏人文主義精神。中國(guó)文學(xué)中凡是能夠突破時(shí)空阻隔、留傳至今而仍然富有藝術(shù)生命力的，無(wú)一不是那些最富人文情懷的作品。我們今天仍然樂(lè)于吟誦的詩(shī)文，不論是李白的熱烈，杜甫的悲涼，還是是蘇軾的博大崇高，李煜的感傷纏綿，感動(dòng)我們的，無(wú)一不因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的生命體驗(yàn)，是我們民族乃至人類千百年所共同的。所以，“人文主義”（或“人道主義”、“個(gè)人主義”）雖然是西方的概念，但人文精神并非“泊來(lái)品”，而是人類的共同價(jià)值。但是，人文主義作為一種在某個(gè)歷史階段極大影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)并帶來(lái)人的價(jià)值觀與社會(huì)結(jié)構(gòu)變革的思想文化討論，它往往以思潮或運(yùn)動(dòng)的形式出現(xiàn)，往往發(fā)生在人類反抗專制、追求解放最熾烈的時(shí)代，意大利的文藝復(fù)興，馬丁·路德的宗教改革，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義，德國(guó)的狂飆運(yùn)動(dòng)，都是這樣的人文主義運(yùn)動(dòng)；每一次人文主義思潮，都將歐洲歷史往前推進(jìn)一步。中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，是晚清啟蒙運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)，而五四對(duì)西方人道主義、個(gè)人主義概念的借用和大規(guī)模討論，以及所導(dǎo)致的知識(shí)分子范圍內(nèi)人的意識(shí)的全面覺醒，則可以看作是對(duì)晚清啟蒙運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代性的重要提升，在中國(guó)思想和文學(xué)史上具有重要意義。

不止一人說(shuō)過(guò)，五四新文化的最大功績(jī)，是發(fā)現(xiàn)了“人”。如果著眼于五四在中國(guó)歷史上的地位，它對(duì)人文主義的力倡與傳播，確實(shí)開創(chuàng)了現(xiàn)代中國(guó)歷史的新里程，其作用類似于文藝復(fù)興對(duì)歐洲近代歷史的意義。胡適在多年后一直堅(jiān)持稱五四新文化運(yùn)動(dòng)為“中國(guó)的文藝復(fù)興”，而當(dāng)初北大學(xué)生雜志《新潮》的英文名字就是Renaissance（文藝復(fù)興）。當(dāng)然，胡適使用“文藝復(fù)興”這一概念，至少是為了在話語(yǔ)表層邏輯上強(qiáng)調(diào)五四文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)白話文學(xué)的關(guān)系，以此類比于歐洲文藝復(fù)興，這是胡適謹(jǐn)慎的個(gè)性使然。而傅斯年、羅家倫、毛子水等北大《新潮》派，他們使用“文藝復(fù)興”的概念與胡適不同，他們不是為了表明五四對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“復(fù)興”，而是強(qiáng)調(diào)中國(guó)現(xiàn)代文化的“西化”，強(qiáng)調(diào)其人文主義的價(jià)值觀。不管概念的所指有怎樣的差異，五四新文化與新文學(xué)所標(biāo)舉的道德，已不再是中國(guó)傳統(tǒng)文化中固有的“仁”、“禮”，而是西方人文主義的“博愛”與“自由”。

所以，晚清的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，盡管有極大的反叛傳統(tǒng)的傾向，清末至民初的個(gè)別作品也具有相當(dāng)?shù)娜宋木瘢ㄈ鐒Ⅸ樀摹独蠚堄斡洝?、曾樸的《孽?；ā贰⑻K曼殊的《斷鴻零雁記》、徐枕亞的《玉梨魂》等），但是，由于人文主義尚未成為社會(huì)的理想價(jià)值被推崇，新的話語(yǔ)方式難以形成，直到五四之前，中國(guó)文學(xué)還是沒有能夠與“世界”對(duì)話。

“人”的發(fā)現(xiàn)，“人道主義”的概念，為中國(guó)文學(xué)開辟了一個(gè)全新的視界，提供了一種現(xiàn)代的話語(yǔ)。

由周作人的理論和魯迅的創(chuàng)作所體現(xiàn)的“個(gè)人主義的人間本位主義”，使五四文學(xué)獲得了自己全新的視角與體驗(yàn)，也為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)找到了最核心的價(jià)值準(zhǔn)則。

周作人的《人的文學(xué)》，使五四文學(xué)革命由最初的白話與“國(guó)語(yǔ)”的形式層面，進(jìn)入到價(jià)值理性的部分?！叭说奈膶W(xué)”，闡明了五四文學(xué)之“新”的根本含義所在。中國(guó)數(shù)千年封建統(tǒng)治，建立了以儒家倫理為核心的道德規(guī)范?！皷|方倫理之缺點(diǎn)，在詳言卑對(duì)于尊之道，而不詳言尊對(duì)于卑之道，是以足知家長(zhǎng)制度之嚴(yán)峻專制，而其以致女子則尤甚”^〔86〕。在長(zhǎng)期的封建專制倫理中，中國(guó)人從來(lái)未爭(zhēng)得做人的權(quán)利，人的基本生存與人格從未得到過(guò)尊重和保障，人只是封建倫理的奴隸。五四小說(shuō)，擔(dān)當(dāng)起了思想啟蒙的歷史重任，以人文主義重新估價(jià)一切，一方面張揚(yáng)個(gè)性，猛烈抨擊壓抑個(gè)性、剝奪人權(quán)的封建禮教、封建政治、家族制度，另一方面以人道準(zhǔn)則衡量社會(huì)，對(duì)廣大民眾非人的生存狀態(tài)作真實(shí)的描述，控訴社會(huì)黑暗，批判國(guó)民性格的“非人”現(xiàn)狀。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，融博大熱烈于深切憂憤之中，極好地體現(xiàn)著五四的人文精神。而人道主義不僅成為五四文學(xué)的主要倫理精神，也由此成為中國(guó)新文學(xué)的精神傳統(tǒng)，一直持續(xù)到今天。80年代初，文革的陰霾尚彌漫于中國(guó)大地，中國(guó)文學(xué)的復(fù)蘇，以“傷痕文學(xué)”為開端，在對(duì)“人道主義”的呼喚聲中開始。文革剛剛結(jié)束，曾經(jīng)謹(jǐn)小慎微的主流作家孫犁就說(shuō)，“偉大的作家都是偉大的人道主義者”，如果“把人道主義從文學(xué)中拉出去，那文學(xué)就沒有什么東西了”^〔87〕。巴金寫《隨想錄》，在真誠(chéng)懺悔自我迷失與人格缺陷時(shí)，不遺余力地呼吁人道主義，呼喚“人的文學(xué)”。這樣，被中斷的新文學(xué)的傳統(tǒng)，在新的歷史時(shí)期重新被找回，文學(xué)由此重獲生機(jī)。

經(jīng)驗(yàn)告訴我們，道德與藝術(shù)的沖突，是人類精神追求中恒久的矛盾?！暗赖乱髲膶儆谄胀ㄟm用的法則，藝術(shù)熱望個(gè)性極自由地發(fā)揮；道德以責(zé)任的嚴(yán)肅聲音說(shuō)話，藝術(shù)造就人們一切能力的自由發(fā)揮。”^〔88〕按說(shuō)，藝術(shù)是非功利和超越現(xiàn)實(shí)倫理的，而人文主義終究是一種道德，它何以能與文學(xué)共存？

由于人文主義是著眼于人的存在這一根本問(wèn)題的，所以盡管它是一種道德倫理原則，卻是一種超越現(xiàn)實(shí)倫理、政治、宗教、社會(huì)習(xí)俗的更恒久的原則，因而也就具有超現(xiàn)實(shí)性；它與人的存在相始終，具有相對(duì)的永恒性。也正因此，它是所有倫理因素中惟一幾乎不與藝術(shù)的自由原則相沖突的道德。五四依靠人道確立了信仰，五四文學(xué)也因此獲得了比晚清更深入的現(xiàn)代性。

在評(píng)價(jià)五四小說(shuō)的歷史地位之時(shí)，我們首先面對(duì)的是五四小說(shuō)面臨的兩難境地。我們已經(jīng)注意到，五四小說(shuō)具有道德追求與藝術(shù)追求二元統(tǒng)一的特征，而它的道德追求又帶有濃烈的啟蒙色彩。所以，盡管人文精神與藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值并不產(chǎn)生矛盾，相反人文精神是賦予藝術(shù)崇高精神品格的東西；但是，啟蒙的動(dòng)機(jī)，難免不“講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說(shuō)教”^〔89〕。周作人所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與思想的統(tǒng)一，在實(shí)際創(chuàng)作中，大都難以理想地實(shí)現(xiàn)——尤其在五四。

當(dāng)五四作家著眼于文學(xué)的思想啟蒙意義時(shí)，他們往往重視文學(xué)語(yǔ)言形式的通俗化與平民性。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》所要“推倒”的，無(wú)論是“阿諛的雕琢的貴族文學(xué)”、“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”，還是“迂晦的、艱澀的山林文學(xué)”，都指的是為少數(shù)文人貴族所壟斷的“正統(tǒng)”文學(xué)，他明確提出新文學(xué)的形式應(yīng)當(dāng)是“平易”的、“明了”“通俗”的。周作人的《平民的文學(xué)》也從“普遍”與“真摯”兩方面對(duì)新文學(xué)的內(nèi)容和形式進(jìn)行闡釋；胡適的《文學(xué)改良芻議》，就更是以白話、口語(yǔ)相號(hào)召，倡導(dǎo)言文合一、樸素通俗的新文學(xué)。但是，正如聞一多批評(píng)俞平伯的新詩(shī)《冬夜》時(shí)所說(shuō)的，五四文學(xué)大都得了平民的精神而失了藝術(shù)的水準(zhǔn)^〔90〕。

啟蒙面對(duì)的是大眾，創(chuàng)造藝術(shù)則又是先鋒的。功利與藝術(shù)，啟蒙的大眾性與創(chuàng)造的先鋒性，這組矛盾基本上一直貫穿整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史，導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)史上很多糾纏不清的論爭(zhēng)。周作人大約最早覺察到這組矛盾將會(huì)給新文學(xué)帶來(lái)麻煩，1920年文學(xué)研究會(huì)成立之前，他在一次演講中就說(shuō)：

從來(lái)對(duì)于技術(shù)（藝術(shù)）的主張，大概可以分作兩派：一是藝術(shù)派，一是人生派。藝術(shù)派的主張，是說(shuō)藝術(shù)有獨(dú)立的價(jià)值，不必與實(shí)用有關(guān)，可以超越一切功利而存在……人生派說(shuō)藝術(shù)要與人生相關(guān)，不承認(rèn)有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)。這派的流弊，是容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說(shuō)教。^〔91〕

周作人為了糾正啟蒙動(dòng)機(jī)可能導(dǎo)致的功利主義，便一再?gòu)?qiáng)調(diào)啟蒙主義文學(xué)“正當(dāng)?shù)慕庹f(shuō)”，那便是“仍以文藝為究極的目的；但這文藝應(yīng)當(dāng)通過(guò)了著者的情思”，“使讀者能得藝術(shù)的享樂(lè)與人生的解釋”，對(duì)“人生”與“藝術(shù)”調(diào)和的結(jié)果，周作人將它稱為“人（生）的藝術(shù)派的文學(xué)”^〔92〕。

周作人以“人的文學(xué)”或“人生的藝術(shù)”，建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的理想藍(lán)圖。但是，這個(gè)藍(lán)圖的實(shí)現(xiàn)，在中國(guó)特有的文化傳統(tǒng)和知識(shí)分子人格模式中，在始終縈繞啟蒙與救亡“雙重變奏”的現(xiàn)實(shí)中，往往是艱難的。

但不論怎樣，五四產(chǎn)生的人文主義，畢竟為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)確立了一種現(xiàn)代性的精神指標(biāo)，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新傳統(tǒng)。

注　釋

〔1〕　吳敬梓好友程晉芳的悼亡詩(shī)曰：“《外史》記儒林，刻畫何工嫣。吾為斯人悲，竟以稗說(shuō)傳。”見陳美林著《吳敬梓評(píng)傳》第316頁(yè)，南京大學(xué)出版社1990年版。

〔2〕　嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說(shuō)部緣起》，引自陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第9頁(yè)，北京大學(xué)出版社1988年版。

〔3〕　康有為《〈日本書目志〉識(shí)語(yǔ)》（1897年），陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第13頁(yè)。

〔4〕　嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說(shuō)部緣起》，陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第12頁(yè)。

〔5〕　康有為《〈日本書目志〉識(shí)語(yǔ)》，陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第13頁(yè)。

〔6〕　同上。

〔7〕　梁?jiǎn)⒊词鹈恼隆缎滦≌f(shuō)第一號(hào)》，《新民叢報(bào)》第20號(hào)，日本橫濱，1902年。

〔8〕　梁?jiǎn)⒊词鹈恼隆墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》第1號(hào)，日本橫濱，1902年。以下引文亦出此處，從略。

〔9〕　《新民叢報(bào)》第14號(hào)《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說(shuō)〉》，引自陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第41頁(yè)。

〔10〕　《新小說(shuō)第一號(hào)》，《新民叢報(bào)》第20號(hào)。

〔11〕　點(diǎn)評(píng)者對(duì)《新中國(guó)未來(lái)記》第三回作“總批”時(shí)寫道：“拿著一個(gè)問(wèn)題，引著一條直線，駁來(lái)駁去，彼此往復(fù)到四十幾次，合成一萬(wàn)六千余言，文章能事，至是而極。中國(guó)前此惟《鹽鐵論》一書，稍有此種體段……此篇辯論四十余段，每讀一段，輒覺其議論已圓滿精確，顛撲不破，萬(wàn)無(wú)可以再駁之理，及看下一段，忽又覺得別有天地……”見《新小說(shuō)》第2號(hào)第76頁(yè)。

〔12〕　《新中國(guó)未來(lái)記·緒言》，《新小說(shuō)》第1號(hào)。

〔13〕　見郭沫若《革命與文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第3期，1926年5月。

〔14〕　林紓《〈譯林〉序》，引自陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第26頁(yè)。

〔15〕　《本館附印說(shuō)部緣起》，陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第12頁(yè)。

〔16〕　陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第21、22頁(yè)。

〔17〕　《清議報(bào)》1901第68冊(cè)署名衡南劫火仙的文章《小說(shuō)之勢(shì)力》，引自陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第32頁(yè)。

〔18〕　商務(wù)印書館主人《本館編印繡像小說(shuō)緣起》，《繡像小說(shuō)》第1期，上海，1903年。又見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第51頁(yè)。

〔19〕　邱祎萲《小說(shuō)與民智關(guān)系》，陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第31頁(yè)。

〔20〕　《劫灰夢(mèng)傳奇自語(yǔ)介》，《新民叢報(bào)》第2號(hào)，1902年。

〔21〕　梁?jiǎn)⒊驼f(shuō)過(guò)，“我們當(dāng)時(shí)認(rèn)為中國(guó)自漢以后的學(xué)問(wèn)全要不得的，外來(lái)的學(xué)問(wèn)都是好的。”見陳子展《中國(guó)近代文學(xué)之變遷·最近三十年中國(guó)文學(xué)史》第153頁(yè)，上海古籍出版社2000年影印版。

〔22〕　嚴(yán)復(fù)在官場(chǎng)上始終未“達(dá)”過(guò)。他多年從事的主要是辦洋務(wù)教育，曾被李鴻章任命為北洋水師學(xué)堂總教習(xí)，是一個(gè)做實(shí)事而無(wú)權(quán)力的角色。但嚴(yán)復(fù)的聲望卻在“話語(yǔ)”地位上，他的文化活動(dòng)在晚清思想界、教育界有崇高聲譽(yù)。

〔23〕　魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略·清末之譴責(zé)小說(shuō)》，《魯迅全集》第9卷第282頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社1981年版。但李伯元后來(lái)是完全自動(dòng)放棄科名的，1901年即辛丑年“朝廷開特科，征經(jīng)濟(jì)之士，湘鄉(xiāng)曾慕濤侍郎以君薦，君謝曰：使余而欲仕，不及今日矣。辭不赴?！允撬亮τ谛≌f(shuō)，而以開智譎諫為宗旨?！币娢航B昌《李伯元研究資料》第10頁(yè)，上海古籍出版社1980年版。

〔24〕　李伯元《論〈游戲報(bào)〉之本意》，原載《游戲報(bào)》第623號(hào)，上海，1897年。引自歐陽(yáng)健《晚清小說(shuō)史》第51頁(yè)，杭州，浙江古籍出版社1997年版。

〔25〕　同上。

〔26〕　寅半生《自述詩(shī)》，《游戲世界》第1期，杭州，1906年。

〔27〕　同上。

〔28〕　寅半生《游戲世界發(fā)刊詞》，《游戲世界》第1期。

〔29〕　寅半生《小說(shuō)閑評(píng)敘》，《游戲世界》第1期。另見陳平原、夏曉紅《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第182頁(yè)。

〔30〕　這還可從當(dāng)時(shí)新聞文體的小說(shuō)化進(jìn)行反觀。當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道，文體頗像小說(shuō)，結(jié)語(yǔ)還喜用“欲知后事如何，且聽下回分解”的小說(shuō)套語(yǔ)。一些報(bào)刊的期號(hào)用的是小說(shuō)體例“第×回”。如1901年創(chuàng)刊的白話報(bào)《京話報(bào)》，從“第一回”到“第六回”共辦了六期，主編者在第一期（第一回）的《創(chuàng)辦京話報(bào)章程》中說(shuō)：“本報(bào)全用白話演成，然亦不欲過(guò)染小說(shuō)習(xí)氣，致令讀者生厭。蓋謝及小說(shuō)，筆墨只似相近，而體例究竟不同。凡我撰述同人，皆不可不知?！?/p>

〔31〕　寅半生《小說(shuō)閑評(píng)敘》，《游戲世界》第1期。另見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第182頁(yè)。

〔32〕　英國(guó)哈葛德（Henry Rider Haggard）的小說(shuō)Joan Haste寫一位叫迦因的女子與戀人亨利的愛情悲劇故事，先后有蟠溪子（楊紫鱗）、天笑生（包天笑）與林紓的兩種同名譯本《迦因小傳》（迦因林譯“迦茵”）。蟠溪子、天笑生的譯本從中國(guó)傳統(tǒng)道德倫理出發(fā)，隱去有關(guān)女主人公有私生子的情節(jié)，并謊稱手中只有原著半部。后林紓的譯本將全書照實(shí)譯出，引來(lái)詈罵。寅半生就指責(zé)林紓“凡蟠溪子所百計(jì)彌縫曲為迦因諱者，必欲歷補(bǔ)之以彰其丑”，并質(zhì)問(wèn)林紓“不知與迦因何仇”。見寅半生《迦因小傳兩譯本》，此文分別被收于阿英《晚清小說(shuō)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》及陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）。

〔33〕　曾樸的落第是由于考官舞弊所致。當(dāng)時(shí)的中堂翁同龢極其賞識(shí)曾樸，遂推薦曾入朝廷任內(nèi)閣中書。

〔34〕　丁祖蔭《徐念慈先生行述》，時(shí)萌《中國(guó)近代文學(xué)論稿》第249頁(yè)，上海古籍出版社1986年版。

〔35〕　《常昭教育會(huì)公祭徐先生文》，時(shí)萌《中國(guó)近代文學(xué)論稿》第248頁(yè)。

〔36〕　摩西《小說(shuō)林發(fā)刊詞》，《小說(shuō)林》創(chuàng)刊號(hào)，上海，1907年。另見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第234頁(yè)。

〔37〕　覺我《小說(shuō)林緣起》，《小說(shuō)林》創(chuàng)刊號(hào)。另見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第235頁(yè)。

〔38〕　摩西《小說(shuō)林發(fā)刊詞》。

〔39〕　摩西《小說(shuō)林發(fā)刊詞》。

〔40〕　阿英《晚清文藝報(bào)刊述略》第29頁(yè)，上海，古典文學(xué)出版社1958年版。

〔41〕　東海覺我在《小說(shuō)林緣起》中說(shuō)：“西國(guó)小說(shuō)多述一人一事，中國(guó)小說(shuō)，多述數(shù)人數(shù)事，論者謂為文野之別。余獨(dú)謂不然。事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧拙奇正雜陳。其首尾聯(lián)絡(luò)，映帶起伏，非有大手筆、大結(jié)構(gòu)，雄于文者不能為此。蓋深明乎具象理想之道，能使人一讀再讀即十讀百讀亦不厭也。”見陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷）第235頁(yè)。

〔42〕　羅振玉《海寧王忠愨傳》，羅繼祖編《王國(guó)維之死》第5頁(yè)，廣州，廣東教育出版社1999年版。

〔43〕　王國(guó)維《文學(xué)小言》，原載《教育世界》1906年總第139號(hào)。此引文參照《王國(guó)維文集》第1卷所收本文，北京，中國(guó)文史出版社1997年版。

〔44〕　王國(guó)維《教育家之希爾列爾》，原載《教育世界》總第118號(hào)，另見《王國(guó)維文集》第3卷第369頁(yè)。

〔45〕　王國(guó)維《文學(xué)小言》，另見《王國(guó)維文集》第1卷第26頁(yè)。

〔46〕　另見《王國(guó)維文集》第3卷第58頁(yè)。

〔47〕　王國(guó)維《文學(xué)小言》，《王國(guó)維文集》第1卷第24頁(yè)。

〔48〕　王國(guó)維《文學(xué)小言》，《王國(guó)維文集》第1卷第24頁(yè)。

〔49〕　同上，第29頁(yè)。

〔50〕　同上。

〔51〕　他們籌辦刊物《新生》沒有成功，后來(lái)翻譯的小說(shuō)集《域外小說(shuō)集》也才共賣出40多套。

〔52〕　司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》認(rèn)為五四文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義與“為人生”傾向，是新的載道，故五四以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)是“以反載道始，以載道終”。海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究者持此說(shuō)者不少。

〔53〕　魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷第71頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社1981年版。

〔54〕　周作人（署名獨(dú)應(yīng)）《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，《河南》第4期第103頁(yè)，1908年。

〔55〕　同上，第102頁(yè)。

〔56〕　同上，第101頁(yè)。

〔57〕　同上，第104頁(yè)。

〔58〕　同上，第105頁(yè)。

〔59〕　同上，第107頁(yè)。

〔60〕　同上，第110頁(yè)。

〔61〕　魯迅《科學(xué)史教篇》，《魯迅全集》第1卷第35頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社1981年版。

〔62〕　周作人說(shuō)“王君是國(guó)學(xué)家，但他也研究過(guò)西洋學(xué)問(wèn)，知道文學(xué)哲學(xué)的意義，并不是去做古人徒弟的，所以在二十年前我們對(duì)于他是很有尊敬與希望”。袁進(jìn)說(shuō)周作人“肯定受到過(guò)王國(guó)維的影響”，但魯迅是否也受其影響則“不能肯定”。見袁進(jìn)《中國(guó)文學(xué)觀念的近代變革》第83頁(yè)，上海社會(huì)科學(xué)出版社1996年版。其實(shí)，周作人說(shuō)的“我們”，應(yīng)當(dāng)是指他和魯迅。參見《偶感》，《談虎集》第178—183頁(yè)，石家莊，河北教育出版社2002年版。

〔63〕　魯迅《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷第415頁(yè)。

〔64〕　《河南》第5期第56頁(yè)，1908年。

〔65〕　見魯迅《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷第46、56、57頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

〔66〕　《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷第419頁(yè)。

〔67〕　后來(lái)周作人屢次申辯他不是“功利派”，并因此修正“人生派”的說(shuō)法，自命為“人生的藝術(shù)派”。

〔68〕　胡適《文學(xué)改良芻議》，原載《新青年》第2卷第5號(hào)，1917年1月，引自《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》第36、42頁(yè)，上海良友圖書公司1935年版。

〔69〕　胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》，原載《新青年》第4卷第4號(hào)，1918年4月，引自《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》第138頁(yè)。

〔70〕　鄭振鐸語(yǔ)，葉維廉主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)選集》第176頁(yè)，臺(tái)北，聯(lián)經(jīng)出版社1976年版。

〔71〕　周作人《人的文學(xué)》（《新青年》第5卷第6號(hào)，1918年12月）以人道主義尺度衡量中國(guó)小說(shuō)，將包括《水滸傳》、《西游記》等公認(rèn)的古典名著在內(nèi)的中國(guó)小說(shuō)統(tǒng)統(tǒng)斥為“非人的文學(xué)”。見《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》第196、197頁(yè)。

〔72〕　《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》第51頁(yè)。

〔73〕　成仿吾《寫實(shí)主義與庸俗主義》，《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第181、182、183頁(yè)。

〔74〕　成仿吾《新文學(xué)之使命》，《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第180頁(yè)。

〔75〕　郁達(dá)夫《文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)》，《創(chuàng)造周報(bào)》第3號(hào)，1923年5月27日。

〔76〕　同上。

〔77〕　郭沫若《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1922年8月4日。

〔78〕　茅盾《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》13卷7號(hào)，1922年。

〔79〕　周作人《人的文學(xué)》，《新青年》第5卷第6號(hào)，1918年12月。

〔80〕　周作人《新文學(xué)的使命》，《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第142頁(yè)。

〔81〕　阿倫·布洛克《西方人文主義傳統(tǒng)》第12頁(yè)，董樂(lè)山譯，北京，三聯(lián)書店1997年版。

〔82〕　周作人《人的文學(xué)》。

〔83〕　同上。

〔84〕　這里借用日本近代啟蒙思想家福澤諭吉《文明論概略》中的概念，以闡述西方人文主義被中國(guó)接受的語(yǔ)境。福澤諭吉將人類歷史視為由“野蠻”，到“半開化”，再到“文明”的進(jìn)化過(guò)程，認(rèn)為當(dāng)時(shí)（19世紀(jì)）的西方已經(jīng)到了“文明”的階段，而日本、中國(guó)、土耳其等還是“半開化”階段，需要向西方學(xué)習(xí)和追趕。

〔85〕　周作人《新文學(xué)的要求》，《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第144頁(yè)。

〔86〕　王國(guó)維《孔子之學(xué)說(shuō)》，《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》第70頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社1993年版。

〔87〕　孫犁《文學(xué)與生活的路》，《秀露集》，天津，百花文藝出版社1981年版。

〔88〕　倭鏗（R. Eucken）《道德與藝術(shù)——生活的道德觀與審美觀》，劉小楓編《人類困境中的審美精神》第172頁(yè)，北京，知識(shí)出版社1994年版。

〔89〕　周作人《新文學(xué)的要求》（1920年），《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第141頁(yè)。

〔90〕　聞一多的《〈冬夜〉評(píng)論》對(duì)胡適倍加贊揚(yáng)的《冬夜》進(jìn)行批評(píng)，說(shuō)《冬夜》“只是得了平民的精神，而失了詩(shī)的藝術(shù)”，是“得不償失”；而且認(rèn)為胡適倡導(dǎo)的白話新詩(shī)是“畸形的濫觴的民眾藝術(shù)”。見《聞一多全集》第3卷第315、307頁(yè)，北京，三聯(lián)書店1982年版。

〔91〕　周作人《新文學(xué)的要求》，《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》第141頁(yè)。括號(hào)及其內(nèi)文字為引者加，疑原文有誤。

〔92〕　同上。